Храмовое искусство Древнего Рима

Содержание : 1. Введение. 2. Храмовое искусство этрусков. 3. Становление римского храм ового искусства ( VII – I вв . до н . э .). 4. Расцвет римского храмового искусства. · Время принципата Августа. · Время Траяна и Адриана. · Время последних Антонинов. 5. Кризис римского храмового искусства ( III – IV вв .). · Конец эпохи принципата. · Эпоха дом ината. 6. Заключение. 1. Введение Римская цивилизация возникла более 2 тысяч лет тому назад , но несмотря на это , мы располагаем достаточно подробными сведениями о том , как жили древние римляне . До наших дней сохранились многие здания , построенные древними римлянами . Они рассказывают нам о методах строительства , использовавшихся в те времена , и об архитектурных стилях . Руины городов , остатки дорог и акведуков позволяют узнать о принципах строительства и планирования городов . В зданиях а р хеологи находят различные предметы , которыми пользовались древние римляне . Некоторые из них сохранились очень хорошо , особенно там , где произошли извержения вулканов , так как пепел и зола , засыпавшие эти предметы предохраняли их от разрушения. Очень много ценных сведений об искусстве Рима мы находим в сочинениях самих древних римлян . Лишь единичные экземпляры древнеримских книг и рукописей дошли до наших дней , но мы располагаем многочисленными их копиями , сделанными монахами в эпоху средневековья , а также у чеными в более поздние периоды . К числу таких книг относятся сочинения многих римских авторов по истории , политике и философии , а также пьесы , поэмы и письма . Они позволяют нам познакомиться с жизнью и обычаями древних римлян. Римское искусство — высшее до стижение и итог развития древнего искусства . Его создавали не только римляне , или италики , но и древние египтяне , греки , сирийцы , жители Пиренейского полуострова . Галлии , Древней Германии и другие народы . В художественном мастерстве , безусловно , господств о вала древнегреческая школа , зато на формы искусства в каждой провинции Римского государства влияли местные традиции. Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду : прекрасно распланированные , удобные для жизни города с мощёными дорогами , великоле пными мостами , зданиями библиотек , архивов , нимфеев (святилиш , посвящённых нимфам ), дворцов , вилл и просто хороших домов с добротной красивой мебелью — всё то , что характерно для цивилизованного общества. Римляне впервые стали строить «типовые» города , про образом которых явились римские военные лагеря . Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум , на перекрестье которых возводили центр города . Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме. Художники Древнего Рима впервые обратил и пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета , создав произведения , не имевшие себе равных в древности. До наших дней дошло очень мало имён римских художников . Однако оставленные ими памятники входят в сокровищницу миров ого искусства. Римляне поклонялись огромному множеству божеств , обращались к ним с молитвами и приносили им жертвы . Большинство римлян верили , что каждому из них покровительствует о собый бог или богиня . Они считали , что боги также покровительствуют различным явлениям жизни . Например , Венере молились , желая завоевать сердце любимого , к Марсу обращались с молитвами о победах в сражениях и войнах . Покоряя разные страны , римляне приноси л и с собой свою религию . Местных жителей не принуждали поклоняться римским божествам , но они вызывали интерес . Местные божества часто сливались в сознании верующих с римскими богами , и поэтому местные варианты культов государственных богов распространились по всей империи. В честь общегосударственных богов возводились величественные храмы . Их архитектурное оформление римляне заимствовали у этрусков и греков . В храмах находились сокровища , захваченные во время сражений или принесенные в дар гражданами в знак благодарности богам за помощь . Римляне могли также хранить там свои собственные деньги и драгоценности ; их охраняли жрецы и жрицы . В храме всегда устанавливали огромную статую бога . В дни общественных религиозных празднеств в храм следовала длинная процес с ия жрецов , должностных лиц и музыкантов . За нею вели животных , предназначенных для жертвоприношений богам . Церемонии происходили обычно вне храма , но молящимся иногда разрешалось войти внутрь храма и обратиться с просьбой к богу. Обо всех этих храмах речь и пойдет далее… 2. Искусство этрусков. Расенов , обитателей холмистой Этрурии , греки называли тирренами . а римляне— этрусками . Они-то и стали первыми учителями римлян . Цивилизация этрусков до сих пор остается для историков загадкой . Эти наставники римлян , смешавшись с италийскими племенами , исчезли как нация задолго до нашей эры . С тех пор улыбающиеся статуи и расписные гробницы расенов хранят молчание , подобно руинам Крита ; из девяти тысяч сохранившихся этрусских надписей большая часть не расшифрована . Не удалось даже точно определить , к какой группе принадлежит их язык , потеряны следы их первоначальной родины . Расены заявили о себе в Италии лет за сто до основания Рима , но откуда они пришли , никто не знал . Некоторые античные писатели полагали , что этруски — выходцы из Малой Азии , и сейчас эта гипотеза считается наиболее вероятной . В своих истоках этрусское искусство имело немало общего с древневосточным и древнегреческим искусством. В храмах , гробницах , крепостных сооружениях чувства , мысли и вкусы зодчих н аходили отражение в характере пропорций , ритмов , числовых соотношений . Об этрусских храмовых постройках можно составить представление по высказываниям древних авторов (Витрувий ), некоторым терракотовым погребальным урнам , воспроизводящим их форму (урна из Сатрикума ), редким руинам храмов (акрополь в Марцаботто и Пирге ), а также по дошедшим до нас их терракотовым украшениям (Неми , Фалерии Ветерес и др .). Уже к VII в . до н . э . в Этрурии сформировались два типа храмов – с одной целлой и тремя . К входу в здания , стоявшие на высоких подиумах , вела широкая лестница ; входной портик отличался большой шириной и глубиной . По боковым сторонам и сзади храмы обычно не имели колонн , не было с тыльной стороны и входа . Основной признак этрусской храмовой архитектуры – фаса д ность сооружения . Выдающиеся памятники этрусской архитектуры – три храма на акрополе Марцаботто , от одного из которых хорошо сохранился сложенный из блоков травертина подий со сложной профилировкой внешней стороны и ведущая на этот подий лестница . Крыши э т русских храмов , выступавшие над портиками , поддерживали тосканские колонны с капителями , напоминавшими дорические , но имевшие внизу профилированные базы . Редкая расстановка колонн обеспечивала ощущение широты пространства портика . Перекрытие двускатной кр о вли состояло из терракотовых черепиц. Храмы украшались статуями . Храмовая скульптура этрусков в подавляющем большинстве не каменная или бронзовая , а несколько более легкая – терракотовая , тяжесть которой могли выдержать сырцовые стены и деревянные перекрыт ия храмов . Покрывая узорными терракотовыми фризами поверхность балок , она выполняла функцию не только декоративную , но и культовую в изображениях антефиксов , сюжетных рельефов , крупных статуях божеств . Представление о принципах таких украшений дают террак о товые модели храмов из Вульчи ( VI в . до н . э .), скульптурного фронтона из Неми (конец IV – III в . до н . э .), терракотового фронтона со сценой гигантомахи из Пирги (все из музея Вилла Джулия ). Этрусские храмы искусно были декорированы антефиксами . Скульптор храма в Вейях , возможно Вулка , исполнил антефикс в виде головы Медузы Горгоны с широко разинутой пастью и высунутым языком , с кольцами змеек , гибко извивающихся вокруг лика чудовища , выпученными глазами и взметнувшимися бровями . Завершавшие края черепиц а нтефиксы были необходимыми строительными элементами , порой и водоотводами – сквозь разинутую пасть Горгоны по высунутому языку дождевая вода должна была стекать с крыши . Антефиксы выполняли к тому же еще культовую задачу апотропеев . Апотропеи оберегали хр а мы от злых сил . Воспринимавшиеся же издали , они играли декоративную роль , оживляя своими формами спокойные плоскости стен. Декоративная скульптура храмов конца IV – III в . до н . э . несла на себе следы нового художественного стиля. Характерен для скульптуры того времени декор фронтона храма Сказато в Фалериях – полуфигура , очевидно Аполлона с вдохновенным лицом , смело устремленным вперед горящим взглядом , разметавшимися по плечам прядями волос . Фронтоны этрусских храмов III в . до н . э . украшались и сложными горельефными композициями вроде крылатых коней одного из храмов в Тарквиниях. Трудно переоценить значение художественного наследия этрусков для римлян , которые на протяжении нескольких веков не только впитывали достижения этрусского гения , но с его помощью воспринимали и успехи ведущих средиземноморских цивилизаций первого тысячелетия до н.э. Кроме этрусков , на римских зодчих , ваятелей , живописцев , несомненно , оказывали сильное воздействие и греческие мастера , работавшие на юге Апеннинского полуострова в го родах Великой Греции. 3. Становление римского храмового искусства ( VII – I вв . до н . э .) Деревянная архитектура с терракотовой орнаментикой полновластно царила в Риме в III в . до н . э . и только в следующем столетии начала ус тупать место каменным постройкам . Но храмы сооружали из мягкого вулканического туфа , так как своего мрамора в Италии во II в . до н . э . еще не было , и «лунский» , позднее каррарский , мрамор , и «тибуртинский» твердый известняк стали применяться повсеместно то лько в эпоху Августа . Ограниченность в выборе строительного материала наложила заметный отпечаток и на саму архитектуру храмов . Из мягкого кампанского туфа не удавалось вытесать длинные прочные балки , поэтому зодчим приходилось создавать арочные своды . Кр о ме того , мягкий туф не позволял делать такие выразительные , подчеркнутые орнаменты , как на греческих мраморных храмах , и надо было украшать постройки гипсовой пластикой . Большим облегчением для архитекторов было начало применения в строительстве обоженног о кирпича . Новая техника дала возможность сначала возводить каркас стен , а затем облицовывать их плитами из туфа. Республика оставила немного произведений , по которым можно судить о принципах зодчества того времени : сооружения разрушались , нередко позднее п еределывались . Римляне , занятые войнами , междоусобными смутами и социальными конфликтами , воздвигали преимущественно то , что было необходимо для жизни и обороны от врагов – мосты , дороги , водосточные канавы , крепостные стены , жилые дома , форумы , гробницы. Хотя , конечно же были и театры , и триумфальные арки , и колонны , и храмы. На Капитолийском холме стоял особенно почитавшийся , освященный в 509 г . до н . э ., храм Юпитера Капитолийского с тремя целлами – Юпитера , Юноны и Минервы . Глубоким портиком , трехчастно й целлой и почти квадратным планом он напоминал этрусские храмы , а глухой тыльной стороной повторял культовые сооружения Великой Греции . Этрусский скульптор Вулка украсил конек фронтона терракотовой квадригой . Позднее Сулла при реконструкции , возможно , ис п ользовал здесь некоторые колонны от храма Зевса Олимпийского из Афин , а греческий ваятель Аполлоний сделал культовую статую. На Капитолии было воздвигнуто еще несколько более мелких храмов , и там же стояла , очевидно , одна из первых триумфальных арок – Сцип иона Африканского , украшенная конными статуями. Палатин - центральный , как и Капитолий , холм Рима , меньше застраивали в годы Республики . В начале II в . до н . э . там стоял храм Великой Матери Кибелы , культ которой занесли в Рим из Малой Азии. Самое оживленное место в годы Республики – Римский Форум – застраивался особенно красивыми зданиями . Здесь воздвигли перестроенные в годы Империи храмы Сатурна, а также Кастора и Поллукса . У склонов Капитолия после примирения патрициев и плебеев построили храм Согласия (Конкордии ). Близ юго западного угла базилики Эмилия стоял храм Януса , изображенный на монетах Нерона . На Римском Форуме построили круглый в плане храм Весты и рядо м – прямоугольный дом весталок. Храм Кастора и Полукса. Веста была богиней домашнего очага , а поскольку домашний очаг и дом были основой римского общества , она была очень почитаемой богиней . В Храме горел священный огонь , охраняемый жрицами Весты . Если огонь потухал , то римляне считали , что вскоре последуют дурные предзнаменования и неудачи . Принести неудачу Матери Рима считалось непростительным грехом . Св ященное животное Весты - Осел . Веста выглядит как женщина в длинном платье c покрытой головой . Ее правая рука опущена , а в левой она держит скипетр . Веста Храм Весты (а теперь на основании найденной надписи его определяют как храм Геркулеса Оливариуса – покровителя продавцов масла ) является самой ранней из сохранившихся мраморных построек Рима . Двадцать колонн пентелийского мрамора , покоящихся на туфовом постаменте , устанавливались под руководством эллинского архитектора , возможно , Гермодора Саламинского . Исполнителем же Храм Весты культовой статуи храма был греческий скульптор Скопас Младший , работавший в конце II в. до н . э . в Риме. Наиболее полное представление о культовых сооружениях Римской республики дают сохранившиеся лучше других круглый и прямоугольный храмы на Бычьем форуме . Прямоугольный в плане псевдопериптер – , ранее называвшийся храмом Фортуны Вирилис , а теперь , принимая во внимание, Храм Фортуны Вирилис что рядом был порт Рима , его определяют как храм бога Портунаса . Раскопками обнаружены его фундаменты IV – III вв . до н . э ., но современный подиум , как и колонны , относятся ко II – I вв . до н . э . Зодчий придал всем деталям постройки , и особенно колоннам , четкий ритм , воплотив римскую деловитость в архит ектурные формы . Нетрудно увидеть здесь воздействие этрусков , использовавших глубокие портики , и южноиталийских греков – в применении глухой тыльной стены . Зодчие начали придавать большое значение фасаду сооружений . Это сказалось впоследствии на развитии а р хитектуры западноевропейского средневековья , отличавшейся от восточной и византийской , предпочитавшими иные , центрические композиции. Храмам на Бычьем форуме близки и другие , строившиеся в Лациуме в годы Республики , такие , как дорический храм Геркулеса в К ори (80-е годы до н . э .), круглый коринфский и ионический прямоугольный храмы в Тиволии (начало I в . до н . э .), сооружения большого комплекса святилища Фортуны Примигении в Пренесте ( I в . до н . э .). Отличающиеся друг от друга в деталях , эти сооружения Лаци ума роднит их большая связь с пейзажем ; они более открыты пространству , нежели столичные , замкнутые в пределах своих форм. Итак , на закате Республики город из туфа начал превращаться в мраморный . Среди все еще многочисленных узких улочек раскинулся новый Р имский Форум , поднялись новые храмы . В суровый старый Рим пришли богатство и пышность. 4. Расцвет римского храмового искусства Время принципата Августа С приходом к власти Августа зодчество достигло исключительного расцвета , как самый сильный художествен ный выразитель государственных идей . Грандиозным в сравнении с республиканскими постройками выглядел Форум Августа , площадь предназначенная для мероприятий общественного характера . Храм Марса Мстителя на форуме Августа больше цезарианского храма Венеры Ро дительницы . Его портик высоких , коринфского ордера , колонн шире ; целла , перекрытая висячими стропилами , просторнее ; абсида в конце ее глубже и шире , к тому же поднята на несколько ступеней над полом . На продолговатом постаменте в абсиде стояли две , а може т быть , и три статуи – Венеры , Марса и Юлия Цезаря . В этом храме , помимо вывезенных из Греции произведений искусств , хранились и государственные реликвии , в частности воинские штандарты , некогда захваченные парфянами и возвращенные Риму Августом . Фронтоны украшали статуи Марса с копьем между Венерой и Фортуной , а также изваяния Ромула в виде авгура , Ромы и Тибра. При Августе много здан ий возводилось и на Римском Форуме . Продолжают стоять и сейчас три красивые , высотой 12,5 м , коринфские колонны от храма Кастора и Полукса , передняя часть подиума которого , украшенная рострами , служила трибуной ораторов ; в храме хранилось имущество богаты х римлян , а рядом находилась палата мер и весов . Любовь римлян к символике выразилась в узорах капителей храма : вьющиеся усики аканфа переплетаются друг с другом , как бы напоминая о дружбе близнецов Диоскуров . В красивом карнизе храма Конкордии , а также в н арядных капителях , украшенных парными барашками , воплощавшими идею единства и согласия , тектоника форм начинала постепенно обогащаться декоративными элементами . Хотя в постройках времени Августа их роль возрастала , чувство конструктивности продолжало сохр а няться. Храм в Ниме , так называемый «Прямоугольный дом» , «П рямоугольный дом» позволяет почувствовать очарование августовских архитектурных форм , еще сохранявших красоту республиканской конструктивной гармонии , но уже приобрет ших горделивость и величавость сооружений Империи . Изящен и храм во Вьене , поражающий в то же время торжественностью портика. В искусстве времени Августа многое изменилось по сравнению с республиканским . Хотя Август всегда и делал вид , что укрепляет тради ции Римской республики , сильно возросло значение эллинского наследия , потеснив римское . Время Траяна и Адриана Во втором периоде расцвета римского храмового искусства можно выделить два этапа . Хотя произведения времени Адриана и Траяна объединяет общая идея – выражение величия Империи , формами своими они непохожи . Сооружения эпохи Траяна были исполнены духа или холодного практицизма , или официальной торжественности . Постройки времени Адриана теплее в своей архитектурной выразительности . Иногда они поистине в еличавы , а порой даже интимны . Его постройки повторяли в миниатюре шедевры Греции и Египта . Ориентация Адриана на греческое искусство и культуру определила внешнее отличие памятников его времени от траяновских . Стремление выразить в архитектурных формах в е личие Империи , усилившееся в первой половине II в ., проявило себя в Пантеоне , превращенном позднее в церковь и сохранившемся почти без переделок . Сооружение храма связано с последним этапом расцвета империи . Римские постройки , созданные после Пантеона , по рой будут превосходить его размерами , но в них прозвучат уже не утверждающие и величественные , а тревожные темы . Конструкция храма свидетельствует о расцвете архитектурной мысли в Древнем Риме . Красота его в гармоничном сочетании четких объемов : цилиндра р отонды , полусферы купола и параллелепипеда портика . Пантеон вмещает более двух тысяч человек . При строительстве его широко применялся бетон. Стены ротонды покоятся на бетонном фундаменте глубиной 4,5 м и толщиной 7,3 м . Толщина стен — 6,3 м . Купол Пантеона пролетом 43,2 м не превзошли купола храмов средневековья , Возрождения , Нового времени , вплоть до конца XIX века . Верхняя зона купола — особенно ответственная его часть — создана из пемзобетона , чтобы уменьшить вес купола. В одной средневековой легенде рассказывалось , что этот гигантский купол был построен на огромной куче мусора , нагроможденной внутри барабана . А чтобы эту кучу быстро разгребли , когда купол будет завершен , Адриан будто бы велел разбросать под ней куски золота . Та строительная техника , к оторая применялась в действительности , отличалась не меньшей хитроумностью : вокруг деревянных кессонных форм постепенно заливались слои бетона . Стена ротонды состоит из восьми опор — пилонов , соединенных арками . В стене много скрытых с помощью облицовки п у стот и ниш . Один из пролетов арки служит входом в храм . Чтобы приглушить впечатление громоздкости и тяжести сооружения , мастер расчленил стену снаружи на три пояса по горизонтали . Портик с двумя рядами колонн по восемь выглядит как преддверие храма — прон а ос . Внушительные монолитные колонны без каннелюр высечены из красного египетского гранита , а их капители и базы — из греческого мрамора . Своим великолепием портик маскирует тяжелый цилиндр храма . Сильно выступая на маленькую площадь перед Пантеоном , он ка ж ется особенно большим и скрывает за собой колоссальную массивную ротонду храма Интерьер Пантеона вызывает чувство покоя и гармонии . Вошедший в храм оказывается внутри грандиозного подкупольного пространства . Гигантские размеры сооружения в соеди - нении с гармоническими пропорциями и благо - родной красотой архитектурных форм создают впечатление исключительной силы . Огромное пространство , огражденное высокой , идущей по кругу стеной с нишами , перекрыто куполом , подобным чаше , опрокинутой над головой , или н е бесному своду . Через большое круглое отверстие в центре купола в храм проникают лучи солнца , виднеется голубое небо . Воспринимаемый как своеобразное подобие небесного свода , громадный купол , господствующий над обширным пространством ротонды,— такова обра з ная и композиционная тема , призванная воплотить идею сооружения храма , посвященного не одному божеству , а всем богам. В основу художественного образа Пантеона положен строгий расчет . Диаметр ротонды равен общей высоте храма , так что , если в его пространст во вписать шар , половину его образует купол . В совершенных гармонических формах круга и шара зодчий воплощает идею полного покоя , создает впечатление особенного , возвышенного величия . Внутреннее убранство храма — мраморные облицовки и стуковые украшения — необычайно торжественно . Снаружи первый ярус ротонды облицован мрамором , два верхних яруса оштукатурены . Здание дошло до нас , в общем , в хорошей сохранности , но наружная и внутренняя отделка не сохранились , изменено было архитектурное решение второго ярус а стены внутри храма , исчезли бронзовые скульптуры , украшавшие фронтон портика. Пантеон — круглый в плане храм . Но большую роль в его композиции играет и продольная ось , подчеркнутая сильно выступающим портиком и противоположной входу нишей со статуей Юпитера . Гармонический покой ротонды сочетается с движением вдоль предполагаемой центральной оси . Римская идея осев о й направленности в круглом здании , ранее выступавшая в республиканских центрических храмах , получила свое завершение. Пантеон , ставший настоящим шедевром архитектуры , много раз копировали , но никто не сумел превзойти Адриана . И хотя с тех пор храм неоднократно подвергался переделкам , а крыша его давно лишилась своих бронзовых черепиц , он до сих пор с охранил свое величие . В 609 г . император Фока передал здание папе Бонифацию IV, а тот приспособил языческий храм под церковь (Санта-Мария дель Мартири ). С годами к портику были пристроены разные башенки . Пантеон при папе Урбане VIII ( 1625) Но простота и лаконичная соразмерность огромного храма с куполом не нуждалась в улучшениях , и в конце концов поздние пристройки убрали. Цельность архитектурного образа , совершенство пропорций и мастерство конструктивного решения храма позволяют предп олагать , что строителем его мог быть Аполлодор Дамасский . Историко-художественное значение Пантеона исключительно велико . Для архитектуры последующих эпох Пантеон навсегда остался одним из самых совершенных образцов центрического здания , увенчанного купол о м , и одновременно — примером блестящего решения задачи создания сооружения с обширным внутренним пространством . Пантеон является примером замечательного единства глубокой образной идеи и архитектурных форм ее выражения и , наконец , одним из самых высоких д о стижений строительной техники всей античной эпохи. Адриан предъявлял высокие требования зодчим . Однако в памятниках , которые принадлежат его собственному замыслу , нет органического единства художественной выразительности и технического воплощения , так пора жающего в Пантеоне. Эклектическое и несколько наивное сопоставление эллинских и римских принципов можно видеть в громадном , сохранившемся в руинах храме Венеры и Ромы , автором которого был сам император . Архитекторы его времени большое значение придавали размерам . Если небольшие постройки в частной вилле в Тиволи предназначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана , то высота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупное культовое сооружение Империи – храм Венеры и Ромы призван ы были прославить могущество Рима. Те же тенденции проявлялись и в архитектуре провинциальной . В Афинах Адриан закончил сооружение огромного диптера – храма Зевса Олимпийского , сохранившиеся колонны которого и сейчас вызываю т удивление размерами Храм спроектирован и построен в 135 году . Впоследствии в 307 году Храм Зевса в Олимпии он был реставрирован по приказу Максенция . Храм состоял из двух апсид , одна из которых , посвященная богине Роме , была об ращена к Форуму ; другая , посвященная Венере,обращена к Колизею. В последние годы правления Адриана завершается период высшего расцвета искусства Империи . Не случайно при Траяне и Адриане , когда Рим еще заявлял о своей силе , были созданы такие величественн ые памятники архитектуры как , Пантеон , храм Венеры и Ромы , храм Зевса Олимпийского , которые воплощали мощь сохранявшей еще формы принципата Империи . Время последних Антонинов Этот период отмечен усилением в сфере культуры индивидуалистических тенденций . Из монументальных сооружений того времени частично сохранились храм божественного Адриана , поставленный в его честь Антонином Пием на Марсовом поле , и храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме. Храм Адриана – периптер (8х 15 колонн ), дошедший своей боковой беломраморной колоннадой из 11 коринфских столбов , покоился на четырехметровом подиуме из пеперина . Стена его целлы снаружи была облицована мраморными плитками , а внутри украшена рельефами с изображением римских провинций . Колонны храма , хотя высокие ( ок о ло 15 метров ), и мощные , но слишком близко расположены друг к другу , и в связи с этим образовывали несколько монотонный ряд . Не производит также впечатления монументальности храм Антонина и Фаустины , водруженный на высокий подиум . Его монолитные из мрамор а зеленоватого цвета коринфские колонны высотой 17 метров с беломраморными капителями поставлены тесно , вызывая ощущение сильного устремления архитектурных масс вверх . Грифоны и растительные орнаменты на фризе исполнены в типичном для того времени стиле кл а ссицизма . Зодчие , редко создававшие тогда новое , стремились подражать предшественникам . Архитектура поздних Антонинов в провинциях отличалась нарядностью и обилием декора . Портик храма , посвященного Адриану в Эфесе , был богато украшен рельефами . Дробная , несколько измельченная резьба фриза , использование квадратных в сечении колонн , соединение в одном фасаде арки и фронтона свидетельствуют о некоторой утрате архитекторами былого чувства величия и конструктивности сооружений . Стремление создать изысканный п о формам , замысловатый в плане , поражающий воображение памятник руководило зодчим , построившим изящный круглый храм в Баальбеке . В отличие от традиционных форм Большого и Малого храмов этого комплекса , его архитектурный образ полон контрастов : сочность ко р инфских капителей соотносится с утяжелением , сильно профилированным и выступающим антаблементом ; отделенным от целлы выдвинутым колоннам с вытекающими на них частями архитрава противостоят врезанные в стену сводчатые ниши . Динамичностью архитектурных форм этот небольшой баальбекский храм предвосхищает барочные решения в позднем европейском искусстве . 5. Кризис римского храмового искусства ( III – IV вв .) Конец эпохи принципата В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить д ве стадии . Первая – искусство конца принципата ( III в .) и вторая – искусство эпохи домината (от начала правления Диоклектиана до падения Римской империи ). В художественных памятниках , особенно второго периода , заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых , христианских. Императоры III в ., стремясь угождать скорее не общественным , но частным вкусам и потребностям городских жителей , создавали не огромные как ранее , форумы или храмы , а исключительные по размерам и великолепию термы . В то же время храмы поражают многоколонными портиками , высокими подиумами , многоступенчатыми , ведущими ко входу лестницами . Чувствуется напряженность архитектурных форм , монументализация всех элементов : громадных плоскостей высоких стен , могучих стволов кол о ннад , гипертрофированную мощь которых слегка смягчает некоторая , очевидно , восточного происхождения , декоративность . К концу III в . творческие возможности античного Рима постепенно исчерпывали себя ; все сильнее проявлялись новые идеалы , связанные с усилив авшимся христианским мировоззрением . Зодчим еще предстояло создать крупные и значительные сооружения , но особенных художественных шедевров в тот кризисный переходный период уже не появлялось. Эпоха домината Искусство эпохи домината свидетельствует о глуб оком кризисе античных пластических форм . Ощущался он и в архитектуре . Конструктивность отличалась от республиканской : четкость объемов утрировалась , образы все чаще становились безучастно-холодными , применение декора было в основном сдержаным . Однако , бог ато был декорирован перекрытый полуциркульным сводом храм Юпитера , ориентированный входом на восток и представляющий собой простиль на высоком цоколе с подземной криптой . Для строительства этого памятника светского зодчества применялись белый камень , кирп и ч , гипс , проконесский цветной мрамор . Грубые поверхности покрывались мозаиками , штукатуркой , мраморными плитками . Использовались приемы , распространившиеся позднее в византийской архитектуре : кладка стен , сочетавшая камень и кирпич , а при возведении купол ь ных конструкций веерообразная укладка кирпича . Строители стремились придать великолепие зданиям храма . Однако мастерство декора в годы Позднего Рима угасало , грубой становилась резьба консолей и архивольтов арок. В римском искусстве конца IV в . все большую роль начинали играть христианские мастера . Строившиеся храмы подчинялись принципам , в основе которых лежали новые идеи . Западная Римская империя и Восточный город страдали от варваров , а на территории Восточной Римской империи рождалось новое , византийск о е искусство , широко пользовавшееся традициями не только римской культуры , но и греческого эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные сооружения , мозаики , фрески , иконы . В течении V в . формировалось христианское искусство , которому суждено было в дальнейшем возвести в различных странах Европы огромные , не похожие на античные храмы романские и готические соборы , осветить их солнечным светом , прошедшим через яркие цветные витражи , наполнить фресками и иконами , художественной утварью , у красить их статуями , создать образы , в большинстве своем , однако , не освободившиеся от тревог и сомнений , как наследства позднего Рима. 6. Заключение Искусство Древнего Рима оставило человечеству громадное наследие , значимость которого трудно переоцен ить . Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни , Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира . Только за это он достоин непреходящей славы и памяти потомков . Кроме того , искусство римского времени остав и ло множество замечательных памятников в самых раз н ых областях , начиная от произведений архитектуры и кончая стеклянными сосудами . Каждый древнеримский памятник воплощает спрессованную временем и доведённую до логического конца традицию . Он несёт информацию о вере и ритуалах , смысле жизни и творческих навыках народа , которому он принадлежал , месте , какое занимал этот народ в грандиозной империи . Римское государство очень сложно . Ему единственному выпала миссия прощания с тысячелетним миром язычества и сотво р ения тех принципов , которые легли в основу христианского искусства Нового времени. Список используемой литературы : 1. Культура Древнего Рима (в 2-х томах ) под редакцией Е . С . Голубцовой. 2. Римляне . (из цикла «Иллюстрированная мировая история» ). 3. Н . Ф . Гуляницкий – История архитектуры. 4. В . З . Черняк – Семь чудес и другие. 5. А . Н . Быстрова – Основы культурологии. 6. Казимеж Куманецкий – История культуры Древней Греции и Рима. 7. Г . И . Соколов – Искусство Древнего Рима 8. Ю.Д . Колпинский , Н.Н . Бритова . – Искусство этрусков и Древнего Рима.