Вход

Жизнь и Творчество Ван Гога

Реферат по исторической личности
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 215 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

Жизнь и Творчество Ван Гога Иногда в искусстве можно создать ложь более правдивую , чем буквальная правда… Оноре Домье Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым… Винсент Ван Гог Великий Голландский художник Винсент Ван Гог , так же как и Рембрандт , был голландец . Вот перв ый внешний факт , случай ность биографии , который , однако , сразу приобретает не случа йное значение и дает нам в руки ключ к дверям его жизни . Еще Ипполит Тэн , а за ним и другие социологи указывали на причинную зависимость искусства от ок ружающей материальной среды . Но в их неско л ь ко механическое объяснение искусств а должна быть внесена одна поправка : не всегда причинная связь между человеческим духом и внешней средой бывает прямой — иногда она бывает обратной . Есть гениальные художники , которые воплощают веления своего времени и с в оего народа,— та ковы были мастера Греции и ; но есть и другие гении , которые могут бы ть поняты лишь как отрицатели данной сред ы . Их жизнь и творчество вытекают из д анной среды в том смысле , что являются реакцией против нее . Таким протестом проти в здравого смысла своего времени было появление Рембрандта , особенно вторая половина его творчества , начиная с "Ночного дозора ", когда выросла пропасть между ним и его заказчиками-бюргерами . Таким же олицет воренным протестом против филистерского духа Голла н дии является жизнь и творче ство Ван Гога . Для импрессионистов одним из главных объектов отображения являлся человек . Его обр аз интерпретировался таким образом , что он утверждал себя в борьбе с окружающей е го средой и самим собой мучительно , тяжело , напряг ая до предела свои внутренние силы . Эта сторона в искусстве постимпресс ионистов лучше всего видна в творчестве В инсента Ван Гога. Винсент Ван Гог (1853 - 1890) считается великим голландским художником , который оказал очень сильное влияние на импрессионизм в иску сстве . Его произведения , созданные в десятилет ний период , поражают своим цветом , небрежность ю и шероховатостью мазка , образами измученног о страданиями душевнобольного , который покончил жизнь самоубийством. Винсент Ван Гог родился в 1853 году в Голлан дии . Его назвали в честь ум ершего брата , родившегося за год до него в тот же самый день . Поэтому ему всегда казалось , что он заменяет кого-то д ругого . Робость , застенчивость , слишком чувствитель ная натура отдалила его от его одноклассн иков , и единственным другом для не го стал его старший брат Тео , с которы м ещё в детстве они поклялись не расс таваться . Винсенту было 27, когда он наконец понял , что жаждет стать художником . "Не мог у выразить , как я счастлив , что снова с тал рисовать . Я часто думал об этом , но с читал , что рисование выше моих возможностей ". Так Винсент писал брату. Практически Ван Гог был самоучкой , хот я и пользовался советами А . Мауве . Но в ещё большей мере , чем рекомендации соврем енного голландского живописца , в формировании Ван Гога сыграло зна комство с произве дениями и репродукциями Рембрандта , Делакура , Домье и Милле . Саму живопись , к которой он обратился , перепробовав разные профессии (продавец в салоне , учитель , проповедник ), он понимал как нечто , несущее народу уже не слово проповеди , а ху д ожеств енный образ . В тёмном мрачном помещении сидят за столом пять человек : двое мужчин , две же нщины и видимая со спины девочка . Свисающа я сверху керосиновая лампа освещает худые , усталые лица и большие натруженные руки . Скудная трапеза крестьян - тарелка с в ареным картофелем и жидкий кофе . В образах людей сочетается монументальное величие и сострадание , живущее в широко открытых глаз ах , напряженно вздёрнутых треугольниках бровей , морщинах , ясно читаемых даже на молодых лицах. Жизнь и творчество во Фра нции В 1886 году Винсент приезжает в Париж и отныне никогда уже больше н е возвращается на родину ... Голландец по на циональности Ван Гог приехал во Францию с ложившимся художником , изображавшим людей и п рироду своей родины. Приезд в Париж вносит в творчество Ван Гога существенные коррективы , не меняя его основной сути . Художник по-прежнему исполнен сочувствия и любви к маленькому человеку , но этот человек уже иной - ж итель французской столицы , сам художник. Изменение стиля Ван Гога в известной мере было продиктов ано изменением ег о мировоззренческой позиции . В самом общем виде его взгляд на мир в то время можно считать более радостным , светлым , ч ем в Голландии . Эта сторона его творчества особенно хорошо раскрывается в пейзажах и натюрмортах . Став страстным приверж е нцем пленэра , он бродит по Парижу , изображает уголки Монмартра , берега и мосты Сены , народные театры и чувствует себя настоящим французом . “Мы трудимся , все вместе над французским Возрождением — здесь я как бы на родине”,— пишет Ван Гог . И действительно , о тныне его творч ество принадлежит Франции и человечеству ; он становится соратником импрессионистов , разделяет их невзгоды , содействует их успеху... Но пламенной натуре Ван Гога чужда была серединность ; во всем , за что он ни брался , он шел до конца . Искание света и воздуха , увлечение техникой Се ра (дивизионизмом ) не могли не зажечь в нем желания бросить серый Париж и уеха ть на юг . Ему стало тесно в столице , и юг рисуется ему той обетованной земл ей , где только и можно “отныне организоват ь ателье будущего” , гд е только и может развернуться талант художника . И во т в 1888 году он переселяется в Арль , горо док Прованса. Новый период творчества – городок Прованса. Здесь начинается новый период творчества Ван Гога . Первое впечатление н е обмануло его . Прованс показался ему “по своей радостной мере красок страной столь же прекрасной , как Япония” , и он жалеет только о том , что не попал с юда в молодости ... “Радостная игра красок” — как неожиданны эти слова на языке Ван Гога , недавнего аскета,— в них вылило сь все его новое о тношение к миру , отношение живописца . Новое и вместе с тем старое , ибо природу любил он еще с детства . Но в Голландии он любил лишь ее тихую грусть , здесь же , среди южного великолепия , он впервые залюбовался яркостью красок , ярью солнца . Здесь впервые поч у вствовал он , что не может не быть различия между ним и его великим учителем , Рембрандтом . “Рембрандт писал светотенью , мы пишем красками”,— говорит он в одном письме , формулируя этот переворот , происшедший с ним на юге . Рембрандт в идел в мире , прежде всег о контра ст света и тени , для Ван Гога мир — прежде всего праздник цвета , игра красо к. Техника живописи вообще играет в нашу эпоху гораздо , большую роль , нежели раньш е . Когда мы смотрим на картину старого мастера , мы , в сущности , забываем о техни ке , о манере мазка — до такой с тепени уравновешены в ней форма и содержа ние , чувство и интеллект , объективное и су бъективное . Но — увы ! - современный человек далек от этого классического равновесия ду ха , и вот почему в современной картине мы , прежде всего , замечаем с у бъе ктивный подход художника к тому или иному объекту . А техника , по справедливому заме чанию Пюви де Шаванна , и есть не что иное , как темперамент художника , степень инт енсивности его мировосприятия . Есть художники-реал исты , которые с такой покорной пассивн о стью воспринимают мир что , мы забывае м об их человеческой личности и только говорим : “Как живо написан этот самовар или красный комод — он совсем как настоящий” . Но есть и другие художники , с неуемной и непокорной душой , которые не могут скрыть за материе й изобр ажаемого предмета самого темпа своего пережив ания . Смотря на их картину , мы видим , п режде всего , не то , что изображено , а т о , как изображено , мы как бы соучаствуем в самом процессе их творчества , волнуемся и спешим вместе с ними . У таких худ ожников- и ндивидуалистов техника занимает огромное место , но вместе с тем она уже перестает быть техникой в обычном смысле этого слова , т . е . чем-то внешним и ремесленным. Именно таков Ван Гог . “Упорядоченный м азок” ему кажется “столь же невозможным , к ак фехтование при штурме” . Он поистине импрессионист , в самом глубоком смысле этог о слова , импрессионист больше , чем все ост альные , кого мы привыкли так называть , ибо он меняет свою технику по несколько раз даже в пределах одной и той же картины , согласно каждому данно м у впечатлению . Каждый предмет впечатляет его по-разному , и каждый раз иначе вибрируют с труны его души , а рука торопится записать эти внутренние ноты . Он работает то к истью то ножом то , жидко прописывая то , густо лепя красками , бросая мазки то вд оль то поп е рек . Он работает вс егда сразу , по первому впечатлению , в како м-то мгновенном экстазе , и кажется , что кар тина вырывается из-под его кисти , как крик восторга перед природой или жалости к человеку . В самом темпе его мазков всег да ощущаешь ритмическое нараста н ие или понижение этого крика , чувствуешь горен ие его души. Сам вечно кипучий , неуемный , он видит в мире , прежде всего , вечно действенное начало . Его мир в неустанном круговороте , росте , становлении . Он воспринимает предметы не как тела , но как явления . Это не значит , что он изображает какой-нибудь один , на лету схваченный миг природы , по добно Клоду Моне . Нет , он изображает не один миг , но непрерывность мигов , лейтмотив каждого предмета — динамическое его быт ие . Вот почему каждый его этюд с натур ы превосход и т случайное наблюдение , поднимаясь до созерцания абстрактного , до з релища космического . Он художник мировых ритм ов . Он пишет не данный эффект заходящего солнца , но то , как солнце заходит вооб ще , посылая стрелы лучей , разбегающихся окрест по полотну , или к а к оно в озникает из золотого тумана , сгущающегося кон центрическими кругами. Он изображал не эффект дерева , случайн о согбенного ветром , но самый рост дерева из земли , рост веток из дерева . Его кипарисы кажутся готическими храмами , рвущимися к небу стрельчаты ми видениями . Скорче нные от южного жара , они возносятся , извив аясь , словно сами огромные взвихренные языки зеленого пламени , а если это кусты — они горят на земле , как костры . Его горные кряжи действительно изгибаются , точно образуясь на наших глазах из п е рвоначального геологического хаоса ... Его д ороги , грядки и борозды полей действительно убегают вдаль , и его мазки действительно стелются , как ковер травы , или уходят вв ерх по холмам . Все это , звучащее лишь с ловесным оборотом у нас с вами , живет , и движетс я , и уходит у Ван Г ога . И его космос , его пейзажи охвачены вечным пожаром , как и он сам , и как дым клубятся в них облака. Ван Гог портретист. Динамическая манера Ван Гога выясняется еще нагляднее в его изумитель ных рисунках , сделанных пером из тростника , ко торые он набрасывал с японской в иртуозностью и щедро рассыпал в своих пис ьмах , иллюстрируя мысли . Он хотел так же быстро рисовать , как писал , и действительно , в этих штрихах и точках автограф его гения . Я не знаю ни одного из гра фиков современности , котор ы й обладал бы такой уверенностью линии , такой силой внушения , таким лаконизмом рисунка . Его н аброски пером — какие-то пульсограммы мира , графические символы мировой жизни . Вот дере во , убегающее ввысь завитками линий , нот с тога , образующиеся из спиралей , и т рава , растущая вертикально , и крыши , ух одящие черепицами вверх , или разлохмаченные в етки , растущие туда и сюда... Вот портрет почтальона из Арля . Как самодовольно расчесаны штрихами его баки , к ак радостно светятся на фоне обойные цвет очки ! В одном из писем Ван Гог пиш ет о нем , что этот господин очень дово лен и горд , так как он только что стал счастливым отцом. Вот “ Berceuse” — рыбацкая нянька , кото рую , по рыбацким поверьям , часто видишь в ночи перед лодкой , в час непогоды,— о на веселит тогда сказками. И дей ствительно , как много крепких сказок , грубых и ярких , должна знать э та женщина сказок , подобных этим лубочным расцветающим узорам на фоне ! Эту картину В ан Гог собирался отдать в Сен-Мари — приют для моряков... А вот и опять нечто противоположное : автопортр ет самого Ван Гога , мазки которого подобны обнажившимся нервам . Здесь у же не внешнее сходство , не маска лица , но сама напряженная и вскрытая душа... Но еще большим фактом выразительности у Ван Гога , нежели его техника , является колорит . Он выявляет характе рное в человеке не только утрировкой рисунка , но и символикой красок . “Я хочу сделать по ртрет моего друга , художника , которому грезятс я чудные сны,— пишет он в письме к брату.— Я хотел бы вложить в этот портрет всю мою любовь к нему и совер шенно произволь н о выбираю краски . Я утрирую светлый тон его волос до ст епени оранжевого цвета . Затем , в виде фона , вместо того чтобы изобразить банальную с тену убогой квартиры , я напишу бесконечность, — самый интенсивный синий тон , какой толь ко имеется на моей палитре . Бл а годаря этой комбинации золотистая голова на синем фоне будет казаться звездой в глубокой синеве неба. Точно так же поступаю я , и в п ортрете крестьянина , представляя себе этого ч еловека при полуденном солнце , в разгар жа твы . Отсюда эти оранжевые отблески , с в еркающие как раскаленное железо ; отсюда этот тон старого золота , горящего в потемках ... Ах , мой милый , многие увидят в этом преувеличении карикатуру , но что мне до этого ! ” Таким образом , в противоположность больши нству портретистов , которые думают , что с ходство исчерпывается лицом , краски фона были для Ван Гога не случайным украш ением , но таким же фактором выразительности , как и рисунок . Его “Рыбацкая нянька” вс я написана звучными лубочно-цветистыми колерами . Одна из его арлезианок , наверно злостная пров и нциальная сплетница , выдержана в черно-синем , как воронье крыло , и поэто му еще более похожа на каркающую птицу . Так каждый цвет имел в глазах Ван Гога свой определенно-лаконичный смысл , был дл я него символом душевного переживания , вызыва л у него аналогии. Он не только любил много красочность мира , но и чи тал в ней слова целого тайного языка. Но из всех красок-слов его больше всего чаровали две : желтая и синяя . Желтая мажорная гамма , от нежно-лимонной и до , звонко-оранжевой , была для него символом со лнца , рж аного колоса , благовестом христиан ской любви . Он любил ее. Человеческая душа… , а не соборы. Обратимся к Ван Гогу : “Я предпочитаю писать глаза людей , а не со боры… человеческая душа , пусть даже душа н есчастного нищего или уличной девчонки , на мой взгляд , гор аздо интереснее” . “Кто пишет крестьянскую жизнь , лучше выдержат ис пытанием временем , чем изготовители написанных в Париже кардинальных приемов и гаремов” . “Я останусь самим собой , и даже в с ырых произведениях буду говорить строгие , гру бые , но правдивые ве щ и” . “Рабочий против буржуя – это так не хорошо обоснованно , как сто лет назад третье с ословие против остальных двух”. Мог ли человек , который в этих и в тысяче подобных высказываний так объясни л смысл жизни и искусства , рассчитывать на успех у “сильных мир а сего ? ” . Буржуазная среда исторгала Ван Гога . Против неприятия у Ван Гога было единственное оружие – уверенность в правильности избра нного пути и работа . “Искусство – это борьба… лучше ничего не делать , чем выр ажать себя слабо” . “Надо работать , как нес к о лько негров” . Даже полуголодное существование у него обращено в стимул к творчеству : “В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем другими г лазами”. Буржуазная публика не прощает новаторства , а Ван Гог был новатором в самом прямом и подлинно м смысле этого слова . Его прочтение возвышенного и прекрасного шло через понимание внутренней сути предме тов и явлений : от , ничтожных как рваные башмаки , до сокрушительных космических ураганов . Умение подать эти , казалось бы , несопоста вимые величины в оди н аково огромн ом художественном масштабе поставило Ван Гога не только вне официальной эстетической к онцепции художников академического направления , н о и заставило его выйти за рамки импр ессионистической живописи. Ван Гог - постимпессионист. В начале 20 в . сл ишком прямолинейное противопоставление искусства Ван Гога (ровно как Сезанна , Гогена и Тулус - Лоттрека ) импрессионистической практики привело к созданию нового термина – “постимпрес сионизм” . Условность его очевидна . Взаимоотношения между двумя поколениям и художников были значительно сложнее и шире обычной полемики сменяющих друг друга направления . При всей кажущейся несопоставимости произведен ий , созданных от Ренессанса по импрессионизм включительно , европейская живопись основывалась на системе , в основе к оторой лежал принцип “вижу-изображаю”. В импрессионизме он достиг особенно п олного развития , выразившегося в удивительной естественности и многообразии фиксируемых художн иком значительных впечатлениях . В бесконечной смене световых и воздушных нарядов приро ды импрессионисты увидели прекрасный лик ее вечного обновления. Но культ непосредственного впечатления та ил в себе и нечто такое , что сделало систему визуального восприятия жесткой и о граниченной . В безудержной погоне за ускольза ющим и непослушным мгновени ем незаметно и сам объект наблюдения переместился на второй план , вследствие чего художественный образ в целом оказался непоправимо обедн енным. Постимпрессионисты и Ван Гог , в частно сти , предложили принципиально иной метод , мето д синтезирования наблюдений и знаний , ан ализ внутренней структуры вещей и явлений , что открыло путь к укрупнению масштаба образов , расширило познавательные возможности и скусства . “Я вижу во всей природе , наприме р в деревьях , выражение и , так сказать , душу” . Эти слова - ключ к прочте н ию Вангоговской трактовки художественного образа . В основе её лежит слияние двух начал : первое из которых , относится ко всему что , связанно с работой над натур ой , а второе определяется творческим импульсо м самого художника , позволяющем ему видеть реальнос т ь в более ярком и преображенном виде . Однажды Ван Гог сравнил академическую живопись с разорительной любовницей , которая “...леденит тебя , сосет твою кровь , превращает тебя в камень ...Пошли эту любовницу к о всем чертям , - говорит он , - и без памят и влюби сь в свою настоящую возлюбленн ую - Даму Натуру или Реальность” . Эту “Даму ” он трогательно любил всю жизнь , отметая любое посягательство на свое чувство . Гог ен , призывавший его к работе по воображени ю , попусту терпел время . Никакая сила не могла заставить В ан Гога оторвать искусство от жизни . Но любовь к “Даме Реальности” вовсе не была чужой , слепой . Натуралистов презирал Ван Гог , ещё более “фантазёров” . В глазах Ван Гога работа с натуры есть “укрощение строптивой” . Неког да люди верили в земную твердь , а вп о следствии - то выяснилось , что зем ля-то круглая…Возможно , однако , жизнь также кру глая и во много раз превосходит своей протяженностью и свойствами ту кривую , кака я нам сейчас известна” . Ради того , чтобы познать эту протяженность , Ван Гог сорвал с неё мишу р у банальной повседн евности и выявил истину во всей её на готе . Но извлечение истины не мыслимо без преображающего творческого импульса самого х удожника , концентрирующего в нём весь свой разум и чувство . Без этого невозможно , п ревратить “едоков картофель” в свидет ельствующих за всех “униженных и оскорблённых ” , заставить стоптанные , рваные ботинки кричат ь о мучениках нищеты . Органическое слияние “мира видимого” и “мира сущного” и ест ь “...нечто новое , ...наивысшее в искусстве , гд е зачастую искусство стоит выш е природы” . Выше в том смысле , в котором картины Ван Гога выше и правдивей видимой правды . Важнейшее звено образной системы Вангогов ского искусства - одушевлённость и очеловеченность . Любой элемент мироздания в его глазах значителен и прекрасен только тогд а , когда обретает способность чувствовать : у В ан Гога страдают даже камни . Человеческое восприятие - призма , преломляющая всё сущее . “Мн е хотелось бы сделать всё так , как …вс ё это видит и ощущает железнодорожный сто рож” . В изуродованных старых ветлах у до р оги Ван Гогу видится нечто о бщее с процессией стариков из богадельни , а раскрытая книга , горящая свеча и потёрто е кресло трансформируется у него в “портр ет” , покинувшего их владельца . (“Кресло Гогена” ). Любой компонент природы Ван Гог заста вляет быть камер тоном своих эмоций ин теллекта . Природа дарит ему не только моти вы , но и становится для него нравственной опорой , источником моральной силы . Ещё Ми лле говорил : "Терпению можно научиться у п рорастающего зерна ". Ван Гог понимает это по-своему : “В каждом здор о вом и нормальном человеке живёт то же стремление вызреть , что и в зерне , следовательно , жизнь есть процесс вызревания . Тем же , чем для зерна является стремление вызреть , дл я нас является любовь” . В этом и заклю чается главный нерв Вангоговского понимания м и ра и эстетики : быть влюблённым в человечность ! В Ван Гоге это выше родственных чувств и социальных предрассудков . Не колеблясь , он рвёт на корпию последн юю рубашку , потому что надо перевязать ран ы пострадавшего шахтёра , делит кров и хлеб с детьми проститу т ки , с зари и до зари , в солнце и дождь гнёт спину над бумагой , как пахарь над плу гом , по каплям отдавая кровь своим картина м и рисункам , никогда ничего не требуя для самого себя . Как трагически не сходилось его предс тавление о красоте с понятием процветаю щего мещанина ! “Нет ничего более худож ественного , чем любить детей !” Это выстрад анный “в суровых испытаниях нищетой” - девиз Ван Гога у обывателя всех времен , спосо бен выдавить лишь кривую усмешку . Эстетика Ван Гога - детище другого мира . Его “прек расное” пахнет землёй , спелым хлебом , потом крестьянина , ветром с простёртых под небом полей “необъятных , как море” , оно вертится человеческим теплом и добротой в самых грубых и некрасивых лицах. Эстетическая идея Ван Гога не терпит отвлечённости . Красота видится ему женщ иной : “каковы её стремления” . “Любить и бы ть любимой , жить и давать жизнь , обновлять её , взращивать , поддерживать , работать , отвечая пылом на пыл , и , самое главное , быть доброй , полезной , на что-то годиться , хотя бы , например , на то , чтобы разжечь огонь в очаге , дать кусок хлеба ре бёнку и стакан воды больному . Но ведь всё это тоже очень красиво и возвышенно ! Да , но она не знает этих слов . Ёе рассуждения …не слишком блистательны , не сл ишком изысканны , зато чувства всегда подлинны ” . Воплощение этой “ п одлинности” н астоятельно требовало адекватной по силе и выразительности живописной системы . Для всякого , кому есть что сказать , поиски средств , как это сделать , - вопрос жизни . Проблема пленэра никогда не была бы решена , если бы импрессионисты не перенесл и своё ателье прямо на улицу , в поле , в лес или лодку , если бы не выбросили из своей живописи серые , коричневые и ч ёрные краски , если бы не испещрили поверхн ость своих холстов вибрирующей сеткой мелких красочных мазков , то есть , если бы не создали принципи а льно новую сист ему изобразительных средств . У Ван Гога вс ё было иначе : “Я хочу , чтобы красота пр ишла не от материала , а от меня самого ” . Любой из импрессионистов - прежде всего наблюдатель , зоркий , тонкий , чуткий , но всегда воспринимающий объект как бы со стороны . Для Ван Гога “борьба грудь с грудью , борьба с вещами в природе” - насущная необходимость . Отсюда своеобразная не повторимость его видения и манеры . Яркие краски Ван Гога. Мечтая о братстве художников и коллективном творчестве , он совершенно забыва л о том , что сам был неиспра вимым индивидуалистом , непримиримым до сдержаннос ти в вопросах жизни и искусства . Но в этом была и его сила . Нужно иметь достаточно тренированный глаз , чтобы отличить картины Моне от полотен , например , Сислея . Но лишь однажды у в идев “Крас ные виноградники” , уже ни с кем и нико гда работ Ван Гога не спутаешь . Каждая линия и мазок - выразители его личности . Доминанта импрессионистической системы - цвет . В живописной системе , манере Ван Гога всё равноправно и смято в один неподра жаем ый яркий ансамбль : ритм , цвет , факт ура , линия , форма . На первый взгляд в этом есть неко торая натяжка . Разве помыкают неслыханным по интенсивности цветом “красные виноградники” , разве не активен звенящий аккорд синего кобальта в “Море в Сен-Мари” , разве не ослепительно чисты и звучны краски “Пейзажа в Овере после дождя” , рядом с которой , любая импрессионистическая картина выг лядит безнадёжно блёклой ? Преувеличенно ярким эти краски обладают способностью звучать в любой интонации н а всей протяжённости эмоцион ального диапа зона - от обжигающей боли до нежнейших отт енков радости . Звучащие краски то сплетаются в мягко и тонко сгармонированную мелодию , то вздыбливаются в режущем слух диссонан се . Подобно тому , как в музыке существует минорный и мажорный строй , так и краски Вангоговской палитры поделены н адвое . Для Ван Гога холодное и тёплое - как жизнь и смерть . Во главе противостоящ их лагерей – жёлтое и синее , оба цвет а - глубоко символичны . Впрочем , у этого “си мволизма” такая же живая плоть , как и у Вангоговского и деала прекрасного . В жёлтой краске от нежно лимонной до интенсивно оранжевой Ван Гог видел некое светлое начало . Цвет солнца и созрев шего хлеба в его понимании был цветом радости , солнечного тепла , человеческой доброты , благожелательности , любви и счастья - вс его того , что в его разумении включалось в понятие “жизнь” . Противоположный по смы слу синий , от голубого до почти чёрно-свин цового - цвет печали , бесконечности , тоски , отча яния , душевной муки , фатальной неизбежности и , в конечном итоге , смерти . Поздн и е картины Ван Гога - арена столкновени я именно этих двух красок . Они - как бо рьба добра и зла , дневного света и ноч ного сумрака , надежды и отчаяния . Эмоциональны е и психологические возможности колорита - пре дмет постоянных размышлений Ван Гога : “Я н адеюсь совершить в этой области от крытие , например , выразить чувства двух влюблё нных сочетанием двух дополнительных цветов , и х смешением и противопоставлением , таинственной вибрацией родственных тонов . Или выразить з ародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тон а на тёмном фоне…”. Говоря о Ван Гоге , Тугендхольд заметил : “…ноты его переживаний - графические ритмы вещей и ответных биений сердца” . Понятие покоя неизвестно Вангоговскому искусству . Его стихия - движение. В глазах Ван Гога оно - та же ж изнь , а значит , с пособность мыслить , чу вствовать , сопереживать . Вглядитесь в живопись “красных виноградников” . Мазки , брошенные на холст стремительной рукой , бегут , несутся , с талкиваются , вновь разбегаются . Похожие на чёр точки , точки , кляксы , запятые , они - стенограмма Ва н гоговского видения . Из их каскадов и водоворотов рождаются упрощённые и выразительные формы . Они есть линия , сост авляющаяся в рисунок . Их рельеф - то едва намеченный , то громоздившийся массивными сгустк ами , - как перепаханные земля , образует восхитит ельну ю , живописную фактуру . А из всего этого возникает огромный в масштабе образ : в раскалённом зное солнца , как гр ешники в огне , извиваются виноградные лозы , силясь оторваться от тучной фиолетовой зем ли , вырваться из рук виноградарей , и вот уже мирная суета сб о ра урожая выглядит как схватка человека с природой. Так , значит , всё-таки доминирует цвет ? Н о разве эти краски не есть в тоже время и ритм , и линия , и форма , и ф актура ? Именно в этом важнейшая особенность живописного языка Ван Гога , на котором он говорит с нами через свои картин ы . Часто считают , что Вангоговская живопись есть некая неуправляемая эмоциональная стихи я , подхлёстнутая необузданным озарением . Этому заблуждению “помогает” своеобразие художественной манеры Ван Гога , действительно , кажущейся как б ы спонтанной , на деле же тонк о рассчитанной , продуманной : “Работа и трезвый расчёт , ум напряжён чрезвычайно , как у актёра при исполнении трудной роли , когда приходится думать о тысяче вещей в теч ение одного получаса….” Жизнь за работу. Ван Гог был чрезвыча йн о богат творчески : его “расточительность” сло мала ему личную жизнь , изувечила физически , но не духовно . Он умер в тридцать с емь лет не потому , что ему уже не о чем было говорить , а потому , что не хотел отдать своё искусство болезни . “Я заплатил жизнью з а свою работу , и она стоила мне половины моего расс удка”. Его последние работы иногда сотрясает отчаяние , иногда холодное и сковывающее , но чаще изливающееся жаждой бытия , пронзительно й до боли . “Пейзаж в Овере после дождя ” внешне мирный и благостный , проди кто ван именно этим состоянием художника . Ярко сверкает отмытая дождём зелень . По мокрой дороге мчится лошадь , запряжённая в телегу . Весело дымит бегущий вдали по рельсам поезд . Среди грядок работает , согнув спину , крестьянин . Всё было бы почти идилличным, если бы не бешеный ритм мазко в длинных и как бы корчащихся , заставляющи х прямоугольники огородов сталкиваться таким образом , что пространство картины становиться как бы вздыбившимся и напряжённым . Ещё се кунда , и весь этот яркий , сияющий мир о кажется взорв а нным изнутри клокочущей где-то в его недрах страшной разрушительн ой силой . “В тысяче мук - я есть , в пытке кочусь - но есть !…Солнце вижу , а не виж у солнца , то знаю , что оно есть . А з нать , что есть солнце - это уже вся жиз нь” . Эти строки Достоевского мог б ы написать и Ван Гог .

© Рефератбанк, 2002 - 2018