Вход

Театральная герменевтика и анализ театрального текста

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 424 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Театральная г ерменевтика и анализ театрального текста Театральный тек ст : проблема понимания Современная герменевтика определяет понимание как сложный процесс , пренебрежение которым «создает превращенную форму по нимания , где ее происхождение и сущность н аличного бытия оказываются замаскированными . В процессе происходит наращивание смыслов» [1, с . б ]. Первая , самая элементарная стадия понима ния - узнавание , идентификация (ото ж дест вление ) воспринимаемого объекта . Вторая - объяснени е , генерализация (подведение под определенный тип , род ), нахождение общих черт . Третья - на хождение специфических качеств , индивидуализация . Четвертая - осознание источников , целей , мотивов , причин пр о цесса осмысления явления или сообщения [2]. М . Бахтин в «Эстетике словесного творчества» отмечает , что пониман ие и оценка единовременны и составляют ед иный целостный акт . При этом сопереживание тоже является процедурой понимания . Человек постигает б о ль другого человека исключительно благодаря своей собственной спос обности переживать чувство боли . Сопереживание - не только сочувствие , это интеллектуальное , эстетическое и нравственное понятие . Это утве рждение явно перекликается с высказываниями П . Успе н ского в такой , казалось бы , далекой от герменевтики книге , как «В поисках чудесного» : «Понимание связано с чувствованием и с ощущением . Человек долж ен почувствовать телом , всем существом - тогда он поймет» [З ]. Ему же вторит режиссер А . Эфрос : «Актер должен понять п очками !» Философская герменевтика дала кл юч к познанию процесса понимания , впервые вычленив его из самых разных форм мыследе ятельности человека . Понимание - это : - не зн ание , ибо знание фиксирует (сокращает подвижно сть ) о т ражения того , что в движ ении , а понимание берет объект в движении , целиком . При этом хранимое в памяти з нание влияет на процесс понимания , расширяет его горизонт ; - не мышление . Мышление - мучительное творчество , понимание протекает легче . Мышление в ырастает из понимания , но может и мешать ему ; - не теоретич еская форма освоения действительности , оно вн елогично , но не алогично . Многие акты позн ания интуитивны . Без воли , сенсорной сферы , ее реактивации , эмоций нет понимания ; - не осознание и не сознание . Оно в ключает в себя несознательные и бессознательн ые элементы ; можно не осознавать , но поним ать ситуацию ; - не оперирование понятиями п ри интерпретации . Одновременность всех названных элементов деятельности не делает их тожд ественными. Понимание не сводится и к «передаче сообщений» или «циркуляции инф ормации» . Скорее , понимание можно определить к ак преодоление действительных или возможных р азрывов в коммуникации . Для этого нужно пр иложить герменевтическое усилие - особую форму интенсифи к ации мыследеятельности . Г ерменевтика использует такое понятие , как «те кст» . Художественный текст - опредмеченная субъекти вность . Различные типы художественных текстов становятся объектами изучения разных разделов герменевтики . Например , филологическ а я герменевтика изучает текст как произведение речи , как литературный или вербальный тек ст . Ее задача - помочь коммуникации в разли чных герменевтических ситуациях при восприятиии речевых и других произведений культурной и коммуникативной деятельности , прео д олеть непонимание человека человеком . Что же в таком случае представляет собо й театральная герменевтика , что является пред метом ее изучения , каковы стоящие перед не й проблемы ? Театральное искусство в отличие от философии и литературы создает произве д ения , живущие в объективной реаль ности только в момент восприятия их зрите лем . Более того , этим моментом и живущие . Театральное представление существует только в настоящем времени , современные способы его фиксации лишь доказывают тот факт , что вне живого к онтакта актер-зритель те атр перестает быть театром . Кино и телевид ение существуют по своим законам , меняющим и процессы восприятия художественного произвед ения . Спектакль - в какой-то степени виртуальная реальность , ибо существует большую часть времени в с ознании режиссера и актеров как некая воображаемая действительность , каждый раз реконструируемая заново на сц ене . Литературный текст , играющий решающую рол ь на начальном этапе создания спектакля , в дальнейшем становится лишь составной частью иной смыслово й структуры . Как целостное произведение театрального искусства спектакль после представления остается существов ать только в памяти зрителя и лишь пр и условии , что зритель сможет реконструироват ь его смысловую структуру в результате ко нечной рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта , возникшего в процессе восприятия , понимания , смыслообразования , наращива ния смысла , причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных и логически взаимообусловленных микр о контекстов» [1, с . 77]. И жанр , и форму , и всю содержательность спектакля , как и всякого художественного текста , нельзя понять вне процесса понимания , коим и зани мается театральная герменевтика . Вне этого процесса невозможна и оценка - эмоциональная или интеллектуальная . Более того , без учета специфики процессов восприятия и понимания театрального представления невозможно его полноценное создание . Можно утверждать , что понимание - это способ бытия театра . Пр едметом изучения театральной герменевтики с л ужит и сам театральный текст . Он является «окончательным и определенным набором сложных целостных театральных знаков , что передаются аудитории посредством сценическог о представления , и дешифруется зрителем , предп олагающим , что это послание выражает , описы в ает некий воображаемый мир» [4, р . 147], созданный сообща на основе литературного текста - пьесы многими интерпретаторами : режиссеро м , актерами , художником и др . А . Юберсфе льд считает уместным определить театральное п редставление как театральный тек с т или «систему знаков различной природы , как относящуюся если не полностью , то по крайней мере частично к процессу коммуникации потому , что оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с др угими ), серию сообщений (в тесной связи одн их с д р угими , по чрезвычайно т очным кодам ), множественного , но расположенного в одном месте реципиента» [5], т . е . зрителя . По мнению Э . Розика , понимание можно рассматривать в таком случае как «декодирован ие» текста , согласно смыслу послания , значения м кода и п р авил комбинирования . Декодирование значит переход из сферы комм уникации в сферу мышления с точки зрения принципа осмысления . Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию , в которо й можно либо понять , либо не понять те кст . При этом непонимание д о пустим о , оно простительно и естественно . Потому кажется весьма обоснованным положение Х . - Г . Гадамера , что «гениальность творения соответст вует гениальности понимания» [б ]. Но если мы используем понятие «театральный текст» , то сразу возникает вопро с о мин имальной единице анализа этого текста , иначе говоря , о театральном знаке . На этой п роблеме пересекаются интересы самых разных на ук , прежде всего театральной семиологии 1 . Она экстрапол ировала на материал театра знаковые модели , существовавшие в лингвистике и философии . Далее , процесс анализа театрального текста и вычленения единицы этого анализа не возможен без анализа процессов его восприятия и понимания . «Знак мыслится как результат семиозиса (т . е . корреляции и взаимообусло вленности ) плана выражения и плана содержания . Эта корреляция не является заранее данно й, она возникает из продуктивного чтения текста режиссером и рецептивного прочт ения спектакля зрителем . Такие значимые функц ии , задействованные в театральном представлении , позволяют восстановить динамику порождения смы сла...» - утверждал У . Эко [7, с . 303]. Отсю да следует , что психологию индивидуального и массового восприятия не может не затрону ть вопрос театрального знака . Но «динамик у развития и становления процесса формировани я знака» необходимо рассматривать в целостном комплексе : начиная с анализа режи ссером и актерами исходного литературного тек ста и заканчивая восприятием и пониманием (или непониманием ) театрального текста - представ ления - публикой в театре . Как осуществляет ся процесс рождения театрального текста ? Как в воображении режиссе р а зрительн о-образный эквивалент смысла , рожденный в проц ессе восприятия и понимания литературного тек ста , воплощается на сцене в виде вербальны х и невербальных сигналов ? Как влияют зако ны человеческого восприятия на этот процесс ? Каким образом учет законо в мас сового восприятия театрального зрелища может помочь создателям спектакля сделать его более понятным для публики , облегчить герменевтиче скую ситуацию , в которую попадает зритель ? Как выявление игровой природы театра влияет на процессы понимания театрал ь но го текста ? Если рассматривать театральную игр у как коммуникативное действие , объединяющее исполнителей и зрителей , то как помогает и гра преодолению разрывов в коммуникации , т . е . пониманию ? Все эти вопросы определяю т две стороны одной проблемы - п р облемы создания театрального текста . С одной стороны , это проблема театрального зн ака , его определение и конструирование , и с другой - проблема его восприятия и поним ания театральной публикой как психологической массой . Проблема минима льной единицы анализа театрального текста Если анализ театрального текста претендует на научность , то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы такого анализа . Что это такое , и возможно ли вычленить в театральном тексте эту загадочную единицу ? Если така я единица существует , то приложимо ли к ней понятие «знак театрального текста» ? Думается , основная трудность в решении данн ой проблемы кроется в принципе подхода к анализу театрального текста . Театральная сем иология не создавала свои знак о вы е модели , она экстраполировала на материал театра модели , существовавшие ранее в лингв истике и философии . Кроме того , она рассма тривала театральный текст не как единую с ложную систему , а как совокупность слабо с вязанных между собою систем . Это приводило к примитивизации и искажению восп риятия театрального текста как целостного худ ожественного акта . Иными словами , если в с пектакле можно вычленить и рассмотреть отдель но звуковые ряды (речь , шум , музыка ), зритель ные ряды (жест , мизансцена , декорация и т . д. ) , то это плохой спектакль , не являющийся произведением искусства . Театральный текст тут таковым не стал , образуя ме ханическую смесь знаков различных подсистем . Рассматривать же полноценный спектакль , где осуществляется синтез приемов и изобразительн ы х средств разных родов искусств , как набор слов , жестов , нот , шумов , кос тюмов и конструкций , - неизбежно примитивизировать и искажать действительность . Это все равн о как молекулу ДНК расчленить на отдельны е атомы углерода , водорода , кислорода , азота и сер ы , а затем , рассортировав их по каким-то внешним признакам , пытаться понять , воссоздать сложнейшую структуру и в заимосвязь элементов этой многокомпонентной сист емы . Разумеется , смешивая уголь , воду , азот и серу , невозможно даже представить , чем о ни были пе р воначально . Естественно , что не сами по себе эти атомы явля ются минимальными единицами ДНК , обладающими комплексом свойств всей молекулы , и даже н е сложные молекулы аминокислот , части которых соединились в молекулярную спираль . Минималь ная единица структу р ы ДНК - соверш енно особое оригинальное образование , не имею щее аналогов в иных , не менее сложных органических молекулах . И выявить эту единицу удалось только тогда , когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на еди ную сложную систему , собрав функци о нирующую аналогичную молекулу , поместив с ебя какбы внутрь живой клетки . Я полаг аю , что многие проблемы театральной семиологи и определяются точкой зрения на объект ис следования . Исследователь , искусствовед , критик изв не рассматривает уже готовый теат р альный текст , разлагая его разными мет одами анализа на составные части , тем самы м разрушая целое и умерщвляя живое . Может быть , ему стоит попытаться самому выстрои ть новый театральный текст из различных к омпонентов , создать жизнеспособную функционирующую т еатральную систему , сделать спектакл ь и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста ? Или режиссеру осмы слить свою работу ? Этому , видимо , всегда мешало предубеждение режиссеров против теории («Наука иссушает искусство» ). И неспособность теоретиков искусства самим создать художественное произведение , неспособность взгляну ть на процесс творчества изнутри . Отсюда и представление о спектакле как о некоем «черном ящике» . Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает , что будущ е е теории искусств - в синтезе методов и способов изучения явлений художеств енного творчества , науки и искусства . Дума ется , было бы логично обратиться к небольш ому теоретическому наследию самих режиссеров , пытающихся анализировать процесс своего твор ч ества . Больше всего внимания этим проблемам уделял К . Станиславский , который и в своих теоретических работах , и в театральной практике стремился найти те дв ижущие силы спектакля , совокупность которых о бразует сложную структурную сетку , следуя кот орой акте р ы могли бы каждый р аз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения . Зрители же вследствие этого мог ли бы наблюдать живую динамическую систему , а не застывшее клише когда-то жизнеспособно го образования . В «Работе актера над р олью» Станиславским много говорилось о создании «киноленты видений внутреннего зре ния (образных представлений )» . В дальнейшем , придя к методу «физических действий» , он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий , (...)одновременно с этим должны быть со з даны непрерывные линии мыслей и видений . Сливаясь в одно органическое целое , линии физических и сл овесных действий образуют общую линию сквозно го действия , стремящегося к главной цели т ворчества - сверхзадаче» [8, с . 80]. Но вначале , з накомясь с пье с ой , Станиславский т ребует установить «наличность фактов , их посл едовательность и хотя бы только внешнюю , ф изическую связь» . Затем , на основании внешнего , фактического ряда пьесы , идет «создание и оживление внутренних обстоятельств» . Станиславс кий под этим подразумевает оценку фактов . «Между внутренними и внешними обстоят ельствами непосредственная связь . В самом дел е , обстоятельства духовной жизни действующих лиц , которые я создаю теперь , скрыты в обстоятельствах их внешней жизни , следовательно , и в фактах п ьесы ... Проникая че рез внешние факты пьесы и ее фабулу в о внутреннюю их сущность , от периферии к центру , от формы к содержанию , невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы» . И «чем шире , разн ообразнее и содержательнее жизнь ег о (актера ) воображения , тем полнее и гл убже оценка фактов и событий , тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли» [8, с . 107]. Привычка к систематической работе воображения создает , по Станиславскому , «вторую воображаем у ю реальность» . И когда факты пьесы «оценены не только умом , но главным обр азом чувством» , факты становятся «живыми» . «Пе редавая факты и фабулу пьесы , артист невол ьно передает и духовное содержание , в них заключенное ; он передает и саму жизнь человеч е ского духа , текущую , точн о подводное течение , под внешними фактами . На сцене нужны только такие духовно соде ржательные факты , которые являются конечным р езультатом внутренних чувств , или , напротив , та кие факты , которые являются поводом , порождающ им эти чу в ства» . «В самом деле , что значит оценить факты и события п ьесы ? Это значит найти в них скрытый с мысл , духовную сущность , степень их значения и воздействия . Это значит подкопаться под внешние факты и события , найти там , в глубине , под ними , другое , более в а жное , глубоко скрытое душевное событие , быть мЬжет , породившее самый внешний факт . Это значит проследить линию развития душ евного события и почувствовать степень и характер воздействия , направление и линию стр емления каждого из действующих лиц , познать ри с унок многих внутренних линий действующих лиц , их душевные столкновения , п ересечения , сплетения , схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели . Словом , оценить факты - познать внутреннюю схему душевной жизни человека» [8, с . 1 08]. Из этих высказываний С таниславского становится очевидно , что для не го процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором - режиссером , актером , художником - неразрывно связаны с процессом постижения смысла , понимани я пьесы . Недаром он неоднократно повторял , что для актера и режиссера познать - это почувствовать . В других работах Станислав ский искал иные основы построения театральног о текста . Он приходил к убеждению , что жизнь на сцене - непрерывный ряд задач , кот орые подобно нотам в музыке образу ют ряд мелодий , а те в свою очередь симфонию , т . е . жизнь человеческого духа . В структуру «душевной партитуры роли» он включал перечень не только задач , но и «кусков» - малых структурных единиц пьесы , ф иксирующих какое-либо «д у шевное событ ие» . Соединить в единое целое «куски» долж но было сквозное действие . Станиславский же вспоминает примеры из своей актерской прак тики , когда неверное определение этих парамет ров приводило к наигрышу и мышечному пере напряжению . Процесс оценки фа к тов неотделим от процесса их оправдания . Стан иславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны , находя н есколько оценочных определений этого факта : « Скандал , преступление , позор , оскорбление...» Каждое из них , будучи в з ятым как «душевное событие» сцены , определило бы и способ существования актеров , и мизансцены , и пластику движений , и темпоритм , а также последовательность задач и действий . Выбор определяется общей идеей спектакля , говоря языком Станиславского , его сверх з адач ей . Впоследствии Н . Горчаков развивал идею своего учителя о том , как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий» , подчиненных общей идее драматурга , а от них вновь к внеш нему их выражению на сцене через смену мизансцен . Но что делает пьесу произведением искусства ? Образное видение де йствительности , умение выразить идею через об раз . Образ есть главная категория искусства , его принципиальная основа основ . А . Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том , что образное понимание иде и и есть режиссерский замысел , видение , с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической ф орме . А Н . Охлопков утверждал , что существу ет художественный обр а з спектакля в целом , вырастающий из идеи , ее содержа ния , из сквозного действия , из мира ее внутренних ритмов . Такой образ является своео бразной философской и художественной формулой спектакля . Образы действующих лиц пьесы нах одятся в прямой зависимости от обр аза спектакля в целом . Однако сценические образы , взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга , создают не механическую сумму о бразов , а качественно новое - основную образную систему спектакля . Обобщая все вышесказа нное , можно выявить некую стр у ктур ную схему создания спектакля и на этой основе попытаться определить минимальную едини цу анализа , знак театрального текста . Существу ет некий художественный образ спектакля как макрознак , вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный ) экстракт пьесы - « идею» , и эмоционально-действенный стержень - «сверх задачу» . Причем и «идеясверхзадача» , и сквозно е действие не могут существовать вне эмоц иональной сферы , создавая в совокупности зрит ельного , слухового , временного ряда сложную мн огокомпонентную целостную с истему - худо жественный образ , рождающийся в восприятии зр ителя после прочтения театрального текста .; Данное положение близко позиции Я . Мукаржов ского , который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей . С этой точки зрения , те к ст представления становился макрознаком , его значение устанавлив алось через суммарное воздействие всех его составляющих . Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому тексту и по дчеркивает значение публики как основного соз дателя значений. Но дальнейший анализ на основе понятия макрознака Мукаржовским не был осуществлен . У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макрообраз будущего спектакля - театрального те кста . Затем , расчленив пьесу на ряд основн ых внешних факто в , режиссер , исходя из первичного макрообраза спектакля , произво дит оценку фактов как обстоятельств духовной жизни действующих лиц («внутренних обстоятел ьств душевной жизни пьесы» , говоря языком Станиславского ). Такие «духовно содержательные фак ты» оказыва ю тся уже событиями , мен яющими поведение всех действующих лиц . Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля , становясь «событиями-образами» , которые выдвигают перед действующими лицами определенные задачи, предполагающие совершение как их-то действий . Образуются некоторые ряды , особ ая структура . Ее можно выразить следующей схемой : Базис ным , структурообразующим элементом здесь является событийный ряд . Сумма задач в совокупност и ведет к сверхзадаче . Последовательность все х действий определяет сквозное действие . Первичный событийны й ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера . В дальнейшем этот ряд сталкивается с друг ими интерпретаторами : актерами , художниками , композ итором , музыкантами , бутафорами , костюмерами и т . д . От того , насколько режиссер сумеет подчини т ь обаянию первичного худож ественного образа спектакля , существующего пока только в его воображении , всех этих сот ворцов , будет зависеть единство и целостность театрального текста . Но даже если рассмат ривать случай идеального взаимопонимания всех авторов с п ектакля , есть еще оди н главный интерпретатор , ради которого и с оздается спектакль , - зритель . Именно зритель до лжен прочесть предлагаемый ему театральный те кст , выявить событийнообразный ряд и на ег о основе создать свой художественный образ спектакля , в т о й или иной с тепени близкий созданному в воображении режис сера . Вероятно , в соответствии образных структ ур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов . Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализ а театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль «изнутри» глазами исследователя -психолога , исследуя спектакль как ролевую игр у . Театр как р олевая игра Если рассматривать театр как определенный тип институционализации игрового поведения - ролевую игру , то драматическое действие - наиболее развернутый ее вид . Типо логически и исторически оно первично по о тношению к игре вообще . Ю . Левада писал , что выход на сцену ... - непременное условие реализации любого игрового текста , в том числе и «целевого» . В этом смы с ле ролевая игра оказывается ... универсальны м условием , своего рода всеобщим знаменателем всякой игры . Если рассматривать игровую с труктуру как своего рода текст , то следует отметить , что это текст сугубо для «в нутреннего использования» : все ролевые и смыс л овые трансформации происходят внутри игровой реальности , на рубежах , разделяющих ее структурные компоненты [9]. Для И . Хейзи нги в «Человеке играющем» игра определяется как игра на рубеже «игра /не-игра» , име нно по отношению к серьезной действительнос т и игра определяет себя . Чтобы игра была игрой , необходимо сознание ее отношения к не-игре , в первую очередь к серьезной деятельности . Такой подход более адекватен психологическому анализу игры . Как раз это отношение игры к серьезности - п редмет игры , а не только ее усл овие , как у Левады . Именно на этой гран ице с нс-игрой и существует игра , считает И . Берлянд в «Игре как феномене созна ния» . Иное понимание игры у Гадамера . В контексте философской герменевтики его подх од - принципиально философский , «ан т ипс ихологический» . Для него «игра ... - способ бытия самого произведения искусства» [6, с . 147]. Играет не игрок , а сама игра . Граница собственн ой активности играющего и активности по о тношению к нему - существеннейший компонент иг ры , входящий в саму игру и сост авляющий ее предмет . Граница эта проходит через сознание играющего , постоянно к этой субъективности подходит как к некоторой «г ранице» понимания игры - объективной структуры , через играющего субъекта только воплощающейся . Важное понятие в гадам е ровск ом анализе игры - изображение . Для Гадамера всякое изображение по своим возможностям - и зображение для кого-нибудь . То , что такая в озможность подразумевается , составляет своеобразие игрового произведения искусства . Этот кто-то - зритель - и осуществл я ет игру в ее смысловой целостности . Игра обнаруживает свой смысл , преображаясь в зрелище . Спект акль , в котором игра обретает свое значени е , «как бы поднимается до своей идеальност и» , отличается тем , что играющие «не прост о исполняют свои роли , как в любой игре ; скорее они их представляют для зрителя . Их тип участия в игре опреде ляется не тем , что они полностью в нее входят , но тем , что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее ; полностью же входи ть в зрелище должен зритель , а н е лОни . Таково тотальное преображение , происходящее с игрой , когда она становится спектаклем ; зрителя она ставит на место играющего» [6, с . 18]. Действительно , игра как таковая отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведен и я . Играющий «включен» в игру , но эта вк люченность не непосредственная слитность ; изобраз ительный характер игры , сознание «видимости» , «условности» раздваивает его сознание , делая его открытым и замкнутым одновременно . Изобра зительный характер игры , на кот о ро м настаивает Гадамер , заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем , а значи т , и наличие вненаходимости его по отношен ию к изображаемому . Но если для философа зритель лишь осуществляет то , чем являетс я игра как таковая , то для психолога Б ерля н да именно зритель осуществляет то , чем является игра . Философский и п сихологический подходы к рассмотрению игры вз аимно дополняют друг друга , дают возможность рассматривать игру как целостный феномен сознания . Берлянд в своей книге «Игра как феномен сознания» делает попытк у развернуть интересующее нас понятие образа . В частности , он обращается к книге Д . Эльконина «Психология игры» , в которой п редлагается выделить в анализе игры неразложи мую далее единицу , обладающую свойствами цело го . (В психологиче с ком анализе это т методологический путь был впервые применен Л . Выготским .) Такой единицей Эльконин пре дложил считать роль . «Именно роль и органи чески с ней связанные действия представляют собой основную , далее неразложимую единицу развитой формы игры . В н е й в нерасторжимом единстве представлены аффективно ьмотивационная и операционно-ехническая стороны д еятельности» [10, с . 36]. На взгляд Берлянда , роль слишком крупна , чтобы стать единицей игры . Это как бы «макроструктура» . Принимая ро ль и мнимую ситу а цию за едини цу анализа , Эльконин анализирует игровые дейс твия , замещения и т . д . как моменты рол и . Берлянд предлагает рассмотреть ее «микрост руктуру» с помощью более детального исследова ния . Для этого он находит другую единицу анализа - «игровое действие, понятое как изображение» [II]. Эти игровые действия - де йствия , изображающие , создающие образ действия . Ребенок отличает образ от конкретного пред мета , так же как и актер не пытается съесть воображаемое яблоко , будь оно мячико м или точной бутафорской копи е й настоящего яблока . Ребенок , как и актер , сознает условность своего пребывания в игре . Предмет игрового действия совсем иной , ч ем у соответствующего ему серьезного действия . Этот предмет - само ДЕЙСТВИЕ , оно является предметом изображения . Отсюда в а жнейшие следствия ! Действие направлено не на результат , внешний по отношению к действию , а на самое себя , оно становится САМО ДЕЙСТВИЕМ . Смысл самодействия не в его внешнем предметном содержании , а в его самонаправленности , в том , что возникает «образ дей с твия , отделенный от самого действия» . Возникает вненаходимость по отношению к себе - важнейшее психологическое определение сознания . Ребенку в игровом д ействии , как и актеру в театральном действ ии , должны быть представлены оба действия одновременно - то , к оторое он изображ ает (настоящая драка , настоящий страх и бе гство и т . д .), и то , которым он это действие изображает . Сознание направлено одн овременно на оба эти действия , в зазор между ними . В сфере искусства человек отстраняет свой субъективный мир - делает свое видение предметом своего видения . В . Шкловский отмечал : Целью искусства явл яется дать ощущение вещи как видение , а не как узнавание ; приемом искусства являетс я прием «отстранения» вещи и прием затруд ненной формы , увеличивающей трудность и до л готу восприятия , так как восприни мательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен ; искусство есть способ пережить делание вещи , а сделанное в искусстве не важно [12]. Играя , человек тормоз ит действие , делая ощутимым его построение . Игро в ое действие строится так , чтобы ощущаться , как и поэтическая речь , о тличающаяся ощутимостью самого построения речи . Игровое действие всегда сознательно , всегда самоустремленно , всегда проблемно , так же ка к и деятельность в сфере искусства . Ба хтин пи с ал об отличии игры от эстетической деятельности , отмечая , что «игра с точки зрения самих играющих не пре дполагает находящегося вне игры зрителя , для которого осуществлялось бы целое изображаемо го игрою события жизни ', игра ничего не изображает , а лишь воо б ражает ... Игра действительно начинает приближаться к ис кусству , к драматическому действию , когда появ ляется новый , безучастный участник - зритель , эс тетически активно ее созерцая и отчасти с оздавая ... Но ведь этим первоначально данное событие изменяется , о богащаясь принци пиально новым моментом - зрителем-автором , этим преобразуются и все остальные моменты события , входя в новое целое» [13]. Играющие становят ся героями , то есть событие игры преобразу ется в художественное событие драмы . А что такое «художест в енное событие др амы» Бахтина , как не «образ события» , т . е . факт действительности , прошедший отбор и эмоциональную оценку драматургом , тем самым превратившийся в событие пьесы , а затем , пройдя через отбор , оценку , оправдание - ин терпретирование режиссером и актерами - воссоздание этого события на сцене для з рителя ? Таким образом , исходя из работ режиссеров , пытающихся осмыслить процесс создания спектакля , и из трудов психологов и ф илософов , изучающих игровую деятельность человека , мы приходим разными путями к одному и тому же выводу : минимальной едини цей анализа театрального текста , обладающей с войствами целого , является факт действительности , положенный драматургом в основу фабулы и сюжета пьесы (литературного текста ), ставший духовно содержательным с обытием всле дствие эмоциональной оценки его автором и являющийся частью событийного ряда спектакля (театрального текста ), который режиссер и ак теры воплощают на сцене как последовательный ряд образов этих событий , обретающий свой окончательный смысл и обр а зующий единую многокомпонентную многоуровневую целостн ую структуру - художественный образ спектакля только в процессе восприятия , понимания и оценки его зрителем . Эта минимальная един ица - образ события - образует микроструктуру ху дожественного обра з а спектакля - макро знака театрального текста . Более наглядно это можно показать с помощью следующей схемы : Проводя образную аналогию , мож но сравнить театральный спектакль с водой реки , в которую , как известно , нельзя вой ти дважды , но , анализируя ее течение , можно воссоздать русло реки , т . е . то , что является постоянной величиной , оп ределяющей характер движения воды . В данном случае образно-событийный ряд - последовательность и количество поворотов , глубина русла , наличие п ерепадов высот (водопады ) и глубины (омуты ). Если исследователь реки (спектакля ) знает каче ственные характеристи к и среды (актерс кое мастерство ) и особенности строения русла (мастерство режиссера ), он может воспроизвести реальную динамику течения с той или иной степенью точности . Следуя дальше это й аналогии , исходное событие спектакля можно представить как исто к реки : вед ь от того , где она берет свое начало - в горах или на равнине , в болоте ил и из чистого родника , во многом будет зависеть ее характер . Сверхзадача - куда течет река , в море или в болото , уходит ли она под землю или пересыхает . Событием может стат ь крутой поворот рек и , бурный порог , водопад или тайный омут , именно их характер и последовательность «с оздает» реку , определяют «образ» реки - художес твенный образ спектакля . Проблема соотве тствия Установив таким образом минималь ную единицу а нализа театрального текста - «образ события» , необходимо определить , наско лько эту единицу возможно считать соответству ющей семиотическому знаку . Согласно теоретической модели Ф . де Соссюра , к свойствам знак ов любой се миологической системы относятся : - двусторонность : «означаемое» и «озна чающее» , или «понятие» и «акустический (или другой ) образ» ; - произвольность (немотивированно сть означающего по отношению к означаемому ); - дифференцированный характер ; - безразличие з нака к способ у его реализации ; - ограниченное число знаков и оппозитивный характер значимостей . Думается , что выбранная минимальная единица анализа театрального текста удовлетворяет требованиям , налагаемым на нее Соссюром . Возьмем в качестве примера таку ю пьесу , к ак «Моцарт и Сальери» А . Пушкина . Если определить основное собы тие пьесы (акт отравления ) как «Жертвоприношен ие» , то это ИМЯ ОБРАЗА (проблема именовани я - отдельная тема !) несет за собой вполне конкретный образ , воплощаемый на сцене в первую очередь посре д ством актерск ой игры . Сальери - жрец «единого прекрасного» искусства , Моцарт - агнец , жертва на алтарь высокого искусства . Затем - с помощью других элементов зрительного ряда : декорации (комнат а трактира должна ассоциироваться с кельей или со святилищем ; к ак достичь этого - задача художника ), бутафории (бокал-жертве нная чаша , вино-кровь ), характера музыкального о формления (звуки «Реквиема» затихают , истекают из Моцарта , как кровь , Моцарт слабеет вм есте с музыкой ). Так мы возвращаемся опять к актерской игре. В единой образной системе все элементы взаимосвязаны . При э том заключенные в знаке понятие и веществ енный материал имеют меньшее значение , чем то , что есть вокруг них в других зн аках . Но в то же время сохраняется про извольность , немотивированность «означ а ем ого» и «означающего» . Режиссер может выбрать любые средства для выражения «образа соб ытия» - «Жертвоприношения» . От танца и пантомим ы до скульптурной статики . Ведь , по Соссюр у , знак безразличен к способу его реализац ии . Можно создать необходимый образ о д ним ярким жестом или деталью костюма , сохранив бытовую достоверность во всем о стальном . И , наконец , образов-событий не мож ет быть неопределенное множество . Их число должно быть четко ограничено , и каждое из них должно быть четко зафиксировано , от гра н ичено от другого . Этого требуе т Соссюр для знаков семиологической системы , но того же требуют законы восприятия театрального зрелища зрительным залом . Всегда то , насколько точно и четко режиссер выстроил событийный ряд , было одним из кри териев профессиона л изма постановщика и качества спектакля . Исходя же из сем иотики Ч . Пирса , где «знак есть некоторое А , обозначающее некоторый факт или объект В для некоторой мысли С» , эта триада «знак-объектинтерпретанта» характеризует любую з наковую ситуацию . Пирс в к лючает в понятие «знак» восприятие и интерпретацию его человеком . Событие как образ жертвоприн ошения может осуществиться , реализоваться только в процессе восприятия его зрителем . Зрите льный зал рождает этот образ совместно с актерами и режиссером . Вне зри т еля он редуцирован , недореализован , смысло во недоопределен . Совершенный знак , по Пир су , должен нести в себе свойства иконы , индекса и символа , где mental icon - «мысленное изобр ажение» - соответствует образам сознания ; «индекс» указывает на динамиче с кую связь с объектом , указание на его существование , а «символ» - на связь с объектом , кото рая осуществляется условно , основываясь на ин теллектуальном или интуитивном соглашении о п ринятии данного сигнала в качестве представит еля своего объекта . «Жертвопр и ношение » , реализованное на основе пушкинского текста , на сцене , несомненно , будет нести в с ебе свойства «иконы» как физически реальное отображение соответствующего акта принесения жертвы - отравления («убиения» ) Моцарта . Но э 1от образ действия несет на се б е печать ритуала , обряда . Действия акт еров , их жесты , мизансцена должны указывать на динамическую связь с данным обрядом , создавая тем самым эмоциональную атмосферу т оржественного ритуала , тогда событие будет не сти в себе и свойства «индекса» . Ряд р еальны х предметов (свечи , «чаша дружб ы» ), а также действий (последняя трапеза , по следнее слово жертвы - «Реквием» ) играют символ ическую роль , давая зрителю условные указания на факт принесения жертвы . Исходя из сказанного , можно сделать вывод , что если «об р аз события» как минимальная единица анализа театрального текста и не удовлетворяет абсолютно всем семиотическим т ребованиям к понятию «знак» , то обладает м ногими его важнейшими свойствами . Это позволя ет вести дальнейший анализ процессов восприят ия , понима н ия и оценки театральног о текста с различных точек зрения - с п озиций семиотики , психологии и герменевтики , - п оверяя этот анализ режиссерской практикой . СПИСОК ЛИТЕРАТУ РЫ 1. Богин Г . И . Филологическая г ерменевтика . Калинин , 1982. 2. Гусев С . С. , Ту лъчинский ГЛ . Проблема понимания в философии . Философско-гносеологический анализ . М 1985. С . 127. 3. Успенский П . Д . В поисках чудесного . СПб ., 1992. С . 13. 4. RozikE. The Language of the Theatre. Glasgow, 1992. 5. Как в сегда - об ава нгар де . Антология французского театрального авангарда . М ., 1992. С . 123. 6. Гадамер Х . - Г . Истина и метод . Осно ва философской герменевтики . М ., 1986. 7. Пави П . Словарь театра . М ., 1991. 8. Станиславский К . С . Собрание сочинений . В 8 т . М ., 1961. Т . 4. 9. Левада Ю . А . Игровые структуры в си стемах социального действия . Системные исследован ия . М ., 1984. С . 277. 10. ЭльконинД . Б . Психология иг ры . М ., 1978. 11. Берлянд И . Е . Игра как фен омен сознания . Кемерово , 1992. С . 17- 2 3. 12. Шкловский В . Искусство как прием . О теори и прозы . М ., 1983. С . 15. 13. Бахтин М . Эстетика словесного творчества . М ., 1979. С . 51. ©И . Цунский , 2000
© Рефератбанк, 2002 - 2017