Вход

Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи

Реферат по культурологии
Дата добавления: 21 октября 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 292 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Содержан ие. 1. Возрождение и Леона рдо……………………………………………………… ..2-5 2. Леонардо да Винчи…… ………………………………………………………… 6-9 3. Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи , его взгляды и убежден ия……………………………………………………………………… 10-12 4. "Тайная вечеря "……… ……………………………………………………… ...12-14 5. Список литературы……………… ……………………………………………… 15 Возрождение и Леонардо. Среди титанов Во зрождения одно из первых мест по праву принадлежит Леонардо да Винчи . Си ла его ума его гениальные научные предвид ения , его замечательные технические изобретения , наконец , его великое реалистическое искусство - все это повергало в изумление уже лю дей Ренесс а нса , склонных воспринимать Леонардо как живое воплощение того идеал а всесторонне развитой личности , о котором мечтали лучшие из мыслителей и писателей XV- XVI веков. Культура Возрождения , одним из наиболее ярких представителей которой был Леонардо да Винчи , получила классическую по своей четкости и ясности характеристику у Энге льса , в его введении к «Диалектике природы » . «Это был , - пишет Энгельс , - величайший про грессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством , эпоха , которая н уждалась в титанах и которая пород ила титанов по силе мысли , страсти и х арактеру , по многосторонности и учености . Люди , основавшие современное господство буржуазии , были всем чем угодно , но только не лю дьми буржуазно - ограниченными» . Подчеркивая многог ранность люд е й эпохи Возрождения , Энгельс приводит в качестве особо показательн ого пример Леонардо да Винчи , являвшегося «не только великим художником , но и велики м математиком , механиком и инженером , которому обязаны важными открытиями самые разнообразн ые отрасли физ и ки». В своей характеристике эпохи Возрождения Энгельс настойчиво проводит ту мысль , что хотя в эту эпоху получило свое разви тие «современное буржуазное общество» , тем не менее «герои того времени не стали е ще рабами разделения труда , ограничивающее , со здаю щее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» ; «…они почти все живут в самой гуще интересов своего времени , принимают живое уча стие в практической борьбе , становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом , кто мечом, а кто и тем и другим вместе . Отсюда та полнота и сила характера , которые делают их цел ьными людьми». В своей оценке эпохи Возрождения , кото рую Энгельс рассматривает как важный этап всей европейской истории , он всячески выдви гает на первый план революционн ую при роду этой эпохи и ее новые прогрессивные черты . Для Энгельса это «величайший прогр ессивный переворот» , это время , когда «немецка я крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы , ибо в ней на арену выступили не только восставшие кр е стьяне , - в этом уже не было ничего нового , - но за ними показались пр едшественники современного пролетариата с красны м знаменем в руках и с требованием об щности имущества на устах» . Энгельс подчеркив ает тяготение культуры Возрождения к будущему , а не к п рошлому . В качестве наиболее типичных черт ренессансного мировоз зрения Энгельс выдвигает исчезновение призраков средневековья , ниспровержение духовной диктатуры церкви , многосторонность духовного развития , силу и цельность характеров , «жизнерадостное своб о домыслие» , интерес к античности : железная логика точных формулировок Энгельс а не допускает никаких кривотолков и позв оляет положить их в основу подлинно научн ого изучения культуры Возрождения. Если Энгельс давал высокую оценку Рен ессансу , то современная бу ржуазная наука всячески стремится умалить его значение . Наиболее реакционные исследователи доходят в своем рвении до того , что либо рассматрива ют это эпоху как простое продолжение сред них веков , либо целиком растворяют ее в средних веках. Чтобы понять то историческое место , которое Леонардо занимает в культуре Воз рождения , необходимо предварительно ознакомиться с ее социально - экономическими основами и с главными течениями в области философской , научной и художественной мысли . Гуманизм , н аука и искусство в эту эпоху с вязаны так тесно , между ними имеется столь много точек соприкосновения , что , только осветив отношение гуманизма к науке и нау ки к искусству , можно правильно оценить де ятельность такого разностороннего человека , как Леонардо , который объединял в себе гуманиста , ученого и художника. Какова же была идеология , которую выдв инули передовые люди эпохи Возрождения , ниспр овергавшие устои феодального общества ? Это бы ло прежде всего требование политической власт и , нашедшее обоснование в новом учении о госу дарстве как независимом от папск ой и императорской власти институте . Опираясь на прогрессивных античных мыслителей , гумани сты XV века боролись за светскую культуру , за самостоятельную , не за висящую от теологии науку . Они добивались той умственной свободы, котора я позволила бы человеку совершенствовать свои дарования и развивать свои творческие си лы . Отныне в центре внимания стоят раскреп ощенная от феодальных оков человеческая лично сть и реальный мир . Из интереса к чело веку рождается поэзия личного чувства- л ирика ; из интереса к природе и необходимос ти овладеть ее силами - стремление к ее научному познанию и к объяснению ее за кономерностей . Быстро развивающаяся торговля соде йствовала географическим и космографическим откр ытиям , а требования укреплявшегося ка п италистического хозяйства стимулировали техн ические изобретения . Передовая часть гуманистов с полемическим задором сражалась за призна ние чувственной природы человека и за осв обождение ее от христианского аскетизма , за реабилитацию природы , за признание к р асот мира и творческой силы разума . Главные стрелы направлялись против церкви и духовенства , которые являлись самыми послед овательными и принципиальными врагами гуманистов , открыто выступившими в эпоху контрреформаци и против «языческой» культуры Возрожде н ия . Бурное развитие точных наук и техники в Италии XV века дает ключ к пониманию научных интересов Леонардо . О н не был одинок , он опирался на достиж ения своих предшественников и современников , он разделял многие из их интересов . И все же научный опыт , нак опленный ремес ленными и художественными мастерскими Флоренции , приобретает у Леонардо новое качество , ц еликом сохраняя при этом свою практическую целеустремленность . Леонардо всегда был прямоли неен и неудержим в своем стремлении к знаниям ; если кто-либо о б ладал и нтересующим его знанием , он шел прямо к цели и спрашивал , что ему было нужно. Рядом с гу манизмом и наукой виднейшее место в ренес сансной культуре занимает искусство , в которо м познание законов реального мира нашло с вое обобщающее выражение . Не будет преув еличением утверждать , что искусство было в эпоху Возрождения той областью человеческой деятельности , в которой наиболее полно проя вилась творческая активность демократических рем есленных кругов . Вся художественная практика была неразрывно связана с ц еховыми мастерскими , возглавляемыми выдающимися мастерам и - выходцами из ремесленной среды . Это во многом объясняет нам здоровый реализм ис кусства раннего Возрождения и присущий ему демократический дух . В центре внимания худо жников стоит реальный земной че л о век . Его разум , мощь , ловкость , красоту прос лавляют на все лады ренессансные мастера . Для них он венец творения , самое совершенн ое создание на Земле . И столь же притя гательной представляется им природа , долгие в ека подвергавшаяся остракизму со стороны ср е дневековых теологов . Без устали и зучают они деревья и травы , холмы и ск алы , долины и реки , камни и цветы . И хотя сюжеты большинства произведений остаются старыми , т . е . художники продолжают изобра жать традиционные религиозные легенды , тем не менее последн и е проникаются совс ем новым светским духом , порывающим со ста рыми церковными традициями . Глубоко реалистическо е в своей основе ренессансное искусство с тремиться объять весь реальный мир и отоб разить всю его чувственную прелесть и все разнообразие его форм. Из общего реалистического характера ренес сансного искусства логически вытекает круг ег о тем . Широчайшее распространение получает по ртрет , правдиво воспроизводящий человеческий обли к и , прежде всего , человеческое лицо во всем его индивидуальном своеобразии. Все большую роль начинает играть пейзаж . Кото рый по началу используется как фон для фигур , а с XVI века приобретает и самостоятельное зна чение . Усиливается интерес к окружающей челов ека реальной обстановке . В искусство находит себе доступ обнаженная фигур а , почти не встречавшаяся в средневековой живописи и скульптуре , где красота человеческого тел а тщательно скрывалась под покровом одеяния . Традиционные религиозные сюжеты решительным образом видоизменяются путем насыщения их но вым человеческим содержанием, в силу чег о некогда аскетические христианские святые пр евращаются под кистью и резцом художников в цветущих , полных сил и здоровья людей . Особенно часто изображают мастера Возрожден ия мадонну , чей образ давал им возможность поэтически воспеть великое сча с т ье материнства. В борьбе за новые средства реалистиче ского выражения ренессансные художники опирались на науку . В разработке которой они пр инимали самое деятельное участие . И это со ставляет одну из характерных черт искусства Возрождения . Для всех ее теоре тиков живопись есть не что иное , как своеоб разная наука . Это постоянно подчеркивают Альб ерти , Франческо ди Джорджо , Пьеро делла Фр анческа , Лука Пачоли , Леонардо да Винчи. Среди рене ссансных трактатов об искусстве одно из п ервых мест занимает «Трактат о живописи » , принадлежащий Леонардо . В нем мастер ра збирает различные состояния и движения челове ка , останавливается на пропорциях человеческого тела и на разнообразных видах драпировок , дает развернутую теорию светотени , поучает , как изображать д еревья , зелень и облака , наконец разрабатывает научную теорию воздушной и линейной перспективы . Как художник Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох – раннего и высокого Возрождения . Он подытоживает богаты й художественный опыт XV века , и он закладывает осн овы для искусства XVI века . Леонардо ставит себе целью дать объективное отражение действительности . Но эту действительность он воспринимает уже по-иному . Он ищет обобщенных форм , типически х решений , ясного художественного языка . Его уже н е удовлетворяет аналитический реа лизм XV века , в котором интерес к деталям нередко за темнял главное . Его привлекают новые задачи - усовершенствование психологических средств выраже ния и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека , упрощение композици онного строя ради достижения большей монументальности , использование светотени в целях усиления жизненности образов , разработка реалистического творческого метода и подведение под него крепкой теоретической основы . Реалист в нау ке , Леонардо остается реали с том и в искусстве . Но его реализм знаменует более высокую ступень развития . И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщен ия является процессом глубоко сознательным , п остольку он выступает прямым предшественником всех великих мастеров высокого В о зрождения. Леонардо да Винчи – гениальный художник , замечательный экспериментатор и выдающийся ученый , воплотивши й в своей деятельности все наиболее прогр ессивные тенденции Ренессанса. Леонардо да Винчи. В одном из каменных домов городка Винчи , расположе нного в горах Тосканы , 15 апреля 1452 года родился , пожалуй , самый многогранный гений Возрождения (а может б ыть , и всех времен ) - Леонардо да Винчи . Его отец был зажиточным нотариусом , членом крупного флорентийского цеха , его мать – простой крестьянкой . Л еонардо был внебрачным сыном . Уже в 1452 году его отец женился на другой женщине и вскоре взя л к себе мальчика , который рос под при смотром мачехи и деда . Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию , где он зан ял со временем видное положение , мессер П ь еро да Винчи отдал своего сы на в обучение к знаменитому скульптору и живописцу Верроккио . Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века гл авным художественным центром Флоренции . Здесь Леонардо стал упражняться не в одной толь ко области , а во всех тех , ку да входит рисунок . Здесь процветало смелое худ ожественное экспериментирование , основанное на се рьезных научных познаниях в области математик и , перспективы и анатомии , здесь воспитывалась любовь к природе и к особо тщательно й манере письма , сочетавшей остр ы й рисунок с пластически-четкой моделировкой , зд есь реалистические формы раннего XV века перерабатывал ись в направлении все большего изящества , грации и чисто ювелирной тонкости . Отношения между Леонардо и Верроккио были , по-видимому , сердечными , хотя Леон ардо никогда не упоминал с своем учителе в записных книжках . Он жил в доме Верр оккио и продолжал там жить уже после того , как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет . Подмастерьем Леонардо , следуя обычному порядку , вначале за н имался растиранием кр асок и другой черной работой . Постепенно , по мере накопления опыта и возрастания ма стерства , ему стали доверять простейшую часть работы , на которую Верроккио получал зака зы . Основы он черпал непосредственно от уч ителя , однако в мастер с кой работал и старшие и более опытные ученики и п одмастерья , например известный Пьетро Перуджино , который был на шесть лет старше Леонар до и у которого тот наверняка перенял множество приемов . В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам , таким , как Ло р енцо ди Креди , чей стиль стол ь повторяет Леонардо , что для различения и х работ иногда требуется помощь эксперта . Известен также такой случай : когда Анд реа дель Верроккио писал на дереве образ с изображением св . Иоанна , крестящего Хри ста , Леонардо сделал н а нем ангела , держащего одежды , и , хотя был еще юным , выполнил его так , что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио , и эт о послужило причиной тому , что Андреа нико гда больше уже не захотел прикасаться к краскам , обидевшись на то , что какой-то м альчик превзошел его в умении. Леонардо сложился как художник да , вер оятно , в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккио . Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают , какой зам ечательной школой реалистического искусства была ренессансная м астерская . Здесь все де лалось для того , чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом. Рисунки Леонардо 70-х годов свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении мо лодым художником натуры . Он зарисовывает при глянувшиеся ему лица , пейзажи , растения , фигуры животных , он без устали делает п одробнейшие этюды драпировок , добиваясь максималь ной рельефности в передаче складок , он вып олняет поражающие уже на этом раннем этап е своей зрелостью композиционные наброски д л я картин . Природа во всех сво их разнообразных проявлениях властно влечет е го к себе . Он преклоняется перед ее уд ивительной красотой и совершенством , перед бе сконечным разнообразием ее форм. На протяжении 70-х годов Леонардо выпол нил ряд картин , относител ьно которых до настоящего времени идут горячие споры в науке . В мастерской Верроккио применялась совместная работа учителя и учеников над одним и тем же произведением ; в связи с этим , естественно , возникают большие сложн ости при распознании отдельных худо ж ественных почерков . Несколько лет назад наука все же склонилась к тому , чтобы приписать молодому Леонардо две вещи , котор ые чаще всего связывали с именем Веррокки о . Это «Благовещение» и «Портрет Джиневры де Бенчи» . В обеих этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века , отдающий предпочтение частностям перед целым. Наиболее зрелым произведением молодого Ле онардо является «Мадонна с цветком» . В эт ой картине он представил счастье молодой матери , играющей с сыном , которому она про тянула цветок . Леонардо добился замечател ьной слитности композиции , объединив фигуры М арии и младенца в неразрывную группу на темном фоне стены , прорезанной справа окном . Живопись XV века не знала столь совершенных композицио нных решений . В 1480 год у Леонардо упоминается как имеющий « casa sua » , т.е . свою собственную мастерскую . Пре дположительно , примерно в том же году возн икла картина «Мадонна Литта» , хранящаяся в Государственном Эрмитаже . Эта картина написана темперой , т.е . красками , разведенными на яичном желтке . К этой технике Леона рдо прибегал лишь в виде исключения , что объясняет несколько не обычную для него манеру письма - менее мягкую и более детализированную. На следующий год он заключает с м онахами монастыря Сан Донато а Скопето до говор на алтарный образ «Поклонения вол хвов» . Эта картина , как и большинство леон ардовских вещей , осталась незаконченной . В 1481 году , когда Леонардо было двадцать девять лет , случилось событие , которое до лжно было , во всяком случае , его сильно задеть , если не уни зить . Папа Сикст IV , вне вся кого сомнения предварительно посоветовавшись с Медичи , пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане . Среди приглашенных были Боттичелли , Гирландайо , Синьорелли , Перуд жино , Пинтуриккио и Козимо Россели – но не Лео нардо . Он не мог отделаться от чувства , что во Флоренции , находящейся под властью Медичи , у него нет будуще го . В связи с этим он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфо рца , при дворе которого была б о лее здоровая , не столь манерно-изысканная , атмосфера . В 1482 году он уезжает в Мила н и начинает новую жизнь вдали от Тос каны . Этот период длился почти двадцать ле т , и за это время он получил признание – именно то , чего был лишен на р одине . Наиболее просла в ленное произве дение Леонардо - знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делле Гр ацие . Эта роспись , в настоящем своем виде представляющая руину , была выполнена между 1495 и 1497 годами . Причина быстрой порчи , дававшей о себе знать уже в 1517 году , заключалась в своеобразной технике , сочетавшей масло с темперой. Портрет , написанный Леонардо совместно с опытным миланским художником Амброджо да Предисом , называется «Дама с горностаем» . По ртрет превосходно отражает те качества , котор ыми эта ж енщина , соблазненная Сфорца , когда ей было всего семнадцать лет , облада ла : выражение ее интеллигентного лица проница тельное и сосредоточенное , пальцы у нее дл инные и чувствительные – такие бывают у музыкантов. Еще один портрет , написанный Леонардо в ранние годы пребывания в Милане , в озможно , наименее значительный из всех и х уже всего документированный , однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся . Это «По трет музыканта» . В портрете закончено только лицо ; по типу оно близко лицам ангело в Леонардо . Неск о лько лет назад живопись была расчищена , и на клочке бу маги в руке изображенного человека обнаружило сь несколько нотных знаков . Исследователи Лео нардо , знающие его склонность к загадкам и секретам , пока безрезультатно пытались проче сть это нотное послание. Леонардо начал писать свой «Трактат о живописи» именно в Милане , как свидетельс твуют источники , по просьбе Сфорца , который пожелал узнать , какое из искусств – ск ульптура или живопись - более благородно . Также Леонардо увлекся изучением анатомии человече ск о го тела , а в последние годы пребывания у Сфорца он отдавал значитель ную часть своего времени математике . Годы служения у Сфорца закончились тем , что Лод овико был свергнут и доставлен во Францию в качестве пленника . После этого Леонардо еще некоторое время оставался в Милане . Затем вместе с Лукой Пачоли и Салаино - своим учеником - Леонардо отправился во Флоренцию , по пути завернув в Мант ую и Венецию для осмотра достопримечательност ей. Служба Леонардо у Цезаря Борджа падает на время межд у маем 1502 и мартом 1503 года . По задани ям герцога Леонардо выполнял сложные фортифик ационные и инженерные работы . Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания . Он изучает движение воздушных и водяных волн , внимательно прислушивается к звуку ст руи бьющего фонтана, интересуется своеобразн ым способом переноски винограда и вновь п окрывает страницы своих манускриптов бесчисленны ми математическими выкладками и длиннейшими к олоннами цифр . 5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию , где его услуги понадобились гонфал оньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. Первой крупной художественной работой Лео нардо во Флоренции была роспись для зала Большого Совета в Палаццо Веккио . В к ачестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари , закончившуюся победой флорентийцев над лом бардскими войсками . Роспись он остав ил незаконченной к моменту своего отъезда в Милан . Примерно в том же 1503 году бы ла написана одна из известнейших картин Л еонардо - «Мона Лиза» . Мона Лиза не была , как многие считают , идеалом красоты для Леонардо : его ид е ал скорей прос матривается в ангеле из «Мадонны в скалах » . Все же Леонардо наверняка должен считат ь Мону Лизу особым человеком : она произвел а на него столь сильное впечатление , что он отказался от других выгодных предложе ний и в течении трех лет работал на д ее портретом . Портрет отразил своеобразный человеческий характер . Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза ) была третьей женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо (отсюда и пошло второе название картины «Джоконда» ). О тдавшись работе над этим произведение м , Леонардо совершенно потерял интерес к « Битве при Ангиари» . А она претерпела столь серьезные повреждения , что нужно было нач инать все сначала , к чему у Леонардо н е было ни малейшей охоты . Весной 1506 года Леонардо вновь в Мил ане. В августе 1507 года он приезжает во Ф лоренцию , чтобы урегулировать дела с наследст вом , оставшимся ему после дяди , но вскоре опять возвращается в Милан , где остается до 1513 года . Эти миланские годы жизни Ле онардо мало исследованы . Известно только , что он по-прежнему интересовался научными п роблемами , уделяя особенно много времени прое ктированию гидравлических сооружений , геометрии , м еханике , анатомии , геологии , метеорологии , космогра фии , математике и астрономии . К 1508 году карь ера Леонардо как худож н ика подошл а к концу , хотя ему оставалось жить бо лее десяти лет . От этих лет сохранилось только две картины - одна из них луврска я «Св . Анна с Марией и младенцем Христ ом» , этюды для этой картины могут быть датированы еще 1500 годом , хотя и в 1510 году кар т ина все еще была в р аботе . Вторая же картина – это «Иоанн Креститель» . К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала сгущаться . По словам одного старого историка , началась «э поха смут , мести и всеобщего разорения» . О ставаться в эти х условиях в Милане было небезопасно . Поэтому Леонардо 24 сентября 1513 года покинул Милан и направился сначала во Флоренцию , а затем в Рим. В Риме Леонардо занимался геологией , м еханикой , анатомией . Больших художественных заказо в Леонардо здесь не получил . Несмотря на то , что он был одним из главных создателей стиля высокого Возрождения , к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера казалась римлянам уже несколько арх аичной. Вскоре Леонардо принужден был покинуть Рим и вновь искать себе место в жизни . Он направился в Ломбардию , где по ступил на службу к Франциску I, и в конце 1516 года выехал , по его приглашению , во Францию , с титулом придворного живописца. Лишь остановившись на отн ошениях Леонардо с его заказчиками , можно правильно реши ть вопрос о мнимой «асоциальности»Леонардо , в которой его так много и так часто упрекали . Не об «асоциальности» Леонардо следует говор ить , а о его социальной ущемленности . Он принужден был отдавать свой талант тем , кто мог его материально обеспечить . И эт о было трагедией его жизни . Он прекрасно понимал жестокую власть золота. 17 мая 1517 года Леонардо , вмест е со своим другом Франческо Мельци и верным слугой Баттиста Вилланисом , прибыл в замок Клу , во Франции . Этот замок был расположен недалеко от Амбуаза , г де подолгу живал король со своим двором . К моменту приезда Леонардо Франция вступила на путь широкого приобщения к передовой итальянской культуре . Немудрено , что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исклю чительный интерес и внимание . Он должен б ы л казаться французскому обществу совершеннейшим созданием природы , живым воплоще нием ренессансного « uomo universale » (т.е . всесторонне развитого челове ка ). Как король , так и двор подражали е му в манере одеваться , носить бороду и стричь волосы . В придворной беседе ча сто мелькали итальянские слова . Имя «божестве нного» Винчи было у всех на устах . А быстро старевший мастер болел и угасал . У него стала отниматься правая рука . Силы его все более слабели . 19 апреля 1519 года Леонардо составляет свое завещание , с п едантичной точностью определяя ритуал пог ребения , перечень наследников , характер и разм ер дарений . Всю свою жизнь Леонардо остава лся чуждым церковному образу мышления , и т аким же он , без сомнения сошел в могил у , когда в 2 мая 1519 года пробил его смерт ный час . Леонардо оплакивали многие . А месяц спустя после его смерти Мельци писал его братьям : «Пока не распадется мое тело , я буду постоянно чувствовать это горе» , которое должны разделять все лю ди , потому что «не во власти природы с оздать еще одного такого ч еловека» . Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи , его взгляды и убеждения. Вслед за своим другом Лукой Пачоли , Леонардо , несомненно , считал пропорцию «матерью и королевой искусства» . К установлению пр опорции Леонардо идет опытным путем : он из уч ает десятки и сотни индивидуальных образцов и затем выводит среднюю пропорцию , которая , в его глазах , есть самая верная и самая красивая . Пропорция у Леонардо основывается на столько тщательном изучении природы , что ей всегда свойственна та о собая безупре ч ность , благодаря которо й он приобретает художественную убедительность . Надо было годами анализировать мельчайшие детали фигур и предметов , чтобы научиться их так точно воспроизводить. Светотень Леонардо (так называемое sfumato ) представляет сов ершенно свое образное явление . Умелым испо льзованием светотеневых эффектов Леонардо , смягча я контуры , лишает их свойственной картинам XV века жестк ости , оживляет лица , придавая им подвижность , объединяет все элементы картины , вводя в нее единый источник света . Любимое ос вещение Леонардо - сумеречный свет во время плохой погоды ; в эти вечерние час лица имеют особенную мягкость . Рассеянного света он избегает , так как свет похищает у предметов их материальную осязательность , а ею Леонардо более всего дорожит . Он ц еликом по д чиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи . Наименьшее внимание Леонардо уделяет в живописи колориту . По его мнению , краски оказывают честь лишь тем мастерам , которые их приготовляют , а не живописцу , который им пользуется . Он даже склонен счит ать , что картина с уродливым колоритом все же способна вызвать одобрение зрителя , ес ли только изображенные на ней тела будут хорошо моделированы . Свои краски Леонардо подбирает , исходя из стремления предельно в ыявить объем формы. Сила леонардовской эс тетики и лео нардовского искусства - в том , что если , с одной стороны , они полностью ориентированы на реальный мир , то с другой стороны - они совершенно чужды натурализма . Как большой художник , Леонардо прекрасно понимает значен ие творческого обобщения . «Ж и вописец , бессмысленно срисовывающий , руководствуясь практ икой и сужением глаза , подобен зеркалу , ко торое подражает в себе всем противопоставленн ым ему предметам , не обладая знанием их» . Эти замечательные слова могут служить кл ючом к пониманию всего художе с тве нного творчества Леонардо . Он требует знания , а не пустого подражания , требует , чтобы «в произведение не попало ничего такого , что не было бы как следует обсуждено в соответствии с разумом и явлениями п рироды» . Для него живописец , не обладающий способн о стью строить из фигур ком позицию , «подобен оратору , который не умеет пользоваться своими словами» . Призывая художник ов к сознательному , разумному творчеству , Леон ардо одновременно призывал их к продуманному обобщению наблюдений над реальным миром . Один из центральных пунктов леонардов ской эстетики - признание за живописью роли ведущего искусства . Живопись прежде всего п одкупает Леонардо своей наглядностью и абсолю тной достоверностью . Живопись для него - та же наука , ибо она ничуть не менее д остоверна , не ж ели научное познание . Она такая же дочь природы и опыта , она с такой же точностью измеряет тела , она с такой же последовательностью избегае т фикций и вымыслов , и этим она выгодн о отличается от поэзии , которую Леонардо в пылу полемики называет «слепой живо п исью» . Но живопись , как считал Леонард о , не только самое наглядное искусство из всех искусств . Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство , представляюще е результат обобщающей деятельности столь цен имого мастером разума . Именно поэтому Лео н ардо отдает ей предпочтение пере д скульптурой . С его точки зрения , она заключает в себе гораздо больше элементов творческой разработки , в ней больше фантази и. Совершенно особое место в творчестве Леонардо занимают его рисунки . Сколь бы эс кизным ни был набр осок Леонардо , в нем всегда чувствуется глубокая мысль , мысл ь большого художника , который ничего не де лает случайно . Создавая рисунки , он не тол ько использовал все известные , но и , по мнению многих исследователей , открыл новые . Немногие мастера могли срав н иться с Леонардо способностью создать трехмерный эффект графическими методами . Было бы невер но утверждать , что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо . Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения . В его созданиях захв а тывает безошибочная верность глаза , ясность с ознания , послушность кисти , виртуозная техника . Они покоряют нас своими чарами , как нав аждение . Бреснон высказывал мнение , что в рисунках Леонардо больше художник , чем где-либ о еще . Некоторые из них имеют вспом о гательное значение по отношению к картинам . Но в большинстве их он сво боден от условностей . Современники убедились , что они имеют самостоятельную ценность . В рисунках Леонардо больше искренности , непосредств енности , истинного восхищения миром и , главное , в них он мог не думать об отделке , о гладком письме , самая небрежно сть законное их свойство. Среди титанов Возрождения , о которых п исал Энгельс , Леонардо был , без сомнения , о дной из наиболее гениальных личностей . Все в нем поражает : и совершенно необычайная разносторонность , и сила мысли , и на учная пытливость , и практический склад ума , и техническая изобретательность , и богатство художественной фантазии , и выдающееся мастерств о живописца , рисовальщика и скульптора . Отрази в в своем творчестве наиболее прогре с сивные стороны Возрождения , он стал те м великим , подлинно народным художником , чье историческое значение далеко переросло рамки его эпохи . Он смотрел не в прошлое , а в будущее . Вот почему он особенно бл изок нам , строящим новый мир. Чтобы хотя бы вкратце ра ссказать о взглядах и убеждениях Леонардо , потребо вались бы десятки страниц . Однако о некото рых из них стоит упомянуть . Он придерживал ся идей Пифагора о том , что Земля имее т сферическую форму , что материя состоит и з четырех элементов : земли , воздуха , огня и воды , и что гармония и п ропорции определяются числами . Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме , но решительно отказывался принимать его до ктрину об идеях , которой отрицается прямая очевидность смысла. Когда Леонардо употреблял слова «иск усство» , «наука» , «математика» , то смысл их несколько отличался от современного . Воз любленная им математика - «единственная наука , которая содержит в себе собственное доказател ьство» , - состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции . Его привлекало лишь то , что можно узреть ; абстракции , ассоциирующиеся с современно выс шей математикой , не представляли для него никакого интереса . Согласно определению Леонардо , искусство (и особенно живопись ) – это наука , более того , даже «королева наук» , по т ому что она не только дает знание , но и «передает его всем покол ениям во всем мире» . В его работах воп росы искусства и науки практически неразделим ы . В центре внимания и Леонардо-ученого и Леонардо-художника стоит природа , т.е . реальный видимый мир . Но в о тличие о т науки , искусство , по мнению Леонардо , рас сматривает прежде всего «качество форм» . «Жив опись , - говорит он , - распространяется на поверх ности , цвета и фигуры всех предметов , созд анных природой , а философия проникает внутрь этих тел , рассматривая в них и х собственные свойства . Леонардо полагает , что «живопись с философским и тонким размышл ением рассматривает все качества форм : моря , местности , деревья , животных , травы и цветы – все то , что окружено тенью и с ветом . И поистине , живопись - наука и за к онная дочь природы , ибо она п орождена природой…» Для Леонардо наука и искусство – две стороны одного и того же процесса - процесса познания мира . Но специфика искусства состоит в том , что оно распространяется не на «прерывные и н епрерывные количества» , а «трудится на д качеством» , которое для Леонардо есть кр асота природы и ее творений . Как истинный человек Возрождения , Леонардо влюблен в к расоту реального мира . Пристально изучая прир оду , Леонардо преклоняется перед ее красотой . Его научные интересы обычн о не посредственно перерастают в эстетические увлечен ия : занимаясь растением как ботаник , он во сторгается им как художник , анализируя челове ческое тело как анатом , он незаметно для себя начинает его прославлять за соверше нство пропорций . Все его подкупает в природе : и ее разнообразие , и ее чу вство меры. «Тайная ве черя» Сохранение шед евра Леонардо всегда считалось одной из с амых трудных задач , с которой когда-либо с талкивались специалисты по реставрации . «Тайную вечерю» переписывали , реставрировали и бросал и на произвол судьбы несчетное количе ство раз. А сейчас обратимся в истории создания этого удивительного шедевра итальянского Воз рождения. К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго Он выполнил множество набросков , в которых изучал позы и жес ты отдельных фигур . «Тайная вечеря» пр ивлекла его не своим догматическим содержание м , а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму , показать различные характеры , вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживани е . Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и поставил себе ц елью внести в это традиционное изображение то драматическое начало , благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоционально е звучание. Леонардо работал не в технике афреско , а те мперой , используя все богатство цвета , которое она предоставляет . Ему пре дстояло рисовать на каменной стене , и он счел необходимым сперва покрыть ее специ альным составом , который укрепит грунт и з ащитит картину от сырости . Он сделал соста в из смолы и маст и ки - и эт им положил начало одной из величайших тра гедий в истории искусства . Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтир ована по приказу Сфорца : строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем , но кислоты и соли с о временем начали проступать на извести и на старом кирпиче . К тому же монастыр ь располагался в низине - Гете заметил , что в 1800 году после сильного ливня в комна те стояла вода , затопившая ее примерно на полметра , и предположил , что известное по хроника м сильное наводнение 1500 года , случившееся вскоре после завершения картины , послужило причиной того же , если не б ольшего потопа . Сырость и разъедающие выделен ия из стен неумолимо делали свою работу : краски начали отслаиваться . В 1556 году картин у обследов а л Вазари . Он записал : «Ничего не видно , кроме грязных пятен» . Столетие спустя появилась запись , что на с тене почти невозможно разглядеть нарисованное , кроме отдельных деталей. «Тайная вечеря» - самое зрелое и законченное произведение Леонардо . В этой роспис и мастер избега ет всего того , что могло бы затемнить основной ход изображаемого им действия , он добивается редкой убедительности композиционного решения . В центре он помещает фигуру Христа , выделяя ее просветом двери . Апостолов он сознательно отодвигает о т Х риста , чтобы еще более акцентировать его м есто в композиции . Наконец , в этих же ц елях он заставляет сходиться все перспективны е линии в точке , непосредственно расположенно й над головой Христа . Учеников Леонардо ра збивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения . Стол он д елает небольшим , а трапезную - строгой и пр остой . Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах , обладающих о громной пластической силой . Во всех этих п риемах сказывается глубокая целеустремленность т в о рческого замысла , в котором все взвешено и учтено. Основной идеей , которую поставил себе Леонардо в «,Тайной вечере»,была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа : «Один из вас предаст меня » . Давая в образах апостолов закончен н ые человеческие характеры и темпераменты , Лео нардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова . И менно эта тонкая психологическая дифференциация , основанная на разнообразии лиц и жестов , и поражала более всего современ н иков Леонардо , особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийски ми изображениями на эту же тему кисти Талдео Гадди , Андреа дель Кастаньо , Козимо Росселли и Доменико Гирландайо . У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно , напо добие стат и стов , за столом , остава ясь совершенно безучастными ко всему происход ящему . Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характер истики Иуды , предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и распол агали в виде с о вершенно изолирова нной фигуры перед столом . Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей . Леонардо смело ло мает эту традицию . Его художественный язык достаточно богат , чтобы не прибегать к подобным , чисто внешним эффект а м . Он объединяет Иуду в одну группу со в семи прочими апостолами , но придает ему та кие черты , которые позволяют внимательному зр ителю сразу же опознать его среди двенадц ати учеников Христа. Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально . Подобно брошен ному в вод у камню , порождающему все более широко рас ходящиеся по поверхности круги , слова Христа , упавшие среди мертвой тишины , вызывают в еличайшее движение в собрании , за минуту д о того пребывавшем в состоянии полного по коя . Особенно импульсивно откликаю т ся на слова Христа те три апостола , кото рые сидят по его левую руку . Они образ уют неразрывную группу , проникнутую единой во лей и единым движением . Молодой Филипп вск очил с места , обращаясь с недоуменным вопр осом к Христу , Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколь ко назад , Фома поднял руку вверх , как б ы стремясь отдать себе отчет в происходящ ем . Группа , расположенная по другую сторону от Христа , проникнута совершенно иным духом . Отделенная от центральной фигуры значительн ым интервалом , он а отличается несрав ненно большей сдержанностью жестов . Представленны й в резком повороте Иуда судорожно сжимае т кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа ; его затененный , уродливый , грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному , пр е красному лицу Иоанна , безвольно опустившего голову на пле чо и спокойно сложившего руки на столе . Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра ; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо , он что-то шепчет ему на ухо , в то время как его пра в ая рука решительно схв атилась за меч , которым он хочет защитить своего учителя . Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль . Прис тально смотря на Христа , они как бы во прошают его о виновнике предательства . На противоположном конце стола п р едставл ена последняя группа из трех фигур . Вытяну вший по направлению к Христу руки , Матфей с возмущением обращается к пожилому Фадд ею . Как бы желая получить от него разъ яснение всего происходящего . Однако недоуменный жест последнего ясно показывает , что и тот остается в неведении. Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры , сидящие по краям ст ола , в чистом профиле . Они замыкают с о беих сторон идущее от центра движение. Леонардо рисовал на более узкой стене трапезной монастыря . Напротив , на во з вышении , стоял стол настоятеля . Между ним и живописью по всей длине комнаты распола гались столы монахов . На картине и скатерт ь , и ножи , и вилки , и посуда такие ж е , какими они пользовались . Леонардо подводил их к мысли о том , что здесь , в этом самом месте, Христос присутствует как духовный настоятельно и есть ту же пищу , которую едят они . Впечатление от работы , которая была завершена в 1498 году , было потрясающим : происходило смешение реальности и иллюзии , комната становилась как бы продолжением живописи. Список ли тературы. 1. Роберт Уоллэйс "Мир Леонардо ". Москва , 1997 г. 2. М . В . Алпатов "Худ ожественные проблемы итальянского Возрождения ". Мо сква , 1976 г. 3. Джорджо Вазари "Жизн еописание наиболее знаменитых живописц ев , ваятелей и зодчих эпохи Возрождения ". СПб , 1992 г. 4. В . Н . Лазарев "Лео нардо да Винчи ". Москва , 1952 г.
© Рефератбанк, 2002 - 2017