Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи

Содержан ие. 1. Возрождение и Леона рдо……………………………………………………… ..2-5 2. Леонардо да Винчи…… ………………………………………………………… 6-9 3. Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи , его взгляды и убежден ия……………………………………………………………………… 10-12 4. "Тайная вечеря "……… ……………………………………………………… ...12-14 5. Список литературы……………… ……………………………………………… 15 Возрождение и Леонардо. Среди титанов Во зрождения одно из первых мест по праву принадлежит Леонардо да Винчи . Си ла его ума его гениальные научные предвид ения , его замечательные технические изобретения , наконец , его великое реалистическое искусство - все это повергало в изумление уже лю дей Ренесс а нса , склонных воспринимать Леонардо как живое воплощение того идеал а всесторонне развитой личности , о котором мечтали лучшие из мыслителей и писателей XV- XVI веков. Культура Возрождения , одним из наиболее ярких представителей которой был Леонардо да Винчи , получила классическую по своей четкости и ясности характеристику у Энге льса , в его введении к «Диалектике природы » . «Это был , - пишет Энгельс , - величайший про грессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством , эпоха , которая н уждалась в титанах и которая пород ила титанов по силе мысли , страсти и х арактеру , по многосторонности и учености . Люди , основавшие современное господство буржуазии , были всем чем угодно , но только не лю дьми буржуазно - ограниченными» . Подчеркивая многог ранность люд е й эпохи Возрождения , Энгельс приводит в качестве особо показательн ого пример Леонардо да Винчи , являвшегося «не только великим художником , но и велики м математиком , механиком и инженером , которому обязаны важными открытиями самые разнообразн ые отрасли физ и ки». В своей характеристике эпохи Возрождения Энгельс настойчиво проводит ту мысль , что хотя в эту эпоху получило свое разви тие «современное буржуазное общество» , тем не менее «герои того времени не стали е ще рабами разделения труда , ограничивающее , со здаю щее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» ; «…они почти все живут в самой гуще интересов своего времени , принимают живое уча стие в практической борьбе , становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом , кто мечом, а кто и тем и другим вместе . Отсюда та полнота и сила характера , которые делают их цел ьными людьми». В своей оценке эпохи Возрождения , кото рую Энгельс рассматривает как важный этап всей европейской истории , он всячески выдви гает на первый план революционн ую при роду этой эпохи и ее новые прогрессивные черты . Для Энгельса это «величайший прогр ессивный переворот» , это время , когда «немецка я крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы , ибо в ней на арену выступили не только восставшие кр е стьяне , - в этом уже не было ничего нового , - но за ними показались пр едшественники современного пролетариата с красны м знаменем в руках и с требованием об щности имущества на устах» . Энгельс подчеркив ает тяготение культуры Возрождения к будущему , а не к п рошлому . В качестве наиболее типичных черт ренессансного мировоз зрения Энгельс выдвигает исчезновение призраков средневековья , ниспровержение духовной диктатуры церкви , многосторонность духовного развития , силу и цельность характеров , «жизнерадостное своб о домыслие» , интерес к античности : железная логика точных формулировок Энгельс а не допускает никаких кривотолков и позв оляет положить их в основу подлинно научн ого изучения культуры Возрождения. Если Энгельс давал высокую оценку Рен ессансу , то современная бу ржуазная наука всячески стремится умалить его значение . Наиболее реакционные исследователи доходят в своем рвении до того , что либо рассматрива ют это эпоху как простое продолжение сред них веков , либо целиком растворяют ее в средних веках. Чтобы понять то историческое место , которое Леонардо занимает в культуре Воз рождения , необходимо предварительно ознакомиться с ее социально - экономическими основами и с главными течениями в области философской , научной и художественной мысли . Гуманизм , н аука и искусство в эту эпоху с вязаны так тесно , между ними имеется столь много точек соприкосновения , что , только осветив отношение гуманизма к науке и нау ки к искусству , можно правильно оценить де ятельность такого разностороннего человека , как Леонардо , который объединял в себе гуманиста , ученого и художника. Какова же была идеология , которую выдв инули передовые люди эпохи Возрождения , ниспр овергавшие устои феодального общества ? Это бы ло прежде всего требование политической власт и , нашедшее обоснование в новом учении о госу дарстве как независимом от папск ой и императорской власти институте . Опираясь на прогрессивных античных мыслителей , гумани сты XV века боролись за светскую культуру , за самостоятельную , не за висящую от теологии науку . Они добивались той умственной свободы, котора я позволила бы человеку совершенствовать свои дарования и развивать свои творческие си лы . Отныне в центре внимания стоят раскреп ощенная от феодальных оков человеческая лично сть и реальный мир . Из интереса к чело веку рождается поэзия личного чувства- л ирика ; из интереса к природе и необходимос ти овладеть ее силами - стремление к ее научному познанию и к объяснению ее за кономерностей . Быстро развивающаяся торговля соде йствовала географическим и космографическим откр ытиям , а требования укреплявшегося ка п италистического хозяйства стимулировали техн ические изобретения . Передовая часть гуманистов с полемическим задором сражалась за призна ние чувственной природы человека и за осв обождение ее от христианского аскетизма , за реабилитацию природы , за признание к р асот мира и творческой силы разума . Главные стрелы направлялись против церкви и духовенства , которые являлись самыми послед овательными и принципиальными врагами гуманистов , открыто выступившими в эпоху контрреформаци и против «языческой» культуры Возрожде н ия . Бурное развитие точных наук и техники в Италии XV века дает ключ к пониманию научных интересов Леонардо . О н не был одинок , он опирался на достиж ения своих предшественников и современников , он разделял многие из их интересов . И все же научный опыт , нак опленный ремес ленными и художественными мастерскими Флоренции , приобретает у Леонардо новое качество , ц еликом сохраняя при этом свою практическую целеустремленность . Леонардо всегда был прямоли неен и неудержим в своем стремлении к знаниям ; если кто-либо о б ладал и нтересующим его знанием , он шел прямо к цели и спрашивал , что ему было нужно. Рядом с гу манизмом и наукой виднейшее место в ренес сансной культуре занимает искусство , в которо м познание законов реального мира нашло с вое обобщающее выражение . Не будет преув еличением утверждать , что искусство было в эпоху Возрождения той областью человеческой деятельности , в которой наиболее полно проя вилась творческая активность демократических рем есленных кругов . Вся художественная практика была неразрывно связана с ц еховыми мастерскими , возглавляемыми выдающимися мастерам и - выходцами из ремесленной среды . Это во многом объясняет нам здоровый реализм ис кусства раннего Возрождения и присущий ему демократический дух . В центре внимания худо жников стоит реальный земной че л о век . Его разум , мощь , ловкость , красоту прос лавляют на все лады ренессансные мастера . Для них он венец творения , самое совершенн ое создание на Земле . И столь же притя гательной представляется им природа , долгие в ека подвергавшаяся остракизму со стороны ср е дневековых теологов . Без устали и зучают они деревья и травы , холмы и ск алы , долины и реки , камни и цветы . И хотя сюжеты большинства произведений остаются старыми , т . е . художники продолжают изобра жать традиционные религиозные легенды , тем не менее последн и е проникаются совс ем новым светским духом , порывающим со ста рыми церковными традициями . Глубоко реалистическо е в своей основе ренессансное искусство с тремиться объять весь реальный мир и отоб разить всю его чувственную прелесть и все разнообразие его форм. Из общего реалистического характера ренес сансного искусства логически вытекает круг ег о тем . Широчайшее распространение получает по ртрет , правдиво воспроизводящий человеческий обли к и , прежде всего , человеческое лицо во всем его индивидуальном своеобразии. Все большую роль начинает играть пейзаж . Кото рый по началу используется как фон для фигур , а с XVI века приобретает и самостоятельное зна чение . Усиливается интерес к окружающей челов ека реальной обстановке . В искусство находит себе доступ обнаженная фигур а , почти не встречавшаяся в средневековой живописи и скульптуре , где красота человеческого тел а тщательно скрывалась под покровом одеяния . Традиционные религиозные сюжеты решительным образом видоизменяются путем насыщения их но вым человеческим содержанием, в силу чег о некогда аскетические христианские святые пр евращаются под кистью и резцом художников в цветущих , полных сил и здоровья людей . Особенно часто изображают мастера Возрожден ия мадонну , чей образ давал им возможность поэтически воспеть великое сча с т ье материнства. В борьбе за новые средства реалистиче ского выражения ренессансные художники опирались на науку . В разработке которой они пр инимали самое деятельное участие . И это со ставляет одну из характерных черт искусства Возрождения . Для всех ее теоре тиков живопись есть не что иное , как своеоб разная наука . Это постоянно подчеркивают Альб ерти , Франческо ди Джорджо , Пьеро делла Фр анческа , Лука Пачоли , Леонардо да Винчи. Среди рене ссансных трактатов об искусстве одно из п ервых мест занимает «Трактат о живописи » , принадлежащий Леонардо . В нем мастер ра збирает различные состояния и движения челове ка , останавливается на пропорциях человеческого тела и на разнообразных видах драпировок , дает развернутую теорию светотени , поучает , как изображать д еревья , зелень и облака , наконец разрабатывает научную теорию воздушной и линейной перспективы . Как художник Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох – раннего и высокого Возрождения . Он подытоживает богаты й художественный опыт XV века , и он закладывает осн овы для искусства XVI века . Леонардо ставит себе целью дать объективное отражение действительности . Но эту действительность он воспринимает уже по-иному . Он ищет обобщенных форм , типически х решений , ясного художественного языка . Его уже н е удовлетворяет аналитический реа лизм XV века , в котором интерес к деталям нередко за темнял главное . Его привлекают новые задачи - усовершенствование психологических средств выраже ния и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека , упрощение композици онного строя ради достижения большей монументальности , использование светотени в целях усиления жизненности образов , разработка реалистического творческого метода и подведение под него крепкой теоретической основы . Реалист в нау ке , Леонардо остается реали с том и в искусстве . Но его реализм знаменует более высокую ступень развития . И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщен ия является процессом глубоко сознательным , п остольку он выступает прямым предшественником всех великих мастеров высокого В о зрождения. Леонардо да Винчи – гениальный художник , замечательный экспериментатор и выдающийся ученый , воплотивши й в своей деятельности все наиболее прогр ессивные тенденции Ренессанса. Леонардо да Винчи. В одном из каменных домов городка Винчи , расположе нного в горах Тосканы , 15 апреля 1452 года родился , пожалуй , самый многогранный гений Возрождения (а может б ыть , и всех времен ) - Леонардо да Винчи . Его отец был зажиточным нотариусом , членом крупного флорентийского цеха , его мать – простой крестьянкой . Л еонардо был внебрачным сыном . Уже в 1452 году его отец женился на другой женщине и вскоре взя л к себе мальчика , который рос под при смотром мачехи и деда . Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию , где он зан ял со временем видное положение , мессер П ь еро да Винчи отдал своего сы на в обучение к знаменитому скульптору и живописцу Верроккио . Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века гл авным художественным центром Флоренции . Здесь Леонардо стал упражняться не в одной толь ко области , а во всех тех , ку да входит рисунок . Здесь процветало смелое худ ожественное экспериментирование , основанное на се рьезных научных познаниях в области математик и , перспективы и анатомии , здесь воспитывалась любовь к природе и к особо тщательно й манере письма , сочетавшей остр ы й рисунок с пластически-четкой моделировкой , зд есь реалистические формы раннего XV века перерабатывал ись в направлении все большего изящества , грации и чисто ювелирной тонкости . Отношения между Леонардо и Верроккио были , по-видимому , сердечными , хотя Леон ардо никогда не упоминал с своем учителе в записных книжках . Он жил в доме Верр оккио и продолжал там жить уже после того , как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет . Подмастерьем Леонардо , следуя обычному порядку , вначале за н имался растиранием кр асок и другой черной работой . Постепенно , по мере накопления опыта и возрастания ма стерства , ему стали доверять простейшую часть работы , на которую Верроккио получал зака зы . Основы он черпал непосредственно от уч ителя , однако в мастер с кой работал и старшие и более опытные ученики и п одмастерья , например известный Пьетро Перуджино , который был на шесть лет старше Леонар до и у которого тот наверняка перенял множество приемов . В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам , таким , как Ло р енцо ди Креди , чей стиль стол ь повторяет Леонардо , что для различения и х работ иногда требуется помощь эксперта . Известен также такой случай : когда Анд реа дель Верроккио писал на дереве образ с изображением св . Иоанна , крестящего Хри ста , Леонардо сделал н а нем ангела , держащего одежды , и , хотя был еще юным , выполнил его так , что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио , и эт о послужило причиной тому , что Андреа нико гда больше уже не захотел прикасаться к краскам , обидевшись на то , что какой-то м альчик превзошел его в умении. Леонардо сложился как художник да , вер оятно , в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккио . Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают , какой зам ечательной школой реалистического искусства была ренессансная м астерская . Здесь все де лалось для того , чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом. Рисунки Леонардо 70-х годов свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении мо лодым художником натуры . Он зарисовывает при глянувшиеся ему лица , пейзажи , растения , фигуры животных , он без устали делает п одробнейшие этюды драпировок , добиваясь максималь ной рельефности в передаче складок , он вып олняет поражающие уже на этом раннем этап е своей зрелостью композиционные наброски д л я картин . Природа во всех сво их разнообразных проявлениях властно влечет е го к себе . Он преклоняется перед ее уд ивительной красотой и совершенством , перед бе сконечным разнообразием ее форм. На протяжении 70-х годов Леонардо выпол нил ряд картин , относител ьно которых до настоящего времени идут горячие споры в науке . В мастерской Верроккио применялась совместная работа учителя и учеников над одним и тем же произведением ; в связи с этим , естественно , возникают большие сложн ости при распознании отдельных худо ж ественных почерков . Несколько лет назад наука все же склонилась к тому , чтобы приписать молодому Леонардо две вещи , котор ые чаще всего связывали с именем Веррокки о . Это «Благовещение» и «Портрет Джиневры де Бенчи» . В обеих этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века , отдающий предпочтение частностям перед целым. Наиболее зрелым произведением молодого Ле онардо является «Мадонна с цветком» . В эт ой картине он представил счастье молодой матери , играющей с сыном , которому она про тянула цветок . Леонардо добился замечател ьной слитности композиции , объединив фигуры М арии и младенца в неразрывную группу на темном фоне стены , прорезанной справа окном . Живопись XV века не знала столь совершенных композицио нных решений . В 1480 год у Леонардо упоминается как имеющий « casa sua » , т.е . свою собственную мастерскую . Пре дположительно , примерно в том же году возн икла картина «Мадонна Литта» , хранящаяся в Государственном Эрмитаже . Эта картина написана темперой , т.е . красками , разведенными на яичном желтке . К этой технике Леона рдо прибегал лишь в виде исключения , что объясняет несколько не обычную для него манеру письма - менее мягкую и более детализированную. На следующий год он заключает с м онахами монастыря Сан Донато а Скопето до говор на алтарный образ «Поклонения вол хвов» . Эта картина , как и большинство леон ардовских вещей , осталась незаконченной . В 1481 году , когда Леонардо было двадцать девять лет , случилось событие , которое до лжно было , во всяком случае , его сильно задеть , если не уни зить . Папа Сикст IV , вне вся кого сомнения предварительно посоветовавшись с Медичи , пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане . Среди приглашенных были Боттичелли , Гирландайо , Синьорелли , Перуд жино , Пинтуриккио и Козимо Россели – но не Лео нардо . Он не мог отделаться от чувства , что во Флоренции , находящейся под властью Медичи , у него нет будуще го . В связи с этим он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфо рца , при дворе которого была б о лее здоровая , не столь манерно-изысканная , атмосфера . В 1482 году он уезжает в Мила н и начинает новую жизнь вдали от Тос каны . Этот период длился почти двадцать ле т , и за это время он получил признание – именно то , чего был лишен на р одине . Наиболее просла в ленное произве дение Леонардо - знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делле Гр ацие . Эта роспись , в настоящем своем виде представляющая руину , была выполнена между 1495 и 1497 годами . Причина быстрой порчи , дававшей о себе знать уже в 1517 году , заключалась в своеобразной технике , сочетавшей масло с темперой. Портрет , написанный Леонардо совместно с опытным миланским художником Амброджо да Предисом , называется «Дама с горностаем» . По ртрет превосходно отражает те качества , котор ыми эта ж енщина , соблазненная Сфорца , когда ей было всего семнадцать лет , облада ла : выражение ее интеллигентного лица проница тельное и сосредоточенное , пальцы у нее дл инные и чувствительные – такие бывают у музыкантов. Еще один портрет , написанный Леонардо в ранние годы пребывания в Милане , в озможно , наименее значительный из всех и х уже всего документированный , однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся . Это «По трет музыканта» . В портрете закончено только лицо ; по типу оно близко лицам ангело в Леонардо . Неск о лько лет назад живопись была расчищена , и на клочке бу маги в руке изображенного человека обнаружило сь несколько нотных знаков . Исследователи Лео нардо , знающие его склонность к загадкам и секретам , пока безрезультатно пытались проче сть это нотное послание. Леонардо начал писать свой «Трактат о живописи» именно в Милане , как свидетельс твуют источники , по просьбе Сфорца , который пожелал узнать , какое из искусств – ск ульптура или живопись - более благородно . Также Леонардо увлекся изучением анатомии человече ск о го тела , а в последние годы пребывания у Сфорца он отдавал значитель ную часть своего времени математике . Годы служения у Сфорца закончились тем , что Лод овико был свергнут и доставлен во Францию в качестве пленника . После этого Леонардо еще некоторое время оставался в Милане . Затем вместе с Лукой Пачоли и Салаино - своим учеником - Леонардо отправился во Флоренцию , по пути завернув в Мант ую и Венецию для осмотра достопримечательност ей. Служба Леонардо у Цезаря Борджа падает на время межд у маем 1502 и мартом 1503 года . По задани ям герцога Леонардо выполнял сложные фортифик ационные и инженерные работы . Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания . Он изучает движение воздушных и водяных волн , внимательно прислушивается к звуку ст руи бьющего фонтана, интересуется своеобразн ым способом переноски винограда и вновь п окрывает страницы своих манускриптов бесчисленны ми математическими выкладками и длиннейшими к олоннами цифр . 5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию , где его услуги понадобились гонфал оньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. Первой крупной художественной работой Лео нардо во Флоренции была роспись для зала Большого Совета в Палаццо Веккио . В к ачестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари , закончившуюся победой флорентийцев над лом бардскими войсками . Роспись он остав ил незаконченной к моменту своего отъезда в Милан . Примерно в том же 1503 году бы ла написана одна из известнейших картин Л еонардо - «Мона Лиза» . Мона Лиза не была , как многие считают , идеалом красоты для Леонардо : его ид е ал скорей прос матривается в ангеле из «Мадонны в скалах » . Все же Леонардо наверняка должен считат ь Мону Лизу особым человеком : она произвел а на него столь сильное впечатление , что он отказался от других выгодных предложе ний и в течении трех лет работал на д ее портретом . Портрет отразил своеобразный человеческий характер . Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза ) была третьей женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо (отсюда и пошло второе название картины «Джоконда» ). О тдавшись работе над этим произведение м , Леонардо совершенно потерял интерес к « Битве при Ангиари» . А она претерпела столь серьезные повреждения , что нужно было нач инать все сначала , к чему у Леонардо н е было ни малейшей охоты . Весной 1506 года Леонардо вновь в Мил ане. В августе 1507 года он приезжает во Ф лоренцию , чтобы урегулировать дела с наследст вом , оставшимся ему после дяди , но вскоре опять возвращается в Милан , где остается до 1513 года . Эти миланские годы жизни Ле онардо мало исследованы . Известно только , что он по-прежнему интересовался научными п роблемами , уделяя особенно много времени прое ктированию гидравлических сооружений , геометрии , м еханике , анатомии , геологии , метеорологии , космогра фии , математике и астрономии . К 1508 году карь ера Леонардо как худож н ика подошл а к концу , хотя ему оставалось жить бо лее десяти лет . От этих лет сохранилось только две картины - одна из них луврска я «Св . Анна с Марией и младенцем Христ ом» , этюды для этой картины могут быть датированы еще 1500 годом , хотя и в 1510 году кар т ина все еще была в р аботе . Вторая же картина – это «Иоанн Креститель» . К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала сгущаться . По словам одного старого историка , началась «э поха смут , мести и всеобщего разорения» . О ставаться в эти х условиях в Милане было небезопасно . Поэтому Леонардо 24 сентября 1513 года покинул Милан и направился сначала во Флоренцию , а затем в Рим. В Риме Леонардо занимался геологией , м еханикой , анатомией . Больших художественных заказо в Леонардо здесь не получил . Несмотря на то , что он был одним из главных создателей стиля высокого Возрождения , к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера казалась римлянам уже несколько арх аичной. Вскоре Леонардо принужден был покинуть Рим и вновь искать себе место в жизни . Он направился в Ломбардию , где по ступил на службу к Франциску I, и в конце 1516 года выехал , по его приглашению , во Францию , с титулом придворного живописца. Лишь остановившись на отн ошениях Леонардо с его заказчиками , можно правильно реши ть вопрос о мнимой «асоциальности»Леонардо , в которой его так много и так часто упрекали . Не об «асоциальности» Леонардо следует говор ить , а о его социальной ущемленности . Он принужден был отдавать свой талант тем , кто мог его материально обеспечить . И эт о было трагедией его жизни . Он прекрасно понимал жестокую власть золота. 17 мая 1517 года Леонардо , вмест е со своим другом Франческо Мельци и верным слугой Баттиста Вилланисом , прибыл в замок Клу , во Франции . Этот замок был расположен недалеко от Амбуаза , г де подолгу живал король со своим двором . К моменту приезда Леонардо Франция вступила на путь широкого приобщения к передовой итальянской культуре . Немудрено , что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исклю чительный интерес и внимание . Он должен б ы л казаться французскому обществу совершеннейшим созданием природы , живым воплоще нием ренессансного « uomo universale » (т.е . всесторонне развитого челове ка ). Как король , так и двор подражали е му в манере одеваться , носить бороду и стричь волосы . В придворной беседе ча сто мелькали итальянские слова . Имя «божестве нного» Винчи было у всех на устах . А быстро старевший мастер болел и угасал . У него стала отниматься правая рука . Силы его все более слабели . 19 апреля 1519 года Леонардо составляет свое завещание , с п едантичной точностью определяя ритуал пог ребения , перечень наследников , характер и разм ер дарений . Всю свою жизнь Леонардо остава лся чуждым церковному образу мышления , и т аким же он , без сомнения сошел в могил у , когда в 2 мая 1519 года пробил его смерт ный час . Леонардо оплакивали многие . А месяц спустя после его смерти Мельци писал его братьям : «Пока не распадется мое тело , я буду постоянно чувствовать это горе» , которое должны разделять все лю ди , потому что «не во власти природы с оздать еще одного такого ч еловека» . Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи , его взгляды и убеждения. Вслед за своим другом Лукой Пачоли , Леонардо , несомненно , считал пропорцию «матерью и королевой искусства» . К установлению пр опорции Леонардо идет опытным путем : он из уч ает десятки и сотни индивидуальных образцов и затем выводит среднюю пропорцию , которая , в его глазах , есть самая верная и самая красивая . Пропорция у Леонардо основывается на столько тщательном изучении природы , что ей всегда свойственна та о собая безупре ч ность , благодаря которо й он приобретает художественную убедительность . Надо было годами анализировать мельчайшие детали фигур и предметов , чтобы научиться их так точно воспроизводить. Светотень Леонардо (так называемое sfumato ) представляет сов ершенно свое образное явление . Умелым испо льзованием светотеневых эффектов Леонардо , смягча я контуры , лишает их свойственной картинам XV века жестк ости , оживляет лица , придавая им подвижность , объединяет все элементы картины , вводя в нее единый источник света . Любимое ос вещение Леонардо - сумеречный свет во время плохой погоды ; в эти вечерние час лица имеют особенную мягкость . Рассеянного света он избегает , так как свет похищает у предметов их материальную осязательность , а ею Леонардо более всего дорожит . Он ц еликом по д чиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи . Наименьшее внимание Леонардо уделяет в живописи колориту . По его мнению , краски оказывают честь лишь тем мастерам , которые их приготовляют , а не живописцу , который им пользуется . Он даже склонен счит ать , что картина с уродливым колоритом все же способна вызвать одобрение зрителя , ес ли только изображенные на ней тела будут хорошо моделированы . Свои краски Леонардо подбирает , исходя из стремления предельно в ыявить объем формы. Сила леонардовской эс тетики и лео нардовского искусства - в том , что если , с одной стороны , они полностью ориентированы на реальный мир , то с другой стороны - они совершенно чужды натурализма . Как большой художник , Леонардо прекрасно понимает значен ие творческого обобщения . «Ж и вописец , бессмысленно срисовывающий , руководствуясь практ икой и сужением глаза , подобен зеркалу , ко торое подражает в себе всем противопоставленн ым ему предметам , не обладая знанием их» . Эти замечательные слова могут служить кл ючом к пониманию всего художе с тве нного творчества Леонардо . Он требует знания , а не пустого подражания , требует , чтобы «в произведение не попало ничего такого , что не было бы как следует обсуждено в соответствии с разумом и явлениями п рироды» . Для него живописец , не обладающий способн о стью строить из фигур ком позицию , «подобен оратору , который не умеет пользоваться своими словами» . Призывая художник ов к сознательному , разумному творчеству , Леон ардо одновременно призывал их к продуманному обобщению наблюдений над реальным миром . Один из центральных пунктов леонардов ской эстетики - признание за живописью роли ведущего искусства . Живопись прежде всего п одкупает Леонардо своей наглядностью и абсолю тной достоверностью . Живопись для него - та же наука , ибо она ничуть не менее д остоверна , не ж ели научное познание . Она такая же дочь природы и опыта , она с такой же точностью измеряет тела , она с такой же последовательностью избегае т фикций и вымыслов , и этим она выгодн о отличается от поэзии , которую Леонардо в пылу полемики называет «слепой живо п исью» . Но живопись , как считал Леонард о , не только самое наглядное искусство из всех искусств . Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство , представляюще е результат обобщающей деятельности столь цен имого мастером разума . Именно поэтому Лео н ардо отдает ей предпочтение пере д скульптурой . С его точки зрения , она заключает в себе гораздо больше элементов творческой разработки , в ней больше фантази и. Совершенно особое место в творчестве Леонардо занимают его рисунки . Сколь бы эс кизным ни был набр осок Леонардо , в нем всегда чувствуется глубокая мысль , мысл ь большого художника , который ничего не де лает случайно . Создавая рисунки , он не тол ько использовал все известные , но и , по мнению многих исследователей , открыл новые . Немногие мастера могли срав н иться с Леонардо способностью создать трехмерный эффект графическими методами . Было бы невер но утверждать , что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо . Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения . В его созданиях захв а тывает безошибочная верность глаза , ясность с ознания , послушность кисти , виртуозная техника . Они покоряют нас своими чарами , как нав аждение . Бреснон высказывал мнение , что в рисунках Леонардо больше художник , чем где-либ о еще . Некоторые из них имеют вспом о гательное значение по отношению к картинам . Но в большинстве их он сво боден от условностей . Современники убедились , что они имеют самостоятельную ценность . В рисунках Леонардо больше искренности , непосредств енности , истинного восхищения миром и , главное , в них он мог не думать об отделке , о гладком письме , самая небрежно сть законное их свойство. Среди титанов Возрождения , о которых п исал Энгельс , Леонардо был , без сомнения , о дной из наиболее гениальных личностей . Все в нем поражает : и совершенно необычайная разносторонность , и сила мысли , и на учная пытливость , и практический склад ума , и техническая изобретательность , и богатство художественной фантазии , и выдающееся мастерств о живописца , рисовальщика и скульптора . Отрази в в своем творчестве наиболее прогре с сивные стороны Возрождения , он стал те м великим , подлинно народным художником , чье историческое значение далеко переросло рамки его эпохи . Он смотрел не в прошлое , а в будущее . Вот почему он особенно бл изок нам , строящим новый мир. Чтобы хотя бы вкратце ра ссказать о взглядах и убеждениях Леонардо , потребо вались бы десятки страниц . Однако о некото рых из них стоит упомянуть . Он придерживал ся идей Пифагора о том , что Земля имее т сферическую форму , что материя состоит и з четырех элементов : земли , воздуха , огня и воды , и что гармония и п ропорции определяются числами . Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме , но решительно отказывался принимать его до ктрину об идеях , которой отрицается прямая очевидность смысла. Когда Леонардо употреблял слова «иск усство» , «наука» , «математика» , то смысл их несколько отличался от современного . Воз любленная им математика - «единственная наука , которая содержит в себе собственное доказател ьство» , - состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции . Его привлекало лишь то , что можно узреть ; абстракции , ассоциирующиеся с современно выс шей математикой , не представляли для него никакого интереса . Согласно определению Леонардо , искусство (и особенно живопись ) – это наука , более того , даже «королева наук» , по т ому что она не только дает знание , но и «передает его всем покол ениям во всем мире» . В его работах воп росы искусства и науки практически неразделим ы . В центре внимания и Леонардо-ученого и Леонардо-художника стоит природа , т.е . реальный видимый мир . Но в о тличие о т науки , искусство , по мнению Леонардо , рас сматривает прежде всего «качество форм» . «Жив опись , - говорит он , - распространяется на поверх ности , цвета и фигуры всех предметов , созд анных природой , а философия проникает внутрь этих тел , рассматривая в них и х собственные свойства . Леонардо полагает , что «живопись с философским и тонким размышл ением рассматривает все качества форм : моря , местности , деревья , животных , травы и цветы – все то , что окружено тенью и с ветом . И поистине , живопись - наука и за к онная дочь природы , ибо она п орождена природой…» Для Леонардо наука и искусство – две стороны одного и того же процесса - процесса познания мира . Но специфика искусства состоит в том , что оно распространяется не на «прерывные и н епрерывные количества» , а «трудится на д качеством» , которое для Леонардо есть кр асота природы и ее творений . Как истинный человек Возрождения , Леонардо влюблен в к расоту реального мира . Пристально изучая прир оду , Леонардо преклоняется перед ее красотой . Его научные интересы обычн о не посредственно перерастают в эстетические увлечен ия : занимаясь растением как ботаник , он во сторгается им как художник , анализируя челове ческое тело как анатом , он незаметно для себя начинает его прославлять за соверше нство пропорций . Все его подкупает в природе : и ее разнообразие , и ее чу вство меры. «Тайная ве черя» Сохранение шед евра Леонардо всегда считалось одной из с амых трудных задач , с которой когда-либо с талкивались специалисты по реставрации . «Тайную вечерю» переписывали , реставрировали и бросал и на произвол судьбы несчетное количе ство раз. А сейчас обратимся в истории создания этого удивительного шедевра итальянского Воз рождения. К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго Он выполнил множество набросков , в которых изучал позы и жес ты отдельных фигур . «Тайная вечеря» пр ивлекла его не своим догматическим содержание м , а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму , показать различные характеры , вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживани е . Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и поставил себе ц елью внести в это традиционное изображение то драматическое начало , благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоционально е звучание. Леонардо работал не в технике афреско , а те мперой , используя все богатство цвета , которое она предоставляет . Ему пре дстояло рисовать на каменной стене , и он счел необходимым сперва покрыть ее специ альным составом , который укрепит грунт и з ащитит картину от сырости . Он сделал соста в из смолы и маст и ки - и эт им положил начало одной из величайших тра гедий в истории искусства . Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтир ована по приказу Сфорца : строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем , но кислоты и соли с о временем начали проступать на извести и на старом кирпиче . К тому же монастыр ь располагался в низине - Гете заметил , что в 1800 году после сильного ливня в комна те стояла вода , затопившая ее примерно на полметра , и предположил , что известное по хроника м сильное наводнение 1500 года , случившееся вскоре после завершения картины , послужило причиной того же , если не б ольшего потопа . Сырость и разъедающие выделен ия из стен неумолимо делали свою работу : краски начали отслаиваться . В 1556 году картин у обследов а л Вазари . Он записал : «Ничего не видно , кроме грязных пятен» . Столетие спустя появилась запись , что на с тене почти невозможно разглядеть нарисованное , кроме отдельных деталей. «Тайная вечеря» - самое зрелое и законченное произведение Леонардо . В этой роспис и мастер избега ет всего того , что могло бы затемнить основной ход изображаемого им действия , он добивается редкой убедительности композиционного решения . В центре он помещает фигуру Христа , выделяя ее просветом двери . Апостолов он сознательно отодвигает о т Х риста , чтобы еще более акцентировать его м есто в композиции . Наконец , в этих же ц елях он заставляет сходиться все перспективны е линии в точке , непосредственно расположенно й над головой Христа . Учеников Леонардо ра збивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения . Стол он д елает небольшим , а трапезную - строгой и пр остой . Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах , обладающих о громной пластической силой . Во всех этих п риемах сказывается глубокая целеустремленность т в о рческого замысла , в котором все взвешено и учтено. Основной идеей , которую поставил себе Леонардо в «,Тайной вечере»,была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа : «Один из вас предаст меня » . Давая в образах апостолов закончен н ые человеческие характеры и темпераменты , Лео нардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова . И менно эта тонкая психологическая дифференциация , основанная на разнообразии лиц и жестов , и поражала более всего современ н иков Леонардо , особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийски ми изображениями на эту же тему кисти Талдео Гадди , Андреа дель Кастаньо , Козимо Росселли и Доменико Гирландайо . У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно , напо добие стат и стов , за столом , остава ясь совершенно безучастными ко всему происход ящему . Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характер истики Иуды , предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и распол агали в виде с о вершенно изолирова нной фигуры перед столом . Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей . Леонардо смело ло мает эту традицию . Его художественный язык достаточно богат , чтобы не прибегать к подобным , чисто внешним эффект а м . Он объединяет Иуду в одну группу со в семи прочими апостолами , но придает ему та кие черты , которые позволяют внимательному зр ителю сразу же опознать его среди двенадц ати учеников Христа. Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально . Подобно брошен ному в вод у камню , порождающему все более широко рас ходящиеся по поверхности круги , слова Христа , упавшие среди мертвой тишины , вызывают в еличайшее движение в собрании , за минуту д о того пребывавшем в состоянии полного по коя . Особенно импульсивно откликаю т ся на слова Христа те три апостола , кото рые сидят по его левую руку . Они образ уют неразрывную группу , проникнутую единой во лей и единым движением . Молодой Филипп вск очил с места , обращаясь с недоуменным вопр осом к Христу , Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколь ко назад , Фома поднял руку вверх , как б ы стремясь отдать себе отчет в происходящ ем . Группа , расположенная по другую сторону от Христа , проникнута совершенно иным духом . Отделенная от центральной фигуры значительн ым интервалом , он а отличается несрав ненно большей сдержанностью жестов . Представленны й в резком повороте Иуда судорожно сжимае т кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа ; его затененный , уродливый , грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному , пр е красному лицу Иоанна , безвольно опустившего голову на пле чо и спокойно сложившего руки на столе . Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра ; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо , он что-то шепчет ему на ухо , в то время как его пра в ая рука решительно схв атилась за меч , которым он хочет защитить своего учителя . Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль . Прис тально смотря на Христа , они как бы во прошают его о виновнике предательства . На противоположном конце стола п р едставл ена последняя группа из трех фигур . Вытяну вший по направлению к Христу руки , Матфей с возмущением обращается к пожилому Фадд ею . Как бы желая получить от него разъ яснение всего происходящего . Однако недоуменный жест последнего ясно показывает , что и тот остается в неведении. Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры , сидящие по краям ст ола , в чистом профиле . Они замыкают с о беих сторон идущее от центра движение. Леонардо рисовал на более узкой стене трапезной монастыря . Напротив , на во з вышении , стоял стол настоятеля . Между ним и живописью по всей длине комнаты распола гались столы монахов . На картине и скатерт ь , и ножи , и вилки , и посуда такие ж е , какими они пользовались . Леонардо подводил их к мысли о том , что здесь , в этом самом месте, Христос присутствует как духовный настоятельно и есть ту же пищу , которую едят они . Впечатление от работы , которая была завершена в 1498 году , было потрясающим : происходило смешение реальности и иллюзии , комната становилась как бы продолжением живописи. Список ли тературы. 1. Роберт Уоллэйс "Мир Леонардо ". Москва , 1997 г. 2. М . В . Алпатов "Худ ожественные проблемы итальянского Возрождения ". Мо сква , 1976 г. 3. Джорджо Вазари "Жизн еописание наиболее знаменитых живописц ев , ваятелей и зодчих эпохи Возрождения ". СПб , 1992 г. 4. В . Н . Лазарев "Лео нардо да Винчи ". Москва , 1952 г.