Вход

Иконопись Древнего Пскова XIII-XVI веков

Реферат по истории
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 281 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Иконопись Древнего Пскова XIII-XVI века С открытием древнерусской живописи внимание историков искусства поч ти не привлекала иконопись древнего Пскова , тогда как на долю его соседа - Великого Новгорода выпали десятки интересных монограф ий и отдельных статей , посвященных иконе . Между тем , собранные воедино памятник и псковской иконописи могли бы существен но изменить наши представления о древне-русск ой живописи . Кроме Пскова , на всей Древней Руси не было еще такого княжества и такой земли , где на протяжении более чем четырехсот лет в искусстве был сохран ен характер ду х а , свойственный сур овой и страстной натуре древних псковичей . Этот альбом является первой попыткой с обрать в отдельном издании наиболее характерн ые псковские иконы в определенной стилистичес кой последовательности . Авторы не задавались щелью в столь краткой статье осветить все аспекты , связанные с культурой и историей древнего Пскова . Они ограничилис ь анализом псковской живописи , пытаясь опреде лить общий смысл эволюции псковского искусств а с XIII по XVI столетие . Границы этого периода обусловл е ны самой историей город а - до XIII столетия мы не знаем памятников станковой псковской живописи , а в XVI веке Псков теряет свою политическую независимость и вместе с ней и все особенности св оего искусства . Летописи не сохранили ни одного имени пско в ского живописц а , жившего до XVI столетия , также они ничего не рассказывают об особенностях развития псковской живописи . И тем не менее , несомненно , что в XIV-XV веках псковская земля знала великий расцвет живописного искусства. Своеобразие псковско го искусства нахо дится в определенной зависимости от истории псковской земли . Существенным моментом здесь является изолированное положение города от остальных русских земель . Псковская земля - это форпост Древней Руси , выдвинутый далек о на Запад и окружен н ый инозе мными народами . В силу этого положения Пск ов приобретает особое самосознание , особую об щественную структуру и представляет собой фео дально-вечевую республику . В то время , когд а остальные русские земли страдали , в осно вном , от княжеских усоб и ц , Псков постоянно ведет жестокие войны за свое существование . Ему всегда противостоят чужие народы , чужая религия , чужая культура . Именно в таких условиях складывается накаленный , к ристаллически четкий облик псковского искусства , проходящий сквозь все ег о пери оды и направления . Самостоятельность и вера в свои силы помогали псковичам с такой же убежденностью оберегать дух и букву своих традиций , как свои границы . Велич ественный облик псковской архитектуры пронизан пафосом народного подвига и аскетич е ской простотой . Ее широкий монументальный почерк был духовным мерилом для всех искусств , и живопись развивалась в строжайш ей зависимости от особенностей псковского зод чества , сохранившего суровое единообразие в т ечение всей истории города . Отсюда е д инство и строгость псковских жив описных традиций , в пределах которых можно усмотреть различные тенденции , соответствующие разным эпохам , но тем не менее их стра стный характер остается неизменным до XVI столет ия . Подчеркнутая преемственность , свойст в енная этой живописной школе , свидетельств ует о том , что мы имеем дело с худ ожественным явлением , накопившим огромный опыт и устойчивые навыки . Найти его истоки , о бъяснить живописные приемы высоких творений п сковского мастера-это и значит понять самобыт нос т ь псковской живописи . История псковской земли изобилует многочисленными во йнами , в ходе которых погибло множество ве ликолепных памятников . Только во время Велико й Отечественной войны на территории псковщины погибли десятки церквей и сотни уникальн ы х икон . Задача исследователей - по отдельным сохранившимся произведениям воссозд ать облик этой единственной в своем роде культуры , и это возможно , так как в данном случае речь идет о средневековом искусстве , имеющем своим орудием канон , кото рый в да н ном случае следует п онимать как "совокупность законов и правил ". Канон включал в свою сферу все элемент ы искусства , причем не только иконографически е , но и систему пропорций , технику изготов ления красок и материалов , дисциплину и пс ихологию самого творчес т ва . Поэтому канон позволял средневековому мастеру сосредот очить свои усилия в узком пучке , сводившем усилия отдельных людей и целых поколений в произведении , обладавшем огромным философс ким содержанием . Специфика средневековой культуры позволяет видеть в и коне не только единственное неповторимое произведение мастера , но также звено целого художественног о направления . Однако это возможно при условии , что исследователь возьмет за основ у действительно решающие компоненты данной ку льтуры . Конечно , при ж е лании можно легко игнорировать религиозный пафос среднев екового искусства и видеть в иконе следы натуралистического реализма , но такое исслед ование не облегчит понимания культуры данного исторического периода. Провинциальная зависимость Пскова от Новг орода обязывала его принимать образцы н овгородского искусства , находившегося под влияние м романского Запада . В силу этого древнейш ие памятники псковской живописи были сравните льно далеки от византийских канонов . "Богомате рь Одигитрия " XIII века напоминает иску с ство , возникшее в бурной атмосфере вар яжских набегов . Суровый образ Богоматери в огненном озарении киноварного фона пронизан мощным дыханием эпохи , когда молились , не снимая кольчуги . Романские влияния чувству ются не только в трактовке образа , но и в художественных приемах : ромбически й узор по лузге (Лузга - бортик , образованны й в доске ковчегом и полем ), обрамляющий фон , звезды на одеждах , мелкая жемчужная обнизь выполнены в духе западного орнамент а с его механической , непочерпнутой из при роды связ ь ю элементов . Мелкие , сух ие и бессистемно написанные складки одежд , живопись ликов и рук свидетельствуют о слабом знакомстве не только с византийским и , но даже и с западными традициями . Однако уже в этой иконе явно намечаютс я основные принципы псков с кой жив описи . Само устройство интерьера псковского х рама , похожего скорее на пещеру , чем на стройный классический интерьер византийской це ркви , обязывало живописца к построению плоско сти , способной организовать архитектурное простра нство собора. Напротив , икона "Никола " конца XIII-начал а XIV века из церкви Николы от Кож свиде тельствует о влиянии Новгорода на искусство Пскова . Крупный золотой ассист (Ассист (ко рень слова "ас " - страна солнца ) - разделка ли стовым золотом в виде лучей . В древней живописи имел а символический смысл . Ассистом отмечали "силы небесные ", например , одежды Христа покрыты ассистом , одежды Богома тери и апостолов не покрывались . Позднее , начиная с XV века ассист приобретает значение декоративное : ассистом равномерно покрывается п очти каж д ое цветовое пятно , даже архитектура и деревья ), наглухо закрывающий поверхность одежды , манера писать лик и руки , используя черный рисунок , просвечивающий сквозь жидкий , очень светлый санкирь (Сап кирь - первоначальный заготовительный тон , которым покрываю т ся лики и другие ча сти тела ; при последующей работе санкирь о стается как теневой тон ), охрение (Охренне - охряные и белильные высветления ликов и д ругих частей тела , наложенные поверх санкиря . В более древней живописи санкирь и о хренне налагались рядом , с о прикасаясь только стушеванными между собой краями ) н а ликах и отсутствие его на руках - все это полностью повторяет приемы новгородских художников XIII века . Фигуры Христа и Бо гоматери написаны свободнее , в более живописн ой псковской манере . По-пск о вски н аписаны и поля иконы насыщенным сине-зеленым цветом , резко контрастным яркому золоту ф она . Но официальная живопись Новгорода доволь но скоро выходит из обихода псковских жив описцев. Гораздо больший интерес представляет груп па икон , объединенных общим признаком - п рименением олова для покрытия фона . В них еще отчетливее обозначилось стремление псков ских живописцев к поискам художественных прие мов , делающих икону световым фокусом интерьер а . Такие тенденции ясно видны в иконе XIII века из села Выбуты "Ил ь я с житием ". Если представить , что ее свинцово- серый фон некогда имитировал серебро , то н етрудно определить и общий колорит произведен ия . Сочетая в одинаковом тональном напряж ении голубой цвет одежды пророка и светящ ийся розовый фон пейзажа , усилен н ы й контрастным узором темных трав и белых цветов , обрамляя поле средника массивным квадратом житийных клейм , художник достигает сильнейшего светового эффекта . Но главным в иконе является характер образов , свойственный только этой иконе . Библейские образы, словно пришедшие сюда из каменистых п устынь Палестины , патриархальная , чисто библейская значительность композиций , отличают это прои зведение как от риторического искусства Запад а , так и от магической символики Византии . В живописи заметно влияние западног о искусства , например , манера украшать гор ки характерными по рисунку травами , очень часто встречающимися в итальянских иконах XIII в ека. Как и предыдущая икона , "Успение Богом атери " XIII века тяготеет к образцам романской живописи , возникшим на почве , лишен ной воздействия классической культуры . Упрощенные художественные средства вместе со стремлением к реалистическому раскрытию образа исключали всякую возможность идеализировать внутренний мир персонажей . Такое отношение к образу определило и художественные п ринципы мастера-складки одежды , прорисованные грубо и внятно , маленькие бескостные руки , не свя занные с фигурой ; нелепо огромные ноги , на спех очерченные темным контуром , при всей простоте написания сохраняют ощущение "телесности " и грузности . Эти черты ис к усс тва еще далеки от идеального и гармоничес кого восприятия мира . Монументальная композиц ия иконы "Богоявление " конца XIII-начала XIV века иногда связывается с особенностями росписей Снетогорского монастыря . Ее иконография следует некоторым редким д ревнейшим визант ийским канонам , но живописный стиль иконы , по сравнению с первоначальным стилем псковск ой живописи , свидетельствует о решительном сд виге псковского искусства в сторону восточно- христианской византийской традиции . Черты католич еского западн о -европейского искусства здесь исчезают . Меняется и сама техника ж ивописи . Навсегда пропадает черный рисующий к онтур . Гармонию между цветовыми пятнами масте р находит как внутри самого цвета , так и в определенном ритмическом размещении ег о по всей плоскости. В этот пери од псковская живопись начинает приобретать ос обое , присущее только ей обостренное чувство цвета и умение передать сущность образа точным взаимодействием цветовых силуэтов , чт о позволяет отнести житийный образ св . Ник олы начала XIV века и з погоста с . Виделебье к типичным образцам псковской жи вописи , несмотря на некоторую зависимость это й иконы от западных и новгородских влияни й . На редкость энергичная и яркая по колориту икона поражает именно своей жив описной манерой . Бледно-зелены й лик с редника с ярко-желтым нимбом сопоставлен с невероятно ярким киноварным фоном ; желтый , т очечный , похожий на жемчужину орнамент вокруг средника и клейм , белая по красному н адпись на полях иконы - все это соединено в таком сильном живописном эффекте , к а кой не часто встречается и в более развитом искусстве Пскова середины XIV века . Но едва ли не самым интересным моментом в иконе является контраст между графическим , непререкаемо точным рисунком средн ика и эскизным характером письма житийных клейм , написан н ых в свободной и быстрой манере . Из опыта , полученного при изучении псковской иконописи XIII-XIV веков , м ожно сделать следующие выводы : независимо от всех влияний , уже на самых ранних эта пах развития складывается совершенно уникальная связь живопис н ой концепции изобр ажения с конструктивной концепцией архитектурног о пространства . Однако живописные конструкции псковской иконописи (под "живописными констру кциями " подразумевается такое размещение того или иного ведущего цвета в иконе , которое ико н описец стремился привести в ритмическое согласие с композицией изображен ия , что позволяло вести работу над образом при любой ее длительности ) предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры , а с ее внутре нней динам и кой . Отсюда - "псковское " понимание пластики цвета , ритма и фактуры , особая динамичность и выразительность композиции. Первая половина XIV столетия знаменуется в Пскове формированием основных принципов , нам етивших центральное русло развития псковской живоп иси двух последующих столетий . Новые веяния впервые отчетливо ощущаются в ико не этого времени с изображением св . Ульяны , где посторонние влияния , равно как и живописные навыки , сведены в нерушимый стиль , отразивший бурную и напряженную жизнь го рода . Стиль этот можно назвать жи вописно-графическим . Если в иконах предыдущего периода живопись порою доминирует над граф икой , то здесь в основу живописного языка положен четкий , графический рисунок , являющий ся костяком всей живописной конструкции . Но это отн ю дь не означает , что живопись , как таковая , теряет хотя бы малу ю часть своей значимости . Если в ранних псковских иконах XIII века композиционная целостно сть зачастую достигалась с помощью обводки живописного пятна черным рисующим контуром , то теперь цветов о е пятно само выполняет графическую задачу , где каждый мазок положен с учетом его максимальной в ыразительности . Таким образом , графичность этого стиля вытекает не только из общей комп озиции иконы , но прежде всего она идет за счет графической выразительност и каждого компонента живописной ткани . В иконе "Ульяна " впервые определяются особен ности псковского колорита . Зелень верхней оде жды разбелена именно настолько , чтобы добитьс я наибольшей светосилы цвета . С той же целью разбелены киноварь чепца и охра фона . В результате создается взаи модействие цветовых пятен , способствующее максима льному звучанию каждого тона и четкому вы явлению цветовой композиции . Благодаря этому приему силуэт изображения читается в интерьер е на любом расстоянии . В этой же и к о не мы видим , как складывается психологический образ святого и псковской живописи . Особое построение темных треугольных глазниц , подчеркивающих яркость белков , создает впечатление необычайно напряженного взгляда . Напряженность эта усиливается благодаря ори г инальной манере высветлений на л ике , которые почти сплошь обработаны длинными , параллельно идущими пробелами . Прием этот сообщает лику характер неподвижной маски , о тчего взгляд приобретает особую пристальность и силу . Живопись Пскова второй половин ы XIV столетия окончательно отходит от западных традиций и вливается в русло восточно-христианского искусства . Этому процессу сопутствуют явления , общие для всего восточ но-христианского мира того времени , когда на XIV столетие приходятся духовные бури , изв е стные под названием "исихатские споры ", в напряженной атмосфере которых завершается формирование принципов восточного умозрения . Живопись этой эпохи становится едва ли не самой благодатной областью для созерцания и философского поиска . Никогда еще в христианском искусстве художественные сре дства и духовное состояние живописца не б ыли так единосущны . В руках мастера взаимо связь художественных средств становилась настоль ко самостоятельной и органической системой , ч то не только иллюстрировала философск и е системы своего времени , но и вли яла на их сложение и развитие . Приста льное внимание к мгновенным , едва уловимым движениям души , вырабатывают в живописи при емы "скорописи " и другие изменения живописного языка . Отсюда стремление мастера освободить ц вет от загромождающих и дробя щих поверхность разделок , свести их до мин имума ; обостряется внимание к обработке цвето вой поверхности , ее фактуры , приемам наложения краски , роли цветового силуэта-ко всему , ч то позволяет создать впечатление не только линейно й , но и цветовой динамики . В XIV веке живописная культура Византии , отчеканенная усилиями многих поколений , достиг ает совершенства в своем развитии и получ ает широкое распространение во всех восточно- христианских странах , так или иначе связанных с В и зантией . В новгородских и псковских росписях Волотова , Спасо-Преображ ения , Федора Стратилата , в иконах Варваринской церкви сохранены лучшие , быть может , обра зцы этой культуры . В тяжелый для Византии век - век распада огромной империи тысячи эмигран т ов (монахи , художники , иер архи-старшие церковные чины ) устремляются в сл авянские страны . Сухопутные дороги на Русь ведут их через новгородские и псковские земли , и многие навсегда оседают в этих городах . На новой почве искусство ин остранных мастеро в озаряется короткой , но столь яркой вспышкой творческого горени я , какого в эту пору не знала Византия . Период существования на Руси стиля Феофа на Грека и мастеров его круга длился не более трех десятилетий , однако для Пско ва он становится решающим . Именно его традиции , прочно вошедшие в псковскую живопись , сохранили свою силу вплоть до XVI в ека. В 20-е годы нашего столетия в круг уже известных псковских памятников вступают две иконы XIV века . В 1926-1927 гг . раскрывается икона "Собор Богоматери " из древней Ва рваринской церкви. В 1928 г . производится частичная расчистка иконы трех святых : Параскевы Пятницы , Варвар ы и Ульяны из той же Варваринской цер кви . Особый живописный стиль и совершенство исполнения давно привлекали к этим иконам внимание исследователей. Однако только в 1959 г . икона Новгородско го историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объ единения всех трех памятников в четко выд еленную стилистическую группу . Изучение техни ки и стиля этих памятников приво д ит нас к несомненному выводу о пр инадлежности их кисти одного мастера , творивш его в рамках византийского стиля второй п оловины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени . Разбира я творчество средневекового мастера , следу е т оговориться , что в отличие от современного художника , свободно отделяющего технику и технологию от образа , иконописец относился и к технологии , и к творчес тву , как к единому , неделимому целому . Мист ическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии . Благодаря этому и мистически тре вожное состояние образов , и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерк ом живописца . В этом нетрудно убедиться , е сли рассмотреть некото р ые особенности и последовательность его технических приемов . Все три иконы написаны на сосновых д осках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы ). Лузга ковчега поч ти отвесная . Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий лип о вый брус , чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах ). Кроме того , что тщательно подбирались доски иконы , мастер применял толстую и грубую паволоку (Пав о лока - ткань , наклеенная на доску , на которую наносился левкас (грунт )), котор ая защищает левкас (Левкас - грунт , состоящий из животного клея и мела , в некоторых случаях , особенно и итальянской живописи , вм есто мела применялись гипс и алебастр ) от кракелю р ов , возникающих по направ лению крупнослойной текстуры сосновых досок ( технический прием , применявшийся только в дре внем Пскове ). Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован , фактура ма зков сохраняется сознательно и согласована с движение м живописных масс . Лики написаны по темно-коричневому санкирю , охрени е светлое , розовато-охристое , положено пастозно небольшими участками , с краями , мягко стушев анными в сторону тени . Пробели яркие , нано сятся резкими короткими ударами в соответстви и с общим движением высветлений вс ей композиции . Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живоп иси красках : ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент - наиболее постоянная краска псковской палитр ы . Из разбираемых нами икон почти вс е исполнены с применением аурипигме нта , который употреблялся не только в чист ом виде , но и в смесях . Яркость псковск их зеленых во многих случаях обеспечена п римесью к ним яркого аурипигмента . Смешивался аурипигмент и с другими колерами : его характерный кри с таллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса , но и в земляном оранжевом ко лере той же иконы ), покрывающий фон вместо золота , позволяет мастеру включить в един ый живописный организм все компоненты изображ ения и заставить их равномерно нес ти общую световую нагрузку , а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемс я золотом фоне . В этом необычайно нап ряженном сопоставлении ярко-желтого , алой киновари , земляной красно-коричневой , земляной оранжевой и насыщенной темно-зеле н ой медной создается совершенно неповторимая живописная к онцепция , свойственная только этому мастеру . Характерно , что художник во всех трех и конах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом , написанным желтым аурипигмен том . Мастер настол ь ко дорожит цель ностью цветовой плоскости , что покрывает золо том только нимбы . В иконе с изображением трах святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом . Одним из излюбленны х приемов этого мастера , направленных все к той же цели - сохранени ю цветов ой и световой цельности живописи , является умение пользоваться нерастертыми белилами круп ного размола . Смешиваясь с темными насыщенным и колерами , они не снижают их интенсивност и , не разбеляют их цвета , а покрывают в сю поверхность живописи мерцающей све тоносной пылью , похожей на млечный путь . Э нергичные силуэты , резкие цветовые контрасты , яркие кристаллические пробела -все элементы э той живописи пронизаны светом , и именно ее светоносность становится символическим ключом иконы . Но самой активно й част ью композиции являются пробела . Сведенные к строгой зависимости от общего светового дв ижения математически точным ритмом , они раскр ывают атмосферу религиозного аскетизма , которую нельзя так живо ощутить ни в историчес ких документах , ни в литературе . В живописи этого мастера отразились в самом непосредственном выражении дух эпохи , ее умозрение и мироощущение . Нагляднее всег о прослеживается данное утверждение на пример е иконы "Собор Богоматери ". Захваченные единым вращательным движением , пробели образую т гигантскую воронку , центром которой явл яется лик Богоматери и , если отделить проб ели от живописи , станет очевидным , что и самые отдаленные от центра композиции пара болы , описываемые пробелами , участвуют в едино й гармонической системе , причем орбита каждо г о из них строго определена з амыслом общего движения , исходящего от центра льного изображения . Живописная схема , ставшая живым микрокосмом , идеально повторяет макрок осм всей восточно-христианской культуры XIV века и обретает свое содержание языком жи в описи . Скорость и напряжение этого дви жения и есть , по сути , уже образ . Б удучи тонким художником , варваринский мастер с поразительной чуткостью находит принцип ком позиционного построения в зависимости от расп оложения и значения иконы в храме . Икона с изображением Деисуса - центр хра мового интерьера , построена в принципах строг ого иератизма . Кажущаяся огромной фигура сидя щего на престоле Христа симметрично фланкируе тся двумя группами . Слева - Богоматерь и Ва рвара , справа - Предтеча и Параскева Пятниц а , причем группы представлены в виде двух колонн ; фигуры как бы продолжают друг друга , но принцип внутреннего движен ия сохранен и в этой , на первый взгляд , монументальной и неподвижной композиции . Движение здесь осуществляется за счет усто йчивого ра в новесия элементов относите льно центра . Например , линия позема скошена так , что высота его в левой части к омпозиции больше , чем в правой . Но эти же высоты уравновешены (т . е . Переставлены наоборот ) так , что в верхней части компози ции расстояние между рукам и Варвары и Богоматери равно правой высоте позема , а промежуток между руками Предтечи и Параскевы Пятницы равен левой высоте позем а и т . д . Принцип сбалансированной симметр ии относится не только к линейной , но и к цветовой системе композиции , сохраняющей с т рогое равновесие относительно центра изображения . Асимметричное равновесие в иконе с изображением трех святых осущес твлено другим способом . Предназначая ее , как и Деисус , для конструктивной организации ин терьера , художник акцентирует в композиции с т рогий ритм вертикалей . Распределяя цветовые плоскости в четкие , геометрически ясные границы , мастер закрепляет всю систему живописи строгой и выверенной геометрией рисунка . Поставленные под углом к вертикали , почти падающие фигуры Параскевы Пятницы , Варва р ы и Ульяны кажутся абсолют но вертикальными силуэтами , высящимися на жел том пламени чистого фона . Изучение творче ской лаборатории варваринского мастера обнаружив ает всю высоту стиля , аналогии которому не легко найти в XIV столетии . С этими иконами мо ж но сравнить только творчество Феофана Грека , где с той же стихийной одаренностью проявляется совершенное владение новой живописной системой , где убежденность , завладевшая мастером , одухотворяет все , чего ни коснется его рука . С равным внимание м относится о н к краске , рисунку , форме и пропорциям доски , не зная раз личия между творческими и техническими элемен тами труда , но сливая их все в единое творческое действо . Значение этих икон для псковского искусства раскрывается не т олько в их художественных п ринципах , но и в своеобразии их содержания . В первую очередь это относится к иконе "Собор Богоматери ". Что означает , например , сцена в нижней части иконы , где трое мужей , одетых в белые одежды , представлены вместе с юношей , читающим по книге ? Содержание этой сцены неоднократно пыт ались объяснить самыми различными предположениям и - одни считали , что это изображение певцо в , обычное для данной композиции , другие в идели здесь отзвуки какого-то обряда , существо вавшего в древнем Пскове . Межд у тем , внимательно всмотревшись в лица персонажей , не трудно заметить , что изображе ние волхвов встречается на иконе трижды . В олхвы представлены то певцами в белых оде ждах , то царями , подносящими дары младенцу Христу , то пастырями . Почему же волхвы изо браже н ы здесь с посохами-символами царского достоинства и в белых дьяконских одеждах ? Что означает эта сцена в сим волике иконы ? Из дошедших до нас пред аний известно , что в Кельнском соборе хран ились , якобы , черепа волхвов , а сами они почитались основател я ми местных це рквей . В XII веке на Западе возникает литурги ческий обряд , в котором принимают участие три мужа , олицетворяющие волхвов в белых о деждах и с посохами . Вероятно , под влияние м этого литургического обряда резко меняется характер их изображений в т имп анах соборных порталов . Отныне волхвы предста ют здесь участниками этого церковного действа в строго определенных позах и с точн о зафиксированными жестами . Один из них ук азывает рукой на звезду . Легко заметить , как близка трактовка образов волхво в в псковской иконе к западной иконо графии . Надо думать , этот обряд , широко рас пространенный на Западе , был известен и в древнем Пскове . Нам кажется , что все вышесказанное позволяет предположить , что ик она "Собор Богоматери " была выполнена в др евнем Пскове псковским же мастером и всей своей символикой и духовным мир ом связана с местными псковскими формами церковной жизни . Написавший ее мастер овладел лучшими достижениями византийского искусства своего времени , одновременно обогатив икону собственным ж ивописным и духовным опытом , ибо творение рук его встало в ряд самых высоких созданий человеческого г ения. Каждая псковская икона так называемого классического периода XIV-XV столетий несет на себе печать мощного творческого взлета , котор ым отмечен период мастера варваринских икон . Единый целостный стиль охватил все и звестные нам произведения псковской живописи , сообщая им особую пламенность духа . Не всегда поднимаясь до совершенства варваринског о мастера , псковская живопись продолжает его внутренню ю линию с глубоко фил ософской цельностью и огромным духовным напря жением . Ярким примером живописи этого вре мени может служить икона "Воскресение - Сошеств ие во ад ". Ее композиция строится на ди намическом треугольнике , образованном фигурами Хр иста , А д ама и Евы , и расположен ными симметрично ему , неподвижными (в три яруса ) толпами пророков и праведников . Сис тема пробелов подчинена той же схеме дина мического треугольника и контрастных ему по состоянию боковых групп . Пробели центральных фигур напря ж ены , насыщены движени ем и мощью , тогда как высветления рядом стоящих фигур неподвижны . Пробела в это й иконе , в отличие от икон варваринской церкви , занимают значительно большую площадь , что объясняется подчинением живописных пятен общей динамике . М а стер временами почти закрывает цвет белильной обработкой , тем не менее все эти высветления распо ложены с непререкаемой логикой и экспрессией . Концентрируя внимание зрителя в центре композиции , мастер достигает желаемого резул ьтата постоянным повтор е нием одного и того же композиционного приема . Динамич еский треугольник центра усиливается динамикой цвета , динамикой пробелов , психологической дина микой действия . Этим многократным повторением основной схемы художник добивается высокой д ейственности иконо г рафического принципа. Икону "Борис и Глеб на конях " из Успенского собора Московского Кремля историки искусства относят к московской живописной школе . На самом деле только географическое ее местонахождение говорит в пользу этог о предположения . Конечно , икон а могла быть написана специально для Успенского собор а , но тщательный анализ ее живописной стру ктуры , несомненно , указывает на связь этого памятника с живописной традицией Пскова XIV с толетия . В этой иконе с полной очевид ностью проявилось именно "п с ковское " видение и понимание цвета . Живописные плоск ости , сопоставленные в резко контрастных отно шениях , "списаны " между собой в гармоническое целое не только за счет осознания вале нтности и атмосферы каждого цвета , но и всем характером своего свободного п очерка . Мягкую и подвижную ткань композиции не нарушает ни один инородный контур или цветовое пятно . Весь живописный строй соответствует образцам Пскова , его лу чшей и наиболее самостоятельной поры . Группы красных , коричневых , оранжевой "псковской " и охры находятся в точном соотн ошении с темно-синими , синими , сине-зелеными и светло-зелеными цветовыми группами . Одежды и седло украшены крупной ярко-белой жемчужкой , "по-псковски " же расчлененной крупными драгоце нными камнями . Светлый , почти акварельный ф он горок сопоставлен с корпусно написанными фигурами всадников . Таким образо м , осуществляется не только цветовая , но и тоновая концепция , присущая живописи Пскова этого времени . Ни в какой другой древнерусской живописной школе , как в псковск ой , не у делялось столько внимания разработке приемов для передачи динамики . В иконе "Борис и Глеб на конях " это проявилось с особой силой . Синхронный рит м движения конских ног усилен Аритмичным направлением копий , подчеркивая ход движения , а задняя нога че р ного и перед няя нога рыжего коней "отсечены " полями ик оны - более чем смелый прием в иконописи , позволяющий достигнуть эффекта невесомого приз рачного движения . Для окончательной атрибуции псковского стиля иконы следует специально рассмотреть приемы написания ликов . Лики пишутся четко разделенными , раз и нав сегда найденными элементами : треугольной формы глазницы , образованные встречным движением скул ового высветления и высветления вдоль носа ; глубоко посаженные глаза , характерное шаровидн ое окончание носа и удлиненный ова л лица - все написано именно "по-псковски ". Благодаря своему местонахождению икона "К озьма и Дамиан с житием ", как и предыду щая , была спорным произведением , и специалисты не считали ее псковской . Но система е е живописных построений и о духотворенная пластика жестов , характерная для Пскова м анера охрения ликов , замена золотого ассиста живописным (желтый аурипигмент ) - все это п озволяет считать икону характерным образцом п сковской живописи конца XIV - начала XV века. Памятником также спорн ого происхожден ия является икона XIV века "Чудо Георгия о змие ", обнаруженная в районе реки Пинеги и находящаяся в частной коллекции . До нас почти не дошло псковских изображений воинов-всадников , и рассматриваемая икона отч асти восполняет этот проб е л . Она , без сомнения , относится к псковской школ е : особенность моделировки лика , светло-розовое охрение и темный санкирь , темные красно-кори чневые волосы , тонкая , остро рисующая линия контуров , построение колорита на излюбленных псковскими живописцами кра с ках (сия ющий желтый аурипигмент фона , алая киноварь плаща , земляная красно-коричневая , земляная оран жевая , зеленая медная , зеленая земляная и черная краски ). Эти черты позволяют отнести икону к лучшим образцам псковского стиля XIV века с его пристрастием к дина мическим композициям , с преобладанием художествен ного начала над дидактическим. Именно в художественной выразительности о браза мастер стремится раскрыть символическую сущность иконы . Живописец отказывается от в сех апокрифических подробностей . В изобра жении нет ни свидетелей поединка , ни царев ны , ведущей побежденного змия , ни боевого щита Георгия , ни пейзажа , ни даже столь обязательного в подобной иконографии "божьего перста " - все , что могло бы помешать ча стоте иероглифа , упразднено независимо от тре б о ваний канона . Благодаря этому фи гура всадника и змия воспринимаются как с имволы борьбы добра и зла , победы света над тьмою . Надо сказать , что в данном сюжете конь крайне редко изображается черн ым . Таких икон в XIV веке известно только три - вышеописанная н ами икона , зат ем "Чудо Георгия о змие " XIV века (ГТГ , соб рание А . В . Морозова ) и "Георгий змееборец " XIV века из с . Станыли Львовского Государствен ного музея украинского искусства . По-видимому , в эту трактовку вкладывался особый смысл . Возможно , по б еда над монгольским игом нашла в ней свое отражение , и тот патриотический подъем , который царил то гда на Руси , позволил мастеру довести звуч ание темы до высшего философского обобщения . Вообще , иконография святых воинов в древнем Пскове была , по все й вер оятности , темой весьма насущной . Об этом м ожно судить по разнообразию трактовок их изображений . Однако чаще всего встречаются ик оны , сходные с южно-славянскими образцами. Это сходство нетрудно уловить , если пр осмотреть связанные с той же тематикой фр ес ки и иконы Сербии , Македонии и н овгородские фрески церкви Спаса на Ковалеве , которые , в свою очередь , связаны с ба лканским искусством . "Дмитрий Солунский " конца XIV века и одноименная икона XV века вполне оп ределенно указывают на соприкосновения Пскова с п ередовыми течениями своего вре мени. Еще более четки принципы псковского и скусства в иконе XIV века "Архангел Гавриил ". Серебристо-дымчатый колорит ее живописи достигает ся равномерным разбеливанием всех колеров . Цв етовая динамика широких и светлых плоскосте й цвета завершена мелкими , едва подкра шенными пробелами . В этой иконе впервые на блюдается манера охрения , характерная для жив описи Пскова XV столетия - оно наносится плотным слоем сильно разбеленной охры дымчатого оттенка . Формы охрения утрированы почти д о схемы , замкнуты в геометрически четкие границы без перехода в тень . Одн ако живопись рук сильно отличается от нап исания лика , охрение полоягено легко и сво бодно , с тончайшим переходом в тень . Начин ая со времени создания этой иконы , из псковской живописи н а всегда исчезают сильные тоновые и цветовые контрасты , как и коричневый санкирь , характерный для жив описи XIV века . Сумрачная , насыщенная экспрессией живопись XIV столетия уступает место новому , т оржественно репрезентативному стилю XV века . И в се-таки , сле д ует отметить , что даже при самых решительных переменах характер псковских образов остается неизменным. В иконе с изображением четырех избран ных святых : Параскевы Пятницы , Григория Богосл ова , Иоанна Златоуста и Василия Великого XV века принцип статуарности доведен до аб солюта . Подобно столпам света высятся фигуры святителей в белых одеждах . Уже отмеченны й нами повтор основной схемы вновь возвра щает нас к композиции XIV века "Воскресение - Сошествие во ад ", но порывистая манера мас теров XIV столетия здесь вы с тупает в новом качестве . Повторяющиеся в мерном ри тме фигуры святителей с одинаковыми жестами и общим , углубленно сосредоточенным выражени ем ликов , создают впечатление торжественное и церемониальное . Подобные перемены в духо вном строе иконы отразил и сь и на технике живописи . Написание ликов близко к иконе "Архангел Михаил " XIV века из ГРМ . Но здесь техника письма становится гораз до классичнее , границы охрения мягко стушеван ы , уверенный рисунок официален и строг . Оф ициальная атмосфера определила умере н ность цветовых контрастов и сдержанность жест а . Одним из главных отличительных признаков нового течения является манера закрывать п очти всю поверхность живописи тонким и ча стым золотым ассистом . Отныне цвет , покрытый сверкающей паутиной золота , обретает д е коративное назначение и навсегда теряет магическую силу воздействия , какую имел д о этого. Икона "Троица ветхозаветная " XVI века предста вляет образец окончательной разработки живописны х приемов XV века . Это означает , что ее с имметрично-фронтальная композици я , рассчитанная на торжественное сопровождение литургии , строго е единообразие в позах и жестах ангелов говорит о временном окостенении традиции . Х арактерно , однако , что нижняя часть иконы Авраам , Сарра и Авраам , убивающий тельца , с оставляют сцену , наполне н ную движение м . Трактовка ее резко отличается от верхне й части . Живопись иконы , построенная на приглушенных зеленых , красных и оранжевых к расках и полностью закрытая золотым ассистом , также имеет больше общего с наступающим новым течением , нежели с п рошлы м искусством . Рассмотренные памятники конца XIV - начала XV столетия являются основным ядром псковской живописи . Именно в это время око нчательно завершается сложение всех ее принци пов . Живопись варваринского мастера - мощная од инокая вспышка , р одственная по духу творцам Волотова и Феофану Греку и в значительной мере повлиявшая на сложение псковского стиля-непосильна для повторения , как неповторимо и породившее ее время . К лассический же Псков - это живопись конца XIV - начала XV столетия, живопись , стоявшая на самом высоком уровне мастерства , легко справлялась с самыми трудными задачами . Но в ней уже нет той свободы и силы выражения , которые были присущи предыдущему периоду . История развития восточно-христианског о искусства вообще м о жет рассматр иваться как история развития канона в пре делах той или иной национальной среды . Осо бенно ярко в этом смысле выделяется искус ство Пскова . Действительно , еще неизвестна так ая живописная традиция , которая с такой же последовательностью , как псков с кая , пронесла сквозь все этапы своей истории духовный облик своего народа . Страстность и неповторимое своеобразие ее образов , тщ ательность и традиционность техники - составляют основу псковской живописи , что отличает ее от всех других . Кроме этого, п сковская живопись не знает критических спадов (как , например , московская в конце XVI века ), черпая силы в суровом каноне , сохранившем опыт поколений на долгие столетия. Принимая во внимание все вышесказанное , неудивительно , что в течение двух столетий пск овское искусство остается таким п остоянным в своих убеждениях и предстает перед нами великим художественным явлением , в питавшим в себя чистоту и демократичность духа свободолюбивых псковичей . Особенно убедите льно устойчивость традиций проступает при сра вн е нии икон на один и тот же сюжет - "Воскресение - Сошествие во ад ", но исполненных в течение двухсот лет , т . е . в XIV-XVI веках . Во всех этих памятниках остаются незыблемыми основная схема динамиче ского треугольника в центре , статика боковых групп , т ипаж лиц , их психологиче ская характеристика , распределение цвета и си мволика изображений. В псковских иконах "Воскресение - Сошествие во ад ", в отличие от всех других и конографий этого сюжета , изображение мандорлы неизменно имеет эллиптическую форму с заос тренными вершинами , середина же ее зап олнена цветом фона . Неизменными остаются и позы фигур центральной группы . Иконописцы р азных времен со всей тщательностью повторяют энергичный жест Христа , низводящего Адама и Еву из смертной сени , и психологическ ое на п ряжение персонажей в центре композиции . В более поздних иконах динами чность ослабевает , но глубина и выразительнос ть образов остаются прежними. В XVI веке под властью Москвы завершаетс я объединение крупнейших древнерусских городов . Возникший в пределах Мос квы художестве нный стиль , который складывался под влиянием искусства "залесских городов " (Владимир , Ростов , Суздаль и др .), становится общим для в сех других местных школ , в том числе и Пскова , но упорное стремление сохранить д ревние традиции приводило ино г да к сознательной архаизации образов . Это ярко отразилось в ответе псковских иконописцев новгородскому архиепископу Геннадию и посадникам : "...и став иконник большой Переплав , с п рочими иконники , и рек : мы , господине , те образы пишем с мастерских образцов старых , у коих есмя училися , а сним аны с греческих . А писанья , господине , о том не предложили никотораго . И псковичи тогды паче послушали иконников , а не ар хиепископа ..."(Горский . Максим Грек святогорец . "П рибавления к творениям святых отцов в рус ском пер е воде ". М ., 1859 г ., ч . 18, стр . 192). Примером такой "консервативной " живописи являе тся икона "Рождество Христово " XVI века из Оп очки . Чтобы придать иконе древнейший характер , художник обращается к каким-то старым ис точникам , очевидно , к фреске , заимствуя у стенной живописи приемы и принципы композиции . Но было бы неверно объяс нять неповторимость псковского искусства только историческими обстоятельствами и приверженность ю к художественным традициям . Оценивая силу и самобытность живописи Пскова , нель з я не ощутить той великой любви к своему городу , с которой жили и умира ли псковичи . Нельзя не заметить этой любви ко всему укладу их суровой и мужеств енной жизни , к вечевому колоколу , к дому святой Троицы , бывшей эмблемой древнего Пск ова . Вот как однажды п р оявилась эта любовь в плаче псковского летописца , оплакивающего потерю городом своей самостоятел ьности : "О славный граде Пскове великий во градех , почто бо сетуеши и плачеши . И отвеща прекрасный град Псков : како ми не сетовати или како ми не плакати и не с корбети своего опустения ...". Именно эта любовь донесла до наших дней мощное и страстное искусство безвестных мастеров.
© Рефератбанк, 2002 - 2017