* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Содержание
Введение……………………………… …… …………………………………………………….3
Архитектура …………………………………………………………… ………………………...3
Филиппо Брунел лески …. …………………………… …………………………..3
Леон Батиста Альберти… ……………………… …………………………… ….4
Скульптура ……………………………………………………………………………………... ..5
Лоренцо Гиберт и ………………………………………………………………...5
Донателло………………………………………………………………………...6
Якопо делла Кверча ………………………………… …………………………...7
Лука делла Роббиа……………………………………………………………….7
Живопись……………………………… …………………………………………………………8
Мазаччо…………………………… ……………………………………………...8
Паоло Уччелло ……………………………………………… …………………...9
Фра Филиппо Липпи ...........................................................................................10
Венециано……………………………………………………………………….10
Пьеро делла Франческа …………………………… …………………………...10
Сандро Боттичелли…… ………………………………………………………..12
Литература………………………… ……………………………………………………………14
Данте Алигьери…………… ……………………………………………………14
Франческо Петрарка……………………………………………………………14
Приложения………………………… …………………………………………………………..15
Биография Донателло …………………………………………………………..15
Биография Ф. Петрарки……………………………………………………… ...18
Биография Ф. Брунеллески…………………………………………………… .21
Биография А. Данте…………………………………………………………… .21
Библиография………… …………………………………… …………………………………...26
Введение.
В XV в. искусст во Италии заняло господствующее положение в художествен ной жизни Евро пы. Основы гуманистической светской (т. е. не церковной) культуры были зало жены во Флоренции, оттеснившей на второй план Си ену и Пизу. Флоренцию тог о времени называли «цветком Италии, соперни цей славного города Рима, от которого она произошла и величию которо го подражает». Политическая вла сть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городс кие дела оказывали несколько богатейших семейств. Они постоянно соперн ичали друг с другом. Эта борь ба закончилась в конце XIV в. победой банкирско го дома Медичи. Его гла ва, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоре нции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Вели колепным) стека лись писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.
В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции раз вернулось широко е строительство, на глазах менявшее облик города.
Архите ктура.
Филиппо Бр унеллески.
Уроженцем Флоренции был Филиппо Брунеллески (1377 — 1446), родо начальник ренессансной архитекту ры Италии, один из создателе й науч ной теории перспективы (возводил постройки на основе точных мате матических расчётов). Разносторонне одарённый, получивший широкое гума нистическое образование, он первоначально работа л как скульп тор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проек т бронзовых рельефов для дверей фло рентийского баптистерия.
Ранняя постройка Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Ф лоренции; это образец блестящего пластического (пространст венного) и и нженерного решения. Брунеллески предстояло перекрыть без возведения л есов огромный про лёт купола (диаметр основания со рок два метра). Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пус т отелый купол имел двойную обо лочку и каркас из восьми рёбер, который опо ясывали кольца. Гранди озный купол, покрытый тёмно-красной черепицей, св язанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным св етовым фонарём, торжественно парит над городом как величественный обра з Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, пос вящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «великое … вздымающееся к небесам сооруже ние осеняет собой все тосканские земли». Творение Брунеллески — предше ственник многочисленных купольных храмов в Италии и дру гих странах Евр опы.
Одновременно с возведением ку пола архитектор построил в 1421— 1444 гг. перво е в истории ренессансного гражданского зодчества здание детского прию та — Оспеда-ле дельи Инноченти (что в перево де с итальянского означает « госпи таль и приют невинных»). Госпиталь украсил небольшую флорентийску ю площадь Санта-Аннунциата. Гуман ное назначение постройки отрази лось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протя нулся по од ной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на с тройных изящ ных колоннах, под арками распола гаются девять прямоуголь ных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашае т вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие п ропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада с оздают впечатле ние равновесия и гармонии. Позд нее, в 1463— 1466 гг., промежутк и между арками были украшены цвет ными керамическими медальонами с рель ефами работы флорентий ск ого скульптора Андреа де лла Роб биа. Рельефы изображают спелёна тых младен цев.
В постройке Брунеллески выра жена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предн азначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими свод ами
Создание композ иции, ориентированной на единый центр и увен чанно й куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрож дения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной .
Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античн ого ордера . В 1421— 1428 гг . он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Флоренции . Использ ованные Бру неллески в этом сооружении архи тектурные принципы получил и даль нейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429— 1443 гг . ) — подлинной жемчужине раннего Воз рож дения Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче . К апелла богатого флорентийского рода П ацци встречает входящего изящным шестиколонным порти ком с большим цен тральным ароч ным проемом . По недавно получен ным архивным данным, портик, возведенный Брунеллески, в последствии был перестроен . Однак о труд но допустить, что в новом сооруже нии не отразился общий образный замысел великого зодчего . Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей, чистотой линий Плоскости жемчу жно-серых стен словно расчерчены выполненны ми из темно-серого камня по лоса ми архитектурных тяг, прямоуголь никами, кругами, дугами арок . Убранство стен воспринимается как эл емент архитектуры, производя щей впечатление легкости и одухо творенно сти .
В начале 30-х гг . XV в . Брунелле ски вместе со своим другом, за меча тельным скульптором Донателло, посетил Рим . На ранних этапах Воз рождения знакомство итальянс кого общества с античной культурой происходило благодаря изучению сох ранившихся архитектурных па мятников древности и обнаружен ным рукопи сям — их собирали, изу чали и переписывали . Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в р аскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники . Влияние римской классики сказало сь в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийских церквах С ан-Лоренцо (1442— 1444 гг . ) и Санто-Сп ирито (начата им в 1444 г, закон чена уже после его смерти в 1487 г)
Создание нового типа городских дворцов, послуживших образцом для общес твенных зданий позднейшего времени, стало одной из главных задач италья нской архитектуры XV столетия.
Леон Батиста Альберти.
Следующий этап развития италь янской архитектуры XV в . связан с именем Леона Батт исты Альберти (1404— 1472), философа и учёного . По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гу манитарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, жив о пись, скульптуру, архитектуру Аль бе рти — идеальная «ренессансная личность», сравнимая лишь со все мирно и звестным мыслителем и ху дожником классического Возрожде ния Леонардо да Винчи .
Альберти принадлежал к образо ванной флорентийской семье, из гнанной и з родного города полити ческими противниками. Он испытал в юности лишен ия, но всё-таки су мел получить блестящее образова ние, изучая в универси тетах Падуи и Болоньи юриспруденцию, матема тику и естественные науки. В 1428 г. ему удалось вернуться во Флорен цию, где он вошел в круг учёных и худож ников, группировавшихся во круг двора Медичи.
В 1432 г. Альберти переселился в Рим, где получил должность секретаря Папы ри мского Евгения IV Страстный поклонник античности, Альберти создал в 30-х гг. «Описание города Рима», составив его первую топографическую карту, и зде сь же написал свой знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве» (1449— 1452 гг .). Ранее им были созданы трактаты «О живописи» и «О статуе» (1435— 1436 гг.). В Итал ии и за её пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика и скус с тва . И в сё же его главным призва нием оставалась архитекту ра, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые замы слы. С одной стороны, ему хотелось вер нуться к классическому стилю с его чёткими геометрическими форма ми, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением. Но с другой стороны, в его творчестве б ыло немало не обычного, обращённого в будущее.
Первоначальн ый замысел зод чего ярче всего выражен во фло рентийском палаццо (дворец ) Ручеллаи (1446— 1451 гг.), которое завершил помощник Альберти, из вестный архитектор Бернардо Рос селино. Общая композиция здания традиционна, зато фасадная (перед няя) стена при обрела новые черты Стена выложена гладкими отшлифо ванными каменными б локами, укра шена пилястрами . Работая в Мантуе над строительством церкви Санта-Андреа (она завершена п осле смер ти зодчего), Альберти полностью отошел от готических принципо в . Огромный фасад церкви напомина ет триумфальную арку. Такой же при ем Альберти использовал ранее в церкви Сан-Франческо в городе Римини, пр евращенной им по заказу правителя Сиджизмондо Малатеста в усыпальницу, так назы ваемую Темпио Малате стиано (зда ние не было завершено) .
Постройки Лорен цо Альберти оформлены системой большого ор дера (колонны и пилястры рас полагаются по всей поверхности фа сада от низа до верха), которой принадл ежало будущее в творчест ве Микеланджело и Палладио . Аль берти в своей системе пропорций следует «золот ому сечению» — известному с глубокой древности ма тематическому соотн ошению раз меров архитектурных элементов, при котором меньший из двух р аз меров во столько же раз меньше другого, во сколько больший раз мер мен ьше их общей сум мы .
Севернее Тосканы развитие ре нессансного искусства шло иными путями . В течение с толетий интере сы Венеции, процветавшей торго вой республики на севере Италии, были связаны преимущественно с Византией и другими странами Вос тока Турецкие завоевания лиши ли венецианцев традиционных рын ков, вкл ючили их в орбиту собствен но итальянских интересов Ренессансное движе ние проникало сюда медленно и постепенно . В искусстве Венеции еще долго господствова ли византийс кие традиции и готиче ское влияние .
Скульптура.
В XV в . итальян ская скульптура пе реживала расцвет . Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры з начение, в ней появи лись новые жанры . В практику худо жественной жизни начинали вхо дить заказы бо гатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных здани й, художест венные конкурсы приобретали ха рактер широких общественных мероприятий . Событием, котор ое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульп т уры, считается состоявшийся в 1401 г . конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей фл орентийского баптистерия . Ср е ди участников конкурса были мо лодые мастера — Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455)
Лоренцо Гибе рти .
Победил на конк урсе блестящий рисовальщик Гиберти . Один из са мых образованных людей своего времени, первый исто рик итальян ского искусства, Гиберти, в твор честве которого главным был и рав новесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь од н ому виду скульптуры — релье фу . Его искания достиг ли « вершины » в изготовлении восточных две рей флорентийского баптистери я (1425— 1452 гг . ), которые Микеландже ло назвал «Вратами рая ». Сост ав ляющие их десять квадратных ком позиций из позолоченной бронзы пере дают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа, архитект ура . Они напомина ют выразите льностью живописные картины . Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого по коления художн иков . В его мастер ской в качес тве помощника работал молодой Донателло, в будущем ве ликий реформатор итальянской скульптуры
Донателло.
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называл и Донателло (около 1386— 1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти . Он работал во Флоренции, Сиене, Рим е, Падуе . Однако огром ная слав а не изменила его простого образа жизни . Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелек с де ньгами у двери своей мастерск ой и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.
С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав ды. С другой , он придавал своим работам черты возвышенной геро ики. Эти качества проя вились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных д ля на ружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо завет ных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительнос тью и внутренней сило й образов. Особенно известен «Святой Геор гий» (1416 г.) — юноша-воин с щи том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо бенно подчёркив ал их характерные черты, подчас грубоватые, непри крашенные, даже уродли вые, но жи вые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — це ль ные и духовно богатые натуры . Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороз дила гл убокими морщинами по блёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).
В 1430 г. Донателло создал «Дави да» — первую обнажённую статую в итальянск ой скульптуре Возрожде ния. Статуя предназначалась для фонтана во внутр еннем дворе па лаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Гол иафа, — один из излюбленных образов Р е нессанса. Из ображая его юноше ское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего време ни. За думчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попир ает ногой голову Голи афа и словно не сознаёт ещё совер шённого им подвиг а.
Поездка в Рим вместе с Брунел лески чрезвычайно расширила ху дожественные возможности Дона телло, ег о творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко торых сказало сь влияние античности . В твор честве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мра морную кафедр у флорентийского со бора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пл яшущих пут ти — нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых ан ге лов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движ ении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрожде ния, рас пространившийся затем в искусстве XVII— XVIII вв.
Почти десять лет Донателло рабо тал в Падуе, старом университет ском гор оде, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко почитаем ого в Католиче ской Церкви Святого Антония Падуанского . Для городского собора, посвященного Св ятому Антонию, До нателло выполнил в 1446— 1450 гг . огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рель ефов . Цен тральное место под б алдахином за нимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторонам котор ой распо лагалось уесть статуй святых. В кон це XVI в. алтарь был разобран. До на ших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предста ви ть, как он выглядел первоначально.
Четыре дошедших до нас алтар ных рельефа, изображающие чудес ные деяния Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные ма стером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены п ред ставлены в едином движении в ре альной жизненной обстановке. Фоном и м служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря пе редаче пер спективы возникает впечатление глубины пространства, как в живописных произведениях.
Одновременно Донателло вы полнил в Падуе конную статую кон дотьера Эра змо де Нарни, урожен ца Падуи, находившегося на службе у Венецианской рес публики. Италь янцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из пер вых ренессансных конных мону ментов. Спокойное достоинство разлит о во всём облике Гаттамелаты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на р имский манер головой, которая является велико лепным образцом портретн ого искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одина ково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен па раллельно фасад у собора Сант-Антонио, что позволяет видеть его ли бо на фоне голубого неб а, либо в эффектном сопоставлении с мощными формами куполов.
В последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережи вал душевны й кризис, его образы становились всё более драматич ными. Он создал сложн ую и вырази тельную группу «Юдифь и Олоферн» (1456— 1457 гг.); статую «Мария Магд алина» (1454— 1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождён ной отшельницы в зверин ой шкуре; трагические по настроению релье фы для церкви Сан-Лоренцо, заве ршённые уже его учениками.
Якопо делла Кверча.
Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. н ельзя обой ти вниманием Якопо делла Кверча (1374— 1438) — старшего современ ни ка Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытия ми, стоя ло как бы в стороне от общего пути, по которому развива л ось искусство Ренессанса. Уроже нец города Сиены, К верча работал в Лукке. Там в городском соборе нахо дится выполненное эти м мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето. В 1408— 1419 гг . Кверча создал скульптуры для монументального фонтана Фон те Гайя на пл ощади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведе нием стали рель ефы для портала церкви Сан-Петро-нио (1425— 1438 гг.). Выполненны е из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной мо нуме нтальностью, предвосхищая образы Микеланджело.
Лука делла Роббиа.
Второе поколение флорентий ских скульпторов тяго тело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпто ров делла Роббиа. Глава семьи Лук ка делла Роббиа (1399 или 1400— 1482), современник Брунеллески и Донателло, прослав ился примене нием глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, час то сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глуб окой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пи ренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распространилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал ме дальоны с рель ефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цве тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крести теля. Ж изнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслу женное признание современников. Большого совер шенства в технике майол ики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435— 1525).
Живопись .
Огромная роль, к оторую в архитек туре раннего Возрождения сыграл Бру неллески, а в скульптуре — Дона телло, в ж ивописи принадлежала Мазаччо . Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, ко г да родился Мазаччо . По словам Ва зари, «Мазаччо стремился изобра жать фигуры с большой живост ью и величайшей непосредственностью наподобие действительности» .
Мазаччо умер моло дым, не до жив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи столько нового, сколь ко иному мастеру не удава лось за всю жизнь .
Мазаччо.
Томмазо ди Джованни ди Симо не Кассаи, прозванный М азаччо (1401— 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку да он юн ошей уехал учиться живо писи . Существовало предположе ние, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем со трудничал, сейчас оно отвергнуто исследователями Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме .
Классическим образцом алтар ной композиции стала его «Троица» (1427— 1428), со зданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен ции Фреска выполнена н а стене, уходящей в глубину капеллы, кото рая построена в форме ренессан с ной арочной ниши . На росписи представлены распятие, фигу ры Ма рии и Иоанна Крестителя . Их ос еня ет образ Бога-Отца . На пере днем плане фр ески запечатлены колено преклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви . Расположенное в нижн ей части фрески изображение сарко фага, на котором лежит скелет Ада ма, п рародителя человечества, также словно выходит в пространство хра м. Надпись над саркофагом содер ж ит традиционное средневековое изречение «Я был таким когда-то, как вы, и в ы будете такими, как я» .
До 50-х гг . XX в . это произведе ние Мазаччо в глазах любителей искусства и уче ных отступало на второй план перед его знаменитым цикло м росписей капеллы Бранкач чи . После того как в 1952 г фреска была перенес ена на прежнее место в храме, промыта, отреставриро ва на, когда была обнаружена ее нижняя часть с сарко фагом, «Троица» привлекла к себе пристальное вни мание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо заме чательно во всех отношениях . Вели чавая отрешенность образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и ар х итектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характе ристик ой лиц заказчиков и с удиви тельным по силе сдержанного чув ства образом Богоматери.
В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика .
Перед живописцем стояла за дача средствами линейной и воз душной перспективы построить пространство, разместить в нем мощные фигуры персонажей, прав диво изоб разить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи г ур связать с природным или архи тектурны м фоном . Мазаччо не только усп ешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут реннее напряжени е и психологиче скую глубину образов. Сюжеты росписей в основном посвящ ены истории апостола Пет ра. С амая известная композиция « Ч удо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Хри ста с уч ениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на под держание хр ама Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из нее статир . Слева на втором плане зри тел ь видит эту сцену . Справа Петр вручает деньги сборщику. Таким об разом, композиция соединяет три разно временных эпизода, в которых трижды предстает апостол. В нова торской по существу живописи Ма заччо этот прием — запоздалая дань средневековой традиции изобрази тельного рассказа, от него в то вре мя уже отказались м ногие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впеча тления сме лой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, ее драматургия, жизненно убедитель ные, чуть грубоватые герои .
Иногда в выраже нии силы и ост роты чувства Мазаччо опережает свое время . Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капел ле Бранкаччи . Зрител ь верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел с мечо м в руках действительно изгоняет из рая . Главное здесь — не библейский сю жет и внешние детали, а ощущ ение беспредельного человеческого отча яния, которым охвачены Адам, зак рывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.
В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно у мер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живо писцев, перенима вших приёмы Ма заччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумел и оценить лишь следующие поколения.
Паоло Уччелло.
В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397— 1475), при надлежавшего к поколению масте ров, работавших после смерти Ма зачч о, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный отте нок . Эта особенность творческого сти ля художника стала его своеобраз ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя той Георгий». Решительно шагает на двух н огах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, слов но вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, у лыбался, создавая эту картину. Но в творчест ве Уччелло своенравная фант азия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, черте ж и, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чуд ачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной п ерспективы.
В молодости Учч елло работал в мастерской Гиберти, затем выпол нял мозаики для собора Са н-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен цию, познакомился с росписями Ма заччо в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние. Увлечени е перспективой отраз и лось в первом произведении У ч челло — написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянцам как Джованни Акуто. Огр омная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри тель смотрит снизу вверх.
Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, за казанных Козимо Ме дичи и посвящённых битве двух флорентийских полково дцев с вой сками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и вои ны, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сра жение выгля дит условной, застыв шей, на редкость красивой, по блёскивающей золотом д екорацией с фигурами коней красного, розо вого и даже голубого цвета. Ком позиция поздней картины Уччелл о «Ночная охота» (около 14б0 г.) тщательно им рассчитана. Но увлека ет в ней, прежде всего зре лище. Суматошная толпа в ярко-красных одеждах и шапочках — всадники, охотники, загонщики — и белые собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу таинственного леса, вст ающего перед ними огромной плотной стеной.
Развитие живопис и раннего Воз рождения происходило неоднознач но: художники шли собств енными, подчас разными путями. Одновре менно с Андреа дель Кастаньо во Фл оренции жил и работал его това рищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный живописец Беноццо Гоццоли (1420— 1497). Уче ник художника Фра Беато Анджели ко (1400— 1450), он создал мног о красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо прославился рос писью капеллы в палаццо Медичи (1459— 1460 гг.).
Фра Филиппо Липпи.
Светское начало, стремление к увлекательному пове ствованию, ли рическое земное чувство нашли яр кое выражение в произвед ениях Фра Филиппо Липпи (1406— 1469), монаха ордена кармелитов. Он ма ло подходи л для монашеского сана. Когда, будучи уже не первой моло дости, он похитил из монастыря Лукрецию Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя Коз имо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутт и и их старшего сына он писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный ма стер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается карти на «Поклонение Младенцу», созданная для ка пеллы в палаццо Медичи, Филип по Липпи сумел передать в них челове ческую теплоту и поэтическую лю бов ь к природе.
Венециано.
Несколько особняком в истории флорентийской школ ы стоит твор чество Доменико Венециано (до 1410— 1461). Его имя свидетельству е т о том, что он был уроженцем Ве неции. Проработав несколько лет в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг. XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жи зни. Среди дру гих художников, своих современ ников, Доменико Венециано в ы делялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит.
Вазари утвержда ет, что Венециа но был первым в Италии, кто неза висимо от нидерландских ж ивопис цев стал использовать технику масляной живописи.
В картинах Венециано (среди ко торых «Мадонна с четырьмя святы ми», созда нная около 1445 г.) господствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебри стый свет. С его име нем связывают изысканные про фильные женские портре ты. Мастер ство Венециано как замечательного колориста не оказало замет ного вли яния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в т ворчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа.
Пьеро делла Фр анческа.
В середине XV стол етия живопись Центральной Италии пережила бур ный расцвет, ярким пример ом кото рого может служить творчество Пьеро делла Франческа (около 1420— 1492), крупнейшего худож ника и теоретика Возрождения. О жизни и личности маст ера сохрани лось мало достоверных сведений. Известно, что он родился в не боль шом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко от Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастер ской Доменико Венециано во Фло ренции, г де проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелло, Брунеллески и Альберта. Затем ра ботал в городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Тв орчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных шко л и определило развитие итальянско го искусства в целом.
В исполненной в 1450 — 1462 гг. для родного города алтарной карти не «Мадон на Милосердия» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные с редства при созда нии образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно тра диции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, при павших к её ногам. Мадонна высит ся над н ими, её тяжёлый плащ рас крылся как шатёр — каждый может найти в нём защи ту и прибежище.
Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрес ки в алт аре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452— 1466 гг.). Они по священы истории креста, на кото ром был распят Христос, расска занной в популярной в то время «Зо лотой легенде» Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готич еской капелле с высоким окном художнику пришлось распо ложить фрески в три яруса. Он вы брал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от сам ого нача ла — когда из семени райского де рева познания добра и зла на мо ги ле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский импе ратор Ираклий торжественно воз вратил христ ианскую реликвию в Иерусалим.
В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повество вания, а ст ремился создать общее композиционное единство, фреско вый ансамбль, рас считанный на еди новременное обозрение.
Фрески производ ят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглу шённых тенями красо к — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёл тых и вишнёво-красных — кажет ся залитым светом. Госпо дствуют голубые и синие тона — даже во ро ные лошад и написаны тёмно-си ним, а не черным. При первом взгля де живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объём но-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плоскос тности в изображе нии — одна из удивительных осо бенностей искусства П ьеро делла Франческа, который, строго соблю дая законы перспективы, не со здавал иллюзии глубины пространства. Да же здания на фресках располагаю т ся не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближа я их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэ ты и чёткие, лёгки е, плавные линии. На фресках предстают самые раз ные персонажи, легендарн ые и ис торические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облаче н ы в широкие одежды с ниспада ющими складками, за женщинами тянутся шлейф ы, на головах у муж чин — фантастические уборы в ви де высоких цилиндров, расширяю щихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму .
Дерево, которое выросло на мо гиле Адама, было срублено во време на царя Соломона и попал о в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и моли т ся п еред ним. Её силуэту, изображён ному в профиль, мастер придал си лу и спокойное достоинство . Царицу окружают полукольцом невозмутимые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и други е спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревь ев и лёгкими очертаниями холмов.
На фасаде дворца царя Соломо на очень высокие колонны настоль ко быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что видна в сущности тольк о первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зал е — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед приветствующим её царём. На фреске гос подствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.
Меньшая по разме рам вертикаль ная композиция «Сон Константина» наполнена таинственно й ночной тишиной. Римский император спит в походном шатре в канун решаю щей битвы с Максенцием.
Ангел с крестом в руке, стреми тельно летящий вниз головой в по токе света, предрекает Конс тантину победу. Мастер тонко передал эф фект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полко водц а. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.
Фреска тематиче ски связана с большой горизонтальной компози цией «Победа Константина над Максенцием». Это реальное событие в римской истории Ожесточённая бо рьба за власть двух императо ров — Константина и Максенция — завершил ась в 312 г. Известны дра матические подробности сражения, проигранного Ма ксенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушивши йся Мульвиев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язы чеством.
В сияющем свете дн я конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони пер еме жаются с тёмными, к весеннему го лубому небу поднимаются копья и разн оцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с выши тым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, побл ёскивают серебристо-серые латы. Констан тин изображён в профиль, на бело м коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — свящ енную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, ка к всадник — Максенций — тонет в реке. В свободной живописной манере пок азано неши рокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голы ми деревьями по берегам, в воде отра жается прозрачное небо.
Пьеро делла Франческа часто по сещал Урбино, выполнял поруче ния герцог а Урбинского и был, ве роятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосход ным художественным вку сом, владе лец богатейшей библиотеки и соб рания выдающихся произведен ий искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых люде й Италии.
Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные порт реты герц ога Федериго и его супру ги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государ ыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной ды мкой чу десных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог и герцогиня на триумфальных ко л есница х. Замечателен портрет Фе дериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый пр офиль с повреждённой в сраже нии переносицей запечатлен с ис ключитель ной точностью. Образ герцога полон такой значительно сти, что ему как буд то подчинена да же природа. При этом художник достиг скульптурной чекан ной объ ёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.
Для Урбинского д ворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадо чных своих картин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвину тая на вт орой план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красо ты — в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористичес кий дар мас тера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедевр ам Пьеро делла Франческа принадле жит поэтичное серебристо-голубо вато е воздушное «Рождество» (око ло 1470 г.).
Сандро Боттичелли.
Особое место в живописи раннего Возрождения прина длежит Сандро Боттичелли, современнику Леонар до да Винч и и молодого Микеланд жело
Алессандро Филип епи, прозван ный Боттичелли (1445— 1510), родился во Флоренции . Он учился жи вописи у Филиппе Липпи, пос ещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца Веррок ь о, где сблизил ся с Леонардо, который та кже был учеником Верроккьо . Е го имя стало известно благода ря картине «Поклонение волхвов» (1476 г), которая привлекла к себе вниман ие семьи Медичи . На картине бы ли изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции . Боттичелли стал рабо тать пр и дворе Медичи .
Изысканное искусство Боттичел ли с элементами стилизации, т е обобщения изображений с помо щ ью условных приемов — упроще ния формы, цвета и объема, пользо валось бо льшим успехом в кругу высокообразованных флорентий цев . В искусстве Боттичелли в отли чие от бо льшинства мастеров ран него Возрождения преобладало личное переживан ие мастера Ис ключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и траги ческий путь творческих исканий — от поэтического восприятия мир а в юности до болезненного пессимиз ма в зрелом возрасте
Его знаменитые картины зрело го периода «Весна» (около 1477— 1478 гг . ) и «Рождение Венеры» (1483— 1484 гг . ) навеяны с тихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Ме д ичи Аллегорическая картина < Вес на», написанная для украшения вил лы Мед ичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли
На фоне темной зелени фантас тического сада выступают изящны ми силуэт ами гибкие стройные фи гуры . Ц ветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер . В глубине композиции Венера в нарядном платье стои т в меланхолической за думчивости . Ее окружает обязатель ная свита амур с луком парит над ее гол овой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фав ном На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли . В левом углу — фигура ю но ши, которого обычно называют Меркурием Ритм струящихся линий объедин яет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию . Художник применил ар хаичный дл я своего времени при ем — тончайшую штриховку золо том некоторых детал ей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей . Восхитительны от дельные фигуры и груп пы, особен но три танцующие грации . Покоря ет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканны х из возду ха, движений рук, касаний пальцев . Пронизанный музыкальным рит мом танца, трепетом линий, об раз трех граций прославляет наступаю щую Весну, праздник природы, челов еческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойствен ный его и скусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Персонажи погруже ны в себя, внутрен не одиноки.
Более непосредс твенно воспри нимается картина «Рождение Вене ры», не столь сильно связанная с ал легориче ским подтекстом. Это одно из самых пленительных создан ий мировой живописи. Картина изо бражает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой ра ковине. «Лодку» по дгоняют к берегу летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На бер егу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-м алино вое покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветр ом волосы Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то незем ное. Я вление божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме хо лодных, про зрачных, светлых красок.
В живописи ранн его Возрожде ния среди множества лиц — пре красных и почти уродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлеж ащие кисти Боттичел ли, узнаются сразу. Их отличает не классическая прав ильность черт, не миловидность, а обаяние без грешной чистоты, беззащитн ости, невысказанной грусти. Образ Вене ры — высшее воплощение этого иде ала. Через четыре столетия лю ди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто волнующее и притягательное.
В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страст ные проповеди домини канского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатых и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охвати л религиозный фанатизм.
На улицах запылали костры, в ко торых горели предметы роскоши и даже прои зведения искусства. Ботти челли с его жадным интересом к по литической ж изни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гума нистической ренессансной культурой художествен ного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на масте ра произвела казнь монаха, обвинённо го в ереси: он был повешен перед Пала сио Веккьо, а затем сожжён на костре.
В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжеты трагичес кого характера. К ним отно сятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1 500 г.). Одна из са мых известных ка ртин того време ни — так называемая «Покинутая» (ок оло 1490 г.): у запертых бронзо вых ворот в гро мадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками, — олицетворение безн адёжности, оди ночества, трагической судьбы. Боттичелли умер в нищете и заб вении. Его творчество за ново откры ли лишь в середине XIX в. так назы ваемые п рерафаэлиты — группа английских художников и пис ате лей, избравших своим идеалом итальянское искусство до Рафаэля (отсю да и происходит их название).
Литература.
Латинский язык был основным литературным языком средневековья. На рубеже XIII-XIV вв. его пос тепенно стал заменять современный народный язык. Знаменитое произведе ние болонского юриста Гвидо Гвиницелли «Любовь гнездится в сердце благ ородном» написано на тосканском диалекте. Стихотворное мастерство Гви до получило дальнейшее развитие во Флоренции. Это направление получило название «сладостный новый стиль». К нему примкнули Гвидо Кавальканти, Ч ино де Пистойя и Данте Алигьери.
Данте Алигьери.
Творчество Данте имеет огромное значение для всег о последующего развития литературы. Произведения Данте написаны на ита льянском языке. Его ранний цикл стихотворений «Новая жизнь» воспевает е го любовь к Беатриче. Здесь впервые в литературе чувство любви рассматри вается в развитии. Оно перестает быть неподвижной характеристикой «бла городного сердца», как у предшественников Данте.
В своем неоконченном произведении «Пир» Данте пытается изложить всю сх оластическую ученость своего времени в виде 14 канцон и прозаического ко мментария к ним. Во введении он касается вопроса о необходимости примене ния итальянского языка в своем произведении.
В произведении «О народной речи» Данте указывает на 3 новых литературных языка: старофранцузский, провансальский и итальянский. В последнем он р азличает много диалектов и доказывает, что наибольшими возможностями с тать общелитературным языком в Италии обладает тосканский диалект.
Величайшим произведением Данте является «Комедия», где автор обратилс я к более широкому языковому материалу, чем в труде «О народной речи». Он в оспользовался не только языком поэтов «сладостного нового стиля», но и п оэзией, близкой к разговорной речи.
В «Комедии» итальянский язык приобрел такое богатство, получил такую за конченность и устойчивость, какой не знал ни один западноевропейский яз ык того времени. Данте считается творцом итальянского литературного яз ыка.
Решительный шаг в построении светской культуры бы л сделан гуманистами, идеологами Возрождения. Гуманисты подчеркивали ц енность человеческой личности самой по себе. Поэтому у них на первый пла н выдвигается интерес к человеческим делам – человеческая, а не религио зная точка зрения на все явления жизни и в особенности защита человеческ ой личности.
Франческо Петрарка.
Франческо Петрарка был одним из тех гуманистов. В с тихах, в которых он воспевал свою возлюбленную при жизни и после ее смерт и, поэт с невиданной дотоле тонкостью описывает свои переживания. В отли чие от Беатриче в «Божественной комедии» Данте, Лаура – земная женщина, а не символ.
Начало новой науке – эпиграфике дал купец банкир Джонацо Манетти, котор ый во время своих путешествий на Восток стал собирать сохранившиеся ант ичные надписи. Он же признал необходимым изучение третьего древнего язы ка – еврейского, нужного для понимания книг Ветхого завета. Тем самым он лишал церковь ее многовековой привилегии: изучение «священного писани я» переходило в руки светских ученых-философов.
Приложения.
Биография Донателло.
Донат о ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло (уменьшительное имя), ро дился в 1386 во Флоренции, был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Неизве стно у кого он учился, но, вероятно, он начал трудиться в мастерских, ведущ их работы над украшением Собора Санта Мария дель Фьоре. Тогда он сблизил ся с Филиппо Брунеллески (1377– 1446), с которым его связывала дальнейшая близк ая дружба. В 1404– 1407 Донателло работал помощником в мастерской Лоренцо Гибе рти (1378– 1455), принимая участие в выполнении северных дверей баптистерия Со бора.
Созд анная Донателло Мраморная скульптура Давида (1408– 1409, Национальный музей, Флоренция) показывает ю ношу в момент победы над Голиафом. Хотя в трактовке образа автор опирает ся на античные традиции, но еще прослеживается довольно сильное влияние средневекового готического искусства. В 1416 статуя была куплена синьорие й, в 18 в. оказалась в Уффици, а в конце 19 в. – в Национальном музее.
В 1412 Донателло был принят в гильдию Св. Луки, гильди ю живописцев, как живописец, скульптор и золотых дел мастер. В 1411– 1412 он созд ает мраморную статую Св. Марка (Музей собора, Флоренция) для церкви Ор Сан Микеле, исполненн ую для одной из наружных ниш церкви. Это первое истинно ренессансное про изведение скульптуры. Впервые в истории Возрождения Донателло решил пр облему устойчивости фигуры. Он использовал т.н. хиазм который знали скул ьпторы античных времен, но который был забыт в эпоху средневековья. Хиаз м – это постановка тела, при которой вся тяжесть тела приходится на одну ногу, а другая слегка отставлена в сторону и согнута в колене. Перед нами п редстает мощный образ, новый герой эпохи Возрождения.
Евангелист Иоанн , покро витель цеха шерстяников – одна из скульптур Донателло, созданная им для украшения фасада Собора Санта Мария дель Фьоре (1412– 1415, Музей собора, Флоре нция). Если в эпоху средневековья скульптуры представляли собой бестеле сные образы, то Донателло делает их реалистичными, земными. Сидящий апос тол – это крепкий, мощный старик, с могучими руками.
В скульптуре Св. Георгий (1415– 1417, Национальный музей, Флоренция), покровителе цеха оружейников, сдел анной для церкви Ор Сан Микеле, Донателло создает образ активного защитн ика отечества, образ мужественного и отважного победителя, идеал сильно й личности. Юноша в рыцарском вооружении стоит в твердой, спокойной позе, опирается на узкий, высокий щит с изображением креста. В его напряженном взгляде чувствуется готовность к сражению, выражение мужественной эне ргии. Он показан как символ победы над врагами Флоренции. После создания этой скульптуры утвердилась слава Донателло как величайшего скульптор а.
В последующее десятилетие Донателло работает над статуями пророков (1415 – 1436) для Кампанилы (колокольни) Собора Санта Мария дель Фьоре, которые был и установлены в ее нишах. Пророк Иеремия (1427– 1426, Музей собора, Флоренция), п ророк Аввакум (1427– 1435, Музей собора, Флоренция) пора жают неповторимостью образа, силой драматизма, монументальным величие м и экспрессией.
Совместно с Микелоццо ди Бартоломео (1396– 1472) Донателло работает над надгробием Бальтасаре Косса (папы Иоанна XXIII ) (1424– 1427), которое находится в Баптистерии Собора. Надгробие делится на три яруса. Нижний ярус украшен гирляндами и изображениями добродетелей. Сре дний – это саркофаг с фигу рой усопшего наверху. Верхний – под откинутой драпировкой дано погрудн ое изображение Марии с младенцем. Надгробие, примыкающее к стене и наход ящееся между двумя колоннами, украшенное элементами классической архи тектуры (пилястрами, карнизами, консолями) является роскошным архитекту рным сооружением. Такой тип надгробия, появившийся в 13 в., получил широкое распространение в 15 в.
В выполненном из терракоты и раскрашенном бюст е Никколо да Удзано (ок. 1432) Донателло создает первы й скульптурный портрет эпохи Ренессанса. Обращаясь к римским портретны м скульптурам, автор изобразил своего героя, банкира и видного политичес кого деятеля Флоренции, в античных одеждах как римского гражданина.
В 1431– 1432 Донателло вместе с Брунеллески едут в Рим. Там они знакомятся с ант ичным искусством, занимаются обмерами и раскопками. Эта поездка оказала сильнейшее влияние на дальнейшее творчество Донателло.
Бронзовая статуя Давида (ок. 1430– 1433, Национальный музей, Флоренция) создана Донателло п од влиянием античных образцов. Впервые в искусстве Ренессанса скульпто р показывает обнаженное мужское тело, так как это делали мастера антично го мира. Обнаженный Давид (1,58 м) стоит в несколько расслабленной позе, глядя вниз, на голове пастушеская шляпа, увенчанная лавровым венком. Перед нам и предстает мальчик с гибкой фигурой в несколько самоуверенной позе, в п равой руке он держит меч, а ногой попирает отрубленную голову Голиафа. Ст атуя Давида, созданная как на ве рши н е фонтана, который стоял во дворе дворца Медичи, была обозрима со всех сторон. Это еще одно новшество, введенное Донателло. Прежде вся скульптура Средних веков и раннего Возр ождения устанавливалась на фоне стены, поэтому была рассчитана на одну т очку зрения. В 1495 скульптуру перенесли во двор палаццо Веккио, в 1777 передали в Галерею Уффици, а оттуда в Национальный музей.
В 1430-е для церкви Санта Кроче во Флоренции Донателло создает Алтарь Кавальканти (4,20 Ч 2,50 м) с рельефом Благовещение , а также Канторию для певчих (кафедру) (1433– 1439, М узей собора, Флоренция) для Собора Санта Мария дель Фьоре. Очень живописе н рельеф Пляска ангелов , украшающий кафедру. Наи вная прелесть детства никогда не была выражена совершеннее, чем в этих г руппах танцующих детей. Донателло разместил рельефы за небольшими коло ннами, и добился непрерывности движения танцующих ангелов. В Алтаре и в Кафедре Донателло использует мрамор, терракоту, песчаник, смальту, позолоту, архитектурные элементы – все это приносит этим произведениям яркость и декоративность. Стремясь использовать но вые способы передачи пространства в рельефе, Донателло вводит перспект ивные сокращения архитектуры и градации высоты рельефа, создает впечат ление глубины пространства в рельефе, и тем самым создает т.н. живописный рельеф. В 1686 Кантория Дон ателло в Соборе была заменена, долгое время в разобранном виде хранилась во дворе Барджелло, позже перенесена в Музей собора.
С 1443 по 1453 Донателло работает в Падуе, создавая наиболее значительные прои зведения. Его окружали ученики и подмастерья, иногда до 20 человек, которые активно помогали скульптору в работе.
Для Собора св. Антония в Падуе он создает бронзовое Распятие Христа (1444– 1445), которого он и зобразил обнаженным, с хорошо развитой мускулатурой (впоследствии была прикреплена набедренная повязка).
Для этого же собора Донателло сооружает (1446– 1450) самый большой Алтарь 15 в. Пятиметровый Алтарь поражает обилием скульптур (7 статуй), рельефов (5 крупных рельефов), разнообразием материалов (бронза, мрамор, камень, смальта). До нашего времени дошел в искаженном виде: в 1579 он б ыл демонтирован, и в конце 19 в. оставшиеся части алтаря вновь установили в соборе. Основные части Алтаря бронзовые скульптуры: Мадонна с мл аденцем , по бокам от нее – фигуры шести святых; ре льефы Положение во гроб , Чудеса св. Антония .
В Падуе Донателло создает еще одно выдающееся произведение – Конную статую кондотьера Гаттамелаты (1447– 1453). Брон зовый памятник, увековечивший полководца Эразмо да Нарни по прозвищу Га ттамелата (переводится как «пятнистая кошка»), расположен на площади пер ед Собором св. Антония. Согласно средневековой традиции церковь признав ала надгробные памятники, помещенные в соборе или на кладбище. Гатамелат та похоронен в соборе, где ему поставлено надгробие, поэтому памятник на площади – первый светский монумент в искусстве нового времени. Бронзов ая статуя (3,20 м высотой) возвышается на восьмиметровом каменном постамент е. Латы, напоминающие римские, голова, обнаженная на античный манер, – все это обращение к античной традиции. Донателло создает великолепный порт рет, передающий яркие индивидуальные черты, в то же время – это типичный герой эпохи Возрождения, мужественный, уверенный в себе человек.
В 1453 Донателло вернулся во Флоренцию. В работах Донателло этого периода п рослеживается печаль, усталость, трагичность. Образцом позднего стиля Д онателло является статуя Магдалины (1453– 1455, Музей собора, Флоренция), выполненная из дерева, и с 1500 ус тановленная в Баптистерии Собора Санта Мария дель. Автор показывает изн уренную, обезображенную лишениями старуху, чье лицо потрясает своей экс прессией. Мрачное и тревожное настроение, тема старости и страданий звуч ит в этой скульптуре.
Донателло получает заказ для двора палаццо Медичи и отливает из бронзы б ольшую скульптурную группу Юдифь, отсекающая г олову Олоферну (ок. 1455– 1460). Автор создает свободно с тоящую скульптуру, не связанную со стеной здания. Голова Юдифи – одно из прекрасных творений ра ннего Возрождения. Показан момент, когда Юдифь заносит меч, чтобы нанест и последний удар. Однако рука Юдифи, держащая меч, лишена силы. Несмотря на героический поступок, совершаемый Юдифью, ее образ оказался бессильным , надломленным. Скульптура была создана как навершие фонтана во дворце М едичи, в 1495 после изгнания Медичи из Флоренции была поставлена перед вход ом в палаццо Веккио, в 1504 ее переместили в лоджию деи Ланци, расположенную р ядом с палаццо Веккио, на площади Синьории. В 1986 проводилась реставрация, в настоящее время статуя выставлена в Палаццо Веккио.
Последняя работа Донателло – две кафедры для церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Работа была нача та около 1460 и закончена уже после смерти Донателло его помощниками около 1470. Кафедры (2,80 Ч 2,92 м) выполне ны из бронзы и украшены рельефами, пять из которых северной кафедры посв ящены истории Страстей Христовых, а шесть южной кафедры украшают эпизоды из Мистических преображений Христа. П оследним работам мастера несмотря весь пессимизм и драматизм созданны х образов присуща большая человечность и одухотворенность.
Донателло умер в 13 декабря 1466.
Донателло – первый скульптор эпохи Возрожден ия, отошедший от средневековых традиций. Он положил начало скульптурном у портрету, показу богатства индивидуальности человека, вновь обратилс я к античным идеалам, решил проблему устойчивой постановки фигуры, возро дил изображение обнаженного тела в скульптуре, создал первый светский п амятник, новый тип надгробия, стал использовать в своих произведениях ли нейную перспективу.
Биографи я Петрарки.
Франческо Петрарка р одил ся 20 июля 1304 в Ареццо, куда в связи с политическими волнениями бежал его оте ц, флорентийский нотариус. Спустя семь месяцев мать увезла Франческо в А нчизу, где они оставались до 1311. В начале 1312 вся семья переехала в Авиньон (Фр анция). После четырех лет занятий с частным учителем Франческо отдали в ю ридическую школу в Монпелье. В 1320 вместе с братом он отправился в Болонью п родолжить изучение юриспруденции. В апреле 1326, после смерти отца, оба брат а вернулись в Авиньон. К тому времени Петрарка уже выказывал несомненную склонность к литературным занятиям.
В 1327, в Страстную Пятницу, в авиньонской церкви он встретил и полюбил девуш ку по имени Лаура – больше о ней ничего не известно. Именно она вдохновил а Петрарку на лучшие его стихи.
Чтобы зарабатывать на жизнь, Петрарка решил принять сан. Он был рукополо жен, но вряд ли когда-либо совершал богослужения. В 1330 он поступил капеллан ом к кардиналу Джованни Колонна, в 1335 получил первый бенефиций.
В 1337 Петрарка приобрел небольшое имение в Воклюзе, долине близ Авиньона. Т ам он начал два произведения на латыни – эпическую поэму Африка ( Africa ) о победи теле Ганнибала Сципионе Африканском и книгу О славных мужах ( De viris illustribus ) – свод биографий выдающихся людей античности. То гда же начал писать лирические стихи на итальянском языке, стихи и письм а на латыни, принялся за комедию Филология ( Filologia ), ныне утраченную. К 1340 литературн ая деятельность Петрарки, его связи с папским двором и дальние путешеств ия стяжали ему европейскую славу. 8 апреля 1341 по решению римского сената он был увенчан лаврами поэта-лауреата.
1342– 1343 Петрарка провел в Воклюзе, где продолжил работу над эпической поэмо й и биографиями, а также, по образцу Исповеди св. Августина, написал книгу-исповедь Моя тайна ( Secretum Meum ) в форме трех диалогов между св. Августином и Петраркой перед судом Истины. Тогда же написаны ил и начаты Покаянные псалмы ( Psalmi poenitentialis ); О достопамятных событиях ( Rerum memorandum libri ) – трактат об основ ных добродетелях в форме сборника анекдотов и биографий; дидактические поэмы Триумф Любви ( Triumphus Cupidinis ) и Триумф Целомудрия ( Triumphus Pudicitie ), написанные терцинами; и первая ред акция книги лирических стихов на итальянском языке – Канцоньере ( Canzoniere ).
К концу 1343 Петрарка отправился в Парму, где пробыл до начал а 1345. В Парме он продолжил работу над Африкой и трактатом О достопамятных событиях . Оба произведения он не закончил и , похоже, больше к ним не возвращался. В конце 1345 Петрарка вновь приехал в Во клюз. Летом 1347 он с энтузиазмом встретил восстание, поднятое в Риме Колой д и Риенцо (впоследствии подавленное). За этот период он написал восемь из д венадцати аллегорических эклог Буколических песен ( Bucolicum carmen , 1346– 1357), д ва прозаических трактата: Об уединенной жизни ( De vita solitaria , 1346) и О монашеском досуге ( De otio religioso , 1347) – о благотворном влиянии уединенной жизн и и праздности на творческий ум, а также принялся за вторую редакцию Канцоньере .
Возможно, именно симпатии к восстанию Колы ди Риенцо поб удили Петрарку предпринять в 1347 путешествие в Италию. Однако его желание присоединиться к восстанию в Риме угасло, как только он узнал о совершен ных Колой жестокостях. Он снова остановился в Парме. В 1348 чума унесла жизни кардинала Колонны и Лауры. В 1350 Петрарка познакомился и подружился с Джов анни Боккаччо и Франческо Нелли. За время пребывания в Италии он написал еще четыре эклоги и поэму Триумф Смерти ( Triumphus Mortis ), приступил к поэме Триумф Славы ( Triumphus Fame ), а также начал Стихотворные послания ( Epistolae metricae ) и письма в прозе.
Годы 1351– 1353 Петрарка провел по преимуществу в Воклюзе, уделяя особое внима ние общественной жизни, особенно положению дел при папском дворе. Тогда же он написал Инвективы против врачей ( Invectiva contro medicum ), кр итикуя методы лечащих врачей папы. Большая часть писем, написанных в это т период и критикующих обстановку в Авиньоне, позднее были собраны в кни гу Без адреса ( Liber sine nomine ).
В 1353 Петрарка по приглашению архиепископа Милана, Джован ни Висконти, поселился в Милане, где исполнял обязанности секретаря, ора тора и эмиссара. Тогда же он закончил Буколические песн и и сборник Без адреса ; н ачал пространное сочинение О средствах против всякой фортуны ( De remediis ultriusque fortunae ), куда в конечном итоге вошло более 250 диалогов о том, как совладать с удачей и неудачей; написал Путь в С ирию ( Itinerarium syriacum ) – путеводите ль для паломников в Святую Землю. В 1361 Петрарка покинул Милан, спасаясь от с вирепствовавшей там чумы. Год он провел в Падуе, по приглашению семьи Кар рара, где закончил работу над сборником Стихотворные п ослания, а также сборником Письма о дел ах частной жизни ( Familiarum rerum libri XXIV ), куда вошли 350 писем на латыни. Тогда же Петрарка начал еще один сборник – Старческие письма ( Seniles ), куда в конечном итоге вошли 125 писем, написанных между 1361 и 1374 и р азбитых на 17 книг.
В 1362 Петрарка, по-прежнему спасаясь от чумы, бежал в Венецию. В 1366 группа моло дых последователей Аристотеля выступила с нападками на Петрарку. Он отв етил едкой инвективой О невежестве собственном и друг их людей ( De sui ipsius et multorum ignorantia ).
В 1370 Петрарка купил скромную виллу в Арква, на Евганейских холмах. В 1372 военные действия между Падуей и Венецией заставили его укрыт ься на время в Падуе. После поражения Падуи он вместе с ее правителем отпр авился в Венецию вести мирные переговоры. В последние семь лет жизни Пет рарака продолжал совершенствовать Канцоньере (в последней редакции 1373 сборник озаглавлен по-латыни Rerum vulgarium fragmenta – Отры вки на народном языке ) и работал над Три умфами , куда в окончательной редакции вошло шесть после довательных «триумфов»: Любви, Целомудрия, Смерти, Славы, Времени и Вечно сти. Умер Петрарка в Арква 19 июля 1374.
Петрарка подверг ревизии культурное наследие античности, тщательно ан ализируя тексты античных писателей и восстанавливая их первоначальный вид. Сам он ощущал себя стоящим на стыке двух эпох. Свой век он считал упад очным и порочным, однако не мог не усвоить некоторых его пристрастий. Так овы, например, предпочтение учений Платона и св. Августина аристотелевск ому и томистскому, отказ Петрарки признать светскую поэзию и активную жи знь препятствием на пути к христианскому спасению, взгляд на поэзию как на высочайший вид искусства и познания, понимание добродетелей как обще го знаменателя античной и христианской культуры и, наконец, страстное же лание вернуть Риму положение центра цивилизованного мира.
Петрарку мучил глубокий внутренний конфликт, вызванный столкновением его убеждений и чаяний с требованиями, предъявляемыми к христианину. Име нно ему поэзия Петрарки обязана своими высочайшими взлетами. Непосредс твенными же источниками вдохновения стали безответная любовь к Лауре и преклонение перед доблестью и добродетелями древних, воплощенными гла вным образом в фигуре Сципиона Африканского Старшего. Петрарка считал Африку главным своим достижением, одна ко его «нерукотворным памятником» стали Канцоньере – 366 разнообразных итальянских стихов, в основном посвящ енных Лауре.
Возвышенный лиризм этих стихов нельзя объяснить одним лишь влиянием на Петрарку поэзии провансальских трубадуров, «сладостного нового стиля» , Овидия и Вергилия. Проводя параллель между своей любовью к Лауре и мифом о Дафне, который Петрарка понимает символически – как рассказ не только о мимолетной любви, но и о вечной красоте поэзии, – он привносит в свою «к нигу песней» новое, глубоко личное и лирическое переживание любви, облек ая его в новую художественную форму.
Преклоняясь перед свершениями античных героев и мыслителей, Петрарка в то же время рассматривает их достижения как знак глубокой потребности в нравственном перерождении и искуплении, тоски по вечному блаженству. Жи знь христианина полнее и богаче, поскольку ему дано понять, что Божестве нный свет может обратить знания прошлого в истинную мудрость. Это же пре ломление языческой мифологии в призме христианского мировосприятия пр исутствует и в любовной лирике Петрарки, где в результате звучит тема ис купления. Лаура как Красота, Поэзия и Земная Любовь достойна преклонения , но не ценой спасения души. Выход из этого кажущегося неразрешимым конфл икта, искупление, состоит скорее в усилии Петрарки добиться совершенног о выражения своей страсти, нежели в отречении, которым начинается и конч ается сборник. Даже грешная любовь может быть оправдана перед Господом к ак чистая поэзия.
Первая встреча Петрарки с Лаурой произошла, по его словам, в Страстную Пя тницу. Петрарка и в дальнейшем отождествляет любимую с религиозными, нра вственными и философскими идеалами, делая в то же время акцент на ее неср авненной физической красоте. Так его любовь оказывается на одном уровне с платоновскими вечными идеями, ведущими человека к высшему благу. Но, хо тя Петрарка и находится в рамках поэтической традиции, берущей начало с Андрея Капеллана и закончившейся «сладостным новым стилем», тем не мене е ни любовь, ни любимая не являются у него чем-то неземным, трансцендентны м.
Восхищаясь античными авторами, Петрарка выработал латинский стиль, кот орый был намного совершеннее латыни того времени. Сочинениям на итальян ском языке он не придавал значения. Возможно, поэтому некоторые стихи в Канцоньере обладают сугубо формальным и достоинствами : в них он увлекается игрой слов, разительными контрастами и натянутыми метафорами. К сожалению, им енно эти черты охотнее всего переняли подражатели Петрарки (т.н. петрарк изм).
Биография Брунелле ски.
Филиппо Брунеллески р одил ся во Флоренции, начал творческую деятельность как скульптор. Бронзовый рельеф Жертвоприношение Исаака (музей Флорентийского собора) создан им в 1401 в качестве конку рсной работы на право выполнить новые двери флорентийского Баптистери я. Брунеллески проиграл на этом конкурсе Лоренцо Гиберти, после чего сос редоточил свое внимание на архитектуре. За 16 лет, в течение которых осущес твлялось строительство купола Флорентийского собора (1420– 1436), и до своей с мерти в 1446 Брунеллески возвел во Флоренции целый ряд зданий, придавших ар хитектуре принципиально новый импульс. В приходской церкви Сан Лоренцо, ставшей семейным храмом Медичи, он сначала возвел ризницу (окончена в 1428 и обычно именуется Старой сакристией, в отличие от Новой, построенной Мике ланджело столетием позже), а затем перестроил всю церковь (1422– 1446). Воспитат ельный дом (Оспедале дельи Инноченти, 1421– 1444), церковь Санто Спирито (начата в 1444), капелла семейства Пацци во дворе францисканского монастыря Санта К роче (начата в 1429) и ряд других замечательных зданий ренессансной Флоренц ии связываются с именем Брунеллески.
Если в опросы авторства и датировки этих зданий периодически вызывают дискус сии, то никто и никогда не ставил под сомнение тот факт, что новый язык арх итектуры, созданный Брунеллески и подхваченный его последователями, оз начал решительный разрыв со средневековым прошлым. Новый стиль искал оп ору и вдохновение в архитектуре древнего Рима, а также в классических де талях зданий романского стиля в Тоскане, вроде флорентийского баптисте рия, а кроме того – в византийских и исламских постройках. Выраженный с н аибольшей четкостью в интерьерах Старой сакристии и капеллы Пацци, этот стиль отличается ясной логикой композиционного решения и визуальной г армонией. Отдельные части зданий объединены системой пропорций и повто ряемостью строгих геометрических форм, они подчеркнуты с помощью излюб ленного приема Брунеллески – контраста ярко освещенных стеновых пане лей и деталей украшения, выполненных из более темного камня. Обращаясь к своему скульптурному опыту, Брунеллески требовал пристального внимани я к резным элементам – таким, как капители, пилястры, обломы, что привело к утверждению во флорентийском строительном деле новых эталонов масте рства и красоты. Пожалуй, никому другому из мастеров раннего Возрождения не удалось столь органично соединить теоретические представления с их практическим осуществлением. Умер Брунеллески во Флоренции 15 апреля 1446.
Биография Данте.
Данте Алигьери р одился в середине мая 1265 во Флоренции. Его родители бы ли почтенные горожане скромного достатка и принадлежали к партии гвель фов, выступавшей против власти германских императоров в Италии. Они смог ли оплатить обучение сына в школе, а впоследствии позволили ему, не забот ясь о средствах, совершенствоваться в искусстве стихосложения. Предста вление о юности поэта дает его автобиографическая повесть в стихах и про зе Новая жизнь ( La vita nuova , 1293), рассказывающая о любви Да нте к Беатриче (считается, что это была Биче, дочь Фолько Портинари) с моме нта первой встречи, когда Данте было девять лет, а ей восемь, и до смерти Бе атриче в июне 1290. Стихи сопровождаются прозаическими вставками, объясняю щими, как появилось то или иное стихотворение. В этом произведении Данте развивает теорию куртуазной любви к женщине, примиряя ее с христианской любовью к Богу. После смерти Беатриче Данте обратился к утешению философ ией и создал несколько аллегорических стихотворений во славу этой ново й «дамы». За годы научных занятий значительно расширился и его литератур ный кругозор. Решающую роль в судьбе и дальнейшем творчестве Данте сыгра ло изгнание поэта из родной Флоренции.
В то вр емя власть во Флоренции принадлежала партии гвельфов, раздираемой внут рипартийной борьбой между белыми гвельфами (выступавшими за независим ость Флоренции от папы) и черными гвельфами (сторонниками папской власти ). Симпатии Данте были на стороне белых гвельфов. В 1295– 1296 он несколько раз п ризывался на государственную службу, включая участие в Совете Ста. В 1300 он в качестве посла ездил в Сан-Джиминьяно с призывом к гражданам города об ъединиться с Флоренцией против папы Бонифация VIII и в том же году был избра н членом правительствующего совета приоров – эту должность он занимал с 15 июня по 15 августа. С апреля по сентябрь 1301 он вновь входил в Совет Ста. Осен ью того же года Данте вошел в состав посольства, отправленного к папе Бон ифацию в связи с нападением на Флоренцию принца Карла Валуа. В его отсутс твие, 1 ноября 1301, с приходом Карла власть в городе перешла к черным гвельфа м, а белые гвельфы подверглись репрессиям. В январе 1302 Данте узнал, что заоч но приговорен к изгнанию по сфабрикованному обвинению во взяточничест ве, должностных преступлениях и сопротивлении папе и Карлу Валуа, и уже н е вернулся во Флоренцию.
В 1310 император Генрих VII вторгся в Италию с «миротворческой» целью. На это с обытие Данте, нашедший к тому времени временный приют в Казентино, откли кнулся пылким письмом К правителям и народам Италии , призывая поддержать Генриха. В другом письме, озаглавленн ом Флорентиец Данте Алигьери, несправедливо и згнанный, негоднейшим ф лорентийцам, оставшимся в городе , он осудил сопр отивление, оказанное Флоренцией императору. Вероятно, в это же время он н аписал трактат О монархии ( De monarchia , 1312– 1313). О днако в августе 1313, после неудачной трехлетней кампании, Генрих VII внезапно скончался в Буонконвенто. В 1314 после смерти папы Климента V во Франции Дант е выступил еще с одним письмом, адресованным конклаву итальянских карди налов в городе Карпентра, в котором призывал их избрать папой итальянца и вернуть папский престол из Авиньона в Рим.
На некоторое время Данте нашел убежище у правителя Вероны Кан Гранде дел ла Скала, которому посвятил заключительную часть Божественной Комедии – Рай . Последние годы жизни поэт про вел под покровительством Гвидо да Полента в Равенне, где скончался в сен тябре 1321, завершив незадолго до смерти Божестве нную Комедию .
Лишь часть ранних стихотворений Данте вошла в Новую жизнь . Помимо них он написал несколько аллегорических канцон, которые, вероятно, намерева лся включить в Пир , а та кже множество лирических стихотворений. Впоследствии все эти стихотво рения были изданы под заглавием Стихи ( Rime ), или Канцоньере ( Canzoniere ), хотя сам Данте не составлял так ого сборника. Сюда же следует отнести шутливо-бранные сонеты (тенцоны), ко торыми Данте обменивался со своим другом Форезе Донати.
По утверждению самого Данте, трактат Пир ( Il convivio , 1304 – 1307) он написал, чтобы заявить о себе как о поэте, перешедшем от воспевания куртуазной любви к философской тематике. Предполагалось, что в Пир войдут четырнадцать поэм (к анцон), каждая из которых будет снабжена обширной глоссой, толкующей ее а ллегорическое и философское значение. Однако, написав толкования к трем канцонам, Данте оставил работу над трактатом. В первой книге Пира , служащей прологом, он горячо отстаивает право итальянского языка быть языком литературы. Трактат на латинском языке О народном красноречии ( De vulgari eloquentia , 1304– 1307) тоже не был законче н: Данте написал лишь первую книгу и часть второй. В нем Данте говорит об и тальянском языке как средстве поэтического выражения, излагает свою те орию языка и выражает надежду на создание в Италии нового литературного языка, который встал бы над диалектальными различиями и был бы достоин н азываться великой поэзией.
В трех книгах тщательно обоснованного исследования О монархии ( De monarchia , 1312– 1313) Данте стремится доказать истинность следующих утве рждений: 1) лишь под властью вселенского монарха человечество может прид ти к мирному существованию и исполнить свое предназначение; 2) Господь из брал римский народ, чтобы тот правил миром (следовательно, этим монархом должен быть император Священной Римской империи); 3) император и папа полу чают власть непосредственно от Бога (следовательно, первый не подчинен в торому). Эти взгляды высказывались и до Данте, но он привнес в них пылкость убеждения. Церковь немедленно осудила трактат и, согласно Боккаччо, при говорила книгу к сожжению.
В последние два года жизни Данте написал латинским гекзаметром две экло ги. Это был ответ профессору поэзии Болонского университета Джованни де ль Вирджилио, который убеждал его писать на латыни и приехать в Болонью д ля увенчания лавровым венком. Исследование Во прос о воде и земле ( Questio de aqua et terra ), посвященное вызывавшему множество споров воп росу о соотношении воды и суши на поверхности Земли, Данте, возможно, публ ично читал в Вероне. Из писем Данте подлинными признаются одиннадцать, в се на латыни (некоторые упоминались).
Считается, что Данте принялся за Божественную Комедию около 1307, прервав работу над трактатами Пир ( Il convivio , 1304– 1307) и О народном красноречии ( De vulgari eloquentia , 1304– 1307). В этом произведении он хотел представить двойное в дение общест венно-политического устройства: с одной стороны, как божественно предус тановленного, с другой – как достигшего невиданного разложения в совре менном ему обществе («нынешний мир сбился с пути» – Чистилище , Х VI , 82). Основной темой Божественной Комедии можно назвать справедлив ость в этой жизни и в загробной, а также средства к ее восстановлению, отда нные, по промыслу Божьему, в руки самого человека.
Свою поэму Данте назвал Комедией , поскольку она имеет мрачное начало (Ад) и радостный конец (Р ай и созерцание Божественной сущности), и, кроме того, написана простым ст илем (в отличие от возвышенного стиля, присущего, в понимании Данте, траге дии), на народном языке, «каким говорят женщины». Эпитет Божественная в заглавии придуман не Данте, впервые он появился в издании, вышедшем в 1555 в Венеции.
Поэма состоит из ста песней приблизительно одинаковой длины (130– 150 строк) и делится на три кантики – Ад , Чистилище и Рай , по т ридцать три песни в каждой; первая песнь Ада служит прологом ко всей поэме. Размер Божественной Комедии – одинн адцатисложник, схема рифмовки, терцина, изобретена самим Данте, вкладыва вшим в нее глубокий смысл. Божественная Комедия – непревзойденный пример искусства как подражания, за об разец Данте берет все сущее, как материальное, так и духовное, сотворенно е триединым Богом, наложившим на все отпечаток своей троичности. Поэтому в основе структуры поэмы лежит число три, а удивительная симметричность ее строения коренится в подражании мере и порядку, которые Господь прид ал всем вещам.
В письме к Кан Гранде Данте объясняет, что его поэма многозначна, это алле гория наподобие Библии. Действительно, поэма имеет сложную аллегоричес кую структуру, и хотя повествование почти всегда может держаться на одно м лишь буквальном смысле, это далеко не единственный уровень восприятия . Автор поэмы представлен в ней как человек, удостоившийся особой Божьей милости – совершить путешествие к Господу через три царства загробног о мира, Ад, Чистилище и Рай. Это путешествие представлено в поэме как реаль ное, совершенное Данте во плоти и наяву, а не во сне или видении. В загробно м мире поэт видит разнообразные состояния душ после смерти, в соответств ии с воздаянием, определенным Господом.
Грехи, за которые карают в Аду, делятся на три основные категории: распуще нность, насилие и ложь; это три греховные наклонности, проистекающие из г реха Адама. Этические принципы, на которых построен Дантов Ад, как и в цело м его видение мира и человека, представляют собой сплав христианской тео логии и языческой этики на основе Этики Аристотеля. Взгляды Данте не оригинальны, они были расп ространены в эпоху, когда основные труды Аристотеля были вновь открыты и усердно изучались.
Пройдя через девять кругов Ада и центр Земли, Данте и его проводник Верги лий выходят на поверхность у подножия горы Чистилища, расположенной в юж ном полушарии, на противоположном от Иерусалима крае Земли. Схождение в Ад заняло у них ровно столько же времени, сколько прошло между положение м Христа в гробницу и его воскресением, и начальные песни Чистилища изоб илуют указаниями на то, каким образом действие поэмы перекликается с под вигом Христа, – еще один пример подражания у Данте, теперь в привычной фо рме imitatio Christi.
Восходя на гору Чистилища, где на семи уступах искупаются семь смертных грехов, Данте очищается сам и, достигнув вершины, оказывается в земном Ра ю. Таким образом, восхождение на гору – это «возвращение в Эдем», обретен ие утерянного Рая. С этого момента проводником Данте становится Беатрич е. Ее появление является кульминацией всего путешествия, более того, поэ т проводит подчеркнутую аналогию между приходом Беатриче и пришествие м Христа – в истории, в душе и в конце времен. Здесь подражание христианск ой концепции истории как линейного поступательного движения, центр кот орого образует пришествие Христа.
С Беатриче Данте поднимается сквозь девять концентрических небесных с фер (согласно устройству неба в птолемеево-аристотелевской космологии), где обитают души праведных, к десятой – Эмпирею, обители Господа. Там Беа триче сменяет св. Бернард Клервоский, который показывает поэту святых и ангелов, вкушающих высшее блаженство: непосредственное созерцание Гос пода, утоляющее все желания.
Несмотря на такое разнообразие посмертных судеб, можно выделить один пр инцип, действующий на протяжении всей поэмы: воздаяние соответствует пр ироде греха или добродетели, присущих человеку при жизни. Особенно четко это прослеживается в Аду (зачинщики раздора и схизматики рассечены там надвое). В Чистилище очищение души подчиняется несколько иному, «исправл яющему» принципу (глаза завистников накрепко зашиты). В Раю души праведн ых появляются сначала на том небе, или небесной сфере, которое лучше симв олизирует степень и природу их заслуг (души воителей обитают на Марсе).
В структуре Божественной Комедии можно выделить два измерения: загробная жизнь как таковая и путешествие по ней Данте, обогащающее поэму новым глубинным смыслом и несущее основную аллегорическую нагрузку. Теология в дни Данте, как и ра ньше, считала, что мистическое путешествие к Богу возможно и при жизни че ловека, если Господь по милости своей подарит ему эту возможность. Данте строит свое путешествие по загробному миру так, чтобы оно символически о тражало «путешествие» души в мире земном. При этом он следует образцам, у же выработанным в современной ему теологии. В частности, считалось, что н а пути к Богу разум проходит три стадии, ведомый тремя различными видами света: Светом Естественного Разума, Светом Милости и Светом Славы. Именн о эту роль играют в Божественной Комедии три проводника Данте.
Христианская концепция времени заложена не только в центре поэмы : все ее действие вплоть до поя вления Беатриче призвано отразить то, что Данте понимал как путь искупле ния, предначертанный Господом для человечества после грехопадения. Это же понимание истории встречалось у Данте в трактате О монархии и высказывалось христи анскими историками и поэтами (например, Орсисием и Пруденцием) еще за тыс ячу лет до Данте. Согласно этой концепции, Господь избрал римский народ д ля того, чтобы тот вел человечество к справедливости, в чем он и достиг сов ершенства при императоре Августе. Именно в это время, когда на всей земле, впервые после грехопадения, царили мир и справедливость, Господь пожела л вочеловечить и послать к людям своего возлюбленного сына. С появлением Христа, таким образом, завершается движение человечества к справедливо сти. Нетрудно проследить аллегорическое отражение этой концепции в Божественной Комедии. Как римляне при Августе вели род людской к справедливости, так Вергилий на в ершине горы Чистилища приводит Данте к обретению внутреннего чувства с праведливости и, прощаясь, обращается к поэту, как к императору на корона ции: «Я над самим тобою тебя венчаю митрой и венцом». Теперь, когда в душе Д анте, как некогда в мире, воцарилась справедливость, появляется Беатриче , и ее приход является отражением пришествия Христа, как оно было, есть и б удет. Так путь, пройденный душой индивидума, достигающей справедливости , а затем – очищающей благодати, символически повторяет путь искупления , пройденный человечеством в ходе истории.
Эта аллегория Божественной Комедии совершенно очевидно рассчитана на читателя-христианина, к оторого заинтересует как описание загробной жизни, так и путешествие Да нте к Богу. Но изображение земной жизни у Данте не становится от этого при зрачным и бесплотным. В поэме дана целая галерея живых и ярких портретов, а чувство значимости земной жизни, единства «того» и «этого» мира выраже но в ней твердо и недвусмысленно.
Библиография
· Энциклопедия «Архитектур а», 1997г.
· Энциклопедия «Кругос вет», 2000г.
· Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2002г.
· Энциклопедия «Хочу в се знать», 2001г.
· Энциклопедия «Что та кое? Кто такой?», 1994г.
· Энциклопедия « Культура и религия », 1997г.
· Энциклопедия «Литература », 1996г.
· Энциклопедия «Ис кусство », 1995г.
· Календарь российской истории, 1993г.
· Энциклопедия «Все та йны мира», 2001г.
· Энциклопедия «Я познаю ми р: Архитектура», 1999г.
· Энциклопедия «Мировая худ ожественная культура», 2000г.
· Л.М. Баткин. « Итальянское Возро ждение в поисках индивидуальности. » , 1989 г .
· « Всем ирная история: Возрождение и Реформация. » , 1996 г .
· Лосев А.Ф. « Этика Возрождения » , 1978 г .