Вход

Портрет в русской живописи 19 века

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 июля 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 320 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Портрет в русской живописи 19 века. Мир – это маскарад : лицо , одежда , голос – все подделка , каждый хочет казаться не таким , каков он есть на самом деле ; каждый обманы вается , и никто не узнает себя . Ф . ГОЙЯ К середине 19 в . назревал кризис классического искус ства . Глубокие сдвиги , происшедшие в русском обществе после Отечественной войны 1812 г . и восстания декабристов , нашли свое отражение в новых требованиях к искусству , сформулиро ванных В . Г . Белинским в словах : “Вс е прекрасное заключается только в живой действительности” . В это время в Академии художеств царили ложно-классические идеа лы , далекие от реальной жизни. В 1863 г . п роизошел открытый разрыв группы художников с реакционным руководством Академии . В России и н теллигенция традиционно находится в оппозиции к власти . Это событие отк рыло новые пути в развитии реалистического искусства . Молодые художники , руководимые И . Н . Крамским , отказавшись участвовать в конкурс е на получение золотой медали , вышли из Академии и организовали “Артель худ ожников” — первую общественную организацию х удожников в России . “Артель” подготовила возн икновение в 1870 г . “Товарищества передвижных худ ожественных выставок” , объединившего основные сил ы русских художников-реалистов . Произведения “передвижников” , правдиво и многосторонне отражавшие русскую действительность , показывались во многих городах страны и приобрели о громную популярность у зрителей. Во 2-й половине 19 в . Петербург оставался местом деятельности многих крупнейших передо вых худ ожников . В 60-х гг . здесь рабо тали зачинатель реализма в русской историческ ой живописи В.Г.Шварц , карикатурист Н.А.Степанов . В Петербурге жили и многие передвижники . Организатором и вождем “Артели художников” и “Товарищества передвижных выставок” был И . Н. Крамской — крупнейший русский пор третист и непримиримый борец за новое реа листическое искусство . Большую роль в художес твенной жизни Петербурга играли пейзажисты-передв ижники. С Петербургом связана большая часть т ворческой жизни И . Е . Репина . В 1863 г . юн ошей он приехал в столицу , где учи лся в Академии художеств . В тесном общении с И . Н . Крамским и его товарищами по “Артели” , в изучении эстетики революционны х демократов складывалось мировоззрение Ренина . Уже в первой своей крупной картине — “ Бурлаки на Во лге ” (1870 — 1873 гг .) Репин проявил себя как большой художник-реалист , который любит и зн ает народ , видит тяжелые условия его жизни и большие таящиеся в нем силы . После четырехлетне го пребывания за границей Репин жил на родине в Чугуеве , потом в Москве . В 1882 г . он вернулся в Петерб ург , где продолжался наиболее плодотворный и блестящий период его творчества . В 1885 г . было окончено полотно “Иван Грозный и сын его Иван” — вершина ре п и нского психологического реализма . Репин с огр омной художественной силой воссоздал в своих портретах облик выдающихся деятелей русской культуры того времени : таковы портреты Н . И . Пирогова (1881 г .), М . П . Мусоргского (1881 г .), П.А.Стрепетовой (1882г .), В. В . Стасова (1883г .), серия жизненно-ярких , полнокровных изображений Л . Н . Толстого ; точностью и остротой хара ктеристик выделяются этюды к картине “Заседан ие Государственного совета” (1901 — 1903гг .). В конце 19 — начале 20 вв . создаются новые художественны е объединения , в том числе в 1890 году в Петербург е образовалось объединение “Мир Искусства”. Э стетическое любование стариной , внимание к кр асоте Петербурга характеризуют это объединение . В него входили художники Н.Рерих , А.Н . Бе нуа , Б.М . Кустодиев , В . А. Серов . Крупней ший русский художник В.А . Серов учился у Репина , а затем в Академии художеств у Чистякова . В одном из последних гениальны х творений Серова “ Портрет княгини О рловой ” (1911) остротой к омпозиционного решения , выразительностью ракурса , подбором аксессуаров рождается холодно ватый , но экспрессивный образ “светской львиц ы” . Не имея возможности подробно писать о творчестве всех художников этого периода , остановимся подробно на трех наиболее известных : Репин И.Е ., Крамской И.Н . и Серов В . А. Репин Илья Ефимович . Годы жизни : 1844г . - 1930г . Исторический живописец , жанрист , портретист . Выдающийся рисовальщик . Занимался т акже офортом и литографией . Родился в Чугу еве Харьковской губернии в семь е воен ного поселенца . Первоначальную художественную под готовку получил в школе топографов и у местных художников И.М.Бунакова и Л . И . П ерсанова . В 1863 году приехал в Петербург , зан имался в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамского , затем был прин ят в Академию художеств (1864). В период учения общался с широким кругом демократически настроенной молодежи , был увлечен идеями Черн ышевского . Через Крамского сбл изился с Петербургской артелью художников , бывал на ее "четвергах ". О чуткости Репина к обществ енным событиям эпохи свидетельствует рисунок , изображающий Д.В.Каракозова перед казнью . Раннее творчество художника весьма разносторонне . Он работал над академи ч ескими "прогр аммами " религиозного содержания , трактуя их бо лее в психологическом , чем в возвышенно-отвлеч енном духе . Такова картина "Иов и его д рузья " (1869, ГРМ ), отмеченная Малой золотой медалью . В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("П р иготовление к экзамену ", 1864, ГРМ ), портретировал родных и друзей . О высоком мастерстве начинающего худо жника свидетельствуют портреты : В.Е.Репина (1867, ГТГ ), матери (1867, Национальный музей в Праге ), Г.Д.Хло бощина (1868, ГРМ ) и др . В портрете В.А.Шевц о вой , невесты художника (1869, ГРМ ), пси хологическая точность и серьезность передачи внешних и внутренних черт девушки сочетается с особенной красотой сдержанных цветовых отношений . Выдающимся произведением явилось "Во скрешение дочери Иаира " (1871, ГРМ ), з а которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурла ки на Волге " (1870-1873, ГРМ ), сразу же при свое м появлении прославившей имя художника . В 1873 году Репин выехал за границу пенсионером Академии . Озабочен ный социальным содержание м искусства , он не принимал творений совре менных ему западных живописцев . "Французы совс ем не интересуются людьми , - замечал он . Кос тюмы , краски , освещение - вот что их привлек ает . . .". За границей написаны "Парижское кафе " (1875 , частное собрание , Стокгольм ), "Садко " (1876, ГР М ; за эту картину Репин получил звание академика ), сделан ряд пейзажных этюдов . В 1876 году Репин раньше срока вернулся в Ро ссию , поселился в Чугуеве , через год переб рался в Москву , с 1882 года жил в Петербу р ге . В 1877 году в Чугуеве написан портрет-картина "Протодьякон " (ГТГ ). В этой работе уже намечена та характеристика духовен ства , которая придала особую социальную остро ту картине "Крестный ход в Курской губерни и " (1883, ГТГ ) - произведению , с редкой для ж и вописи многогранностью показавшему п ореформенную русскую деревню . С 1878 года Репин - член Товарищества передвижных художественных выставок . С конца 1870-х годов в его творч ество входит тема революционной борьбы , ей посвящены картины "Арест пропагандиста " (1878, ГТГ , поздний вариант там же ), "Отказ от исповеди " (1880-е гг ., ГТГ ), "Не ждали " (1884, ГТГ ). Переломные моменты , значительные личности привлекали Репина в русской истории , его весомым вкладом в русскую историческую ж ивопись являются известные полот н а : "Царевна Софья " (1879, ГТГ ), "Иван Грозный и сы н его Иван " (1885, ГТГ ), "Запорожцы " (1891, ГРМ , вариант - в Харьковском музее ). В 1870-е годы стало общепризнанным и мастерство Репина-портретиста . Общение с выдающимися людьми эпохи стимули ровало рождени е многих значительных портретов : М.П.Мусоргского (1881, ГТГ ; исполнен за несколько дней до смерти композитора ); актрисы П . А . Стрепетовой (1882, ГТГ ); В.В.Стасова (1883, ГРМ ; исполнен во время совместной поездки в Западную Европу ); Л.Н.Толстого (1887, ГТГ ) и др . К образу Толстого художник о бращался неоднократно . Остановимся подробней на картине “Иван Грозный и с ын его Иван . 16 ноября 1581 года”. Как-то весной 1881 года Репин и Третьяков , будучи на одном из московских м узыкальных вечеров , слушали новую вещь Римского-Корсакова "Месть ". Неотразим ое впечатление произвела она на художника . "Звуки завладели мною , — рассказывал он позднее , — и я подумал , нельзя ли в оплотить в живописи то настроение , кото рое создалось у меня под впечатлением этой музыки . Я вспомнил о царе Иване . Это было в 1881 году . Кровавое событие 1 м арта всех взволновало . Какая-то кровавая полос а прошла через этот год ... Я работал за вороженный . Мне минутами становилось страшно . Я отво р ачивался от этой картины , прятал ее . На моих друзей она производи ла то же впечатление . Но что-то гнало м еня к этой картине , и я опять работал над ней ". Еще в 1877 году , когда Репин писал пор трет известного историка и археолога И . За белина , он слышал от не го подробный рассказ о тех обстоятельствах , которые прив ели к трагическому конфликту между Иваном Грозным и его сыном . "Жезлом в висок ..." — запомнились Репину слова Забелина , и , выходя из концерта , он , напряженный и взво лнованный , горячо объяснял всегда с д ержанному Третьякову захватившую его идею. Начатые раньше работы отодвигали завершен ие нового замысла , около пяти лет работал Репин над своим "Иваном Грозным ". Первый карандашный эскиз он сделал сразу же п о возвращении домой с концерта Римского-Корса кова, и хотя потом многое менялось , к омпозиция будущей картины уже была отчетливо намечена в этом первом наброске. Тольк о в 1884 году , закончив "Не ждали " , Репин смог ц еликом отдаться работе над захватившей его темой . Однажды утром он переставил всю мебель в мастерской , вынес мольберты в соседнюю комнату и соорудил здесь угол дворцового покоя , схожий с тем , в котором , по его представлению , некогда произошло убийство Иваном IV царевича Ивана . На д ому у Репиных изготовлялись костюмы д ля обоих персонажей , художник сам делал вы кройки и по его эскизам домочадцы вышивал и узорный орнамент на сапогах и платьях . Все должно было соответствовать реальной о бстановке , в которой , как рисовалось Репину , произош л а эта давняя историческая трагедия . Но сам царь Иван ? Где найти для него подходящую натуру , отвечающую сложившемуся в воображении образу , чтобы образ этот обрел ощутимую , горячую и трепетную человеч ескую плоть ? Репин бродит по городу , вгляд ывается в лица прохожих... Но вот и з Царского Села приходит письмо от Чистяк ова , художника и мудрого наставника целого поколения русских мастеров . Павел Петрович пишет , что он встретил на улице старика , подлинного , всамделишного Грозного ! В тот ж е день Репин был в Ц а рском Селе у Чистякова . И впрямь — не об манулся Павел Петрович ! Восхищенный художник горячо благодарит своего учителя за найденную модель . А несколько дней спустя новый Иван затмил чистяковского : на Литовском рын ке в Петербурге Репин встретил чернорабочег о , черты лица которого поразительно совпадали с обликом задуманного Ивана . Ту т же на рынке Репин усадил этого стар ика и быстро написал этюд , легший в ос нову будущего Грозного . Уже потом , когда писалась сама картина , для головы Грозного Репину позировали та кже композитор П . И . Бларамберг и х удожник Г . Г . Мясоедов . Прекрасной моделью для царевича явился писатель В . М . Гаршин , внешность которого , полная трогательного оба яния , носила на себе печать трагической об реченности . Репин был увлечен Гаршиным , которо го горячо полюбил как человека и талантливого писателя . Написанный с Гаршина этюд явился одним из высших достижений портретного искусства художника и был прио бретен Третьяковым для его галереи . Но в представлении Репина царевич Иван , в отли чие от Гаршина , бы л блондином . По этому , хотя общий облик Гаршина и определи л собой решение психологической задачи , при окончательной доработке головы царевича Репину позировал художник Менк . Картина еще далеко не была готова , а по мастерским художников уже шел о ней слух . У Репина побывал и Треть яков , всегда молчаливый , осторожный в высказыв ании оценок , покупавший с большой , купеческой осмотрительностью . Он тотчас же решил ост авить "Грозного " за собой . Крамской , вернувшись от Репина , немедля сел за письмо к одному из своих п остоянных коррес пондентов : "Прежде всего , меня охватило чувс тво совершенного удовлетворения за Репина , — писал он . — Вот она , вещь , в урове нь таланту ! Судите сами . Выражено и выпукл о выдвинуто на первый план — нечаянность убийства ! Это самая феноменал ь ная черта , чрезвычайно трудная и решенная тол ько двумя фигурами . Отец ударил своего сын а жезлом в висок ... Минута , и отец в ужасе закричал , бросился к сыну , схватил е го , присел на пол , приподнял его к себе на колени и зажал крепко , крепко одно ю рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев ), дру гою — поперек за талию , прижимает к с ебе и крепко , крепко целует в голову с воего бедного (необыкновенно симпатичного ) сына , а сам орет (положительно орет ) от ужаса , в беспомощном положении . Бросаясь, схватываясь и за свою голову , отец выпачкал половину (верхнюю ) лица в крови . Подробность шекспировского комизма . Этот зверь- отец , воющий от ужаса , и этот милый и дорогой сын , безропотно угасающий , этот г лаз , этот поразительной привлекательности '' рот , это шумное дыхание , эти беспомощные руки ! Ах , боже мой , нельзя ли поскорее , поскорее помочь ! Что за дело , что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте , куда упал на пол сын виском , что за дело , что ее еще бу дет целый таз , — обыкновенная вещь ! Челов е к смертельно раненный , конечно , м ного ее потеряет , и это вовсе не дейст вует на нервы . И как написано , боже , ка к написано ! В самом деле , вообразите , крови тьма , а вы о ней и не думаете , и она на вас не действует , потому что в картине есть страшное , шумно в ы раженное отцовское горе , и его громкий крик , а в руках у него сын , сын , которого он убил , а он ... вот уже не может повелевать . зрачком , тяжело дышит , ч увствуя горе отца , его ужас , крик и пла ч , он , как ребенок , хочет ему улыбнуться : "Ничего , дескать , папа, не бойся !". Ах , боже мой ! Вы решительно должны видеть !". “Прочесть” картину лучше Крамского до сих пор никому не удавалось. И вот картина на XIII выставке Товарищества передвижнико в . Передовая интеллигенция , устремившаяся на в ыставку , потрясена мастерс твом художника , могучей выразительностью репинской кисти , глубоча йшим психологическим реализмом в трактовке об разов . В оппозиционных кругах картина восп ринимается как протест против арестов , послед овавших после убийства Александра II 1 марта 1881 го д а. По Петербургу прошел слух о неизбежно м запрещении картины , с каждым днем собира вшей подле себя все большие толпы разноли кого народа . Но картина ушла на выставку в Москву и к Третьякову . Здесь ее ожидал не меньший успех . Глубоко взволнован ный , стоит перед ней Лев Николаевич Толстой . "Хорошо , очень хорошо , — пишет он Репину в Петербург . — Тут что-то бодр ое , сильное , смелое и попавшее в цель . На словах многое бы сказал вам , но в письме не хочется умствовать ... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца , к а кими они и должны быть — и к расивая смертная красота сына . Хорошо , очень хорошо ... Сказал вполне ясно . Кроме того , так мастерски , что не видать мастерства ... З абирайте все глубже и глубже ". В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резко от рицательное отношение. С исключительной экспрессией написал Репи н лица своих героев , измученных страданием и борьбой . В картине нет ничего лишнего ; с предельно " выразительностью даны два к онтрастных образа — обезумевший , охваченный ужасом и раскаянием Гроз ный и умирающ ий царевич , в предсмертной агонии прощающий преступление отца . Живописный талант Репина проявился в этой картине во всем блеск е . Замечательно переданы сумерки в царской палате , с удивительным мастерством написаны красный ковер , розовый кафтан и лужа крови . Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражает содержание драмы . "Для меня очевидно , — писал Крамской , — что после этой картины число преступ лений должно уменьшиться , а не увеличиться , потому что , кто раз видел в такой в ысокой ш експировской правде кровавое событие , тот застрахован от пробуждения в человеке зверя ..." Но злоключения картины , начавшиеся с п ервого ее появления на выставке , на том не закончились . Через двадцать восемь лет после создания этого выдающегося полотна н а н его было совершено чудовищное поку шение , поставившее под угрозу всю его даль нейшую судьбу . В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи , иконописец и з старообрядцев А . Балашов , с исступленным криком "Довольно крови ! Довольно крови !" в п ри п адке душевной болезни изрезал картину ножом . Только ценой большого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить. Серов Валентин Александрович Годы жизни : 07.01.1865 - 22.11.1911 В . А . Серов родился в Петербур ге 7 января 1865 года в семье извест ного композитора А . Н . Серова . С тех пор , к ак Валентин Александрович помнил себя , его окружало искусство . Кроме музыкантов , в их доме бывали М . М . Антокольский , И . Е . Репин . К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования . Редкая н а блюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано , а условия , в которых он рос , благопри ятствовали развитию дарования . Сначала он учи лся у немецкого художника-офортиста А . Кемпинг а , затем его учителем стал И . Е . Репин , которому , по сове т у М . М . Антокольского , В . С . Серова показывала рисунки сына . И . Е . Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже , а зат ем в Москве и в Абрамцеве . После поезд ки со своим талантливым учеником в Запоро жье Репин в 1880 году направляет его в Ак адем и ю художеств к прославленному П . П . Чистякову . Здесь молодой художник з авоевывает уважение , его талант вызывает восх ищение . П . П . Чистяков говорил о Серове , что он еще не встречал в другом челов еке такой меры всестороннего художественного постижения в иску с стве , какая отпу щена была природой его ученику . "И рисунок , и колорит , и светотень , и характерность , и чувство цельности своей задачи , и ком позиция — все было у Серова , и было в превосходной степени ". Друзья художника , е го современники отмечали драгоценны е человеческие качества его натуры , редкую пр ямоту и честность . Большое значение в форм ировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове . Среднерусск ая природа с рощами , полянами , оврагами , пе релесками , с околицами русских дерев е нь полюбилась художнику с детских лет , а дом Мамонтова , где над эскизами дек ораций трудились Коровин и Врубель , где бы ла мастерская майолики , где с успехом шла частная опера , вдохновил художника на сча стливые творческие успехи . В возрасте двадцат и двух-дв а дцати трех лет Серов создает произведения , которые стали классически ми в русском искусстве . В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками " (1887, ГТГ ), в котором художнику , как он пишет , хотелось сохранить " с вежесть живописи при полной законченности , как у старых мастеров ". В Домотканове был создан портрет двоюро дной сестры "Девушка , освещенная солнцем " (1888, ГТГ ). Вспоминая это время , Мария Яковлевна Сим анович писала : "Мы работаем запоем , оба оди наково увле к лись : он удачным писан ием , а я важностью своего назначения . Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок . Да , я просидела т ри месяца и почти без перерыва , если н е считать те некоторые сеансы , к о торые приходилось откладывать из-за плохо й погоды . В эти несчастные пропуски он писал пруд " ("Заросший пруд . Домотканово ", 1888, ГТ Г ). Оба портрета наполнены не только увлеч енностью новой техникой живописи но и осо бой одухотворенностью , поэтичностью , что с разу выделило молодого художника и сд елало его известным . За картину "Девочка с персиками " Серов получил премию Московского общества любителей художеств , а второй по ртрет тотчас купил П . М . Третьяков . В л юбимом Домотканове были созданы такие произве дения, как "Октябрь " (1895, ГТГ ), "Стригуны " (1898, ГТГ ), "Баба с лошадью " (1898, ГТГ ) и многие рисунки к басням Крылова . В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой . Сем ья была большой и дружной . Детей В . А . Серов любил нежно и с удовольствием писа л их . Портрет-картина "Дети " (1899, ГРМ ), где изображены сыновья художника Юра и Саша , рисунок "Сестры Боткины " (1900, ГТГ ), портр ет Мики Морозова (1901, ГТГ ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера . Своему другу А . С . Мамонтову Серо в сообщает в 1890-м году : "Написал я в Костроме два портрета . Совсем портретчиком становлюсь ". Тонкий психологизм , умение увидеть и показать , "коего духа человек перед ним ", делают Серова ведущим портретистом Росси и . В портретах Серова — его современники , р азные по характеру , внутреннему миру : темпераментный певец Ф . Таманьо (1891, ГТГ ), обладающий , по образному выражению художника , "золотой глоткой ", жизнерадостный друг художни ка пейзажист К . А . Коровин (1891, ГТГ ), одухотвор енный И . И . Левитан (1893, ГТГ ), подчерк нуто-нервный Н . С . Лесков (1894, ГТГ ). Старшая доч ь Серова в воспоминаниях об отце писала , с каким творческим горением работал художн ик над портретами . С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики . П осле написания портрета Мар и и Фед оровны Морозовой (1897, ГРМ ), матери архимиллионеров Морозовых , и картины-портрета С . М . Боткиной (1899,ГРМ ), показанного на Всемирной парижской выставке , началась новая линия в творчестве художника . Современники говорили , что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливо сти , неподкупных оценок , даже упрекали в т ом , что он шаржирует модель . "Никогда не шаржировал , — отвечал он , — что делать , гели шарж сидит в самой модели , чем я виноват ? Я только высмотрел , подметил ". В портретах Серова - не разбор о трицательных или положительных свойств человека , а едкая ирония или остроумие , выраженные в блистательной эстетической форме . Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901 — 1903, ГРМ ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году , а зат е м в их родовом имении Архангельском под Москвой , портрет приват-доцента Московского уни верситета , миллионера М . А . Морозова (1902, ГТГ ). Особенно известен портрет банкира В . О . Ги ршмана (1911, ГТГ ), который , по свидетельству дочери Серова , "все умолял убр а ть рук у , которой он как бы доставал золотые из кармана ". Серов не имел намерения облич ать , он лишь заострял те черты , которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны . Когда же человек бы л ему приятен , хотя это был и официаль ный заказ , то п о д кистью масте ра возникал привлекательный образ : например , 3. В . Юсупова (1902, ГРМ ) обаятельна женственностью и мягкостью , Г . Л . Гиршман (1907, ГТГ ) отличается аристократической тонкостью . Живописное мастерст во , совершенство рисунка Серова необыкновенно в ысоки . Полнота эмоционального воздей ствия его произведении объясняется умением пр евратить изобразительные средства в "перл соз дания ", и в совершенной форме воплотить мн огогранную картину жизни . Портрет работы Серо ва — "Портрет Портретыч ", как шутя называл этот жанр художник , — не прос то талантливое воссоздание черт индивидуального лица , но — и мир , в котором живет изображаемый человек. Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии и жизни художника . В Петербурге Серов стал очевидцем расст рела рабочих на 5-й линии Васильевског о острова и это потрясло его ... "Он слыш ал выстрелы , видел убитых . С тех пор ег о характер резко изменился — он стал угрюм , резок , вспыльчив и нетерпим : особенно удивляли всех его крайние политические у беждения ", — пис а л о Серове Ре пин . В знак протеста он вышел из соста ва действительных членов Академии художеств . В день освобождения политических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы , был в Университете , где строились баррикады , и на похоронах Баумана . В альбоме ху дожника появились рисунки : атаки казаков па безоружный народ (а затем и картина , исп олненная темперой , "Солдатушки , бравы ребятушки , где же ваша слава ?" (1905, ГРМ ), "Баррикады , пох ороны Н . Э . Баумана " (1905, Гос . музей Революции СССР ), острые политичес к ие карика туры , которые разоблачали Николая II как палача революции : "1905 год . После усмирения ", "1905 год . Ви ды на урожай 1906 года " (1905, ГТГ ). В эти годы еще больше оттачивается мастерство Серова-ри совальщика . Портреты-рисунки Ф . И . Шаляпина , К . С . Ст а ниславского , И . М . Москвина , В . И . Качалова , Н . А . Римского-Корсакова , М.А . Врубеля , Л.Н . Андреева составляют гордость русского искусства. На рубеже 1890 — 1900 годов художник обращае тся к прошлому русской истории . Появляется цикл карандашных рисунков , гуаше й , аквар елей , картин темперой , маслом . Небольшие композ иции кажутся необычайно жизненными , будто нап исаны с натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны ", 1900, ГРМ ). Героическая эпоха Петра I, суровая и не бывалая , завладевает воображением художни ка . Одна из лучших композиций — темпера "П етр I" (1907, ГТГ ). Петр на "журавлиных " ногах , гроз ный и стремительный , движется навстречу сильн ому ветру . Его нелепая карнавальная свита (столь необычные формы принимают их развевающ иеся на ветру одежды ) с трудо м продвигается за ним . В стремительном шаге Петра навстречу новой стройке , в бурлящей воде , в тоненьких мачтах кораблей , в нес ущихся облаках — во всем ощущение динами ки преобразований , которые стали возможными б лагодаря напору воли , энергии , вихревому нати с ку мужественных людей . В мае 1907 года Серов едет в Грецию , которая произв ела на него огромное впечатление . В античн ой классике художник восхищен декоративностью памятников , их соразмерностью . Он стремится воплотить увиденное и передать существо леген дарн о й истории , красоту мифологии Эллады . Художник создает поэтическое сказание "Похищение Европы " (1910, ГТГ ) и различные варианты "Одиссея и Навзикаи " (1910, ГТГ , ГРМ ). Не менее интересна работа В . А . Сер ова в театре . Его занавес к балету "Шах ерезада " имел бо льшой успех и в Па риже и в Лондоне . Интересом к монументальн ому и декоративному искусству было вызвано и особое решение портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ ). Серов находил в облике актрисы терты подлинного Востока и сравнив ал ее с фигурами антич н ых бар ельефов . В портретах последних лет художник стремится к обостренной выразительности формы . В портрете Г . Л . Гиршман (1911. ГТГ ), неокон ченном портрете П . И . Щербатовой видно увл ечение художника классическим искусством . Рано утром 22 ноября 1911 года 15. А . Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым ... упал и умер от приступа стенокардии ... Умер в самом расцвете творчества , в возрасте сорока шести лет ... Смерть художника потря сла его современников . Преклонявшийся перед т алантом мастера поэт В . Брю с ов писал : "Серов был реалистом в лучшем зна чении этого слова . Он видел безошибочно та йную правду жизни , и то , что он писал , выявляло самую сущность явлении , которую другие глаза увидеть не умеют ". Крамской Иван Николаевич Годы жизни : 1837г . - 1887г. Портр етист , исторический жи вописец , рисовальщик . Родился в городе Острого жске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника . С детства увлекался искусством и литературой . По окончании уездного училища (1850) служил писцом , затем ретушером у фотограф а , с котор ы м кочевал по России . В 1857 году оказался в Петербурге , работал в фотоателье А . И . Деньера . Осенью того же года поступил в Академию художеств , был учеником А . Т . Маркова . За картину "Моисей источает воду из скалы " (1863, местонахож дение неизвестно ; эскиз - в Таллинском музее ) получил Малую золотую медаль . В год ы учения сплотил вокруг себя передовую ак адемическую молодежь . Возглавил протест выпускник ов Академии , отказавшихся писать картины ("прог раммы ") на заданный Советом , далекий от жиз ни сюжет . Вышедшие и з Академии х удожники объединились в Петербургскую артель . Царившей здесь атмосфере взаимопомощи , сотрудниче ства и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому . . В это время вполне определилось и призвание Крамского-портр етиста . Тогда он ча щ е всего пр ибегал к своей излюбленной графической техник е (с применением соуса , белил , итальянского карандаша ). Так выполнены известные портреты художников А.И . Морозова (1868), И.И . Шишкина (1869), Г . Г . Мясоедова (1861), П.П . Чистякова (1861), Н.А . Кошел е ва (1866); все - в ГРМ . Некоторые по добные работы воспроизведены в данном издании . Характер живописного портрета - лишенного око личностей , тщательного по рисунку и светотене вой моделировке , но сдержанного по цветовой гамме - также складывается у Крамского в эти годы . Художественный язык соотве тствовал образу разночинца-демократа , который был нередким героем портретов мастера . Таковы "Автопортрет " художника (1867, ГТГ ) и "Портрет агр онома Вьюнникова " (1868, Музей БССР ). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной шко ле Общества поощрения художников . К концу десятилетия артель утеряла свое единство и общественное значение . Крамской вышел из ее состава (1870) и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок . На первой выставк е Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А . Васильева " (ГТГ ) и "Портрет М.М . Антокольского " (Музей БССР ). Че рез год была показана картина "Христос в пустыне ", замысел которой вынашивался несколь ко лет . По словам Крамского , "и у прежн их художников Библия , Е вангелие и мифология служили только предлогом к выраж ению совершенно современных им страстей и мыслей ". Сам он , подобно Ге и Поленову , в образе Христа выразил идеал человека , исполненного высоких духовных помыслов , готовя щего себя к самопожертвованию . К т е ме Христа художник неоднократно возвращал ся . Относящееся к ней большое полотно "Хох от " (ГРМ ) осталось , однако , незаконченным . Собира я для него материал , Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в по следующие годы . Преобладающей областью худ о жественных достижений оставался для Крамского портрет . В 1870-е - начале 1880-х го дов выполнены многие его лучшие работы , в том числе цикл портретов выдающихся люде й эпохи : Л.Н.Толстого (1873, ГТГ ), Н.А . Некрасова (1877 и 1877-1878, ГТГ ), П.М . Третьякова ( 1876, ГТГ ), И.И . Шишкина (1880, ГРМ ) и других . Были созданы также собирательные портреты крестьян : "Полес овщик " (1874, ГТГ ), "Мина Моисеев " (1882, ГРМ ), "Крестьянин с уздечкой " (1883, КМРИ ). Неоднократно Крамской об ращался к такой форме картины , в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой . Таковы "Неизвестная " (" Незнакомка ", 1883), "Неутешное горе " (1884, ГТГ ; варианты - ГРМ и Музей Латв . ССР ). В течение всей жизни художнику приходилось выполнять также многочисленные церковные и портрет н ые заказы , служившие для него источник ом заработка . Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860-1880-х годов . Организ атор Петербургской артели , один из создателей объединения передвижников , тонкий художественный критик , страстно заинтересо в анный в судьбах русского искусства , он был ид еологом целого поколения художников-реалистов . Одн ой из вершин творчества Крамского является Портрет Некрасова. Уже в начале 1877 года ни для кого не было тайной , что Некрасов тяжело болен и что дни его сочтены. Все , кому была дорога русская литер атура , восприняли болезнь поэта как глубокое личное горе. "Если , когда ты получишь мое письмо , Некрасов будет продолжать дышать , — пис ал Чернышевский своему двоюродному брату из ссылки , — скажи ему , что я горячо любил ег о , как человека , что я б лагодарю за его доброе расположение ко мн е , что я целую его , что я убежден : е го слава будет бессмертна , что вечна любов ь России к нему , гениальнейшему и благород нейшему из всех русских поэтов . Я рыдаю о нем . Он действительно был че л овек высокого благородства души и чел овек великого ума . И как поэт он , конеч но , выше всех русских поэтов ". Близко пр инял к сердцу болезнь Некрасова и высоко ценивший его творчество Па вел Михайлович Третьяков . Как раз в семидесятых годах он задался бла г ородной целью собрать в своей галере е портреты выдающихся людей России . Портрета Некрасова у него еще не было , а т яжелое состояние больного поэта заставляло то ропиться . Третьяков обратился с просьбой к И . Н . Крамскому , который и ранее выполнял для него по д обные заказы. В те годы Крамской находился в зе ните своей славы . Он пользовался огромным авторитетом и как признанный глава передвижни ков , и как теоретик искусства , и как вы дающийся художник . Особой популярностью пользовал ись портреты Крамского . Отличный п ортрет Л . Н . Толстого , портрет известного русског о пейзажиста Федора Васильева и многие др угие его произведения уже украшали в то время галерею Третьякова. Художник с радостной готовностью принял предложение Третьякова , не считаясь с тем , что портрет Некра сова был с оздан еще в 1868 году крупным русским художни ком Н . Н . Ге , и несмотря на то , что условия работы были сейчас неср авненно более трудными , чем десятилетие тому назад . Ге писал портрет , к огда Нек расов был еще здоров . Крамской же приступи л к работе в 1877 году , в период создания Некрасовым его "Последних песен ", когда по эт , сломленный тяжелым недугом , уже почти не вставал с постели. Задача была необы чайно трудной . Болезнь лишала Некрас о ва последних жизненных сил , подавляла былую кипучую энергию . Если бы написать по эта точно таким , каким его увидел Крамской в 1877 году , было бы создано правдивое из ображение Некрасова последних дней его жизни , но оно не передавало бы образа поэта таким , к а ким он продолжал жит ь в сознании современников и должен был оставаться в памяти потомков . Письма Крамск ого отражают колебания художника , его сомнени я и беспокойные думы , весь сложный процесс его работы. "Когда я начал писать п ортрет , — сообщал Крамско й Третьяко ву , — то убедился сейчас же , что так сделать его , как я полагал , т . е . н а подушках , нельзя . Да и все окружающие восстали : говорят — это немыслимо — к нему не идет ; что Некрасова даже в халате себе представить нельзя , и поэтому я ограничился одною головою , даже без рук . Дай бог справиться мало-мальски хоть с этим. Задача , прямо скажу , трудная , даже едва ли возможная , для кого бы то ни было , и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное , я , право , буду с читать себя молодцом ". Желая создать в дохновенный образ Некрасова , Крамской отк азался от первоначального намерения написать поэта больным , и в первом варианте портрет представлял собою погрудное изображение Некр асова со скрещенными на груди руками . Художник не изменил здесь чувству пра вды — п о бледному , изможденному лицу Некрасова видно , что он нездоров , но г орячая творческая мысль . светящаяся в полных скорби глазах , все же является основой его характеристики . Портрет был закончен Кр амским в последних числах марта 1877 года . Эт о была несомнен н ая творческая уда ча . Сам Некрасов остался доволен и заказал художнику две копии для себя и своих близких . Можно было бы этим ограничиться . Но Крамской не считал свою работу ок онченной . Другой замысел уже волновал его творческое воображение . "Портрет Некра с ова будет мною сделан еще один , — писал он Третьякову 29 марта , — и я его уже начал : в малом виде , вся фиг ура на постели и некоторые интересные дет али в аксессуарах . Это нужно , сам Некрасов очень просил , ему он нужен на что-то ; потом (говорит ) вы его возь м и те себе , "но сделайте , пожалуйста ". В этом маленьком голова уже кончена ". Что побудило Крамского продолжать работу над портретом Некрасова ? Только ли желани е исполнить просьбу глубоко чтимого поэта ? Прежде чем ответить на этот вопрос , обр атимся к некотор ым фактам . Как только Крамской получил заказ от Третьякова , он стал часто заходить к Некрасову , первое время чуть ли не каждый день . Но работать ему удавалось мало . Он больше ухаживал за больным , чем писал : "Я дежурил всю неделю , и даже больше , у Некрасов а , — отмечал художник в письме к Третьякову , — работал по 10- ти , по 15 минут (много ) в день и то ур ывками ; последние 3 дня , впрочем , по полтора часа , так как ему относительно лучше ". Наблюдая поэта изо дня в день , от часа к часу , Крамской был свидетелем е го ужасных страданий , но потрясен он был не столько физическими муками больно го поэта , сколько тем творческим огнем , ко торый и сейчас не угасал в Некрасове . Ведь именно в последние два года жизни , уже сознавая свою обреченность , поэт создал цикл замечател ь ных стихотворений "Последние песни ", прощальное откровение его благородной музы : Борюсь с мучительным недугом, Борюсь — до скрежета зубов ... О муза ! ты была мне другом, Приди на мой последний зов ! Могучей силой вдохновенья Страданья тела победи, Любви , не годованья , мщенья Зажги огонь в моей груди ! На Крамского , который был , ве роятно , одним из первых слушателей "Последних песен ", стихотворения эти произвели неотразим ое впечатление . "А какие стихи его последн ие , — с восторгом писал он Третьякову , — самая пос ледняя песня 3го марта "Баюшки-баю ". Просто , решительно одно из вел ичайших произведений Русской поэзии !" Упорная борьба Некрасова с надвигающейся смертью , тор жество его вдохновения восхитили Крамского и побудили его вернуться к первоначальному замыслу сво е й работы над портр етом . Просьба поэта лишь утвердила в нем эту мысль . Так развивалась идея художника , воплотившаяся в картине "Некрасов в пери од "Последних песен ". Сперва Крамской предполагал ограничиться небольшим холстом , на котором Некрасов должен был быть изображен лежащим . Затем , в процессе работы , все больше увлекаясь ею , художник увеличил размеры холста , надшив его со всех четырех сторон , и изменил композицию . В окончательном варианте картины Некрасов полулежит на подушках . Для того ч тобы при перем е не композиции не писать заново уже отработанную голову , Крам ской вырезал , следуя ее форме , тот кусок холста , на котором она была написана , и перенес его в соответствии с изменившимс я замыслом в другое место — выше . В настоящее время краска в местах обреза потрескалась и осыпалась и контур ы вставок , как и швы , образовавшиеся при надшивах холста , явственно заметны . Работа над картиной затянулась надолго . Письма Крамского свидетельствуют о том , что художник не прекращал ее и после сме рти Некрасова . Воспроизво дя обстановку ко мнаты , в которой протекали последние месяцы жизни поэта , Крамской опускал отдельные под робности , мешавшие , по его мнению , четкому выражению замысла . Так , он отказался от из ображения шкафа с оружием и любимой собак и Некрасова , которые сперв а предпола гал ввести в композицию . С той же цель ю он позволял себе и незначительные откло нения от точного воспроизведения некоторых де талей . Если сравнить картину с дошедшей до нас фотографией больного Некрасова , нетрудно заметить , что художник изменил хар а ктер бордюра на стене и усилил ег о цвет , видимо , для того , чтобы отчетливее выделить лицо поэта. Общее оптимистическое звучание холста под держивается и его колоритом . Белоснежные прос тыни , красочный ковер подле постели , яркий бордюр на стене , красный цвет скульптурн ого постамента усиливают бодрую тональность к артины . Даже пузырьки с разноцветными лекарст вами написаны так , что не дают повода для мрачных размышлений. Несомненно , что , ра ботая над образом Некрасова , Крамской использ овал для картины свой пе р вый портрет поэта . Художник и теперь остался в ерен жизненной правде . Он не скрыл , что Некрасов тяжело болен . Черты его лица з аострены , высохшая кожа желта , словно пергамен т , острое колено исхудалой ноги четко обри совывается под простыней . Болезнь довела Н е красова до полного истощения физ ических сил . Но , как и в первом портрет е , не эти признаки тяжкого недуга определя ют то главное , что хотел донести до зр ителя художник . Над физической немощью торжес твуют не сломленные смертельной болезнью духо вные силы поэт а . Эта мысль прове дена в картине с тонкой и настойчивой последовательностью . Книги на столике с лек арствами , листки бумаги , рассыпавшиеся по полу , — все это органично в картине и раскрывает ее содержание . Далеко не случайн ы и фотографии на стене . На одной и з них мы узнаем дорогие Некр асову черты Добролюбова , его замечательного с оратника , другая изображает выдающегося деятеля польского освободительного движения поэта Адам а Мицкевича . В глубине комнаты виден скуль птурный бюст Белинского , великого наставника Н е красова , научившего его видеть и глубоко понимать социальные противоречия дей ствительности. Творчество описанных художников искусствоведы относят к реализму . В эстетике отсутствует окончательно ус тановившееся определение как хронологических гра ниц реализма , так и объёма и содержа ния этого понятия . В многообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основные ко нцепции . Согласно одной из них , реализм пр едставляет собой одну из главных особенностей художественного познания , основную тенденцию поступатель н ого развития художественной культуры человечества , в которой обнаруживае тся глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности . Мера проникновения в жизнь , художественного п ознания её важных сторон и качеств , и в перв у ю очередь социальной дейст вительности , определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления . В каждый новый исторический период реализм при обретает новый облик , то обнаруживаясь в б олее или менее отчётливо выраженной тенденции , то крист а ллизуясь в законченный метод , определяющий особенности художественной культуры своего времени . Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю определенными хронологическими рамками , видя в нём истори чески и типологически конкретную форму художественного сознания . В этом случае начал о реализма относится либо к эпохе Возрождения , либо к 18 в ., к эпохе Просвещения . Наиболее полное раскр ытие черт реализма усматривается в крити ческом реализме 19 века. Так же , Репин Крамской и Серов явл ялись членами товарищества “Передвижников” . Товарищество образовалось в 1870 в Пете рбурге по инициативе И . Н . Крамского , Г . Г . Мясоедова , Н . Н . Ге и В . Г . Перова в противовес официальному центру р ус ского искусства — петербургской Академии Худ ожеств . Развивая лучшие традиции артели худож ников , испытывая постоянное воздействие обществен ного и эстетического взглядов революционных д емократов , передвижники решительно порвали с канонами и идеалистическо й эстетикой академизма . Освободившись от регламентации и опеки Академии Художеств , о ни организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах , развернули просветительскую деятельность . С 187 1 ТПХВ устроило 48 передви жных выставок в Петербурге и Москве , показ анных затем в Киеве , Харькове , Казани , Орле , Риге . Одессе и др . городах . Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения , высоким мастерств ом типизации , умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия . Ведущ ими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и портрет , позволявшие наиболе е полно показывать жизнь народа , создавать образы передовых людей , прямо утверж дать демократические идеалы . Развитие получили также исторический жанр и пейзаж ; в кар тинах на религиозные сюжеты воплощались актуа льные нравственно-философские проблемы . В 1870 — 80- х гг ., в пору своего расцвета , искусство передвижников развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни , всё большей естественности и свободы изображения . На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными красками приходят свободная , широкая манера , передача световоздушной сред ы с помощью светлой палитры, рефле ксов цветовых теней ; разнообразнее и свободне е становится композиция картины . В творчестве передвижников критический реализм в русском изобразительном искусстве достиг своей кульм инации . Новаторское , подлинно народное искусство передвижников служило д ейственным ср едством демократизации , общественного , нравственного и эстетического воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным факт ором развития русского освободительного движения . ТПХВ объединяло почти все наиболее та лантливые художественн ые силы страны . В ег о состав в разное время входили (помимо инициаторов ) И . Е . Репин , В . И . Суриков . В . Е . Маковский , И . М . Пряниш ников , А . К . Саврасов . И . И . Шишкин . В . М . Максимов . К . А . Савицкий , А . М . Васнецов и В . М . Васнецов , А . И . Куинджи . В . Д . Полено в , Н . А . Ярошенко . И . И , Левитан . В . А . Серов и др . Экспонентами выставок ТПХВ были М . М . Ан токольский , В . В . Верещагин , А . П . Рябуш кин и др . Большую роль в развитии худо жественной деятельности передвижников играл крит ик-демократ В . В . Стасов : П . М . Третьяков , приобретая в свою галерею произведения перед вижников , оказывал им важную материальную и моральную поддержку . Авторитет и общ ественное влияние ТПХВ неуклонно росли . Реакц ионная критика и Aкадемия Xудожеств , вынужденные отказаться от первоначальной тактики зажима и травли передвижников , делали попытки подч инить себе их деятельность , оживить с их помощью академическую школу. В 1890-х гг . в состав Академии Художеств вошли видные передвижники (Репин , Маковский , Шишкин и др .). В числе передвижников были художники Украины (К . К . Костанди , К . К . Пимоненко ), Латвии (К . Г ун ), Армении (В . Суреньянц ) и др ., оказавшие большое влияние на развитие своих национальных школ по пути реализма , народности и дем ократичности идеалов . Огромное значение для р усского реалистиче ского искусства имела д еятельность Перова , Репина , Маковского , Крамского , Саврасова , Куинджи , Савицкого , Поленова и др. На рубеже 19 и 20 вв . искусство ряда передвижников стало утрачивать глуб ину отражения жизни , обличительный пафос . ТПХВ т еряло былое общественное влияние , но основное ядро передвижников до конца сохранило ве рность реализму и демократическим идеалам.
© Рефератбанк, 2002 - 2018