Портрет в русской живописи 19 века

Портрет в русской живописи 19 века. Мир – это маскарад : лицо , одежда , голос – все подделка , каждый хочет казаться не таким , каков он есть на самом деле ; каждый обманы вается , и никто не узнает себя . Ф . ГОЙЯ К середине 19 в . назревал кризис классического искус ства . Глубокие сдвиги , происшедшие в русском обществе после Отечественной войны 1812 г . и восстания декабристов , нашли свое отражение в новых требованиях к искусству , сформулиро ванных В . Г . Белинским в словах : “Вс е прекрасное заключается только в живой действительности” . В это время в Академии художеств царили ложно-классические идеа лы , далекие от реальной жизни. В 1863 г . п роизошел открытый разрыв группы художников с реакционным руководством Академии . В России и н теллигенция традиционно находится в оппозиции к власти . Это событие отк рыло новые пути в развитии реалистического искусства . Молодые художники , руководимые И . Н . Крамским , отказавшись участвовать в конкурс е на получение золотой медали , вышли из Академии и организовали “Артель худ ожников” — первую общественную организацию х удожников в России . “Артель” подготовила возн икновение в 1870 г . “Товарищества передвижных худ ожественных выставок” , объединившего основные сил ы русских художников-реалистов . Произведения “передвижников” , правдиво и многосторонне отражавшие русскую действительность , показывались во многих городах страны и приобрели о громную популярность у зрителей. Во 2-й половине 19 в . Петербург оставался местом деятельности многих крупнейших передо вых худ ожников . В 60-х гг . здесь рабо тали зачинатель реализма в русской историческ ой живописи В.Г.Шварц , карикатурист Н.А.Степанов . В Петербурге жили и многие передвижники . Организатором и вождем “Артели художников” и “Товарищества передвижных выставок” был И . Н. Крамской — крупнейший русский пор третист и непримиримый борец за новое реа листическое искусство . Большую роль в художес твенной жизни Петербурга играли пейзажисты-передв ижники. С Петербургом связана большая часть т ворческой жизни И . Е . Репина . В 1863 г . юн ошей он приехал в столицу , где учи лся в Академии художеств . В тесном общении с И . Н . Крамским и его товарищами по “Артели” , в изучении эстетики революционны х демократов складывалось мировоззрение Ренина . Уже в первой своей крупной картине — “ Бурлаки на Во лге ” (1870 — 1873 гг .) Репин проявил себя как большой художник-реалист , который любит и зн ает народ , видит тяжелые условия его жизни и большие таящиеся в нем силы . После четырехлетне го пребывания за границей Репин жил на родине в Чугуеве , потом в Москве . В 1882 г . он вернулся в Петерб ург , где продолжался наиболее плодотворный и блестящий период его творчества . В 1885 г . было окончено полотно “Иван Грозный и сын его Иван” — вершина ре п и нского психологического реализма . Репин с огр омной художественной силой воссоздал в своих портретах облик выдающихся деятелей русской культуры того времени : таковы портреты Н . И . Пирогова (1881 г .), М . П . Мусоргского (1881 г .), П.А.Стрепетовой (1882г .), В. В . Стасова (1883г .), серия жизненно-ярких , полнокровных изображений Л . Н . Толстого ; точностью и остротой хара ктеристик выделяются этюды к картине “Заседан ие Государственного совета” (1901 — 1903гг .). В конце 19 — начале 20 вв . создаются новые художественны е объединения , в том числе в 1890 году в Петербург е образовалось объединение “Мир Искусства”. Э стетическое любование стариной , внимание к кр асоте Петербурга характеризуют это объединение . В него входили художники Н.Рерих , А.Н . Бе нуа , Б.М . Кустодиев , В . А. Серов . Крупней ший русский художник В.А . Серов учился у Репина , а затем в Академии художеств у Чистякова . В одном из последних гениальны х творений Серова “ Портрет княгини О рловой ” (1911) остротой к омпозиционного решения , выразительностью ракурса , подбором аксессуаров рождается холодно ватый , но экспрессивный образ “светской львиц ы” . Не имея возможности подробно писать о творчестве всех художников этого периода , остановимся подробно на трех наиболее известных : Репин И.Е ., Крамской И.Н . и Серов В . А. Репин Илья Ефимович . Годы жизни : 1844г . - 1930г . Исторический живописец , жанрист , портретист . Выдающийся рисовальщик . Занимался т акже офортом и литографией . Родился в Чугу еве Харьковской губернии в семь е воен ного поселенца . Первоначальную художественную под готовку получил в школе топографов и у местных художников И.М.Бунакова и Л . И . П ерсанова . В 1863 году приехал в Петербург , зан имался в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамского , затем был прин ят в Академию художеств (1864). В период учения общался с широким кругом демократически настроенной молодежи , был увлечен идеями Черн ышевского . Через Крамского сбл изился с Петербургской артелью художников , бывал на ее "четвергах ". О чуткости Репина к обществ енным событиям эпохи свидетельствует рисунок , изображающий Д.В.Каракозова перед казнью . Раннее творчество художника весьма разносторонне . Он работал над академи ч ескими "прогр аммами " религиозного содержания , трактуя их бо лее в психологическом , чем в возвышенно-отвлеч енном духе . Такова картина "Иов и его д рузья " (1869, ГРМ ), отмеченная Малой золотой медалью . В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("П р иготовление к экзамену ", 1864, ГРМ ), портретировал родных и друзей . О высоком мастерстве начинающего худо жника свидетельствуют портреты : В.Е.Репина (1867, ГТГ ), матери (1867, Национальный музей в Праге ), Г.Д.Хло бощина (1868, ГРМ ) и др . В портрете В.А.Шевц о вой , невесты художника (1869, ГРМ ), пси хологическая точность и серьезность передачи внешних и внутренних черт девушки сочетается с особенной красотой сдержанных цветовых отношений . Выдающимся произведением явилось "Во скрешение дочери Иаира " (1871, ГРМ ), з а которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурла ки на Волге " (1870-1873, ГРМ ), сразу же при свое м появлении прославившей имя художника . В 1873 году Репин выехал за границу пенсионером Академии . Озабочен ный социальным содержание м искусства , он не принимал творений совре менных ему западных живописцев . "Французы совс ем не интересуются людьми , - замечал он . Кос тюмы , краски , освещение - вот что их привлек ает . . .". За границей написаны "Парижское кафе " (1875 , частное собрание , Стокгольм ), "Садко " (1876, ГР М ; за эту картину Репин получил звание академика ), сделан ряд пейзажных этюдов . В 1876 году Репин раньше срока вернулся в Ро ссию , поселился в Чугуеве , через год переб рался в Москву , с 1882 года жил в Петербу р ге . В 1877 году в Чугуеве написан портрет-картина "Протодьякон " (ГТГ ). В этой работе уже намечена та характеристика духовен ства , которая придала особую социальную остро ту картине "Крестный ход в Курской губерни и " (1883, ГТГ ) - произведению , с редкой для ж и вописи многогранностью показавшему п ореформенную русскую деревню . С 1878 года Репин - член Товарищества передвижных художественных выставок . С конца 1870-х годов в его творч ество входит тема революционной борьбы , ей посвящены картины "Арест пропагандиста " (1878, ГТГ , поздний вариант там же ), "Отказ от исповеди " (1880-е гг ., ГТГ ), "Не ждали " (1884, ГТГ ). Переломные моменты , значительные личности привлекали Репина в русской истории , его весомым вкладом в русскую историческую ж ивопись являются известные полот н а : "Царевна Софья " (1879, ГТГ ), "Иван Грозный и сы н его Иван " (1885, ГТГ ), "Запорожцы " (1891, ГРМ , вариант - в Харьковском музее ). В 1870-е годы стало общепризнанным и мастерство Репина-портретиста . Общение с выдающимися людьми эпохи стимули ровало рождени е многих значительных портретов : М.П.Мусоргского (1881, ГТГ ; исполнен за несколько дней до смерти композитора ); актрисы П . А . Стрепетовой (1882, ГТГ ); В.В.Стасова (1883, ГРМ ; исполнен во время совместной поездки в Западную Европу ); Л.Н.Толстого (1887, ГТГ ) и др . К образу Толстого художник о бращался неоднократно . Остановимся подробней на картине “Иван Грозный и с ын его Иван . 16 ноября 1581 года”. Как-то весной 1881 года Репин и Третьяков , будучи на одном из московских м узыкальных вечеров , слушали новую вещь Римского-Корсакова "Месть ". Неотразим ое впечатление произвела она на художника . "Звуки завладели мною , — рассказывал он позднее , — и я подумал , нельзя ли в оплотить в живописи то настроение , кото рое создалось у меня под впечатлением этой музыки . Я вспомнил о царе Иване . Это было в 1881 году . Кровавое событие 1 м арта всех взволновало . Какая-то кровавая полос а прошла через этот год ... Я работал за вороженный . Мне минутами становилось страшно . Я отво р ачивался от этой картины , прятал ее . На моих друзей она производи ла то же впечатление . Но что-то гнало м еня к этой картине , и я опять работал над ней ". Еще в 1877 году , когда Репин писал пор трет известного историка и археолога И . За белина , он слышал от не го подробный рассказ о тех обстоятельствах , которые прив ели к трагическому конфликту между Иваном Грозным и его сыном . "Жезлом в висок ..." — запомнились Репину слова Забелина , и , выходя из концерта , он , напряженный и взво лнованный , горячо объяснял всегда с д ержанному Третьякову захватившую его идею. Начатые раньше работы отодвигали завершен ие нового замысла , около пяти лет работал Репин над своим "Иваном Грозным ". Первый карандашный эскиз он сделал сразу же п о возвращении домой с концерта Римского-Корса кова, и хотя потом многое менялось , к омпозиция будущей картины уже была отчетливо намечена в этом первом наброске. Тольк о в 1884 году , закончив "Не ждали " , Репин смог ц еликом отдаться работе над захватившей его темой . Однажды утром он переставил всю мебель в мастерской , вынес мольберты в соседнюю комнату и соорудил здесь угол дворцового покоя , схожий с тем , в котором , по его представлению , некогда произошло убийство Иваном IV царевича Ивана . На д ому у Репиных изготовлялись костюмы д ля обоих персонажей , художник сам делал вы кройки и по его эскизам домочадцы вышивал и узорный орнамент на сапогах и платьях . Все должно было соответствовать реальной о бстановке , в которой , как рисовалось Репину , произош л а эта давняя историческая трагедия . Но сам царь Иван ? Где найти для него подходящую натуру , отвечающую сложившемуся в воображении образу , чтобы образ этот обрел ощутимую , горячую и трепетную человеч ескую плоть ? Репин бродит по городу , вгляд ывается в лица прохожих... Но вот и з Царского Села приходит письмо от Чистяк ова , художника и мудрого наставника целого поколения русских мастеров . Павел Петрович пишет , что он встретил на улице старика , подлинного , всамделишного Грозного ! В тот ж е день Репин был в Ц а рском Селе у Чистякова . И впрямь — не об манулся Павел Петрович ! Восхищенный художник горячо благодарит своего учителя за найденную модель . А несколько дней спустя новый Иван затмил чистяковского : на Литовском рын ке в Петербурге Репин встретил чернорабочег о , черты лица которого поразительно совпадали с обликом задуманного Ивана . Ту т же на рынке Репин усадил этого стар ика и быстро написал этюд , легший в ос нову будущего Грозного . Уже потом , когда писалась сама картина , для головы Грозного Репину позировали та кже композитор П . И . Бларамберг и х удожник Г . Г . Мясоедов . Прекрасной моделью для царевича явился писатель В . М . Гаршин , внешность которого , полная трогательного оба яния , носила на себе печать трагической об реченности . Репин был увлечен Гаршиным , которо го горячо полюбил как человека и талантливого писателя . Написанный с Гаршина этюд явился одним из высших достижений портретного искусства художника и был прио бретен Третьяковым для его галереи . Но в представлении Репина царевич Иван , в отли чие от Гаршина , бы л блондином . По этому , хотя общий облик Гаршина и определи л собой решение психологической задачи , при окончательной доработке головы царевича Репину позировал художник Менк . Картина еще далеко не была готова , а по мастерским художников уже шел о ней слух . У Репина побывал и Треть яков , всегда молчаливый , осторожный в высказыв ании оценок , покупавший с большой , купеческой осмотрительностью . Он тотчас же решил ост авить "Грозного " за собой . Крамской , вернувшись от Репина , немедля сел за письмо к одному из своих п остоянных коррес пондентов : "Прежде всего , меня охватило чувс тво совершенного удовлетворения за Репина , — писал он . — Вот она , вещь , в урове нь таланту ! Судите сами . Выражено и выпукл о выдвинуто на первый план — нечаянность убийства ! Это самая феноменал ь ная черта , чрезвычайно трудная и решенная тол ько двумя фигурами . Отец ударил своего сын а жезлом в висок ... Минута , и отец в ужасе закричал , бросился к сыну , схватил е го , присел на пол , приподнял его к себе на колени и зажал крепко , крепко одно ю рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев ), дру гою — поперек за талию , прижимает к с ебе и крепко , крепко целует в голову с воего бедного (необыкновенно симпатичного ) сына , а сам орет (положительно орет ) от ужаса , в беспомощном положении . Бросаясь, схватываясь и за свою голову , отец выпачкал половину (верхнюю ) лица в крови . Подробность шекспировского комизма . Этот зверь- отец , воющий от ужаса , и этот милый и дорогой сын , безропотно угасающий , этот г лаз , этот поразительной привлекательности '' рот , это шумное дыхание , эти беспомощные руки ! Ах , боже мой , нельзя ли поскорее , поскорее помочь ! Что за дело , что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте , куда упал на пол сын виском , что за дело , что ее еще бу дет целый таз , — обыкновенная вещь ! Челов е к смертельно раненный , конечно , м ного ее потеряет , и это вовсе не дейст вует на нервы . И как написано , боже , ка к написано ! В самом деле , вообразите , крови тьма , а вы о ней и не думаете , и она на вас не действует , потому что в картине есть страшное , шумно в ы раженное отцовское горе , и его громкий крик , а в руках у него сын , сын , которого он убил , а он ... вот уже не может повелевать . зрачком , тяжело дышит , ч увствуя горе отца , его ужас , крик и пла ч , он , как ребенок , хочет ему улыбнуться : "Ничего , дескать , папа, не бойся !". Ах , боже мой ! Вы решительно должны видеть !". “Прочесть” картину лучше Крамского до сих пор никому не удавалось. И вот картина на XIII выставке Товарищества передвижнико в . Передовая интеллигенция , устремившаяся на в ыставку , потрясена мастерс твом художника , могучей выразительностью репинской кисти , глубоча йшим психологическим реализмом в трактовке об разов . В оппозиционных кругах картина восп ринимается как протест против арестов , послед овавших после убийства Александра II 1 марта 1881 го д а. По Петербургу прошел слух о неизбежно м запрещении картины , с каждым днем собира вшей подле себя все большие толпы разноли кого народа . Но картина ушла на выставку в Москву и к Третьякову . Здесь ее ожидал не меньший успех . Глубоко взволнован ный , стоит перед ней Лев Николаевич Толстой . "Хорошо , очень хорошо , — пишет он Репину в Петербург . — Тут что-то бодр ое , сильное , смелое и попавшее в цель . На словах многое бы сказал вам , но в письме не хочется умствовать ... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца , к а кими они и должны быть — и к расивая смертная красота сына . Хорошо , очень хорошо ... Сказал вполне ясно . Кроме того , так мастерски , что не видать мастерства ... З абирайте все глубже и глубже ". В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резко от рицательное отношение. С исключительной экспрессией написал Репи н лица своих героев , измученных страданием и борьбой . В картине нет ничего лишнего ; с предельно " выразительностью даны два к онтрастных образа — обезумевший , охваченный ужасом и раскаянием Гроз ный и умирающ ий царевич , в предсмертной агонии прощающий преступление отца . Живописный талант Репина проявился в этой картине во всем блеск е . Замечательно переданы сумерки в царской палате , с удивительным мастерством написаны красный ковер , розовый кафтан и лужа крови . Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражает содержание драмы . "Для меня очевидно , — писал Крамской , — что после этой картины число преступ лений должно уменьшиться , а не увеличиться , потому что , кто раз видел в такой в ысокой ш експировской правде кровавое событие , тот застрахован от пробуждения в человеке зверя ..." Но злоключения картины , начавшиеся с п ервого ее появления на выставке , на том не закончились . Через двадцать восемь лет после создания этого выдающегося полотна н а н его было совершено чудовищное поку шение , поставившее под угрозу всю его даль нейшую судьбу . В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи , иконописец и з старообрядцев А . Балашов , с исступленным криком "Довольно крови ! Довольно крови !" в п ри п адке душевной болезни изрезал картину ножом . Только ценой большого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить. Серов Валентин Александрович Годы жизни : 07.01.1865 - 22.11.1911 В . А . Серов родился в Петербур ге 7 января 1865 года в семье извест ного композитора А . Н . Серова . С тех пор , к ак Валентин Александрович помнил себя , его окружало искусство . Кроме музыкантов , в их доме бывали М . М . Антокольский , И . Е . Репин . К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования . Редкая н а блюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано , а условия , в которых он рос , благопри ятствовали развитию дарования . Сначала он учи лся у немецкого художника-офортиста А . Кемпинг а , затем его учителем стал И . Е . Репин , которому , по сове т у М . М . Антокольского , В . С . Серова показывала рисунки сына . И . Е . Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже , а зат ем в Москве и в Абрамцеве . После поезд ки со своим талантливым учеником в Запоро жье Репин в 1880 году направляет его в Ак адем и ю художеств к прославленному П . П . Чистякову . Здесь молодой художник з авоевывает уважение , его талант вызывает восх ищение . П . П . Чистяков говорил о Серове , что он еще не встречал в другом челов еке такой меры всестороннего художественного постижения в иску с стве , какая отпу щена была природой его ученику . "И рисунок , и колорит , и светотень , и характерность , и чувство цельности своей задачи , и ком позиция — все было у Серова , и было в превосходной степени ". Друзья художника , е го современники отмечали драгоценны е человеческие качества его натуры , редкую пр ямоту и честность . Большое значение в форм ировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове . Среднерусск ая природа с рощами , полянами , оврагами , пе релесками , с околицами русских дерев е нь полюбилась художнику с детских лет , а дом Мамонтова , где над эскизами дек ораций трудились Коровин и Врубель , где бы ла мастерская майолики , где с успехом шла частная опера , вдохновил художника на сча стливые творческие успехи . В возрасте двадцат и двух-дв а дцати трех лет Серов создает произведения , которые стали классически ми в русском искусстве . В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками " (1887, ГТГ ), в котором художнику , как он пишет , хотелось сохранить " с вежесть живописи при полной законченности , как у старых мастеров ". В Домотканове был создан портрет двоюро дной сестры "Девушка , освещенная солнцем " (1888, ГТГ ). Вспоминая это время , Мария Яковлевна Сим анович писала : "Мы работаем запоем , оба оди наково увле к лись : он удачным писан ием , а я важностью своего назначения . Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок . Да , я просидела т ри месяца и почти без перерыва , если н е считать те некоторые сеансы , к о торые приходилось откладывать из-за плохо й погоды . В эти несчастные пропуски он писал пруд " ("Заросший пруд . Домотканово ", 1888, ГТ Г ). Оба портрета наполнены не только увлеч енностью новой техникой живописи но и осо бой одухотворенностью , поэтичностью , что с разу выделило молодого художника и сд елало его известным . За картину "Девочка с персиками " Серов получил премию Московского общества любителей художеств , а второй по ртрет тотчас купил П . М . Третьяков . В л юбимом Домотканове были созданы такие произве дения, как "Октябрь " (1895, ГТГ ), "Стригуны " (1898, ГТГ ), "Баба с лошадью " (1898, ГТГ ) и многие рисунки к басням Крылова . В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой . Сем ья была большой и дружной . Детей В . А . Серов любил нежно и с удовольствием писа л их . Портрет-картина "Дети " (1899, ГРМ ), где изображены сыновья художника Юра и Саша , рисунок "Сестры Боткины " (1900, ГТГ ), портр ет Мики Морозова (1901, ГТГ ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера . Своему другу А . С . Мамонтову Серо в сообщает в 1890-м году : "Написал я в Костроме два портрета . Совсем портретчиком становлюсь ". Тонкий психологизм , умение увидеть и показать , "коего духа человек перед ним ", делают Серова ведущим портретистом Росси и . В портретах Серова — его современники , р азные по характеру , внутреннему миру : темпераментный певец Ф . Таманьо (1891, ГТГ ), обладающий , по образному выражению художника , "золотой глоткой ", жизнерадостный друг художни ка пейзажист К . А . Коровин (1891, ГТГ ), одухотвор енный И . И . Левитан (1893, ГТГ ), подчерк нуто-нервный Н . С . Лесков (1894, ГТГ ). Старшая доч ь Серова в воспоминаниях об отце писала , с каким творческим горением работал художн ик над портретами . С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики . П осле написания портрета Мар и и Фед оровны Морозовой (1897, ГРМ ), матери архимиллионеров Морозовых , и картины-портрета С . М . Боткиной (1899,ГРМ ), показанного на Всемирной парижской выставке , началась новая линия в творчестве художника . Современники говорили , что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливо сти , неподкупных оценок , даже упрекали в т ом , что он шаржирует модель . "Никогда не шаржировал , — отвечал он , — что делать , гели шарж сидит в самой модели , чем я виноват ? Я только высмотрел , подметил ". В портретах Серова - не разбор о трицательных или положительных свойств человека , а едкая ирония или остроумие , выраженные в блистательной эстетической форме . Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901 — 1903, ГРМ ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году , а зат е м в их родовом имении Архангельском под Москвой , портрет приват-доцента Московского уни верситета , миллионера М . А . Морозова (1902, ГТГ ). Особенно известен портрет банкира В . О . Ги ршмана (1911, ГТГ ), который , по свидетельству дочери Серова , "все умолял убр а ть рук у , которой он как бы доставал золотые из кармана ". Серов не имел намерения облич ать , он лишь заострял те черты , которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны . Когда же человек бы л ему приятен , хотя это был и официаль ный заказ , то п о д кистью масте ра возникал привлекательный образ : например , 3. В . Юсупова (1902, ГРМ ) обаятельна женственностью и мягкостью , Г . Л . Гиршман (1907, ГТГ ) отличается аристократической тонкостью . Живописное мастерст во , совершенство рисунка Серова необыкновенно в ысоки . Полнота эмоционального воздей ствия его произведении объясняется умением пр евратить изобразительные средства в "перл соз дания ", и в совершенной форме воплотить мн огогранную картину жизни . Портрет работы Серо ва — "Портрет Портретыч ", как шутя называл этот жанр художник , — не прос то талантливое воссоздание черт индивидуального лица , но — и мир , в котором живет изображаемый человек. Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии и жизни художника . В Петербурге Серов стал очевидцем расст рела рабочих на 5-й линии Васильевског о острова и это потрясло его ... "Он слыш ал выстрелы , видел убитых . С тех пор ег о характер резко изменился — он стал угрюм , резок , вспыльчив и нетерпим : особенно удивляли всех его крайние политические у беждения ", — пис а л о Серове Ре пин . В знак протеста он вышел из соста ва действительных членов Академии художеств . В день освобождения политических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы , был в Университете , где строились баррикады , и на похоронах Баумана . В альбоме ху дожника появились рисунки : атаки казаков па безоружный народ (а затем и картина , исп олненная темперой , "Солдатушки , бравы ребятушки , где же ваша слава ?" (1905, ГРМ ), "Баррикады , пох ороны Н . Э . Баумана " (1905, Гос . музей Революции СССР ), острые политичес к ие карика туры , которые разоблачали Николая II как палача революции : "1905 год . После усмирения ", "1905 год . Ви ды на урожай 1906 года " (1905, ГТГ ). В эти годы еще больше оттачивается мастерство Серова-ри совальщика . Портреты-рисунки Ф . И . Шаляпина , К . С . Ст а ниславского , И . М . Москвина , В . И . Качалова , Н . А . Римского-Корсакова , М.А . Врубеля , Л.Н . Андреева составляют гордость русского искусства. На рубеже 1890 — 1900 годов художник обращае тся к прошлому русской истории . Появляется цикл карандашных рисунков , гуаше й , аквар елей , картин темперой , маслом . Небольшие композ иции кажутся необычайно жизненными , будто нап исаны с натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны ", 1900, ГРМ ). Героическая эпоха Петра I, суровая и не бывалая , завладевает воображением художни ка . Одна из лучших композиций — темпера "П етр I" (1907, ГТГ ). Петр на "журавлиных " ногах , гроз ный и стремительный , движется навстречу сильн ому ветру . Его нелепая карнавальная свита (столь необычные формы принимают их развевающ иеся на ветру одежды ) с трудо м продвигается за ним . В стремительном шаге Петра навстречу новой стройке , в бурлящей воде , в тоненьких мачтах кораблей , в нес ущихся облаках — во всем ощущение динами ки преобразований , которые стали возможными б лагодаря напору воли , энергии , вихревому нати с ку мужественных людей . В мае 1907 года Серов едет в Грецию , которая произв ела на него огромное впечатление . В античн ой классике художник восхищен декоративностью памятников , их соразмерностью . Он стремится воплотить увиденное и передать существо леген дарн о й истории , красоту мифологии Эллады . Художник создает поэтическое сказание "Похищение Европы " (1910, ГТГ ) и различные варианты "Одиссея и Навзикаи " (1910, ГТГ , ГРМ ). Не менее интересна работа В . А . Сер ова в театре . Его занавес к балету "Шах ерезада " имел бо льшой успех и в Па риже и в Лондоне . Интересом к монументальн ому и декоративному искусству было вызвано и особое решение портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ ). Серов находил в облике актрисы терты подлинного Востока и сравнив ал ее с фигурами антич н ых бар ельефов . В портретах последних лет художник стремится к обостренной выразительности формы . В портрете Г . Л . Гиршман (1911. ГТГ ), неокон ченном портрете П . И . Щербатовой видно увл ечение художника классическим искусством . Рано утром 22 ноября 1911 года 15. А . Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым ... упал и умер от приступа стенокардии ... Умер в самом расцвете творчества , в возрасте сорока шести лет ... Смерть художника потря сла его современников . Преклонявшийся перед т алантом мастера поэт В . Брю с ов писал : "Серов был реалистом в лучшем зна чении этого слова . Он видел безошибочно та йную правду жизни , и то , что он писал , выявляло самую сущность явлении , которую другие глаза увидеть не умеют ". Крамской Иван Николаевич Годы жизни : 1837г . - 1887г. Портр етист , исторический жи вописец , рисовальщик . Родился в городе Острого жске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника . С детства увлекался искусством и литературой . По окончании уездного училища (1850) служил писцом , затем ретушером у фотограф а , с котор ы м кочевал по России . В 1857 году оказался в Петербурге , работал в фотоателье А . И . Деньера . Осенью того же года поступил в Академию художеств , был учеником А . Т . Маркова . За картину "Моисей источает воду из скалы " (1863, местонахож дение неизвестно ; эскиз - в Таллинском музее ) получил Малую золотую медаль . В год ы учения сплотил вокруг себя передовую ак адемическую молодежь . Возглавил протест выпускник ов Академии , отказавшихся писать картины ("прог раммы ") на заданный Советом , далекий от жиз ни сюжет . Вышедшие и з Академии х удожники объединились в Петербургскую артель . Царившей здесь атмосфере взаимопомощи , сотрудниче ства и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому . . В это время вполне определилось и призвание Крамского-портр етиста . Тогда он ча щ е всего пр ибегал к своей излюбленной графической техник е (с применением соуса , белил , итальянского карандаша ). Так выполнены известные портреты художников А.И . Морозова (1868), И.И . Шишкина (1869), Г . Г . Мясоедова (1861), П.П . Чистякова (1861), Н.А . Кошел е ва (1866); все - в ГРМ . Некоторые по добные работы воспроизведены в данном издании . Характер живописного портрета - лишенного око личностей , тщательного по рисунку и светотене вой моделировке , но сдержанного по цветовой гамме - также складывается у Крамского в эти годы . Художественный язык соотве тствовал образу разночинца-демократа , который был нередким героем портретов мастера . Таковы "Автопортрет " художника (1867, ГТГ ) и "Портрет агр онома Вьюнникова " (1868, Музей БССР ). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной шко ле Общества поощрения художников . К концу десятилетия артель утеряла свое единство и общественное значение . Крамской вышел из ее состава (1870) и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок . На первой выставк е Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А . Васильева " (ГТГ ) и "Портрет М.М . Антокольского " (Музей БССР ). Че рез год была показана картина "Христос в пустыне ", замысел которой вынашивался несколь ко лет . По словам Крамского , "и у прежн их художников Библия , Е вангелие и мифология служили только предлогом к выраж ению совершенно современных им страстей и мыслей ". Сам он , подобно Ге и Поленову , в образе Христа выразил идеал человека , исполненного высоких духовных помыслов , готовя щего себя к самопожертвованию . К т е ме Христа художник неоднократно возвращал ся . Относящееся к ней большое полотно "Хох от " (ГРМ ) осталось , однако , незаконченным . Собира я для него материал , Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в по следующие годы . Преобладающей областью худ о жественных достижений оставался для Крамского портрет . В 1870-е - начале 1880-х го дов выполнены многие его лучшие работы , в том числе цикл портретов выдающихся люде й эпохи : Л.Н.Толстого (1873, ГТГ ), Н.А . Некрасова (1877 и 1877-1878, ГТГ ), П.М . Третьякова ( 1876, ГТГ ), И.И . Шишкина (1880, ГРМ ) и других . Были созданы также собирательные портреты крестьян : "Полес овщик " (1874, ГТГ ), "Мина Моисеев " (1882, ГРМ ), "Крестьянин с уздечкой " (1883, КМРИ ). Неоднократно Крамской об ращался к такой форме картины , в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой . Таковы "Неизвестная " (" Незнакомка ", 1883), "Неутешное горе " (1884, ГТГ ; варианты - ГРМ и Музей Латв . ССР ). В течение всей жизни художнику приходилось выполнять также многочисленные церковные и портрет н ые заказы , служившие для него источник ом заработка . Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860-1880-х годов . Организ атор Петербургской артели , один из создателей объединения передвижников , тонкий художественный критик , страстно заинтересо в анный в судьбах русского искусства , он был ид еологом целого поколения художников-реалистов . Одн ой из вершин творчества Крамского является Портрет Некрасова. Уже в начале 1877 года ни для кого не было тайной , что Некрасов тяжело болен и что дни его сочтены. Все , кому была дорога русская литер атура , восприняли болезнь поэта как глубокое личное горе. "Если , когда ты получишь мое письмо , Некрасов будет продолжать дышать , — пис ал Чернышевский своему двоюродному брату из ссылки , — скажи ему , что я горячо любил ег о , как человека , что я б лагодарю за его доброе расположение ко мн е , что я целую его , что я убежден : е го слава будет бессмертна , что вечна любов ь России к нему , гениальнейшему и благород нейшему из всех русских поэтов . Я рыдаю о нем . Он действительно был че л овек высокого благородства души и чел овек великого ума . И как поэт он , конеч но , выше всех русских поэтов ". Близко пр инял к сердцу болезнь Некрасова и высоко ценивший его творчество Па вел Михайлович Третьяков . Как раз в семидесятых годах он задался бла г ородной целью собрать в своей галере е портреты выдающихся людей России . Портрета Некрасова у него еще не было , а т яжелое состояние больного поэта заставляло то ропиться . Третьяков обратился с просьбой к И . Н . Крамскому , который и ранее выполнял для него по д обные заказы. В те годы Крамской находился в зе ните своей славы . Он пользовался огромным авторитетом и как признанный глава передвижни ков , и как теоретик искусства , и как вы дающийся художник . Особой популярностью пользовал ись портреты Крамского . Отличный п ортрет Л . Н . Толстого , портрет известного русског о пейзажиста Федора Васильева и многие др угие его произведения уже украшали в то время галерею Третьякова. Художник с радостной готовностью принял предложение Третьякова , не считаясь с тем , что портрет Некра сова был с оздан еще в 1868 году крупным русским художни ком Н . Н . Ге , и несмотря на то , что условия работы были сейчас неср авненно более трудными , чем десятилетие тому назад . Ге писал портрет , к огда Нек расов был еще здоров . Крамской же приступи л к работе в 1877 году , в период создания Некрасовым его "Последних песен ", когда по эт , сломленный тяжелым недугом , уже почти не вставал с постели. Задача была необы чайно трудной . Болезнь лишала Некрас о ва последних жизненных сил , подавляла былую кипучую энергию . Если бы написать по эта точно таким , каким его увидел Крамской в 1877 году , было бы создано правдивое из ображение Некрасова последних дней его жизни , но оно не передавало бы образа поэта таким , к а ким он продолжал жит ь в сознании современников и должен был оставаться в памяти потомков . Письма Крамск ого отражают колебания художника , его сомнени я и беспокойные думы , весь сложный процесс его работы. "Когда я начал писать п ортрет , — сообщал Крамско й Третьяко ву , — то убедился сейчас же , что так сделать его , как я полагал , т . е . н а подушках , нельзя . Да и все окружающие восстали : говорят — это немыслимо — к нему не идет ; что Некрасова даже в халате себе представить нельзя , и поэтому я ограничился одною головою , даже без рук . Дай бог справиться мало-мальски хоть с этим. Задача , прямо скажу , трудная , даже едва ли возможная , для кого бы то ни было , и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное , я , право , буду с читать себя молодцом ". Желая создать в дохновенный образ Некрасова , Крамской отк азался от первоначального намерения написать поэта больным , и в первом варианте портрет представлял собою погрудное изображение Некр асова со скрещенными на груди руками . Художник не изменил здесь чувству пра вды — п о бледному , изможденному лицу Некрасова видно , что он нездоров , но г орячая творческая мысль . светящаяся в полных скорби глазах , все же является основой его характеристики . Портрет был закончен Кр амским в последних числах марта 1877 года . Эт о была несомнен н ая творческая уда ча . Сам Некрасов остался доволен и заказал художнику две копии для себя и своих близких . Можно было бы этим ограничиться . Но Крамской не считал свою работу ок онченной . Другой замысел уже волновал его творческое воображение . "Портрет Некра с ова будет мною сделан еще один , — писал он Третьякову 29 марта , — и я его уже начал : в малом виде , вся фиг ура на постели и некоторые интересные дет али в аксессуарах . Это нужно , сам Некрасов очень просил , ему он нужен на что-то ; потом (говорит ) вы его возь м и те себе , "но сделайте , пожалуйста ". В этом маленьком голова уже кончена ". Что побудило Крамского продолжать работу над портретом Некрасова ? Только ли желани е исполнить просьбу глубоко чтимого поэта ? Прежде чем ответить на этот вопрос , обр атимся к некотор ым фактам . Как только Крамской получил заказ от Третьякова , он стал часто заходить к Некрасову , первое время чуть ли не каждый день . Но работать ему удавалось мало . Он больше ухаживал за больным , чем писал : "Я дежурил всю неделю , и даже больше , у Некрасов а , — отмечал художник в письме к Третьякову , — работал по 10- ти , по 15 минут (много ) в день и то ур ывками ; последние 3 дня , впрочем , по полтора часа , так как ему относительно лучше ". Наблюдая поэта изо дня в день , от часа к часу , Крамской был свидетелем е го ужасных страданий , но потрясен он был не столько физическими муками больно го поэта , сколько тем творческим огнем , ко торый и сейчас не угасал в Некрасове . Ведь именно в последние два года жизни , уже сознавая свою обреченность , поэт создал цикл замечател ь ных стихотворений "Последние песни ", прощальное откровение его благородной музы : Борюсь с мучительным недугом, Борюсь — до скрежета зубов ... О муза ! ты была мне другом, Приди на мой последний зов ! Могучей силой вдохновенья Страданья тела победи, Любви , не годованья , мщенья Зажги огонь в моей груди ! На Крамского , который был , ве роятно , одним из первых слушателей "Последних песен ", стихотворения эти произвели неотразим ое впечатление . "А какие стихи его последн ие , — с восторгом писал он Третьякову , — самая пос ледняя песня 3го марта "Баюшки-баю ". Просто , решительно одно из вел ичайших произведений Русской поэзии !" Упорная борьба Некрасова с надвигающейся смертью , тор жество его вдохновения восхитили Крамского и побудили его вернуться к первоначальному замыслу сво е й работы над портр етом . Просьба поэта лишь утвердила в нем эту мысль . Так развивалась идея художника , воплотившаяся в картине "Некрасов в пери од "Последних песен ". Сперва Крамской предполагал ограничиться небольшим холстом , на котором Некрасов должен был быть изображен лежащим . Затем , в процессе работы , все больше увлекаясь ею , художник увеличил размеры холста , надшив его со всех четырех сторон , и изменил композицию . В окончательном варианте картины Некрасов полулежит на подушках . Для того ч тобы при перем е не композиции не писать заново уже отработанную голову , Крам ской вырезал , следуя ее форме , тот кусок холста , на котором она была написана , и перенес его в соответствии с изменившимс я замыслом в другое место — выше . В настоящее время краска в местах обреза потрескалась и осыпалась и контур ы вставок , как и швы , образовавшиеся при надшивах холста , явственно заметны . Работа над картиной затянулась надолго . Письма Крамского свидетельствуют о том , что художник не прекращал ее и после сме рти Некрасова . Воспроизво дя обстановку ко мнаты , в которой протекали последние месяцы жизни поэта , Крамской опускал отдельные под робности , мешавшие , по его мнению , четкому выражению замысла . Так , он отказался от из ображения шкафа с оружием и любимой собак и Некрасова , которые сперв а предпола гал ввести в композицию . С той же цель ю он позволял себе и незначительные откло нения от точного воспроизведения некоторых де талей . Если сравнить картину с дошедшей до нас фотографией больного Некрасова , нетрудно заметить , что художник изменил хар а ктер бордюра на стене и усилил ег о цвет , видимо , для того , чтобы отчетливее выделить лицо поэта. Общее оптимистическое звучание холста под держивается и его колоритом . Белоснежные прос тыни , красочный ковер подле постели , яркий бордюр на стене , красный цвет скульптурн ого постамента усиливают бодрую тональность к артины . Даже пузырьки с разноцветными лекарст вами написаны так , что не дают повода для мрачных размышлений. Несомненно , что , ра ботая над образом Некрасова , Крамской использ овал для картины свой пе р вый портрет поэта . Художник и теперь остался в ерен жизненной правде . Он не скрыл , что Некрасов тяжело болен . Черты его лица з аострены , высохшая кожа желта , словно пергамен т , острое колено исхудалой ноги четко обри совывается под простыней . Болезнь довела Н е красова до полного истощения физ ических сил . Но , как и в первом портрет е , не эти признаки тяжкого недуга определя ют то главное , что хотел донести до зр ителя художник . Над физической немощью торжес твуют не сломленные смертельной болезнью духо вные силы поэт а . Эта мысль прове дена в картине с тонкой и настойчивой последовательностью . Книги на столике с лек арствами , листки бумаги , рассыпавшиеся по полу , — все это органично в картине и раскрывает ее содержание . Далеко не случайн ы и фотографии на стене . На одной и з них мы узнаем дорогие Некр асову черты Добролюбова , его замечательного с оратника , другая изображает выдающегося деятеля польского освободительного движения поэта Адам а Мицкевича . В глубине комнаты виден скуль птурный бюст Белинского , великого наставника Н е красова , научившего его видеть и глубоко понимать социальные противоречия дей ствительности. Творчество описанных художников искусствоведы относят к реализму . В эстетике отсутствует окончательно ус тановившееся определение как хронологических гра ниц реализма , так и объёма и содержа ния этого понятия . В многообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основные ко нцепции . Согласно одной из них , реализм пр едставляет собой одну из главных особенностей художественного познания , основную тенденцию поступатель н ого развития художественной культуры человечества , в которой обнаруживае тся глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности . Мера проникновения в жизнь , художественного п ознания её важных сторон и качеств , и в перв у ю очередь социальной дейст вительности , определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления . В каждый новый исторический период реализм при обретает новый облик , то обнаруживаясь в б олее или менее отчётливо выраженной тенденции , то крист а ллизуясь в законченный метод , определяющий особенности художественной культуры своего времени . Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю определенными хронологическими рамками , видя в нём истори чески и типологически конкретную форму художественного сознания . В этом случае начал о реализма относится либо к эпохе Возрождения , либо к 18 в ., к эпохе Просвещения . Наиболее полное раскр ытие черт реализма усматривается в крити ческом реализме 19 века. Так же , Репин Крамской и Серов явл ялись членами товарищества “Передвижников” . Товарищество образовалось в 1870 в Пете рбурге по инициативе И . Н . Крамского , Г . Г . Мясоедова , Н . Н . Ге и В . Г . Перова в противовес официальному центру р ус ского искусства — петербургской Академии Худ ожеств . Развивая лучшие традиции артели худож ников , испытывая постоянное воздействие обществен ного и эстетического взглядов революционных д емократов , передвижники решительно порвали с канонами и идеалистическо й эстетикой академизма . Освободившись от регламентации и опеки Академии Художеств , о ни организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах , развернули просветительскую деятельность . С 187 1 ТПХВ устроило 48 передви жных выставок в Петербурге и Москве , показ анных затем в Киеве , Харькове , Казани , Орле , Риге . Одессе и др . городах . Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения , высоким мастерств ом типизации , умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия . Ведущ ими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и портрет , позволявшие наиболе е полно показывать жизнь народа , создавать образы передовых людей , прямо утверж дать демократические идеалы . Развитие получили также исторический жанр и пейзаж ; в кар тинах на религиозные сюжеты воплощались актуа льные нравственно-философские проблемы . В 1870 — 80- х гг ., в пору своего расцвета , искусство передвижников развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни , всё большей естественности и свободы изображения . На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными красками приходят свободная , широкая манера , передача световоздушной сред ы с помощью светлой палитры, рефле ксов цветовых теней ; разнообразнее и свободне е становится композиция картины . В творчестве передвижников критический реализм в русском изобразительном искусстве достиг своей кульм инации . Новаторское , подлинно народное искусство передвижников служило д ейственным ср едством демократизации , общественного , нравственного и эстетического воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным факт ором развития русского освободительного движения . ТПХВ объединяло почти все наиболее та лантливые художественн ые силы страны . В ег о состав в разное время входили (помимо инициаторов ) И . Е . Репин , В . И . Суриков . В . Е . Маковский , И . М . Пряниш ников , А . К . Саврасов . И . И . Шишкин . В . М . Максимов . К . А . Савицкий , А . М . Васнецов и В . М . Васнецов , А . И . Куинджи . В . Д . Полено в , Н . А . Ярошенко . И . И , Левитан . В . А . Серов и др . Экспонентами выставок ТПХВ были М . М . Ан токольский , В . В . Верещагин , А . П . Рябуш кин и др . Большую роль в развитии худо жественной деятельности передвижников играл крит ик-демократ В . В . Стасов : П . М . Третьяков , приобретая в свою галерею произведения перед вижников , оказывал им важную материальную и моральную поддержку . Авторитет и общ ественное влияние ТПХВ неуклонно росли . Реакц ионная критика и Aкадемия Xудожеств , вынужденные отказаться от первоначальной тактики зажима и травли передвижников , делали попытки подч инить себе их деятельность , оживить с их помощью академическую школу. В 1890-х гг . в состав Академии Художеств вошли видные передвижники (Репин , Маковский , Шишкин и др .). В числе передвижников были художники Украины (К . К . Костанди , К . К . Пимоненко ), Латвии (К . Г ун ), Армении (В . Суреньянц ) и др ., оказавшие большое влияние на развитие своих национальных школ по пути реализма , народности и дем ократичности идеалов . Огромное значение для р усского реалистиче ского искусства имела д еятельность Перова , Репина , Маковского , Крамского , Саврасова , Куинджи , Савицкого , Поленова и др. На рубеже 19 и 20 вв . искусство ряда передвижников стало утрачивать глуб ину отражения жизни , обличительный пафос . ТПХВ т еряло былое общественное влияние , но основное ядро передвижников до конца сохранило ве рность реализму и демократическим идеалам.