Иконопись Древнего Пскова XIII-XVI веков

Иконопись Древнего Пскова XIII-XVI века С открытием древнерусской живописи внимание историков искусства поч ти не привлекала иконопись древнего Пскова , тогда как на долю его соседа - Великого Новгорода выпали десятки интересных монограф ий и отдельных статей , посвященных иконе . Между тем , собранные воедино памятник и псковской иконописи могли бы существен но изменить наши представления о древне-русск ой живописи . Кроме Пскова , на всей Древней Руси не было еще такого княжества и такой земли , где на протяжении более чем четырехсот лет в искусстве был сохран ен характер ду х а , свойственный сур овой и страстной натуре древних псковичей . Этот альбом является первой попыткой с обрать в отдельном издании наиболее характерн ые псковские иконы в определенной стилистичес кой последовательности . Авторы не задавались щелью в столь краткой статье осветить все аспекты , связанные с культурой и историей древнего Пскова . Они ограничилис ь анализом псковской живописи , пытаясь опреде лить общий смысл эволюции псковского искусств а с XIII по XVI столетие . Границы этого периода обусловл е ны самой историей город а - до XIII столетия мы не знаем памятников станковой псковской живописи , а в XVI веке Псков теряет свою политическую независимость и вместе с ней и все особенности св оего искусства . Летописи не сохранили ни одного имени пско в ского живописц а , жившего до XVI столетия , также они ничего не рассказывают об особенностях развития псковской живописи . И тем не менее , несомненно , что в XIV-XV веках псковская земля знала великий расцвет живописного искусства. Своеобразие псковско го искусства нахо дится в определенной зависимости от истории псковской земли . Существенным моментом здесь является изолированное положение города от остальных русских земель . Псковская земля - это форпост Древней Руси , выдвинутый далек о на Запад и окружен н ый инозе мными народами . В силу этого положения Пск ов приобретает особое самосознание , особую об щественную структуру и представляет собой фео дально-вечевую республику . В то время , когд а остальные русские земли страдали , в осно вном , от княжеских усоб и ц , Псков постоянно ведет жестокие войны за свое существование . Ему всегда противостоят чужие народы , чужая религия , чужая культура . Именно в таких условиях складывается накаленный , к ристаллически четкий облик псковского искусства , проходящий сквозь все ег о пери оды и направления . Самостоятельность и вера в свои силы помогали псковичам с такой же убежденностью оберегать дух и букву своих традиций , как свои границы . Велич ественный облик псковской архитектуры пронизан пафосом народного подвига и аскетич е ской простотой . Ее широкий монументальный почерк был духовным мерилом для всех искусств , и живопись развивалась в строжайш ей зависимости от особенностей псковского зод чества , сохранившего суровое единообразие в т ечение всей истории города . Отсюда е д инство и строгость псковских жив описных традиций , в пределах которых можно усмотреть различные тенденции , соответствующие разным эпохам , но тем не менее их стра стный характер остается неизменным до XVI столет ия . Подчеркнутая преемственность , свойст в енная этой живописной школе , свидетельств ует о том , что мы имеем дело с худ ожественным явлением , накопившим огромный опыт и устойчивые навыки . Найти его истоки , о бъяснить живописные приемы высоких творений п сковского мастера-это и значит понять самобыт нос т ь псковской живописи . История псковской земли изобилует многочисленными во йнами , в ходе которых погибло множество ве ликолепных памятников . Только во время Велико й Отечественной войны на территории псковщины погибли десятки церквей и сотни уникальн ы х икон . Задача исследователей - по отдельным сохранившимся произведениям воссозд ать облик этой единственной в своем роде культуры , и это возможно , так как в данном случае речь идет о средневековом искусстве , имеющем своим орудием канон , кото рый в да н ном случае следует п онимать как "совокупность законов и правил ". Канон включал в свою сферу все элемент ы искусства , причем не только иконографически е , но и систему пропорций , технику изготов ления красок и материалов , дисциплину и пс ихологию самого творчес т ва . Поэтому канон позволял средневековому мастеру сосредот очить свои усилия в узком пучке , сводившем усилия отдельных людей и целых поколений в произведении , обладавшем огромным философс ким содержанием . Специфика средневековой культуры позволяет видеть в и коне не только единственное неповторимое произведение мастера , но также звено целого художественног о направления . Однако это возможно при условии , что исследователь возьмет за основ у действительно решающие компоненты данной ку льтуры . Конечно , при ж е лании можно легко игнорировать религиозный пафос среднев екового искусства и видеть в иконе следы натуралистического реализма , но такое исслед ование не облегчит понимания культуры данного исторического периода. Провинциальная зависимость Пскова от Новг орода обязывала его принимать образцы н овгородского искусства , находившегося под влияние м романского Запада . В силу этого древнейш ие памятники псковской живописи были сравните льно далеки от византийских канонов . "Богомате рь Одигитрия " XIII века напоминает иску с ство , возникшее в бурной атмосфере вар яжских набегов . Суровый образ Богоматери в огненном озарении киноварного фона пронизан мощным дыханием эпохи , когда молились , не снимая кольчуги . Романские влияния чувству ются не только в трактовке образа , но и в художественных приемах : ромбически й узор по лузге (Лузга - бортик , образованны й в доске ковчегом и полем ), обрамляющий фон , звезды на одеждах , мелкая жемчужная обнизь выполнены в духе западного орнамент а с его механической , непочерпнутой из при роды связ ь ю элементов . Мелкие , сух ие и бессистемно написанные складки одежд , живопись ликов и рук свидетельствуют о слабом знакомстве не только с византийским и , но даже и с западными традициями . Однако уже в этой иконе явно намечаютс я основные принципы псков с кой жив описи . Само устройство интерьера псковского х рама , похожего скорее на пещеру , чем на стройный классический интерьер византийской це ркви , обязывало живописца к построению плоско сти , способной организовать архитектурное простра нство собора. Напротив , икона "Никола " конца XIII-начал а XIV века из церкви Николы от Кож свиде тельствует о влиянии Новгорода на искусство Пскова . Крупный золотой ассист (Ассист (ко рень слова "ас " - страна солнца ) - разделка ли стовым золотом в виде лучей . В древней живописи имел а символический смысл . Ассистом отмечали "силы небесные ", например , одежды Христа покрыты ассистом , одежды Богома тери и апостолов не покрывались . Позднее , начиная с XV века ассист приобретает значение декоративное : ассистом равномерно покрывается п очти каж д ое цветовое пятно , даже архитектура и деревья ), наглухо закрывающий поверхность одежды , манера писать лик и руки , используя черный рисунок , просвечивающий сквозь жидкий , очень светлый санкирь (Сап кирь - первоначальный заготовительный тон , которым покрываю т ся лики и другие ча сти тела ; при последующей работе санкирь о стается как теневой тон ), охрение (Охренне - охряные и белильные высветления ликов и д ругих частей тела , наложенные поверх санкиря . В более древней живописи санкирь и о хренне налагались рядом , с о прикасаясь только стушеванными между собой краями ) н а ликах и отсутствие его на руках - все это полностью повторяет приемы новгородских художников XIII века . Фигуры Христа и Бо гоматери написаны свободнее , в более живописн ой псковской манере . По-пск о вски н аписаны и поля иконы насыщенным сине-зеленым цветом , резко контрастным яркому золоту ф она . Но официальная живопись Новгорода доволь но скоро выходит из обихода псковских жив описцев. Гораздо больший интерес представляет груп па икон , объединенных общим признаком - п рименением олова для покрытия фона . В них еще отчетливее обозначилось стремление псков ских живописцев к поискам художественных прие мов , делающих икону световым фокусом интерьер а . Такие тенденции ясно видны в иконе XIII века из села Выбуты "Ил ь я с житием ". Если представить , что ее свинцово- серый фон некогда имитировал серебро , то н етрудно определить и общий колорит произведен ия . Сочетая в одинаковом тональном напряж ении голубой цвет одежды пророка и светящ ийся розовый фон пейзажа , усилен н ы й контрастным узором темных трав и белых цветов , обрамляя поле средника массивным квадратом житийных клейм , художник достигает сильнейшего светового эффекта . Но главным в иконе является характер образов , свойственный только этой иконе . Библейские образы, словно пришедшие сюда из каменистых п устынь Палестины , патриархальная , чисто библейская значительность композиций , отличают это прои зведение как от риторического искусства Запад а , так и от магической символики Византии . В живописи заметно влияние западног о искусства , например , манера украшать гор ки характерными по рисунку травами , очень часто встречающимися в итальянских иконах XIII в ека. Как и предыдущая икона , "Успение Богом атери " XIII века тяготеет к образцам романской живописи , возникшим на почве , лишен ной воздействия классической культуры . Упрощенные художественные средства вместе со стремлением к реалистическому раскрытию образа исключали всякую возможность идеализировать внутренний мир персонажей . Такое отношение к образу определило и художественные п ринципы мастера-складки одежды , прорисованные грубо и внятно , маленькие бескостные руки , не свя занные с фигурой ; нелепо огромные ноги , на спех очерченные темным контуром , при всей простоте написания сохраняют ощущение "телесности " и грузности . Эти черты ис к усс тва еще далеки от идеального и гармоничес кого восприятия мира . Монументальная композиц ия иконы "Богоявление " конца XIII-начала XIV века иногда связывается с особенностями росписей Снетогорского монастыря . Ее иконография следует некоторым редким д ревнейшим визант ийским канонам , но живописный стиль иконы , по сравнению с первоначальным стилем псковск ой живописи , свидетельствует о решительном сд виге псковского искусства в сторону восточно- христианской византийской традиции . Черты католич еского западн о -европейского искусства здесь исчезают . Меняется и сама техника ж ивописи . Навсегда пропадает черный рисующий к онтур . Гармонию между цветовыми пятнами масте р находит как внутри самого цвета , так и в определенном ритмическом размещении ег о по всей плоскости. В этот пери од псковская живопись начинает приобретать ос обое , присущее только ей обостренное чувство цвета и умение передать сущность образа точным взаимодействием цветовых силуэтов , чт о позволяет отнести житийный образ св . Ник олы начала XIV века и з погоста с . Виделебье к типичным образцам псковской жи вописи , несмотря на некоторую зависимость это й иконы от западных и новгородских влияни й . На редкость энергичная и яркая по колориту икона поражает именно своей жив описной манерой . Бледно-зелены й лик с редника с ярко-желтым нимбом сопоставлен с невероятно ярким киноварным фоном ; желтый , т очечный , похожий на жемчужину орнамент вокруг средника и клейм , белая по красному н адпись на полях иконы - все это соединено в таком сильном живописном эффекте , к а кой не часто встречается и в более развитом искусстве Пскова середины XIV века . Но едва ли не самым интересным моментом в иконе является контраст между графическим , непререкаемо точным рисунком средн ика и эскизным характером письма житийных клейм , написан н ых в свободной и быстрой манере . Из опыта , полученного при изучении псковской иконописи XIII-XIV веков , м ожно сделать следующие выводы : независимо от всех влияний , уже на самых ранних эта пах развития складывается совершенно уникальная связь живопис н ой концепции изобр ажения с конструктивной концепцией архитектурног о пространства . Однако живописные конструкции псковской иконописи (под "живописными констру кциями " подразумевается такое размещение того или иного ведущего цвета в иконе , которое ико н описец стремился привести в ритмическое согласие с композицией изображен ия , что позволяло вести работу над образом при любой ее длительности ) предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры , а с ее внутре нней динам и кой . Отсюда - "псковское " понимание пластики цвета , ритма и фактуры , особая динамичность и выразительность композиции. Первая половина XIV столетия знаменуется в Пскове формированием основных принципов , нам етивших центральное русло развития псковской живоп иси двух последующих столетий . Новые веяния впервые отчетливо ощущаются в ико не этого времени с изображением св . Ульяны , где посторонние влияния , равно как и живописные навыки , сведены в нерушимый стиль , отразивший бурную и напряженную жизнь го рода . Стиль этот можно назвать жи вописно-графическим . Если в иконах предыдущего периода живопись порою доминирует над граф икой , то здесь в основу живописного языка положен четкий , графический рисунок , являющий ся костяком всей живописной конструкции . Но это отн ю дь не означает , что живопись , как таковая , теряет хотя бы малу ю часть своей значимости . Если в ранних псковских иконах XIII века композиционная целостно сть зачастую достигалась с помощью обводки живописного пятна черным рисующим контуром , то теперь цветов о е пятно само выполняет графическую задачу , где каждый мазок положен с учетом его максимальной в ыразительности . Таким образом , графичность этого стиля вытекает не только из общей комп озиции иконы , но прежде всего она идет за счет графической выразительност и каждого компонента живописной ткани . В иконе "Ульяна " впервые определяются особен ности псковского колорита . Зелень верхней оде жды разбелена именно настолько , чтобы добитьс я наибольшей светосилы цвета . С той же целью разбелены киноварь чепца и охра фона . В результате создается взаи модействие цветовых пятен , способствующее максима льному звучанию каждого тона и четкому вы явлению цветовой композиции . Благодаря этому приему силуэт изображения читается в интерьер е на любом расстоянии . В этой же и к о не мы видим , как складывается психологический образ святого и псковской живописи . Особое построение темных треугольных глазниц , подчеркивающих яркость белков , создает впечатление необычайно напряженного взгляда . Напряженность эта усиливается благодаря ори г инальной манере высветлений на л ике , которые почти сплошь обработаны длинными , параллельно идущими пробелами . Прием этот сообщает лику характер неподвижной маски , о тчего взгляд приобретает особую пристальность и силу . Живопись Пскова второй половин ы XIV столетия окончательно отходит от западных традиций и вливается в русло восточно-христианского искусства . Этому процессу сопутствуют явления , общие для всего восточ но-христианского мира того времени , когда на XIV столетие приходятся духовные бури , изв е стные под названием "исихатские споры ", в напряженной атмосфере которых завершается формирование принципов восточного умозрения . Живопись этой эпохи становится едва ли не самой благодатной областью для созерцания и философского поиска . Никогда еще в христианском искусстве художественные сре дства и духовное состояние живописца не б ыли так единосущны . В руках мастера взаимо связь художественных средств становилась настоль ко самостоятельной и органической системой , ч то не только иллюстрировала философск и е системы своего времени , но и вли яла на их сложение и развитие . Приста льное внимание к мгновенным , едва уловимым движениям души , вырабатывают в живописи при емы "скорописи " и другие изменения живописного языка . Отсюда стремление мастера освободить ц вет от загромождающих и дробя щих поверхность разделок , свести их до мин имума ; обостряется внимание к обработке цвето вой поверхности , ее фактуры , приемам наложения краски , роли цветового силуэта-ко всему , ч то позволяет создать впечатление не только линейно й , но и цветовой динамики . В XIV веке живописная культура Византии , отчеканенная усилиями многих поколений , достиг ает совершенства в своем развитии и получ ает широкое распространение во всех восточно- христианских странах , так или иначе связанных с В и зантией . В новгородских и псковских росписях Волотова , Спасо-Преображ ения , Федора Стратилата , в иконах Варваринской церкви сохранены лучшие , быть может , обра зцы этой культуры . В тяжелый для Византии век - век распада огромной империи тысячи эмигран т ов (монахи , художники , иер архи-старшие церковные чины ) устремляются в сл авянские страны . Сухопутные дороги на Русь ведут их через новгородские и псковские земли , и многие навсегда оседают в этих городах . На новой почве искусство ин остранных мастеро в озаряется короткой , но столь яркой вспышкой творческого горени я , какого в эту пору не знала Византия . Период существования на Руси стиля Феофа на Грека и мастеров его круга длился не более трех десятилетий , однако для Пско ва он становится решающим . Именно его традиции , прочно вошедшие в псковскую живопись , сохранили свою силу вплоть до XVI в ека. В 20-е годы нашего столетия в круг уже известных псковских памятников вступают две иконы XIV века . В 1926-1927 гг . раскрывается икона "Собор Богоматери " из древней Ва рваринской церкви. В 1928 г . производится частичная расчистка иконы трех святых : Параскевы Пятницы , Варвар ы и Ульяны из той же Варваринской цер кви . Особый живописный стиль и совершенство исполнения давно привлекали к этим иконам внимание исследователей. Однако только в 1959 г . икона Новгородско го историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объ единения всех трех памятников в четко выд еленную стилистическую группу . Изучение техни ки и стиля этих памятников приво д ит нас к несомненному выводу о пр инадлежности их кисти одного мастера , творивш его в рамках византийского стиля второй п оловины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени . Разбира я творчество средневекового мастера , следу е т оговориться , что в отличие от современного художника , свободно отделяющего технику и технологию от образа , иконописец относился и к технологии , и к творчес тву , как к единому , неделимому целому . Мист ическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии . Благодаря этому и мистически тре вожное состояние образов , и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерк ом живописца . В этом нетрудно убедиться , е сли рассмотреть некото р ые особенности и последовательность его технических приемов . Все три иконы написаны на сосновых д осках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы ). Лузга ковчега поч ти отвесная . Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий лип о вый брус , чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах ). Кроме того , что тщательно подбирались доски иконы , мастер применял толстую и грубую паволоку (Пав о лока - ткань , наклеенная на доску , на которую наносился левкас (грунт )), котор ая защищает левкас (Левкас - грунт , состоящий из животного клея и мела , в некоторых случаях , особенно и итальянской живописи , вм есто мела применялись гипс и алебастр ) от кракелю р ов , возникающих по направ лению крупнослойной текстуры сосновых досок ( технический прием , применявшийся только в дре внем Пскове ). Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован , фактура ма зков сохраняется сознательно и согласована с движение м живописных масс . Лики написаны по темно-коричневому санкирю , охрени е светлое , розовато-охристое , положено пастозно небольшими участками , с краями , мягко стушев анными в сторону тени . Пробели яркие , нано сятся резкими короткими ударами в соответстви и с общим движением высветлений вс ей композиции . Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живоп иси красках : ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент - наиболее постоянная краска псковской палитр ы . Из разбираемых нами икон почти вс е исполнены с применением аурипигме нта , который употреблялся не только в чист ом виде , но и в смесях . Яркость псковск их зеленых во многих случаях обеспечена п римесью к ним яркого аурипигмента . Смешивался аурипигмент и с другими колерами : его характерный кри с таллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса , но и в земляном оранжевом ко лере той же иконы ), покрывающий фон вместо золота , позволяет мастеру включить в един ый живописный организм все компоненты изображ ения и заставить их равномерно нес ти общую световую нагрузку , а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемс я золотом фоне . В этом необычайно нап ряженном сопоставлении ярко-желтого , алой киновари , земляной красно-коричневой , земляной оранжевой и насыщенной темно-зеле н ой медной создается совершенно неповторимая живописная к онцепция , свойственная только этому мастеру . Характерно , что художник во всех трех и конах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом , написанным желтым аурипигмен том . Мастер настол ь ко дорожит цель ностью цветовой плоскости , что покрывает золо том только нимбы . В иконе с изображением трах святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом . Одним из излюбленны х приемов этого мастера , направленных все к той же цели - сохранени ю цветов ой и световой цельности живописи , является умение пользоваться нерастертыми белилами круп ного размола . Смешиваясь с темными насыщенным и колерами , они не снижают их интенсивност и , не разбеляют их цвета , а покрывают в сю поверхность живописи мерцающей све тоносной пылью , похожей на млечный путь . Э нергичные силуэты , резкие цветовые контрасты , яркие кристаллические пробела -все элементы э той живописи пронизаны светом , и именно ее светоносность становится символическим ключом иконы . Но самой активно й част ью композиции являются пробела . Сведенные к строгой зависимости от общего светового дв ижения математически точным ритмом , они раскр ывают атмосферу религиозного аскетизма , которую нельзя так живо ощутить ни в историчес ких документах , ни в литературе . В живописи этого мастера отразились в самом непосредственном выражении дух эпохи , ее умозрение и мироощущение . Нагляднее всег о прослеживается данное утверждение на пример е иконы "Собор Богоматери ". Захваченные единым вращательным движением , пробели образую т гигантскую воронку , центром которой явл яется лик Богоматери и , если отделить проб ели от живописи , станет очевидным , что и самые отдаленные от центра композиции пара болы , описываемые пробелами , участвуют в едино й гармонической системе , причем орбита каждо г о из них строго определена з амыслом общего движения , исходящего от центра льного изображения . Живописная схема , ставшая живым микрокосмом , идеально повторяет макрок осм всей восточно-христианской культуры XIV века и обретает свое содержание языком жи в описи . Скорость и напряжение этого дви жения и есть , по сути , уже образ . Б удучи тонким художником , варваринский мастер с поразительной чуткостью находит принцип ком позиционного построения в зависимости от расп оложения и значения иконы в храме . Икона с изображением Деисуса - центр хра мового интерьера , построена в принципах строг ого иератизма . Кажущаяся огромной фигура сидя щего на престоле Христа симметрично фланкируе тся двумя группами . Слева - Богоматерь и Ва рвара , справа - Предтеча и Параскева Пятниц а , причем группы представлены в виде двух колонн ; фигуры как бы продолжают друг друга , но принцип внутреннего движен ия сохранен и в этой , на первый взгляд , монументальной и неподвижной композиции . Движение здесь осуществляется за счет усто йчивого ра в новесия элементов относите льно центра . Например , линия позема скошена так , что высота его в левой части к омпозиции больше , чем в правой . Но эти же высоты уравновешены (т . е . Переставлены наоборот ) так , что в верхней части компози ции расстояние между рукам и Варвары и Богоматери равно правой высоте позема , а промежуток между руками Предтечи и Параскевы Пятницы равен левой высоте позем а и т . д . Принцип сбалансированной симметр ии относится не только к линейной , но и к цветовой системе композиции , сохраняющей с т рогое равновесие относительно центра изображения . Асимметричное равновесие в иконе с изображением трех святых осущес твлено другим способом . Предназначая ее , как и Деисус , для конструктивной организации ин терьера , художник акцентирует в композиции с т рогий ритм вертикалей . Распределяя цветовые плоскости в четкие , геометрически ясные границы , мастер закрепляет всю систему живописи строгой и выверенной геометрией рисунка . Поставленные под углом к вертикали , почти падающие фигуры Параскевы Пятницы , Варва р ы и Ульяны кажутся абсолют но вертикальными силуэтами , высящимися на жел том пламени чистого фона . Изучение творче ской лаборатории варваринского мастера обнаружив ает всю высоту стиля , аналогии которому не легко найти в XIV столетии . С этими иконами мо ж но сравнить только творчество Феофана Грека , где с той же стихийной одаренностью проявляется совершенное владение новой живописной системой , где убежденность , завладевшая мастером , одухотворяет все , чего ни коснется его рука . С равным внимание м относится о н к краске , рисунку , форме и пропорциям доски , не зная раз личия между творческими и техническими элемен тами труда , но сливая их все в единое творческое действо . Значение этих икон для псковского искусства раскрывается не т олько в их художественных п ринципах , но и в своеобразии их содержания . В первую очередь это относится к иконе "Собор Богоматери ". Что означает , например , сцена в нижней части иконы , где трое мужей , одетых в белые одежды , представлены вместе с юношей , читающим по книге ? Содержание этой сцены неоднократно пыт ались объяснить самыми различными предположениям и - одни считали , что это изображение певцо в , обычное для данной композиции , другие в идели здесь отзвуки какого-то обряда , существо вавшего в древнем Пскове . Межд у тем , внимательно всмотревшись в лица персонажей , не трудно заметить , что изображе ние волхвов встречается на иконе трижды . В олхвы представлены то певцами в белых оде ждах , то царями , подносящими дары младенцу Христу , то пастырями . Почему же волхвы изо браже н ы здесь с посохами-символами царского достоинства и в белых дьяконских одеждах ? Что означает эта сцена в сим волике иконы ? Из дошедших до нас пред аний известно , что в Кельнском соборе хран ились , якобы , черепа волхвов , а сами они почитались основател я ми местных це рквей . В XII веке на Западе возникает литурги ческий обряд , в котором принимают участие три мужа , олицетворяющие волхвов в белых о деждах и с посохами . Вероятно , под влияние м этого литургического обряда резко меняется характер их изображений в т имп анах соборных порталов . Отныне волхвы предста ют здесь участниками этого церковного действа в строго определенных позах и с точн о зафиксированными жестами . Один из них ук азывает рукой на звезду . Легко заметить , как близка трактовка образов волхво в в псковской иконе к западной иконо графии . Надо думать , этот обряд , широко рас пространенный на Западе , был известен и в древнем Пскове . Нам кажется , что все вышесказанное позволяет предположить , что ик она "Собор Богоматери " была выполнена в др евнем Пскове псковским же мастером и всей своей символикой и духовным мир ом связана с местными псковскими формами церковной жизни . Написавший ее мастер овладел лучшими достижениями византийского искусства своего времени , одновременно обогатив икону собственным ж ивописным и духовным опытом , ибо творение рук его встало в ряд самых высоких созданий человеческого г ения. Каждая псковская икона так называемого классического периода XIV-XV столетий несет на себе печать мощного творческого взлета , котор ым отмечен период мастера варваринских икон . Единый целостный стиль охватил все и звестные нам произведения псковской живописи , сообщая им особую пламенность духа . Не всегда поднимаясь до совершенства варваринског о мастера , псковская живопись продолжает его внутренню ю линию с глубоко фил ософской цельностью и огромным духовным напря жением . Ярким примером живописи этого вре мени может служить икона "Воскресение - Сошеств ие во ад ". Ее композиция строится на ди намическом треугольнике , образованном фигурами Хр иста , А д ама и Евы , и расположен ными симметрично ему , неподвижными (в три яруса ) толпами пророков и праведников . Сис тема пробелов подчинена той же схеме дина мического треугольника и контрастных ему по состоянию боковых групп . Пробели центральных фигур напря ж ены , насыщены движени ем и мощью , тогда как высветления рядом стоящих фигур неподвижны . Пробела в это й иконе , в отличие от икон варваринской церкви , занимают значительно большую площадь , что объясняется подчинением живописных пятен общей динамике . М а стер временами почти закрывает цвет белильной обработкой , тем не менее все эти высветления распо ложены с непререкаемой логикой и экспрессией . Концентрируя внимание зрителя в центре композиции , мастер достигает желаемого резул ьтата постоянным повтор е нием одного и того же композиционного приема . Динамич еский треугольник центра усиливается динамикой цвета , динамикой пробелов , психологической дина микой действия . Этим многократным повторением основной схемы художник добивается высокой д ейственности иконо г рафического принципа. Икону "Борис и Глеб на конях " из Успенского собора Московского Кремля историки искусства относят к московской живописной школе . На самом деле только географическое ее местонахождение говорит в пользу этог о предположения . Конечно , икон а могла быть написана специально для Успенского собор а , но тщательный анализ ее живописной стру ктуры , несомненно , указывает на связь этого памятника с живописной традицией Пскова XIV с толетия . В этой иконе с полной очевид ностью проявилось именно "п с ковское " видение и понимание цвета . Живописные плоск ости , сопоставленные в резко контрастных отно шениях , "списаны " между собой в гармоническое целое не только за счет осознания вале нтности и атмосферы каждого цвета , но и всем характером своего свободного п очерка . Мягкую и подвижную ткань композиции не нарушает ни один инородный контур или цветовое пятно . Весь живописный строй соответствует образцам Пскова , его лу чшей и наиболее самостоятельной поры . Группы красных , коричневых , оранжевой "псковской " и охры находятся в точном соотн ошении с темно-синими , синими , сине-зелеными и светло-зелеными цветовыми группами . Одежды и седло украшены крупной ярко-белой жемчужкой , "по-псковски " же расчлененной крупными драгоце нными камнями . Светлый , почти акварельный ф он горок сопоставлен с корпусно написанными фигурами всадников . Таким образо м , осуществляется не только цветовая , но и тоновая концепция , присущая живописи Пскова этого времени . Ни в какой другой древнерусской живописной школе , как в псковск ой , не у делялось столько внимания разработке приемов для передачи динамики . В иконе "Борис и Глеб на конях " это проявилось с особой силой . Синхронный рит м движения конских ног усилен Аритмичным направлением копий , подчеркивая ход движения , а задняя нога че р ного и перед няя нога рыжего коней "отсечены " полями ик оны - более чем смелый прием в иконописи , позволяющий достигнуть эффекта невесомого приз рачного движения . Для окончательной атрибуции псковского стиля иконы следует специально рассмотреть приемы написания ликов . Лики пишутся четко разделенными , раз и нав сегда найденными элементами : треугольной формы глазницы , образованные встречным движением скул ового высветления и высветления вдоль носа ; глубоко посаженные глаза , характерное шаровидн ое окончание носа и удлиненный ова л лица - все написано именно "по-псковски ". Благодаря своему местонахождению икона "К озьма и Дамиан с житием ", как и предыду щая , была спорным произведением , и специалисты не считали ее псковской . Но система е е живописных построений и о духотворенная пластика жестов , характерная для Пскова м анера охрения ликов , замена золотого ассиста живописным (желтый аурипигмент ) - все это п озволяет считать икону характерным образцом п сковской живописи конца XIV - начала XV века. Памятником также спорн ого происхожден ия является икона XIV века "Чудо Георгия о змие ", обнаруженная в районе реки Пинеги и находящаяся в частной коллекции . До нас почти не дошло псковских изображений воинов-всадников , и рассматриваемая икона отч асти восполняет этот проб е л . Она , без сомнения , относится к псковской школ е : особенность моделировки лика , светло-розовое охрение и темный санкирь , темные красно-кори чневые волосы , тонкая , остро рисующая линия контуров , построение колорита на излюбленных псковскими живописцами кра с ках (сия ющий желтый аурипигмент фона , алая киноварь плаща , земляная красно-коричневая , земляная оран жевая , зеленая медная , зеленая земляная и черная краски ). Эти черты позволяют отнести икону к лучшим образцам псковского стиля XIV века с его пристрастием к дина мическим композициям , с преобладанием художествен ного начала над дидактическим. Именно в художественной выразительности о браза мастер стремится раскрыть символическую сущность иконы . Живописец отказывается от в сех апокрифических подробностей . В изобра жении нет ни свидетелей поединка , ни царев ны , ведущей побежденного змия , ни боевого щита Георгия , ни пейзажа , ни даже столь обязательного в подобной иконографии "божьего перста " - все , что могло бы помешать ча стоте иероглифа , упразднено независимо от тре б о ваний канона . Благодаря этому фи гура всадника и змия воспринимаются как с имволы борьбы добра и зла , победы света над тьмою . Надо сказать , что в данном сюжете конь крайне редко изображается черн ым . Таких икон в XIV веке известно только три - вышеописанная н ами икона , зат ем "Чудо Георгия о змие " XIV века (ГТГ , соб рание А . В . Морозова ) и "Георгий змееборец " XIV века из с . Станыли Львовского Государствен ного музея украинского искусства . По-видимому , в эту трактовку вкладывался особый смысл . Возможно , по б еда над монгольским игом нашла в ней свое отражение , и тот патриотический подъем , который царил то гда на Руси , позволил мастеру довести звуч ание темы до высшего философского обобщения . Вообще , иконография святых воинов в древнем Пскове была , по все й вер оятности , темой весьма насущной . Об этом м ожно судить по разнообразию трактовок их изображений . Однако чаще всего встречаются ик оны , сходные с южно-славянскими образцами. Это сходство нетрудно уловить , если пр осмотреть связанные с той же тематикой фр ес ки и иконы Сербии , Македонии и н овгородские фрески церкви Спаса на Ковалеве , которые , в свою очередь , связаны с ба лканским искусством . "Дмитрий Солунский " конца XIV века и одноименная икона XV века вполне оп ределенно указывают на соприкосновения Пскова с п ередовыми течениями своего вре мени. Еще более четки принципы псковского и скусства в иконе XIV века "Архангел Гавриил ". Серебристо-дымчатый колорит ее живописи достигает ся равномерным разбеливанием всех колеров . Цв етовая динамика широких и светлых плоскосте й цвета завершена мелкими , едва подкра шенными пробелами . В этой иконе впервые на блюдается манера охрения , характерная для жив описи Пскова XV столетия - оно наносится плотным слоем сильно разбеленной охры дымчатого оттенка . Формы охрения утрированы почти д о схемы , замкнуты в геометрически четкие границы без перехода в тень . Одн ако живопись рук сильно отличается от нап исания лика , охрение полоягено легко и сво бодно , с тончайшим переходом в тень . Начин ая со времени создания этой иконы , из псковской живописи н а всегда исчезают сильные тоновые и цветовые контрасты , как и коричневый санкирь , характерный для жив описи XIV века . Сумрачная , насыщенная экспрессией живопись XIV столетия уступает место новому , т оржественно репрезентативному стилю XV века . И в се-таки , сле д ует отметить , что даже при самых решительных переменах характер псковских образов остается неизменным. В иконе с изображением четырех избран ных святых : Параскевы Пятницы , Григория Богосл ова , Иоанна Златоуста и Василия Великого XV века принцип статуарности доведен до аб солюта . Подобно столпам света высятся фигуры святителей в белых одеждах . Уже отмеченны й нами повтор основной схемы вновь возвра щает нас к композиции XIV века "Воскресение - Сошествие во ад ", но порывистая манера мас теров XIV столетия здесь вы с тупает в новом качестве . Повторяющиеся в мерном ри тме фигуры святителей с одинаковыми жестами и общим , углубленно сосредоточенным выражени ем ликов , создают впечатление торжественное и церемониальное . Подобные перемены в духо вном строе иконы отразил и сь и на технике живописи . Написание ликов близко к иконе "Архангел Михаил " XIV века из ГРМ . Но здесь техника письма становится гораз до классичнее , границы охрения мягко стушеван ы , уверенный рисунок официален и строг . Оф ициальная атмосфера определила умере н ность цветовых контрастов и сдержанность жест а . Одним из главных отличительных признаков нового течения является манера закрывать п очти всю поверхность живописи тонким и ча стым золотым ассистом . Отныне цвет , покрытый сверкающей паутиной золота , обретает д е коративное назначение и навсегда теряет магическую силу воздействия , какую имел д о этого. Икона "Троица ветхозаветная " XVI века предста вляет образец окончательной разработки живописны х приемов XV века . Это означает , что ее с имметрично-фронтальная композици я , рассчитанная на торжественное сопровождение литургии , строго е единообразие в позах и жестах ангелов говорит о временном окостенении традиции . Х арактерно , однако , что нижняя часть иконы Авраам , Сарра и Авраам , убивающий тельца , с оставляют сцену , наполне н ную движение м . Трактовка ее резко отличается от верхне й части . Живопись иконы , построенная на приглушенных зеленых , красных и оранжевых к расках и полностью закрытая золотым ассистом , также имеет больше общего с наступающим новым течением , нежели с п рошлы м искусством . Рассмотренные памятники конца XIV - начала XV столетия являются основным ядром псковской живописи . Именно в это время око нчательно завершается сложение всех ее принци пов . Живопись варваринского мастера - мощная од инокая вспышка , р одственная по духу творцам Волотова и Феофану Греку и в значительной мере повлиявшая на сложение псковского стиля-непосильна для повторения , как неповторимо и породившее ее время . К лассический же Псков - это живопись конца XIV - начала XV столетия, живопись , стоявшая на самом высоком уровне мастерства , легко справлялась с самыми трудными задачами . Но в ней уже нет той свободы и силы выражения , которые были присущи предыдущему периоду . История развития восточно-христианског о искусства вообще м о жет рассматр иваться как история развития канона в пре делах той или иной национальной среды . Осо бенно ярко в этом смысле выделяется искус ство Пскова . Действительно , еще неизвестна так ая живописная традиция , которая с такой же последовательностью , как псков с кая , пронесла сквозь все этапы своей истории духовный облик своего народа . Страстность и неповторимое своеобразие ее образов , тщ ательность и традиционность техники - составляют основу псковской живописи , что отличает ее от всех других . Кроме этого, п сковская живопись не знает критических спадов (как , например , московская в конце XVI века ), черпая силы в суровом каноне , сохранившем опыт поколений на долгие столетия. Принимая во внимание все вышесказанное , неудивительно , что в течение двух столетий пск овское искусство остается таким п остоянным в своих убеждениях и предстает перед нами великим художественным явлением , в питавшим в себя чистоту и демократичность духа свободолюбивых псковичей . Особенно убедите льно устойчивость традиций проступает при сра вн е нии икон на один и тот же сюжет - "Воскресение - Сошествие во ад ", но исполненных в течение двухсот лет , т . е . в XIV-XVI веках . Во всех этих памятниках остаются незыблемыми основная схема динамиче ского треугольника в центре , статика боковых групп , т ипаж лиц , их психологиче ская характеристика , распределение цвета и си мволика изображений. В псковских иконах "Воскресение - Сошествие во ад ", в отличие от всех других и конографий этого сюжета , изображение мандорлы неизменно имеет эллиптическую форму с заос тренными вершинами , середина же ее зап олнена цветом фона . Неизменными остаются и позы фигур центральной группы . Иконописцы р азных времен со всей тщательностью повторяют энергичный жест Христа , низводящего Адама и Еву из смертной сени , и психологическ ое на п ряжение персонажей в центре композиции . В более поздних иконах динами чность ослабевает , но глубина и выразительнос ть образов остаются прежними. В XVI веке под властью Москвы завершаетс я объединение крупнейших древнерусских городов . Возникший в пределах Мос квы художестве нный стиль , который складывался под влиянием искусства "залесских городов " (Владимир , Ростов , Суздаль и др .), становится общим для в сех других местных школ , в том числе и Пскова , но упорное стремление сохранить д ревние традиции приводило ино г да к сознательной архаизации образов . Это ярко отразилось в ответе псковских иконописцев новгородскому архиепископу Геннадию и посадникам : "...и став иконник большой Переплав , с п рочими иконники , и рек : мы , господине , те образы пишем с мастерских образцов старых , у коих есмя училися , а сним аны с греческих . А писанья , господине , о том не предложили никотораго . И псковичи тогды паче послушали иконников , а не ар хиепископа ..."(Горский . Максим Грек святогорец . "П рибавления к творениям святых отцов в рус ском пер е воде ". М ., 1859 г ., ч . 18, стр . 192). Примером такой "консервативной " живописи являе тся икона "Рождество Христово " XVI века из Оп очки . Чтобы придать иконе древнейший характер , художник обращается к каким-то старым ис точникам , очевидно , к фреске , заимствуя у стенной живописи приемы и принципы композиции . Но было бы неверно объяс нять неповторимость псковского искусства только историческими обстоятельствами и приверженность ю к художественным традициям . Оценивая силу и самобытность живописи Пскова , нель з я не ощутить той великой любви к своему городу , с которой жили и умира ли псковичи . Нельзя не заметить этой любви ко всему укладу их суровой и мужеств енной жизни , к вечевому колоколу , к дому святой Троицы , бывшей эмблемой древнего Пск ова . Вот как однажды п р оявилась эта любовь в плаче псковского летописца , оплакивающего потерю городом своей самостоятел ьности : "О славный граде Пскове великий во градех , почто бо сетуеши и плачеши . И отвеща прекрасный град Псков : како ми не сетовати или како ми не плакати и не с корбети своего опустения ...". Именно эта любовь донесла до наших дней мощное и страстное искусство безвестных мастеров.