Вход

Психология творчества

Реферат по психологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 337 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Психология творчества и твор чество в психологии Термин «творчес тво» указывает и на деятельнос ть личности и на созданные ею ценности , которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры . В качестве отч ужденных от жизни субъекта его исканий и дум эти ценности столь же неправомерно объяснять в категория х психологии как нерукотворную природу . Горная вершина с пособна вдохновить на создание картины , поэмы или геологического труда . Но во всех случаях , будучи сотворенными , эти произведения не в большей степени становятся предметом психологии , чем сама эта вер ш ина . Научно-психологическому анализу открыто нечто совсем иное : способы ее восприятия , дейст вия , мотивы , межличностные связи и структура личности тех , кто ее воспроизводит средства ми искусства или в понятиях наук о Зе мле . Эффект этих актов и связей запеча т левается в художественных и науч ных творениях , причастных теперь уже к сфе ре , не зависимой от психической организации субъекта . Любая трактовка этих ценностей , которая исчерпывается представлениями о работе индивид уального сознания , неотвратимо ведет к пс ихологизму , ориентации , которая разрушает и основы изучения культуры , и саму психоло гию . Культура зиждется на общественно-исторических началах . Редукция ее форм к психодинамике — будь то ассоциации идей , эмоциональные комплексы , акты воображения или интуи ции — препятствует проникновению в структуру и собственные механизмы развития этих фо рм . Неоднократно предпринимались попытки найти их корни и законы преобразования во вн утреннем устройстве личности , ее переживаниях и особенностях реакций . Возникали разли ч ные так называемые психологические школы за пределами самой психологии — в я зыкознании , социологии , литературоведении , правоведени и , логике . Во всех случаях эти школы усматривали в социально-исторических образованиях внешнюю проекцию актов сознания или не осознава емых влечений , стремясь представить дело таки м образом , что именно эти силы конституиру ют структуры языка , искусства , правовых или иных социальных норм и отношений . Обостренн ый интерес к человеку как творцу культуры оказался ложно направленным , иб о лишал ее создания самостоятельного значения , растворяя субъекта в интенциях , «кипящем ко тле» его эмоций , образах-символах и «фантазмах » . Указанные психологические школы из-за про извольности и зыбкости результатов , к которым привели их программные установ ки , пов семестно утратили влияние . Их бессилие перед проблемами истории культуры и ее феномен ов определило резкую критику психологизма в различных разделах гуманитарного знания . Но психологизм не менее опасен и для самой психологии . Дело в том , что и сследо вание ее явлений только тогда п риобретает достоинство научного , когда они ст авятся в связь с независимыми от них реалиями . Научное знание по своей природе является знанием детерминистским . Оно устремлено на поиск переменных , закономерно производящи х наблю д аемый эффект . Когда в качестве этих переменных выступили физические или биологические стимулы , регулирующие ход психических процессов , объяснение последних при обрело истинно детерминистский характер . Психолог ия стала наукой . Но когда под переменные , с кот о рыми соотносились эти процессы (при выяснении отношений субъекта уж е не к физическому или биологическому мир у , а к культуре ), стали подставляться велич ины , заимствованные из сферы душевной жизни этого же субъекта (либо индивидуального , либ о гипостазирован н ого в образ «нар одного духа» ), перспектива разработки проблем психологии с детерминистских позиций утрачивалас ь . Психическое оказывалось производным только от психического же . Именно поэтому психологиз м , который , по видимости , возвеличивает психоло гию , пр е вращая ее в науку наук , в фундамент познания всех творений челов еческого духа , по сути своей поражает ее главный нерв — принцип детерминизма . Реакцией на психологизм , ставший барьером на пути исследований культуры , явился ант ипсихологизм , вычеркнувший суб ъекта психическ их актов из процесса ее созидания , из творения — творца . Претендуя на научную с трогость , на изучение свободных от субъективн ой «примеси» структурных отношений между разл ичными компонентами какой-либо культуры , обычно трактуемой в виде знако в ой сис темы , антипсихологизм столь же бесплоден для психологии творчества , как и психологизм . Ведь для бессубъектных структур , которые сами себя порождают , психическая активность лично сти , ее способность к преобразованию социальн ого опыта и его продуктов , б лаго даря чему только и появляются новые культ урные ценности , реального значения не имеет . Эти структуры в принципе не могут всту пить в такие детерминационные отношения с живым человеком , при которых он мог бы что-либо изменить в их застывшем царстве . В «Г амлете» , теории атомного ядра и устройстве реактора «закодированы» способн ости , ценностные ориентации , интеллектуальные акты их создателей . Реализуются же эти способн ости соответственно запросам материального и духовного производства . В силу этого возника е т основная коллизия психологии т ворчества — художественного , технического , научно го : как соотнести изучение творческой личност и , ее духовного потенциала , внутреннего мира и поведения с предметным бытием культуры ? Запечатленность психической организации че ловека в формах этого бытия неоднород на . Соответственно и возможность расшифровать по ним своеобразие этой организации оценивае тся различно . Одно дело — плоды научного и технического творчества , другое — худо жественного . Ведь никто не предположит , что обс у ждая устройство реактора или константы теории относительности , удастся извле чь сведения , касающиеся психологии . При обращении же к продуктам художест венного творчества предполагается , будто из с амой их ткани можно извлечь психологическую информацию . Лично стное начало здесь п росвечивает повсеместно . «Знаки» искусства сами собой подают весть и о движениях челов еческого сердца , воссозданных художником , и о его глубоко личностном отношении к ним . Если по техническим устройствам или м атематическим формулам суд ить о муках , в которых они родились , не берутся , то в художественных текстах ищут их следы . Такое стремление поддерживается , в частности , тем , что в этих текстах заключены образ ы и переживания живых лиц , тогда как м ашина или формула относятся к «безличнос т ным» объектам . Стало быть , в и скусстве оседают результаты процесса познания человека человеком , т . е . процесса , в кот ором проявляются свойства характера , стиль по ведения и мышления , пристрастия и страсти не только изображенных героев , но и автора их «слов е сных (живописных , музыка льных и т . п .) портретов» . Психолог имеет дело с реальными людьм и . Но не обогащается ли его знание о них изучением образов персонажей , какими их запечатлел художник , черпающий материал в гуще подлинных человеческих страстей и отн ош ений ? Разве Рембрандт и Достоевский рассказали о психической реальности меньше , ч ем авторы научных трактатов ? В особенности , если речь идет о личности и ее жиз ненном пути — тематике , освоение которой научным мышлением обратно пропорционально властн ым треб о ваниям к психологии со стороны практики . Давняя тоска по «интересн ой психологии» обращает взоры некоторых автор ов к искусству , побуждая утверждать , что н астало время «использования художественного обра за как метода психологического исследования» [2; 58]. При этом ссылаются на Б . М . Теплова , некогда задававшегося вопросом о том , не льзя ли обогатить набор методов психологии анализом художественной литературы . Не ограничи вшись постановкой вопроса , Теплов сам провери л свою версию на разборе нескольких пушки нс к их образов . Что же показала его проба ? Он проследил , в частности , дин амику поведения Татьяны , какой описал ее П ушкин в «Евгении Онегине» , где личность ге роини изображена в ее «лонгитюде» (в игнор ировании которого современные исследователи видя т главную сл а бость нынешних конце пций , скованных тисками «метода срезов» ). Каков же итог тепловского разбора ? «Жи знь Татьяны,— писал он , подводя итог расс мотрения пушкинского романа глазами психолога,— это замечательная история овладения своим темпераментом ... история воспитания в себе характера» [18]. Иначе говоря , художественное ото бражение Теплов перевел на язык научной п сихологии , используя ее традиционные термины : темперамент , характер . Пушкинский образ приобрел смысл не метода , а иллюстрации к традиц ионному псих о логическому описанию лич ности . Явно неудовлетворенный столь скудным р езультатом , Теплов отказался от публикации св оих заметок (они были найдены в его ар хиве ). И хорошо известно , каким путем он пошел в дальнейшем . Он выбрал стратегию экспериментального , фа к торно-аналитического изучения нейродинамики как субстрата индивид уальных различий между людьми . Неудачу Теплова следовало бы принять во внимание нынешним психологам , возлагающим надежды на возможность превратить художественный образ в метод , способный «сп асти» изучение целостной личности от математически выверенных корреляций , семантических дифференциало в и других процедур , охватывающих лишь «ма лый фрагмент разветвленной сети бытия личност и» [2]. Слабы не сами по себе эксперименты , тесты и корреляции , а в в одимые в эти методы переменные . Психология может , по нашему мнению , использовать образы ис кусства в трех планах : а ) для иллюстрации положений , добытых с помощью ее собственн ых методов ; б ) при объяснении того , как они создаются художником , и в ) при анализе того , как они осознаются и пер еживаются реципиентами . Последние два плана и относятся к основным проблемным областям психологии художественного творчества , ибо , как известно , в искусстве рецепция его объект ов представляет собой форму сотворчества . Вместе с тем в силу того , чт о в произведении искусства получают отражение личностные коллизии героев , их характеры и эмоциональная жизнь , сложности межлюдских о тношений и т . п ., это произведение может дать материал для научно-психологического анали за указанных ф е номенов . Однако так ой анализ непременно требует сформулировать п роблему на собственном языке научной психолог ии , имеющей свой категориальный аппарат и свои санкционированные историческим опытом метод ы . Великих писателей , постигших диалектику д уши , называю т великими психологами . Но они явили ее миру в особой форме — в форме художественно-образной реконструкции . Н аучный же способ познания психики по свое й природе иной и по орудиям , посредством которых он наделяет людей властью над явлениями , и по отношению к соци альной практике . Напомним известный афоризм В ильяма Штерна : «Нарисованную корову нельзя до ить» . Наука , осваивая закономерную связь явлен ий , открывает возможность управлять ими , измен ять их ход и т . д . Хотя психологии в этом плане далеко до физики или молекулярной биологии , мощь этих дисципли н коренится в тех же общих принципах мышления (прежде всего принципе детерминизма )1, распространение которых на область психического превратила ее в предмет экспериментально-тео ретического знания (в отличие от обыд е нного сознания (здравого смысла ), искусства , религии , философии и др . Наука является одним из компонентов культуры как целостно го образования . Поэтому она требует исследова ния в системе этого целого , выяснения ее взаимоотношений с другими компонентами . Од н ако непременным условием продуктивно го анализа этих взаимоотношений служит раскры тие ее — науки — собственной незаменимо й роли в общем ансамбле этих компонентов . К чему бы ни прикоснулась рука челов ека , на всем остаются отпечатки его душевн ой жизни . Но ес л и считать их представленность в памятниках культуры предмет ом психологической науки , то ее область ст ановится необъятной , а ее специфика начисто утрачивается . Ее содержание распыляется в м ифах и народной мудрости , политических тракта тах и творениях художе с твенного г ения . Сама же она при таком понимании ее предмета оказывается чем-то праздным , поско льку упомянутые порождения культуры играли и играют в развитии последней несравненно большую роль , чем элементы научных знаний о поведении и сознании 2. И художе ственный стиль и научная парадигма в равной степени детерминированы факторами культуры . Каким образом эти фак торы ввели в действие интимные психологически е механизмы , породившие творческий продукт , по облику последнего судить невозможно , как бы проницател ь но в него ни вг лядываться . Ведь этот продукт воспроизводит (в форме художественного образа или научного понятия ) независимую от субъекта действительнос ть , а не предметно-преобразующую ее духовную активность конкретного субъекта , постичь котору ю призвана п с ихология творчества . Продукт творчества описывается в одних терминах , духовная активность — в других . Возможно ли , соотнеся эти два ряда терминов , преодолеть расщепленность личности и культуры ? В психологии применительно к ис кусству такая попытка была пр едпринята Л . С . Выготским . Отвергнув (в литературоведен ии ) психологизм потебнианской школы и антипси хологизм формальной школы , он выделил в ка честве основной единицы психологии искусства эстетическую реакцию , которая создается специальн ым построением лите р атурного текста . Он трактовал ее , с одной стороны , как «чистую» реакцию (стало быть , хотя и п сихическую , но невыводимую из образов , пережив аний , влечений и иных компонентов душевной жизни индивида ), с другой — как предста вленную в самом памятнике искусств а (который , стало быть , нельзя сводить к «конвергенции приемов» , как учили формалист ы ). По его мнению , необходимо «изучать чист ую и безличную психологию искусства безотноси тельно к автору и читателю» [5; 17]. 1 Напомним , что детерминизм вклю чает причинность как совокупность обстоятельств , предшествующих во времени следствию и вы зывающих его , но не исчерпывается этим объ яснительным принципом , поскольку имеются и др угие формы детерминизма , а именно : систем ный (зависимость отдельных компонентов системы от свойств целого ), детерминизм типа обратно й связи (следствие воздействует на вызвавшую его причину ), детерминизм вероятностный или стохастический (при одинаковых причинах возника ют различные в известных пределах следствия , подчиненные статистической закономерности ) и др . 2 Сказанное о предмете психологии имеет особое значение для понимания ее историч еского пути . Реконструкция этого пути станови тся неадекватной , когда в летопись истории психоло гии заносятся не только научные сведения о человеке , но и образы мифо логии , религии , искусства и т . д . Конечно , данные об общем социокультурном контексте , в котором возникают и работают научно-психоло гические идеи , непременно должны быть приняты во вниман и е при любой попытк е воссоздать их эволюцию . Неправомерно другое : смешение тех представлений о психике , ко торые складывались в русле ее научного — рационального , эмпирически контролируемого и детерминистского — объяснения , с ее отражени ем в художественном и ли религиозном сознании , в правовых и других социальных нормах . Историю психологии не следует сме шивать с исторической психологией , имеющей ка к отрасль знаний собственную историю . Но так ая психология не могла стать психологией творчества — сози дания личностью новых культурных ценностей . В ыготский явно испытывал неудовлетворенность итог ом своих исканий и от публикации рукописи «Психология искусства» отказался , хотя она и вызвала большой и н терес у творческой интеллигенции 3. Продукт творчества — это «текст» , который может быть психоло гически осмыслен только при условии выхода за его пределы к «затекстовой» жизни а втора 4. Каким же образом эта жизнь превращ ается в предмет научного исследован и я ? Уровень познанности механизмов и пр оцессов творчества зависит от общих объясните льных схем и исследовательских программ психо логии . Сердцевину этих схем и программ сос тавляют категориальные структуры (см . [27]). Они ск ладываются и преобразуются по исто р ической «шкале» , в переходе от одного витка которой к другому представлена лог ика развития научного познания . Своеобразие к аждой из стадий этого развития определяется доминирующим в данную эпоху способом объ яснения детерминации психических явлений . Этот в ы вод открыт для проверки опыт ом истории . Весь путь психологии пронизывают два подхода — детерминистский и индетер министский . Начальной пробой детерминистской трак товки порядка и связи идей была классичес кая ассоциативная концепция — детище великой научной р еволюции XVII в . Обусловив на заре экспериментальной психологии ее ус пехи , эта концепция не выдержала испытаний перед лицом феноменов , не выводимых из ее главных понятий : частоты сочетаний и см ежности элементов сознания . Это привело к появлению представле н ий о «психическо й химии» (Д . С . Милль ) как слиянии указа нных элементов в качественно отличные от них единицы , о «творческом синтезе» (В . Вун дт ), «творческих ассоциациях» (А . Бен ) и др . Правота ассоциативной концепции при всей ее ограниченности заключалась в соглас ии с детерминистским идеалом научности , тогда как коррективы , которые в нее вносились , означали отступление от него , поскольку в психологию вводились силы или сущности , лишенные каузальных оснований , возникающие , по выражению И . П . Павлова , «ни о т туда , ни отсюда» . Но альтернатива : либо детерминизм в ег о созданном механикой образе , либо обращение к активности сознания как последней прич ине порождения новых психических образований , — была перечеркнута прогрессом науки . Не физика , а эволюционная биол огия стала определять стиль мышления в психологии . Из механодетерминистского он преобразуется в би одетерминистский . Теперь категориальный каркас на учного исследования включает новую модель орг анизма как гибкого устройства , способного пер естраиваться с цел ь ю эффективной адаптации к своему изменчивому и потому т ребующему изобретательности окружению . Преобразование категориальных структур менял о перспективы поиска факторов появления новых психических продуктов . Прежде , в эпоху го сподства ассоцианизма , эти фак торы локали зовались в пределах сознания (души ) как за мкнутой системы , недра которой излучают творч еские импульсы . Теперь же не сознание , а адаптивное поведение приняло на себя роль субстрата этих импульсов . Построение организ мом новых психических действий объясн ялось в русле бихевиоризма отбором случайно оказавшихся успешными («метод проб и ошиб ок» ). Другим влиятельным направлением стал геш тальтизм , утвердивший принцип самоорганизации пси хических (ментальных ) структур (гештальтов ). Возникн овение нового тра к товалось как ак т их мгновенной перестройки (инсайта ). Влияние мотивационного фактора на поведение задало основной вектор разработки Фрейдом его и сследовательской программы , где указанному фактор у был придан облик всепоглощающего сексуально го влечения , одн и м из способов избавления от которого («катарсиса» ) служит творчество . Во всех этих концепциях — при их различии — имелась общая ориентация на определенный способ детерминистского объя снения того , как возникают психические продук ты , которых не было в прежн е м опыте индивида . На этот способ указывали понятия о пробах и ошибках , инсайте , к атарсиса , которые стали широко применяться с целью объяснить психологическую ипостась тво рчества . Но детерминизм детерминизму рознь . Ко нцепции бихевиоризма , гештальтизма , фре й дизма не выводили психологическую мысль за пределы принципа гомеостатистической регу ляции (психические акты служат достижению рав новесия между организмом и средой ), открытие которого имело революционное значение для биологии , но не проливало свет на культ у рно-историческую детерминацию сознания , тем более творческого . 3 В частности у С . М . Эйз енштейна , хранившего беловой машинописный экземпл яр с авторской правкой (см . [5; 503]). 4 Так обыч но и поступают исследо ватели творчества , обращаясь от его продуктов к «субпродуктам» — дневникам , записным к нижкам , письмам , свидетельствам современников и т . п . В дальнейшем предлагалис ь другие естественнонаучные аналогии . Предполагалось , например , что рождение новой идеи подобн о генетической мутации или непредсказуемому с качку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в отличие от генетики и кван товой физики эти представления не п ридали сколь-нибудь большую степень научн ости объяснениям творческого процесса . Психология сознания в попытках представить динамику процессов , скрытых за предметом культуры (пр оизведениями искусства , науки , техники и др .), не признавала за ним самим никак о го детерминационного влияния на эту д инамику . Но и психология поведения была не в лучшем положении : культурно-историческая це нность , создаваемая реальными индивидами , ни в каком смысле не выполняла роль самостоят ельной детерминанты по отношению к их дей ст в иям . Эта ценность могла быть только объясн яемой (наибольшую активность в плане истолков ания продуктов культуры действием подспудных психических сил развил фрейдизм ), но она н икогда не вводилась в механизм творчества в качестве его регулятора , изнутри пере страивающего психическую организацию субъект а . Ограниченность представлений , построенных по указанным схемам , явствует уже из того , что они не смогли быть эффективно прим енены к анализу творчества в самой психол огии , к ее теориям , открытиям , «вспышкам ге н ия» в этой области знания . Спорадические попытки проследить , исходя из новой психологической концепции , каким обр азом она сама возникла , показали бесперспекти вность этого пути . Поучительна , в частности , попытка приверженцев психоанализа истолковать генези с этого учения в его собственны х терминах , среди которых , как известно , гл авное место заняли термины , связанные с пс ихосексуальными отношениями в микросоциуме . Как известно , 3. Фрейд , прежде чем создать свою доктрину , имел репутацию крупного невролога и д а же набросал проект анализа психической деятельности в понятиях нервных процессов — возбуждения и торможения . Но затем он коренным образом изменил ориент ацию , отказавшись от обращения к физиологичес ким детерминантам . Из-за чего произошел столь радикальный с двиг в его творче стве ? Главный биограф Фрейда , его известный последователь в Англии Э . Джонс относит эт о за счет того , что смерть отца позвол ила Фрейду избавиться от комплекса , создаваем ого , согласно психоаналитической версии , ролью отца в бессознательной жизни невротическ ой личности , и благодаря этому выдвинуть ф ормулу об «Эдиповом комплексе» , ставшую основ ной мифологемой психоанализа . Между тем обращ ение к социокультурной ситуации на Западе на рубеже двух столетий , к конкретно-историч ескому контексту , в котором сложилась фрейдистская концепция , свидетельствует , что именно здесь следует искать почву , в котор ую она уходит своими корнями . Она отразила заданное этим контекстом , а не депрессивн ое состояние личности самого творца психоанал иза . Конечно , личност н ое начало , пе рипетии жизненного пути ученого являются неот ъемлемым компонентом интегрального процесса поро ждения нового знания . Но для адекватной ре конструкции этого начала , этого пути психолог ии следует выработать схемы , которые позволил и бы ей найти общ и й язык с логикой и социологией творчества . М . Вертгеймер в беседах с А . Эйнште йном проинтерпретировал открытия великого физика , используя принятые гештальтизмом воззрения на реорганизацию , перецентрировку и другие тр ансформации структур индивидуального со знани я [37]. Однако сколько-нибудь убедительно объяснить средствами гештальтпсихологии происхождение и построение теории относительности (соотнести изоб раженный им творческий процесс с творческим продуктом ) Вертгеймер не смог . Творческая активность субъек та скрыта за возникновением новых идей не только в физике , но и в психологии . Между т ем , ни Вертгеймер в своих работах по п родуктивному мышлению , ни другие представители его школы не претендовали на то , чтобы использовать введенные ими термины (инсайт , фи г ура и фон и др .) применит ельно к появлению на научной сцене самого гештальтизма . Это же можно сказать и о бихевиор изме , идеологи которого никогда не связывали свой переход от субъективного метода к объективному , свою формулу «стимул— реакция» с предположен ием , будто эта формула нап равляла их собственное исследовательское поведен ие . Иначе говоря , считая , что «инсайт» , «кат арсис» , «пробы и ошибки» пригодны к изучен ию процессов творчества , возникновения новых идей и т . д ., приверженцы теорий , о кото рых идет р е чь , не применяли св ои ключевые понятия к генезису и разработ ке собственных теорий , т . е . к творчеству в психологии . И это не удивительно . Полагать , будто психология способна проникнуть в тайны т ворчества , используя одни только собственные средства , безотн осительно к истории культ уры , это все равно , что уверовать в вер сию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота . Будучи по своей природе системным объ ектом творчество адекватно постижимо только в междисциплинарном исследовании . Тво рчество означает созидание нового , под которым могут подразумеваться как пр еобразования в сознании и поведении субъекта , так и порождаемые им , но и отчуждаемы е от него продукты 5. Такие термины , как сознание и поведение , действительно указывают на законну ю долю психологии в междисциплинарном синтезе . Но за самими э тими терминами не стоят извечные архетипы знания . Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе . Кризис механодетерминизма привел , как уже отмечалось , к новому стилю мышления в психологии . Пс ихические процессы стали рассматрив аться с точки зрения поисков субъектом вы хода из ситуации , ставшей для него из-за ограниченности его наличного опыта проблемной и потому требующей реконструкции этого о пыта и его приращения за счет собственных интеллекту а льных усилий . В качестве магистрального направления , со пряженного с разработкой проблематики творчества , выступило изучение процессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок» ). На этом пути собран со времен Э . Клапаре да [29], К . Дункера [30 ] и О . Зельца [36] обшир ный и плотный массив данных . В советской психологии сложился ряд подходов , общая с водка которых представлена в работе [22], где выделяются : поиск неизвестного с помощью меха низма анализа через синтез [], [3], [4], поиск неизвест ног о с помощью механизма взаимодейс твия логического и интуитивного начал [13], [19], поис к неизвестного с помощью ассоциативного механ изма , поиск неизвестного с помощью эвристичес ких приемов и методов [20], [21], [23], [24]. Работа , проделанн ая в этих направл е ниях , обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных , нестандартных задач . Однако , как не без основания отмечает и звестный югославский ученый Мирко Грмек , «экс периментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отн о шении не которых элементарных процессов рассуждения , но мы все еще неспособны извлечь из него определенные , полезные выводы , относящиеся к художественному или научному открытию . В лаборатории изучение творчества ограничено време нем и приложимо к простым пр о блемам : оно потому не имитирует реальных у словий научного исследования» [31; 37]. 5 Наиболее адекватное определение творчества дано , по нашему убеждению , С . Л . Рубинштейном , согласно кот орому творчес тво — это деятельность , «созидающая нечто новое , оригинальное , что притом входит не только в историю развития самого творца , но и в историю развития науки , искусств а и т . д.» [16; 482]. Критика этого определения со ссылкой на творчество приро д ы , животных и т . п . [13; 14] непродуктивна , ибо порывает с принципом культурно-историческо й детерминации творчества . Отождествление творчес тва с развитием (которое всегда являет соб ой порождение нового ) не продвигает нас в объяснении факторов механизмов т в орчества как порождения новых культурных ценностей . Выход из подобной , невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том , чтобы обратиться к документам — п родуктам творчества , памят никам культуры , текстам . Но , как было сказано , в тексте — научном и художественном — записана прежде всего информация о действительности , а не о психологическом механизме его п орождения и построения 6 Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредст вом собственного апп арата психологического познания . Чем скуднее запас психологических представлений апробирован наукой , тем больший простор остается для с оображений , навеянных обыденным сознанием с е го житейскими понятиями о способностях челове ка , интере с ах , чувствах , душевных д вижениях и т . д . И так будет продолжать ся , пока психология творчества как научное направление не снабдит исследователя культурны х ценностей более надежными данными о фак торах их генерирования . Оценивая вклад психологии в комплексно е изучение художественного творчества , Б . С . Мейлах 7 имел основания для вывода : «Психология как наука не обладает методологие й , которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественн ого творчества» [10; 20]. Главной антиноми ей выступает отношени е между продуктом творчества и его процес сом . Продукт принадлежит культуре , процесс — личности . Поэтому в поисках собственного предмета психологии творчества в основу его определения соблазнительно положить понятие о процессе . Именно т ак поступает Б . С . Мейлах , утверждая : «Центральным исходны м является здесь (в психологии ) понятие тв орчества как процесса» [10; 14]. В этом содержится доля истины , поскольку , идя по следу тог о , как строится произведение во времени — начиная от отдельных н а блюдений , замыслов , вариантов и т . д ., — высвечи вается извилистый путь от творца к творен ию . Однако само по себе указание на п роцессуальность творчества , на наш взгляд , нед остаточно , чтобы определить предмет его психо логического исследования . Понятие о пр оце ссе издавна возникло в описаниях путей к открытию , разбитых самими творцами науки (начиная от А . Пуанкаре ) на отрезки : подгото вка , созревание замысла (инкубация ), озарение , з авершение (обоснование достоверности добытого рез ультата , его критика , проверк а и т . п .). В этой динамике выделяются , с одн ой стороны , сознательные и рациональные момен ты (подготовка , завершение ), с другой — бес сознательные , интуитивные (инкубация , озарение ), тра ктуемые как центральное звено творчества . Фен омены интуитивных догадок и решений , невербализуемых процессов , непредсказуемых сцеплен ий идей не являются фикциями иррационализма . Они — реальность , удостоверяемая прямым опытом творческой личности 8. Но научная психол огия не вправе превращать феномен в детер минанту , принимать акт и нтуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину возникшей в сознании модели , материал изуемой в тексте или другом предмете куль туры . Подсознание или интуиция должны из п остулата стать проблемой , разработка которой требует адекватного категориал ь ного а ппарата . 6 Герменевтика , извлекает из текстов информацию , касающуюся не только их объек тного , но и субъектного «полюса» и , стало быть , значимую и для психологии , в осо бенности — ист орической , но применительн о к анализу психологических факторов порожден ия текста (творчества ) герменевтические методы еще не разработаны . 7 Труды руководим ой им Комиссии по комплексному изучению х удожественного творчества ([11], [19] и др .) представляют и нтерес и для психолога в его п оисках междисциплинарных контактов . Если прежде эти категории фо рмировались под воздействием сперва механодетерм инистского стиля мышления , а затем биодетерм инистского , то применительно к их разр аботке в контексте психологии творчества реша ющую роль приобретает социокультурная детерминац ия . Этого требует логика творчества в псих ологии , логика развития знания о человеке как создателе культурных ценностей . Мето д ологические искания советских психологов со времен М . Я . Басова и Л . С . Выгот ского вводили эти ценности в строй психол огических идей в качестве причинного начала поведения и сознания . Магистральным направле нием являлось изучение онтогенеза , познание п роце с сов формирования личности в зависимости от овладения ею общественными нор мами и эталонами . Продуктивное и эвристическо е в деятельности этой личности по существ у исчерпывалось усвоением (по терминологии А . Н . Леонтьева , «присвоением» ) того , что зада но соци у мом . Доминировал вектор — от мира культуры (языка , науки , искусства , логики и др .) к психологическому миру субъекта (образной ткани его сознания , его умственным действиям , его опредмеченным социаль ными ценностями мотивам и др .). Тем самым преодолевалась с л абость прежних пс ихологических концепций сознания и поведения , не вводивших в свои объяснительные схемы социокультурных детерминант (см . выше ). Однако вне каузального анализа оставался другой вектор — от личности , ее псих ологического строя к творениям кул ьтуры , к роли личности в филогенезе познания , ее уникальному собственному вкладу в фонд науки , техники , искусства и других культу рных ценностей . Между тем общественная практика вынудила психологическую мысль обратиться к этой проблематике , прежде всего к творчеству в сфере науки . Наступила научно-техническая революция — эпоха атома , космоса , компьютера , генной инжене рии . Стало очевидно , что происходящее в ми ре во все большей степени зависит от того , что рождается в умах ученых . Изучени е работы этих умов с тановится важнейш им социально-историческим заданием . Тысячи публика ций , специальный журнал «Творческое поведение» , великое множество различных систем тестов для диагностики творческих способностей , процедур ы их стимуляции (брейнсторминг и др .), измер ение м отивации различных групп лиц , занятых творческим трудом , — таков бы отклик мировой психологии на требования вр емени (см . [12], [35]). И если эффективность влияния психологии творчества на социальную практику все ещ е крайне незначительна , все еще неадекват на вкладываемым усилиям , то причины ск рыты в ограниченности методологического потенциа ла теоретических схем , применяемых в данной области исследований . Без внедрения в эту область принципов историзма , социокультурного д етерминизма и соответствующей этим п р инципам системной трактовки субъекта она обречена на застой . Системный подход к процессу творчества не может быть иным как трехаспектным , и нтегрирующим его составляющие : предметную , социаль ную и личностную 9. Применительно к научному творчеству в качестве интегральной едини цы выступает исследовательская программа . Она рождается в психической организации субъекта как отображение запросов объективной логики развития познания . Эти запросы творческая лич ность запеленговывает посредством представленной в ее ко г нитивно-мотивационной структу ре категориальной сетки . 8 «Для меня не подлежит сомнению, — писал А . Эйнштейн,— что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова ) и к тому же бесс ознательно» (Эйнш тейн А . Физика и реальность.— М ., 1965, с . 133). Caм a сетка изменяется по зак онам истории познания . Это подтверждается фен оменом одновременных независимых открытий . Теор ию эволюции органического мира создали независимо друг от друга Ч . Дарвин и Г . Уоллес . Великий закон сохранения энергии открыли одновременно Г . Гельмгольц , Джоуль и Майер , и еще девять ученых вплотную подошли к нему . В психологии закономерно совершился пе реход от структурного анализа сознания , который служил парадигмой для одного покол ения исследователей , к функционализму , ставшему парадигмой для другого , и т . д . По пр екрасному слову Гете , когда время созрело , яблоки падают в разных садах . Категориальные с етки выступают перед нами как предметно-логические , а не психологические ст руктуры . В интеллектуальном же устройстве кон кретного ученого они получают проекцию в виде индивидуального пространства-времени — хрон отопа . Оно и есть тот «магический кристалл» , к оторый очерчивает угол и зону в идения — исследовательской ситуации и вместе с тем преобразуется при исполнений прогр аммы . Эти преобразования совершаются не по алгоритмам , что и дало основание считать их делом интуиции , а не логики . Однако детерминистская м ысль требует проник нуть в психическую реальность , скрытую за указанием на интуицию . Нужен поиск эвристик , создающих в психической «ткани» новый обра з предмета , который в дальнейшем ведет нез ависимую от субъекта жизнь , когда перекодируе тся в научный текст в качестве записанной в нем новой идеи , теории , отк рытия и др . Эти эвристики : аналогии , метафо ры , сравнения , модели обычно несут смысловое содержание в визуализированной форме , на чт о более ста лет назад обратил внимание Ф . Гальтон , изучавший образную памя т ь ученых , в том числе и своего кузена Чарльза Дарвина . Гальтон писал : «высш ие умы это , вероятно , те , у которых не утрачена способность к визуализации , но о на является подчиненной , готовой быть использ ованной в подходящих случаях» (цит . по [35; 316]). Впос ледствии психологи проанализировали эвристические образы , приведшие Дарвина к его великой теории . Среди них выделены , в частности , такие образы , как «древо прир оды» , «коралловые рифы» , «отбор домашних живот ных на племя» и др . (см . [33]). При создании И . М. Сеченовым его рефлекторной кон цепции важнейшими регулятивами послужили такие модели , как мышечная работа глаза (по об разу и подобию которой сложилось представлени е об «элементах мысли» ), реакций больных-атакти ков (отсюда идея обрат ной связи в рег уляции п оведения ), предохранительного кл апана в паровой машине (что позволило ввес ти понятия о сигнале ) и др . Очевидно , что образы , о которых идет речь , не идентичны образам восприятий и представлений в их привычном для психолога значении . Вместе с тем они выполн яли свою эвристическую функцию не по типу индукции , дедукции и других логических сх ем , равно как и не по типу «слепых» проб и ошибок . Изучение того , как в умственном устрой стве субъекта творчества возникает новое знан ие , требует выйти за пределы антиномии «логика — интуиция» . Следует выделить те индивидуальные образы-схемы , благодаря которым организуется семантическое пространство личности ученого , творящего свою исследовательскую програм му . Их своеобразие определяется интеграцией « фигуративного» , (по тер м инологии Ж . Пиаже ), операционального (поскольку схема репрезен тирует не только фрагмент реальности , но и приемы его изучения ) и предметно-логического (схема служит посредником между объективными запросами науки и их преломлением во внутреннем мире субъект а ). 9 Принцип трехаспектности науки как деятельности (а не только как системы знаний и социального института ) служит осью программно-ролевой концепции , исходя из котор ой в Институте истории естествознания и т ехники АН СССР р азрабатывается новое направление — социальная психология науки . В летопись науки заносится и нформация о независимом от субъекта положении вещей (теория эволюции Дарвина , рефлекторная тео рия Сеченова и т . д .), а не об образах-схемах , посредством которых она была добыта . Формирование указанных образов-схем может быть объяснено только в русле вероятностного , но не «жесткого» однозначно-причинного детер минизма . Если уже биодетерминистский ст ил ь мышления является вероятностным , то тем более это относится к объяснению социокультур ных явлений . Ведь не было предопределено п утешествие Дарвина на корабле «Бигль» , позвол ившее ему изучить коралловые рифы , не было предопределено посещение Сеченовым к л иники С . П . Боткина , где он наблюда л поведение атактиков и т . п . Очевиден случайный характер этих событий . Но случай , как говорил Пастер , благоприятствует подготовл енному уму . Ощущение запросов научно-исследователь ской ситуации создает преднастройку ума . к оторый находясь в широкой зоне поисков , наталкивается на реалии , дающие по принципу аналогии ключ к открытию законо в . Эти законы получают «объективное» теоретич еское выражение , в котором «субъектные» , психо логические «леса» , позволившие их возвести , в том числе и образы-схемы , убраны . Обычно , когда говорят об образе как психологической категории , предполагается , что он осознается субъектом . Но применительно к творчеству издавна возникла потребность обрати ться к неосознаваемой психологической активности , ко торую принято называть подсознанием . Следует , однако , разграничить различные формы этой активности , отделить ее детерминацию п рошлым от детерминации потребным будущим , тем , что задано личности логикой развития соц иокультурной мысли . Вторую форму мы предло ж или назвать надсознанием [27]. В частности , образы-схемы могут выполнять свою эвристическую функцию надсознательно . Т ак , хотя дарвинская схема формирования коралл овых рифов удивительно схода с возникшей у него через три года теорией естественно го отбора , он сам не ознавал их сходства [33; 315]. Имеются отдельные эксквизитные наблюдения ученых за собственным творческим процессом , фиксирующие своеобразие его реализации на надсознательном уровне при состояниях , близких к галлюцинаторным . Так , по свидетельст ву известного ф изика акад . А . Б . Мигдала , «иногда во вр емя бессонной ночи , вызванной работой , кажется , что ты присутствуешь при этом процессе и наблюдаешь его со стороны . Подсознание представляется как собрание знакомых и п олузнакомых людей , символизирующ и х ра зличные понятия . Надо , чтобы они заинтересовал ись друг другом и начали общаться . При этом надо знать , кто из них уже вст речался раньше . Нужно почувствовать атмосферу этого собрания , и это дает ключ к нахо ждению недостающих идей» [25; 23]. Описанная ка р тина напоминает сновидение . Субъект творч ества наблюдает созидаемую и переживаемую им динамику идей со стороны . Вместе с те м перед его умственным взором не абстракт ные знаки , а собрание людей , которые их персонифицируя , общаются между собой . Если в образа х-схемах представлен предметно-логический параметр творчества , то в «собраниях людей» — его социальный параме тр . Творчество — это изначально когнитивно-ди алогическая активность субъекта . Между тем на нынешних представлениях о творческом акте лежит печать и ндивидуализма . В не м усматривают нечто исходящее из глубин б езголосого , немого сознания (или подсознания ), т огда как в действительности он возможен т олько , если применить бахтинскую метафору , в условиях «полифонии» — передачи одной и той же темы из . голос а в г олос , каждый из которых равноправен . Мысль в процессе творчества всегда ст алкивается с другими , без которых она прос то была бы иной . Так , концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения , представленном такими фигурами , как Ф . Бен еке , И . Г . Гербарт , В . Вунд т , Г . Гельмгольц , Г . Спенсер и др . Это была незримая полемика в отличие от за хватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого ) знаменитой журнальной дискуссии И . М . Сеченова с Кавелиным . Кон цепции Выготского н е было бы бе з его полемики с А . А . Потебней , К . Н . Корниловым , В . М . Бехтеревым , 3. Фрейдом , Ж . Пиаже и др . .Поэтому оппонентный круг (см . [28]) также служит одной из детерминант ис следовательской программы . Ее третьей составляюще й наряду с предметной и с о циа льной является личностная . Уровень притязаний , внутреннюю мотивационную напряженность и другие собственно личностные «параметры» субъекта т ворчества следует рассматривать не изолированно от исследовательской программы , но как об ретающие в ее системной о рганизации новые признаки . Научно-технический прогресс , требуя от пси хологической науки высокого творческого накала , придает особую значимость двум ее исследов ательским ориентациям . Обе обусловлены тем , чт о в центр современного производства — пр итом не то лько материального , но и духовного — перемещается диалог между чел овеком и компьютером . Социальная практика тре бует обратиться к психологическим проблемам к омпьютеризации учения , труда , общения . Но компь ютер не может стать субъектом этих процес сов . Им нав с егда останется человек . С передачей ряда его информационных функ ций электронным устройствам возрастает роль н епереводимых на формально-логический «микропроцессорн ый» язык компонентов его деятельности , порожд ающих новые культурные ценности , в том чис ле и с а ми эти технические уст ройства . В этой исторической ситуации психоло гия творчества становится важнейшей темой нау чного творчества в самой психологии . Но эт о требует от нашей науки новых исследоват ельских программ , новых теоретических схем , ин тегрирующих в с амой сердцевине псих ологического познания — его теоретических мо делях и эмпирических орудиях — личностное , социальное и предметно-созидательное в общении человека с миром . 1. Абульханова К . А . Деятельность и пс ихология личности . — М ., 1980. 2. Братусь Б. С . О месте художест венной литературы в построении научной психол огии личности . — Вестник МГУ . Сер . Психоло гия 1985, № 2. 3. Брушлинский А . В . Мышление и прогно зирование . — М ., 1979. 4. Брушлинский А . В . (ред .). Мышление : про цесс , деятельность , общение . — М ., 1982. 5. Выготский Л . С . Психология искусства — М ., 1968. 6. Дункер К . Психология продуктивного мыш ления . — В кн .: Психология мышления (ред . А . М . Матюшкин ). М ., 1965. 7. Емельянов Е . Н . Психологический анализ предметно-рефлексивных отношений в на учн ой деятельности : Реф . канд . дис . — М ., 1985. 8. Иванов М . А . Научно-исследовательская пр ограмма как фактор регуляции межличностных от ношений в первичном научном коллективе . Реф . канд . дис . — М ., 1982. 9. Карцев В . П . Социальная психология науки и проб лемы историко-научных исследо ваний . — М ., 1984. 10. Мейлах Б . С . Психология художественного творчества : предмет и пути исследования . — В кн .: Психология процессов художественного творчества . Л ., 1980. 11. Мейлах Б . С . (ред .). Содружество наук и тайны тво рчества . — М ., 1968. 12. Научное творчество . — М ., 1969. 13. Пономарев Я . А . Психология творчества . — М ., 1976. 14. Проблемы научного творчества в соврем енной психологии . — М ., 1971. 15. Пушкин В . Н . Эвристика — наука о творческом мышлении . — М ., 1967. 16. Рубинштейн С . Л . Основы общей психо логии.— М ., 1940. 17. Славская К . А . Мысль в действии . — М ., 1968. 18. Теплое Б . М . Избранные труды . Т . 1. — М ., 1985. 19. Творческий процесс и художественное в осприятие.— М ., 1978. 20. Тихомиров О . К . Структуры мыслите льной деятельности человека . — М ., 1969. 21. Тихомиров О . К . (ред .). Психологические механизмы исследования творческой деятельности . — М ., 1975. 22. Калошина И . П . Структура и механизм ы творческой деятельности . — М ., 1983. 23. Кулюткин Ю . Н . Эвр истические ме тоды в структуре решений . — М ., 1970. 24. Матюшкин А . М . Проблемные ситуации в мышлении и обучении . — М ., 1972. 25. Мигдал А . Б . Поиски истины . — М ., 1978. 26. Художественное и научное творчество . — Л ., 1972. 27. Ярошевский М . Г . Структура научно й деятельности . — Вопросы философии , 1974, № 11. 28. Ярошевский М . Г . Оппонентный круг и научное открытие . — Вопросы философии , 1983, № 10. 29. Claparede E. La genese de l'hipothese, Geneva, 1934.
© Рефератбанк, 2002 - 2017