Вход

Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

Реферат по культурологии
Дата добавления: 21 июля 2003
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 967 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
СОДЕРЖАНИЕ : Введение ........................................................................................................... 2 Глава 1. Всеохватность пр екрасного в древнегре ческой цивилизации ....... 5 1. Космичность чувства прекрасного ......................................................... 5 2. Совершенство , гармония , эт алонност ь - основные ориентиры поиска прекрасного .......................................................................................... 7 3. Значимость личностного восприятия .................................................... 10 4. Нравственное обоснование прекрасного ................................................. 12 Глава 2. Сакральность красоты в средневековой к ультуре .......................... 18 1. Ментальность средневекового человека ................................................. 18 2. Проявление эстетического чувства в искусстве ................................... 19 3. Красота человека : душа и тело ............................................................... 25 4. Внецерковные тенденции восприятия кра соты : народные празднества и куртуа зная любовь ................................................................. 28 Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Новог о времени ...................... 33 1. Предпосылки создания новой мента льности ........................................... 33 2. Философское обоснование эстетики ...................................................... 36 3. Классицизм : возвышение разума .............................................................. 38 4. Барокко : апология чувственности .......................................................... 40 Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации ................................ 44 1. Двадцатый век : новая духовность ........................................................... 44 2 . Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX века .................. 46 3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна ............ 47 Заключение ...................................................................................................... 55 Список использованной литературы ............................................................... 59 ВВЕДЕНИЕ. Во всём многооб разии ныне существующих и подвергающихся фило софскому осмыслению понятий “красота” претендует на особый статус . С течением эпох меняется отношение человека к самому себе и окружающему миру , структура знания тран сформируется , и сам предмет культурологического рассмотрения остаётся подвижным . Между тем , от человека к человеку , от культуры к культуре , невзирая на пр и чудливые изгибы философской мысли , понятие красоты и её восприятие неизменно занимает достойное место в человеческом культурном наследии , в арьируя собственное содержание и во многом определяя и другие культурные аспекты , на фоне которых оно проявляется. В связи с этим в данной работе предлагается к рассмотрению отношение человека к миру , его место в культуротворчестве , его роль в антропологической проблематике , поскольку в филос офских попытках познания человеческой сущности фактор конструирования такого понятия , как красота , всегда играл видную роль . Поскольку культуро логия – это интегративная область знания , вбирающая в себя результат исследования ря да междисциплинарных областей (социологической и культурной антропологии , этнографии , социологии , психоло гии , истории и др .), анализ ре ализуется посредством комплекса познавательных м етодов и установок . Один из этапов использ ования культурологических методов – сопоставлен ие различных культур . При этом культуролог чаще всего обращается к методам философии , пс и хологии , социологии , истории . Е ще один этап культурологического анализа связ ан с выявлением синтетических , «ведущих» , т.е . определяющих особенностей культуры : ее основно й строй и устойчивость , важнейшие структуры и образцы . В предлагаемой работе я стар ала с ь рассмотреть проблему развития динамики канонов прекрасного в человеческом обществе . Мне потребовалось обратиться за помощью к некоторым культурологическим методам и подходам , как , например : - синтетически-культурологический метод, - исторический анализ э пох, - антропологический взгляд на проблематику, - отчасти герменевтический метод (в частности , при сравнении культуры античности как языческой культуры и куль туры христианства ). В работе я использую подходы , которые , взаимодействуя друг с другом , способны помочь определить уровень актуальности темы работы . В ходе исследов ания обнаружилось , что довольно большой круг авторов затрагивает данную проблематику . Мно гих выдающихся философов , культурологов интересов ала проблема поиска значения таких понятий как «п рекрасное» и «красота» . Используя те или иные культурологические методы , он и рассуждали в своих работах о восприятии «прекрасного» через призму собственной конце пции . Вопросы , касающиеся культурологической проблематики , и связанные с ними антропологически е конста нты возникают фактически в каждую эпоху ч еловеческой истории . Но среди множества эпох и культурных типов следует выделить неко торое определяющее направление для исследования данной проблематики . Предлагаемая работа явл яется историко-антропологичес к им рассмотр ением указанного понятия и , что существенно , связанных с ним проблем в истории евро пейской философской мысли . При этом , поскольку рамки данной работы крайне ограничены , ра ссмотрению будут подвергнуты лишь несколько в ажнейших , можно даже сказать “опорных” эпох в истории западноевропейской культуры , что позволит далее в заключение работы на основании уже продуманного провести и х сравнительный анализ . Такими эпохами в д анном случае будут выступать : античность (расс мотрение которой предполагается ог р ан ичить лишь анализом древнегреческой культуры ), средневековье , Новое время ( XVII - XVIII вв .) и современность (двадцатое столетие ). Данный выбор указанных эпох в качеств е основных пунктов исследуемой традиции обусл овлен , прежде всего , классическим характер ом и “парадигмообразующим” значением этих эта пов становления западноевропейской культуры . Поми мо этого , его актуальность обусловлена следую щим обстоятельством : при первом рассмотрении способов и типов эстетического мировосприятия , культивируемых данными э п охами , бро саются в глаза многочисленные различия в их тематических горизонтах , терминологии , лексике , форме построения мысли - тогда как их концептуальная общность остаётся открытой пробле мой . Поэтому до сих пор не исчерпаны в озможности ответа на вопрос : б ыли ли переходы от эпохи к эпохе эволюцией в осознании человеком прекрасного , эволюцией , определяющейся имманентными законами развития человеческой культуры , или же это был с качок , прерывание постепенности . Иными словами , являются ли античный , средневеков ы й и т.д . варианты раскрытия смысла прекрасн ого различными совершенно независимыми друг о т друга усилиями или же между ними су ществует какое-то родство ? При этом следует учитывать , что если , например , учение о п рекрасном в эпоху Нового времени относительно завершено (в том смысле , что п редставлено в работах виднейших немецких фило софов как относительно завершённая понятийная система ), то современное представление о пре красном претерпело и продолжает претерпевать чрезвычайно существенные трансформации , в том числе и на методическом уровне , что требует , с одной стороны , обстоятельног о анализа его структуры в исторической пе рспективе , с другой же стороны - выявления проблемных мотивов этих трансформаций. В связи с этим данное исследование прежде всего будет посв ящено выявлению и описанию различных “пластов” восприятия и осознания красоты в указанную эпоху , не претендуя на создание некой универсальной матрицы или шаблона средневековой эстетики , а , скорее , указывая на проблематичность и неоднозначность этого аспек т а вз аимодействия человека с природным и культурны м универсумом. Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой цивилизации. 1. Косм ичность чувства прекрасного. Для зарождающейся древнегреческой цивилизации эт алоном красоты становится Космос , который представал как одухотворённое , упорядоченное , целесообразное , самодостаточное це лое , управляемое Логосом . Небо с торжественным движением светил , вечной размеренностью ; сияю щим дневным и ночным великолепием , всеобъ е млющим величием , тайной трансцендент ной глубины - было не просто неодушевлённым скоплением движущихся тел , и даже не ме тафорой божественного , но реальным воплощением космической разумности , истоком миропорядка , об разцом гармонии , ритмичности , соразмерност и , выражением наивысшей красоты. Возрастание роли рационального начала в жизни общества , преодоление безоговорочного авторитета мифологической традиции , которая была предметом абсолютной веры , носила императивн ый характер , - позволили древним грекам глубже осознать значимость и сущностные прояв ления вселенского закона Гармонии , единства м ногообразного. Вместе с тем , для античного мировоспри ятия космическое совершенство проявлялось и в неисчерпаемости земного бытия . В период с тановления древнегреческой цивили зации челов ек был уже способен гораздо тоньше и глубже чувствовать гармонию самых разнообразных явлений . Он острее сознавал их неповторим ость , быстротечность , значимость , улавливая десятки оттенков в одних и тех же вещах многоликого мира , соизмеряя хрупко с ть земного сущего с вечным сиянием Космоса. Так , например , “Илиада” и “Одиссея” да ют богатейший материал , отражающий природоощущени е человека того времени и позволяющий суд ить о степени развития эстетического чувства . В эпических поэмах Гомера речь идёт : о вечно-шумном , сверкающем , фиалково-тёмном , пу рпурном , беспокойном , бурном , пенном , виноцветном , широкоразливном , зыбью немного чернеющем море ; седом , многошумном , кипящем прибое ; нежноцвету щем луге в вешнюю пору ; многоснежных верши нах туманных гор ; блеск е осенней звезды , которая в небе светозарнее блещет , омывшись в водах океана ; пышных , лёгких , златых облаках и светлой влаге , капающей из них ; серебряном месяце , далеко разливающем свет ; серебристопучинной речке ; студёном ключ е ; нежно-пушистом тростнике ; с о чной , медвяной траве ; душистом кипарисе ; виноградных ягодах , как янтарь золотых ; заре , которая в платье шафрановом поднялась из струй океана. У Гомера весь Космос , от конкретных вещей до жизни богов , является единым и высшим совершенством . Вся природа пред стаёт опоэтизированной , облечённой в крас оту , которая мыслится в виде тончайшей , пр озрачной , светоносной материи льющегося сияющего потока. Вечно-золотой , ослепительно-сверкающий , радостно манящий солнечный свет преображает всю при роду , пронизывает мир , в котором долго странствуют и возвращаются домой ; мучительно страдают и радуются ; побеждают и гибнут ; любят и пылают ненавистью ; трудятся и б езмятежно отдыхают герои Гомера . Жить , - значит видеть сияние солнца , - утверждает великий поэт . Недаром Ахиллес меч т ает : л учше быть на земле батраком у бедного человека и хотя бы недолго видеть сиян ие солнца , чем царствовать среди мёртвых. Вот что прекрасней всего из того , что я в мире оставил : Первое - солнечный свет , второе - блестящие звёзды с месяцем... Сб . Антич ная лирик а . М .1968. С .113. Праксилла Радуйся жизни , душа . Другие появятся с коро люди. А вместо меня чёрная будет земля. Там же . С .163. Феогнид В целом у Гомера переживание гармонии приобретает всеобъемлющее значение . Термин “ прекрасный” применяется как к одушевлённому , так и к неодушевлённому миру . Прекрасны од еяния , щит ы , шлем , мечи , дома , кубки , чаши стол , ларец , созвездия , стихии , сад , паш ня , волны , фиалки , маслина , клён , лошади , вне шний вид мужчин и женщин . Прекрасно чувств о сытости , довольства , удовлетворение от пирше ства , музыки , пения , от воинских дел , от жизни во о бще . Прекрасно всё цел есообразное и всё , происходящее вовремя и осмысленно , разумно . Гомер , наблюдая различные вещи и любуясь своими героями , испытывает при этом не просто пафос холодного созерц ания , но и тончайшим образом наслаждается бесконечным многооб р азием прекрасных картин. См . Лосев А.Ф ., Шестаков В.П . История эстетич еских категорий . М .1965. С .116-117. Хотя монументальный , величественный характер отношени я к действительности у Гомера является до минирующим. 2. Сове ршенство , гармония , эталонность - основные ориентир ы поиска прекрасного. В эпоху классики в античной культуре утверждается не только значимость эпических событий , подвигов легендарных предков , возвыш енных , грандиозных природных явлений , но и возрастает роль лирического настроения , и нтимных переживаний , отражающих глубину внутренне го мира человека , усиливающийся интерес к обыденным житейских радостям . Уже Гесиод в поэме “Труды и дни” говорит о различны х временах года , прилетающих и отлетающих п тицах , звуках кукушки . Осенью , зак ончивший свою работу пахарь с удовольствием отдыхает в прохладной тени , глядится в прозрачный источник . В поэме живописуется с уровая зима в Беотии , когда земля покрывае тся корой жестоких морозов , стонут деревья от ветра, дикие звери прячутся п о норам . Гесиод замечает весенний листок с моковницы и след лапки вороны. Аристократ Алкей предлагает своему лириче скому герою не бояться зимней непогоды и полнее ощутить вкус одиночества , которое располагает к внутренним переживаниям. У Сапфо образ красоты становится более трепе тным , чувственным , чутким ; душа вспыхивает упои тельным восторгом от соприкосновения с лунным светом , сладостным запахом аниса , медуницы , росным лугом . Если в природе Гомера пре обладает строгость и мощь , то у Са п фо природная гармония отвечает тончайшим движениям души. Сверху низвергаясь , ручей прохладный Шлёт сквозь ветви яблонь своё журчань е , И с дрожащих листьев кругом глубокий Сон истекает. Сб . Античная лирика . М .1968. с .51. Возвышение общества над природой , те нденция к построению культуры на рациональной основе дали возможность не только глубже осознать гармонию окружающего мира и сов ершенство Космоса , но и привели к открытию человеческой красоты , которая носила ярко выраженный осязаемый , телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних греков длительный период лежало так назы ваемое “скульптурное” мышление , как более инт еллектуальное , объёмное в отличие от живописн ого способа выражения . Оно требовало не ст олько внешнего впечатления , мгновенн о го отклика на различные явления действительно сти , сколько глубокого знания структуры изобр ажаемого объекта . Рационализм античной скульптуры проявился в её геометризме , в точном расчёте пропорций и получил отражение в и звестном “Каноне” Поликтета. Более тог о , гармоничное человеческое тело становится универсальной мерой красоты . Вот почему греческому искусству не были свойственны масштабность , монументальность Восто ка , необъятность , безмерность , стремление возводить гигантские пирамиды , башни , дворцы . Здесь к ультивируется идея соразмерности сил человека и природы , гармонии микро - и макрокосма. Один из самых почитаемых образом анти чной культуры , в котором воплотился идеал человеческой красоты - стройный , обнажённый юноша , атлет , не выдающий внутренних коллизий и душевного смятения . Его мироотношение уравновешенно , бесстрастно ; взгляд твёрдый , спок ойный . Во всём облике физического совершенств а чувствуется цельность натуры , надёжность . Тв орцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивид у альные , личностные черты , сколько сущностн ые , типические свойства совершенного человека , его универсальные , наиболее ценные качества с точки зрения античной культуры . Формируется значимость образа героя , борющегося за ут верждение на земле всеобщей гармони и с помощью физической силы , ловкости , храбрости , целеустремлённости . Именно в этой борьбе выявлялась ценность героического усилия , готовность к колоссальной энергии преодолен ия , отражавшей подлинное совершенство , воплощалось оптимистическое ощущение госпо д ства человека над миром . Красота уникального , изменчивого , неповторимого была чужда греческому духовному сознанию в период становления античной культуры . Главными объектами изображения становились боги и легендарные герои , оли цетворяющие образ идеального ч еловека . Поэтому Зевс был прекрасным атлетом в расцвете могучих сил , Аполлон - безупречно слож енным юношей , Гера олицетворяла образ возвыше нной женщины . Наиболее талантливо этот тип красоты был воплощён в работах Мирона , Поликтета , Фидия , Леохара. Почитани е атлетического , гармоничного мужского тела настолько глубоко проникло в сознание древнего грека , что наложило отпеч аток даже на интимную сферу . Размышляя в “Пире” о низкой , пошлой и небесной лю бви , Платон писал : “Люди ничтожные любят ж енщин не меньше , че м юношей . Эрос же Афродиты небесной восходит к богине , которая причастна только к мужскому началу , но никак не к женскому , - недаром это любовь к юношам . Потому-то одержимые тако й любовью обращаются к мужскому полу , отда вая предпочтение тому , что сильней о т природы и наделено большим умом . Но любить надо не малолетних , а тех , у кого уже обнаружился разум , а разум поя вляется обычно с первым пушком . Те , чья любовь началась в эту пору , готовы нико гда не разлучаться и жить вместе всю жизнь”. Платон . Собрание с очинений в 4-х т . Т .2. М . 1993. С .90. Образ физически развитой , героической лич ности совсем не случайно становится ключевым в полисной культуре . Во-первых , фундамент греческой цивилизации закладывался человеком-труженик ом , творцом , способным к интенсивном у физическому труду . На труд благословляли боги . Деметра даровала земледелие , Афина - культуру оливы , Гефест был искуснейшим кузнецом . П озорна не бедность , а нежелание выбраться из неё , - убеждал Перикл . Известно , Что изнач ально Древняя Греция не была зем н ым раем . Но этот засушливый , горный край , с каменистой почвой за несколько веков был превращён в цветущую землю с красивейшими городами , развитой системой хозяйс твования . Наиболее почётным для свободнорожденног о считался труд ремесленника , корабела , земле д ельца , выращивающего оливы , виноград , пшеницу . Качественно иной уровень преодолени я был необходим и в искусстве . Если в архаической культуре скульптуры создавали ча ще всего из дерева , то теперь требовалась рука , умеющая извлекать гармонию из мрамо ра . И хо т я различные грани тру довой деятельности в основном изображались в вазописи , не получая воплощение в монумен тальных формах искусства , где господствовал м ир героических мифов , возвышенных подвигов , то сам факт обращения к теме волевого н ачала , к личности , п р еодолевающей сопротивление природы , имел вполне конкретный общечеловеческий смысл для повседневной жизни древнего грека. Во-вторых , культ физически крепкого тела и таких личностных качеств , как мужество , решительность , внутренняя невозмутимость был с вязан с тем , что греческие полисы ве ли постоянные ожесточённые войны . Поэтому вос питание непоколебимых , бесстрашных , доблестных защ итников отечества , какими были Ахиллес , Диомед , Гектор являлось задачей первостепенной важн ости . С этой целью проводились упорные т ренировки в гимнастических упражнени ях , беге , борьбе , метании диска . Организовывалис ь олимпийские игры . Атлеты , победившие в с оревнованиях , считались любимцами богов и был и окружены славой , почестями , становясь моделя ми для художников , превращаясь в пенси о неров , то есть им присуждалось право на бесплатный пожизненный обед . Наиболее строгой и тщательно продуманной была система воспитания в Спарте . Будущие воины приуча лись к купанию в ледяной воде , спали н а подстилках из камышей , участвовали в гру пповых драк а х , получали самое скро мное питание . Каждые десять дней молодые в оины должны были показываться специальной ком иссии . Если обнаруживался лишний вес , то п редписывалась строгая диета , более интенсивные физические упражнения . Ради культивирования кре пкого тела разрешалось переступать че рез человеческие привязанности . Так , например , с целью формирования более совершенной челове ческой “породы” индивида определялось время ж енитьбы , дни для зачатия ребёнка . Пожилой муж , имеющий молодую жену , обязан был прив ести к н е й крепкого юношу . Доб лестный и внешне привлекательный воин мог смело претендовать на других жён. 3.Знач имость личностного восприятия. Вместе с тем древнегреческая культура не была однородной , монолитной по своему э стетическому мировосприятию . Уже в эпо ху зрелой классики не только в литературе , но и в других видах искусства формир уются альтернативные духовные ценности , усиливает ся процесс утраты концепции героической красо ты , универсальной целостности , завершённости, божественной возвышенности . Более зримое воплощ ение получают лирические чувства , окрашенные многоцветьем личностного восприятия . Образ челове ка не исчерпывается пафосом бесстрашия , всесо крушающей воли , мифологической энергии , ориентацие й на общественно з н ачимые поступк и . Рождается потребность в более чувственном , утончённом общении с миром . Так возникае т искусство Праксителя , сочетающее в себе элементы строгости , чистоты , грациозности , рафиниро ванности , лирического начала . Одна из наиболее известных работ художника - Афродита Книдская , о которой Плиний писал , что он а не только выше всех произведений Пракси теля , но и вообще всех существующих в мире . Творческим дерзанием греческих скульпторов создаются удивительно лиричные , величавые ст атуи : “Богиня с зайцем ” , “Орнита” Самосская , “Бегунья” , бронзовая статуэтка “Обна жённая девушка” . Заметно стремление глубже по стичь тайну женской красоты . Формируется идеа л внешне привлекательной девушки . Так , наприме р , тонкие , плавно изогнутые брови назывались бровями граций . В ыпуклые глаза , ши рокий , высокий лоб , толстые , короткие пальцы , плоские ноги , прерывающийся ямочкой подбородок рассматривались как нарушение гармонии . Деву шки стремились максимально подчеркнуть свой с тройный облик . Для этого шнуровали грудь п оверх туники , и спользовали другие ср едства , препятствующие её развитию . На живот накладывали тонкую дощечку из липового дер ева . Простоту , пластичность и живописность мож но увидеть также и в одежде древних г реков . Над её покроем торжествует человек , она создаётся множест вом свободно лежащи х драпировок , пересекающихся в различных напр авлениях и меняющихся при малейшем движении человека . Они возникают то в одном , то в другом месте и при всей простоте ткани не создают впечатления однообразия , а придают человеку величественн о сть и грациозность . Такая одежда не создана для работы или совершения в ней военны х походов . Её главное предназначение даже не украшать . Складками своих одежд греки с тарались подчеркнуть простоту форм тела и скрыть его недостатки . Так , одежда жителей Древ н ей Греции направлена на возвышение человека , как олицетворения самого прекрасного. Нарастающая тенденция в осмыслении различ ных граней красоты , в углублении психологизма отразилась в заострённой драматической экспр ессии образов Скопаса . Художника уже интер есует и влечёт красота не статичная , неизменная , незыблемая , но всплеск порыва , к оторый господствует над ясным , устойчивым рав новесием , выразительность поз и жестов . В его работах , посвящённых Афродите , Аресу , Аскле пию , Афине , вакханкам , амазонкам - искус с тво теряет кристаллическую ясность , незыб лемую чистоту состояний , но зато приобретает динамическую силу развития , отдавая преимуще ство таким человеческим проявлениям , как стра сть , экстаз , ярость. В ещё большей степени новые художеств енные ориентиры воплоти лись в творчестве Лисиппа , который также перестаёт рассматрива ть создание образа совершенной личности как основную задачу искусства . Происходит отход от идеализированного образа человека , возрас тает интерес к постижению разнообразных черт характера , к вы р азительному , уник альному . Таковы статуи Апоксиамена , Гермеса , Ге ракла , мудреца Биаса , которые глубоко индивиду альны , острохарактерны . Интересна в этом плане бронзовая голова кулачного бойца . Здесь н еизвестный художник стремился к передаче инди видуального с ходства , акцентируя внимани е на воплощении грубой физической силы , пр имитивности внутреннего мира , о чём свидетель ствовали низкий лоб , маленькие глаза . Внешняя непривлекательность становится объектом эстетич еского осмысления. В эллинистическую эпоху все ср едс тва художественного выражения достигают своей максимальной выразительности . Самодовлеющую роль начинает играть значимость эстетического эффек та , художественного впечатления , которое искусство производит на зрителя . В мифологии отыски вают наиболее захва т ывающие сюжеты . Обнажается надрывность звучания человеческого бытия . Можно вспомнить группу “Фарнезского бы ка” , где двое мужчин привязывают изящную ж енщину к рогам разъярённого дикого животного . Обречённость жены фиванского царя Дирки , неизбежность страшн о й казни - вот что привлекает автора этой скульптуры . Весьма драматична ещё одна скульптурная группа : галл , не желающий сдаваться в плен и у бивший свою жену , а затем вонзивший меч себе в шею . Таким же настроением безнад ёжного отчаяния и ужаса проникнута зн а менитая группа Лаокоона с двумя сыно вьями . Трагизм , не оставляющий человеку надежд у на победу. Чрезвычайно популярными в эллинистическом искусстве становятся изображения маленьких дет ей , стариков , старух и даже людей с физ ическими недостатками (горбун , кар лица ). Одн им из излюбленных образов остаётся образ Афродиты . Однако сущностная интерпретация его по сравнению с пониманием классических времё н изменяется . Богиня любви и красоты , в честь которой возводилось множество храмов , изображается миловидной , кокет л ивой , жеманной , более плотской , утрачивая величавость и недосягаемость олимпийского божества. 4. Нрав ственное обоснование прекрасного. В целом , различная трактовка красоты в оплотилась в трёх моделях , сущностные про явления которых будут неоднократно воспро изводиться в последующих культурах , развиваясь и обогащаясь . Так , в дорийском типе крас оты очевидно стремление к утверждению героиче ского проявления духа , мужественности , рационально й ясности , что трансформировалос ь в строгость , конструктивность , лаконичность , скупост ь в изобразительных средствах . В ионийском типе гармонии материализовалось женственное , ли рическое , живописное начало , устремлённость к большей лёгкости , выразительности , отразившееся в изобилии мелких д екоративных детал ей и яркой окраске . Коринфская модель крас оты тяготела к культу чувственности , утончённ ости , пышности , помпезности форм , внешней экспр ессивности. Необходимо сказать , что три основных т ипа художественного мировосприятия затрагивали н е тольк о сферу искусства , а пронизывал и все грани жизнедеятельности античной культу ры . Так , в эпоху Перикла , ионийская модель красоты реализовалась и в повседневном б ытии , когда традиционные длинные туники стали заменять лёгкими прозрачными платьями с вырезом на груди и бёдрах . Шёлк , парча и кисея сменили шерстяные и льня ные ткани . Возросло стремление к использовани ю разнообразных украшений : браслетов , ожерелий , перстней . Особой популярностью пользовались ар оматические вещества . Усилился спрос на птиц с ярким , кр а сочным оперением . Ионийское начало отразилось даже на военно-сп ортивной организации жизни . Вместо тяжело воо ружённых воинов появились легко вооружённые , более подвижные мобильные . В спортивных играх наибольший интерес представляли выступающие не с силовым и видами , а участвую щие в скачках , езде на колесницах , что представляло более богатое , динамичное , захватываю щее зрелище. Существует широко распространённая точка зрения , согласно которой греческая культура я вляла собой прежде всего культ телесного совершен ства и духовная красота ещё н е получала достойного признания . Действительно , в греческих скульптурах лица героев имперс ональны , типизированы , внутренний мир кажется неразвитым , эмоционально неразработанным , вне конк ретных психологических черт . Даже изобра ж ая человека в порыве движения , в с остоянии сильно физического напряжения античная скульптура внешне бесстрастна . Такова знамен итая статуя Мирона “Дискобол” . Исключение сос тавляет лишь искусство эллинистической эпохи . “Нет ничего более безликого , чем грече с кое искусство . Невозможно даже пр едставить себе , чтобы Скопас и Лисипп изоб разили самих себя ... Никогда ещё не было искусства , которое бы уделяло такое исключи тельное внимание одной только ощупываемой гла зом поверхности тел ... Греки старательно избега ли в с его , что могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего и ду ховного”. Шпенглер О . Закат Европы . Очерки мор фологии мировой истории . Т .1. М ., 1993. С .438-439. Греческая классическая скульптура пери ода расцвета , полагал Э.Неизвестный , это высоча йший пример монологического искусства . Эта скульптура изображает не человека , а толь ко его плотское , физическое , тварное бытие . Но ведь человек целостный - не только высо коорганизованная плоть , но и сложные проблемы души . Монологический скульптурный человек - прекрасный немой. Кентавр : Эрнст Неизвестный об искусстве , литературе и философии . М ., 1992. С .149. Но как понять тайну “прекрасного немо го” ? Во-первых , можно предположить , что бесстрас тность , завершённость , замкнутость классического и скусства связаны с желанием упорядочить человеческие ощущения , привести их к строго й , незыблемой форме с целью обретения надё жной точки опоры и создания гармоничного мира , противостоящего хаосу. Во-вторых , античная культура в процессе своего существования выработала ряд та ких близких по смыслу понятий , как “эвтюми я” , “атараксия” , “автаркия” , проливающих свет н а специфику греческого понимания красоты . Сущ ностная характеристика этих понятий означает состояние душевного покоя , невозмутимости как высшей ценности бытия . Путь к б е сстрастному , безмятежному мировосприятию , к личнос тной самодостаточности лежит через познание м ира , преодоление страха , освобождение от трево г . В духе этой внутренней невозмутимости , незыблемости и формировалось античное понимание человеческой красоты , к о торое вос принимается как “монологическое” . И возможно , именно в этом смысле Периандр утверждал , ч то “безмолвие прекрасно” , а Ликофрон считал : “При благородном происхождении красота незрима ”. Цит. по : Лосев А.Ф ., Шестаков В.П . История эстетич еских категори й . М .1965. С .134. Известный специалист в области античного и скусства Винкельман , обращая внимание на скул ьптурную группу “Лаокоон” , размышлял о том , что Лаокоон испытывает жесточайшие страдания , проистекающие из внешнего мира , но боль эта не проявляется н и в лице , нив позе героя : он мужественно , стоически переносит её . И подобно тому , как морская глубина вечно спокойна , как бы не буш евала поверхность , так и воплощённое в гре ческих фигурах обнаруживает , несмотря на все страсти , великую уравновешенную душу. Вин кельман И.И . История искусства древности . Ревел ь . 1890. С .154. Можно отметить и тот факт , что тела многих греческих статуй необыкновенно одухотворены . Так , Роден написа л об одной из античных скульптур : “Этот юношеский торс без головы радостнее улыбае тся свету и весне , чем могли бы это сделать глаза и губы”. Роден О . Искусство . СПб , 1914. С .206. В-третьих , пытаясь понять соотношение физи ческой и духовной красоты , необходимо иметь в виду , что в основе системы воспитания многих полисов лежало понятие калокага тии , обозначающее гармонию внешних и внутренн их качеств , физических и духовных способносте й . Древние греки были убеждены , что , если ритм тела воспитывается атлетическими упражнен иями , то ритм души - поэзией , танцами , музыко й . Высшая цель воспитани я - сделать душу и тело музыкальными , подчинившись звуч анию мирового целого . Гармоничный человек дол жен ощущать верный ритм во всём - в пен ии , игре , танцах , речи , жестах , мыслях , посту пках. Формирование духовно развитой личности бы ло одним из наиболее влият ельных напр авлений античной культуры . Многие философы це ленаправленно разрабатывали пути внутреннего сов ершенствования человека . В иерархии общезначимых ценностей Пифагор первое место отводил к расоте , которая , по его мнению , открывается далеко не всем . Он а доступна т олько человеку , который одержал победу над страстями и ведёт правильный образ жизни . Пифагор проповедовал чистоту не только тел есную , но и душевную . Чем нравственно чище человек , тем ближе к божеству . Счастье понималось как спокойная совесть . С точки зрения общечеловеческой духовности Пифагор критиковал мифологию , считая , что из неё нельзя извлечь никаких нравственных вы водов , так как боги , богини , герои , нимфы очень часто целью своего бытия полагают животную чувственность . Даже в мифе о П сихее ( душе ) эта частица божества наделена плотью пылкой и сладострастной же нщины. Сократ сущность человеческой жизни усматр ивал в возделывании души . Истинные ценности не те , что связаны с вещами внешними , телесными , а с внутренними сокровищами . Сча стье проистека ет не из тела или ч его-то внешнего , а из души . Гармония внутре ннего мира приносит подлинное счастье. О нравственной чистоте граждан заботился и Платон . Он считал вполне оправданным запретить изображать пороки , уродливые проявлен ия общественной жизни в иску сстве . В “Пире” Платон устами Сократа описывает с тупени духовного подъёма : он начинается в ранней юности с восхищения физической красото й отдельного человека , которая побуждает любя щего произносить благородные речи , затем исти нный ученик Эрота обнаружит , ч то красота одного тела сходна с красотой другого . Он возлюбит эту красоту во всех , поймёт , что она у всех одинакова . В результате привязанность к одному человеку ослабевает . Это , конечно , не означает , что он способен на неразборчивые любовные связ и с кажд ы м встречным . Это озна чает , что в человеке формируется чувство п рекрасного . Теперь он способен замечать красо ту души и ценит её больше , чем красоту тела . Он видит красоту души , даже если она пребывает не в столь цветущем те ле . Эта та ступень на которой Эро т становится воспитателем для другого и порождает речи , которые делают юношей луч ше . Он в состоянии оценить красоту поступк ов и законов , увидит , что всё прекрасное родственно между собой . Процесс обобщения в идимой для каждого красоты отдельного тела в идею “прекрасного” становится цел ью описания ступенчатого постижения Эрота . Пр оцесс этот завершается познанием красоты всех наук . Отныне любящий освобождён от цепей любви , которыми он был прикован к отд ельному человеку , либо к отдельному избранном у им виду дея т ельности . Он обр ащён к “открытому морю красоты” , пока , нак онец , пройдя через все ступени познания , н е узрит божественную красоту в чистом вид е , освобождённую от всех частностей. См .: Платон . Пир . 210 a-e. Платон противопоставляет “многим прекрасным наук ам” единственное знание , предмет которого - сама красота . Науки прекрасны не в том смысле , в котором ещё недавно говорили о них . В понимании Платона , все науки обладают собственной , особой красотой , своим значением и смыслом . Однако познание красоты отдел ь ных людей и пр едметов должно завершаться познанием сущности прекрасного . Это звучит непривычно , если пон имать красоту лишь в обычном смысле . Но Платон предостерегает от такого понимания прекрасного . Лишь постоянно созерцая вечную к расоту , мы можем сказать, что живём и стинной жизнью , - так считает Платон . Речь и дёт не об отдельном моменте экстаза , испыт ываемом при виде прекрасного . Лишь вся жиз нь человека , направленная на эту цель , в состоянии удовлетворить требованиям Платона . Пр и этом , отнюдь не имеется в вид у нескончаемое пространство прекрасного , оторванн ое от действительности . “Самое прекрасное” ил и “божественно прекрасное” , как его называет Платон , в его понимании не отличается существенно от Блага , о котором он гово рит . Прекрасное и Благо - два тесно с вязанных между собой аспекта одной и той же действительности . Их объединяет гр еческая языковая традиция , называющая наивысшую добродетель человека “прекрасной и благостной” ( kalokagathia ). В эт ом “прекрасном и благостном” усматривался выс ший принцип челове ческих желаний и по ступков , последняя побудительная причина , обусловл енная внутренней потребностью , которая служит импульсом для развития природы . Ибо для П латона существует полная гармония между нравс твенным и физическим космосом. Уже в речах первых орато ров диалога “Пир” подчёрки вается свойственное Эроту стремление к нравст венной красоте , благопристойность любящего и его желание сделать любимого совершенным . Бла годаря этому Эрот втянут в нравственную с труктуру человеческого общества . Диотима , описывая ст у пенчатое постижение красоты , т оже говорит о “благородных речах” , порождаемы х на низшей ступени любовью к прекрасному телу . При этом она имеет в виду с уждения , в которых выражается понимание высок ого , идеального , почитаемого . Прекрасные занятия и науки на с ледующей ступени решают не только художественные задачи , но и ориентированы на Благо , совершенство , разу мность во всех областях человеческой деятельн ости . Таким образом , ступенчатое постижение ми ра позволяет нам понять , что прекрасное - э то не отдельный л у ч , освещающий лишь некоторые точки видимого мира . Прекрас ное - это всеобъемлющее стремление к Благу и Совершенству . Чем выше мы поднимаемся п о этим ступеням , тем шире простирается пер ед нашим взором картина этой всепорождающей силы , тем сильнее становится в нас потребность увидеть эту красоту в чистом виде , считая её побудительной силой всего живого . Описанное Платоном освобождение общей идеи прекрасного от отдельных её проявлений практически не ведёт к освобожд ению познающего мир от самого мира . Этот проц е сс должен научить человека понимать значение этого принципа в дейст вительности и сознательно руководствоваться им в собственной жизни . Ибо то , что он нашёл во внешнем мире как общезначимую пр ичину бытия , он обнаруживает и в себе самом в виде собственной с у щности в наивысшей концентрации духа . Смысл ступ енчатого постижения прекрасного , о котором го ворит Платон , - формирование истинной человеческой натуры из сырья , каким является отдельный индивидуум , ориентация личности на вечное в нас . То сияние , которое о кру жает эту невидимую цель в изображении Пла тоном “прекрасного” , исходит из внутреннего с вета , свойственного духу человека. Демокрит также усматривал цель человеческого бытия в наслажд ении прекрасным . Счастье - не в богатстве , н е в золоте , не в количестве рабов . Счастье - в душе . Если у животных главно е - их телесная природа , то у человека - душевный склад . Диоген полагал , что подлинную свободу и гармонию обретает лишь тот , кто свободен от наибольшего числа потребно стей . Однако нередко человек оказывается р абом страстей и общественного мн ения . Путь к освобождению лежит через “аск езу” , то есть усилие , тренировку души и тела для того , чтобы противостоять невзгода м , плотским влечениям , вырабатывая презрение к наслаждениям . В этом же направлении разви валось уче н ие стоиков . Мудрец , заб отясь о Логосе и его чистоте , не долже н допускать даже рождение страстей в своё м сердце , возмущающих гармонию души . Это и есть “апатия” стоиков как стремление к бесстрастности , бесстрашию и подлинному счастью . Один из важнейших путе й гармон изации стоики видели в стремлении к единс тву . Едины люди , едины все живые существа , едина природа , души и боги . Высшая це ль людей - преодолеть всё то , что их ра зъединяет : этнические , расовые , социальные , государ ственные барьеры и слиться в космичес к ое братство. Знаменательно , что и древнегреческая поэз ия утверждала значимость внутренней красоты , разоблачала блеск внешней гармонии , скрывающей низость , ничтожество , убогость . Несмотря на то , что в целом у Гомера отсутствует г лубина в изображении внутрен него мира героев и поражает некая однолинейность чел овеческих поступков , а красота носит скорее предметный , телесный характер , всё же сила духовного время от времени просвечивает сквозь телесную целесообразность гомеровской Все ленной . Об этом свидетельств у ет до вольно яркий эпизод с собакой Одиссея Арг усом , которая и через двадцать лет узнала своего хозяина и тут же после встреч и с ним умерла . Дряхлая , больная , едва живая , всеми забытая , она оценивается как прекрасная . Несомненно , что в данном случае красот а Аргуса сопряжена не с энергией молодости , силой , ловкостью , но с верностью , поразительной преданностью Одиссею , то есть импонирует как раз глубоко внутре нними качествами . Эта трогательная , многолетняя привязанность вызывает у него даже слёзы. Стремление к нравственной , духовной красоте усиливается в лирической поэзии . Об этом говорят многие строки : “Деньги для нас , для людей , - это потеря ума” , “Сытост ь чрезмерная больше людей погубила , чем го лод , - тех , кто богатством своим тщился судь бу превзойти” (Феог н ид ), “Если ты не к доброй , а к звонкой славе жадн о льнёшь , друзей отметаешь дерзко , - горько мне” (Сапфо ). Известный философ , ученик Диогена Кратет Фиванский посвящает аргументации прио ритета духовного такие строки : Зная , что смертным родился , старайся п ит ать свою душу Сладостью мудрых речей , не в еде д ля души ведь отрада... Только с собой и унёс я , что у м мой познал и что музы Дали прекрасного мне ; все ж прочие блага остались. сб . Античная лирика М ., 1968. С .203. Эти и многие другие примеры свидетель ств уют о глубоком внимании к красоте не только внешней , телесной , вещной , но и внутренней , духовной. Глава 2. Сакральность красоты в средневеков ой культуре. 1. Мент альность средневекового человека. Средневековье породило универсальную ку льтуру , нацеленную на идеал Абсолюта . В не й наивысшей ценностью становится Бог как надмировая абсолютная духовность , источник вечной красоты . Этот новый поворот в культуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента, нацеленного на бесконечно е совершенствование человека , актуализацию его неограниченных потенций . Всё это повлияло и на эстетическое мироотношение , которое сущес твенно укрепляется с ростом понимания особой значимости человеческой жизни , ощущением смы словой наполненности каждого прожитого мгновения , осознанием вселенской ответственности за свои поступки . На умы и души люд ей Средневековья влияло , прежде всего , тотальн ое чувство неуверенности , как неуверенности в материальной обеспеченности , так и духовной неу в еренности в будущей жизни , блаженство которой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной мере ни добрыми делами , ни благоразумным поведением . Помимо “зримых” опасностей челов ека средневековья повсеместно подстерегали враги “незримые” , к оторых олицетворяли дь явол и его многоликая армия в лице зл ых духов . Считалось , что именно они являют ся сеятелями дурных внушений , душевных расстр ойств , всяческой порчи , скверны . Абсолютно своб одно перемещаясь в пространстве , злые духи имели возможность т о нкого проникно вения в ход мыслей , вкладывания в ум и сердце порочных внушений . Внезапно нахлынув , они могли произвести какое-либо действие и тут же бесследно исчезнуть . Невидимый м ир колдовал , строил козни , провоцировал , соблаз нял , убивал в каждое мгновен и е . Всё это побуждало человека самозабвенно ис кать надёжную точку опоры. Наконец , присутствие ада обжигало жгучим страхом сердца многих людей . Как доказыва л один из наиболее рьяных проповедников , ш ансы быть осуждёнными на вечные муки имел и сто тысяч человек против одного с пасённого . Вот почему средневековая цивилизация формировалась в атмосфере постоянного беспокой ства , недоверия друг к другу , неуверенности в завтрашнем дне . Человек остро переживал зыбкость , неустойчивость земного бытия , осознав ая гигантски й разрыв между божестве нной и человеческой природой . Творимые дьявол ом опасности казались столь многочисленными , а шансы на спасение столь ничтожными , что страх неизбежно преобладал над надеждой . Переориентация индивидуального и общественно го сознания на м ир идеальный , сверхчув ственный , духовный , стремление научиться управлять не столько внешней , сколько внутренней п риродой становится главной тенденцией средневеко вой культуры . Земной мир в средневековье р ассматривался как центр Мироздания , как поле столкн о вения низкого и высокого , уродливого и возвышенного , злого и добро го , дьявольского и божественного за каждую человеческую душу , за абсолютную гармонию . П рисутствие единого Абсолюта как носителя вечн ой красоты становится основным вдохновляющим источником д л я культуротворчества. 2. Проя вление эстетического чувства в искусстве. Тайное распространение христианства , а по зднее его государственное признание , привело к рождению катакомбного искусства . Это так называемые под земные христианские кладбища , которые получили распространение в Древнем Риме . Общая их протяженность составляла б олее ста километров . Росписи катакомб и де коративные элементы дают определённый материал для исследования эстетического мировосприятия раннег о христианства , в котором доми нировали эсхатологические мотивы , стремление к мистическому причащению души к Богу , забота о её спасении и воскресении . Обозначилась тенденция перехода от натуралистического изо бражения к более обобщённой , сигнитивной , то есть знаковой форме . Художники стрем ились не столько к реалистическому подходу , к достоверности изображения , сколько к вопл ощению сверхчувственных , метафизических прозрений , мистериального смысла , опираясь на лаконизм , проявляя безразличие к форме как таковой. Как полагал виднейший французский представитель исторической Школы «Анналов» Жак Ле Гофф : «Средневековый Запад зародился н а развалинах римского мира . Рим поддерживал , питал , но одновременно и парализовал его рост . Прежде всего , Рим передал средневеково й Е в ропе в наследство драматичную борьбу двух путей развития , символизируемую легендой о происхождении города , согласно которой Рим , замкнутый стеной , восторжествовал над Римом без границ и без стен , о котором тщетно мечтал несчастный Рим». Ле Гофф Ж . Цивили зация средневекового За пала . М ., 1992. С .9 Начиная с X века в западноевропейской культуре про рыв к трансцендентному миру реализуется более решительно и зримо . Первой формой тотальн ого воплощения средневековой культуры становится романский тип мировосприят ия , который отражал замкнутость враждующих феодов , принимаю щих участие в регулярных набегах , сражениях , войнах . В противовес земному хаосу , разладу , р аздорам начинают целенаправленно создаваться ост ровки устойчивости , стабильности , умиротворённости , олице творяющие образ незыблемой гармонии в виде неприступных романских соборов , за мков , монастырей . Формируется культура замка-крепос ти , храма-крепости . Для архитектурных сооружений нового типа использовали камень и кирпич , отвоёвывая у окружающего хаоса проч н ость , надёжность , основательность . Толщина и непроницаемость стен были одним из важн ейших критериев совершенства постройки . Романское понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного мышления и рел игиозного чувства . Его характерным и чертами были стремление к монументальности , м ощности пластических объёмов , логичности , ясности , лаконизму , простоте , целесообразности . Строгая тектоничность и функциональность не способство вала использованию изобразительных средств , разно образных декорат и вных элементов . Орна ментика основывалась на предельном обобщении , схематизации изобразительного образа . Расположенный нередко на вершине скалистого холма , замо к служил защитой во время осады и сво еобразным центром в период подготовки к н абегам . Он имел по д ъёмный мост , укреплённый портал , был окружён глубоким рв ом , демонстрируя монолитные стены , увенчанные зубцами , башнями с бойницами . Возвышаясь над убогими хижинами , деревянными и глиняными д омами , замок воспринимался как воплощение нез ыблемой силы , несокр у шимой надёжности. В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить человека к Богу , погрузить его в метафизический мир . Любовь к свету , авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому мироощущению . Можно , однако , задаться вопросом , что больше прельщало людей Средневековья : очарование видимос ти , воспринимаемое чувствами , или скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия - светлая энергия и сила . Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким цветам . Это был “вар варск ий” вкус : блеск золота и серебра , многоцветие статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ , магия витражей . Но за цветовой фантасмагорией стоял стра х перед мраком , жажда света , который есть спасение . Как писал Й.Хейзинга : «Жизнь дво ра и аристократи и украшена до м аксимума выразительности ; весь жизненный уклад облекается в формы , как бы приподнятые до мистерии , пышно расцвеченные яркими краска ми и выдаваемые за добродетели . События жи зни и их восприятие обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное». .Хейзинга Й . Осень средне вековья . Соч . в 3-х т . Т . 1. М ., 1995. С .50 Технический и духовный прогресс способств овал , видимо , всё лучшему использованию света . Поэтому в убранстве интерьера значительное место отводилось фреске и витражам . Много цветные роспи си покрывали пёстрым ковром поверхности стен и сводов . В готических соборах стены стали пробуравливаться , потоки света , расцвеченного витражами , хлынули внутр ь . С XIII век а начало потихоньку появляться оконное стекло в домах . Техническая наука даровала све т утомлённым и больным глазам , изобрет я в самом конце века очки . За всем этим стояло то , что называют “средневековой метафизикой света” или поиск безопасности , которую даруют освещение и свет . Красота воспринималась как свет , который успокаивал и ободрял, являлся знаком благородства . Образцом в этом смысле был средневековый святой, Недаром в средневековых текстах святые по преимуществу именуются beati , от латинского beatio - красота , что указывает на их внутреннюю святость как к расоту души , в отличие от гораздо ме нее употребимого в Средневековье термина sanctus , подчёркивающего официальную церковную канонизацию , но ничего не говорящего о внутреннем мире святого . Можно вспомнить ещё о “запахе святости” , символическом , конечно , но для средневековых людей вп олне реальном. представляющийся существом из света . “Физический свет есть самое лучшее из всех вещес тв , самое сладостное , самое прекрасное ... именно свет составляет красоту и совершенство т елесных вещей” , - говорил ещё Блаженный Августи н и добавлял далее, что , поняв “имя Красоты” , сразу чувствуешь изначальный свет . Этот изначальный свет есть не что иное , как Бог , светящееся , раскалённое средоточие огня. Августин . Исповедь . М ., 1992. С .385. Ги льом Овернский , чтобы определить прекрасное , о бъединял число и цвет : “Видимая красота определяется либо рисунком и расположением частей внутри целого , либо цветом , либо , наконец , и тем и другим вместе , рассматр ивают ли их отдельно друг от друга ил и изучают гармонию , порождённую их взаимодейс твием”. Цит . по : Дюби Ж. Европа в средние века . Смоленск , 1994. С . 278. Красивое , кроме того , - это богатое . Экон омическая функция сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала тому , что богатые накапливали драгоценные вещи . Но в восхищении редкими вещами , и особен н о редкими материалами , сказывался и художеств енный вкус . Люди Средневековья больше восхища лись естественными свойствами природных материал ов , чем достоинствами работы художника . С этой точки зрения интересны сокровища церквей , подарки , которые подносили д руг другу государи и богачи , описания памятнико в и городов . Но помимо того , что красивым считалось разноцветное и блестящее , а чаще всего ещё и богатое , вместе с тем красивое - это было доброе . Обаяние физической красот ы было так велико , что она являлась непременным атрибутом святости . Добрый Бо г - это , прежде всего прекрасный Бог , и готические скульптуры воплощали идеал людей С редневековья . Средневековые святые обладали не только семью духовными дарами - дружественность ю , мудростью , способностью к взаимо п ониманию , честью , одарённостью , уверенностью и радостностью , но также и семью телесн ыми дарами - красотой , ловкостью , силой , свободо й в движениях , здоровьем , способностью к н аслаждению и долголетием . Это относится даже и к святым “интеллектуалам” , в том ч и сле и к Фоме Аквинскому. Романский менталитет был достаточно близо к к проблемам материального мироустройства . В нём ощущалась тяжесть земного притяжения , давление утилитарных сиюминутных установок . Эт о лишь первая форма выявления единого Абс олюта , первый ш аг приближения к Богу . Об этом свидетельствовали и господство горизонтальной линии , и элементы мифологического , непрояснённого , нецентрированного сознания , вопло щённого в романском искусстве . Так , например , каменная резьба , украшавшая наружные стены собо р ов , состояла нередко из расти тельного и зооморфного орнамента , изображений мифологических чудовищ , экзотических животных , пти ц . Весьма характерным является факт отсутстви я какого-либо единого принципа в расположении декоративных сюжетов ; мифологических , б и блейских , геометрических мотивов . Все они сочетаются самым причудливым , хаотическим об разом . Многие специалисты считают , что вся эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет преимущественно декоративный характер . Об этом размышлял епископ Б ернар Клервосский : “...Для чего же в монастырях , перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность ..? К чему тут грязные обезьяны ? К чему дикие львы ? К чему чудовищные кентавры ? К чему полулюди ? К чему пятнистые тигры ? К чему воины , в поединке р азящие ? К чему ох отники трубящие ..? Столь велика , в конце кон цов , столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов , что люди предпочтут чи тать по мрамору , чем по книге , и целый день разглядывать их , поражаясь , а не размышлять о законе божьем , по у чая сь”. Ист ория эстетики . Памятники мировой эстетической мысли . В 5 т . Т . 1. М . 1962. С . 282-283. В романском мировосприятии зачастую госпо дствовало обыденное , земное отношение ко мног им религиозным сюжетам . Христу сопереживали в первую очередь , потому, что он был беден и страдал , как страдали простые л юди . Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни , только гораздо справедливее , где бедные станут богатыми , где осуществятс я все самые сокровенные желания . В страшно м суде виделся образ земног о су да над теми , кто чинил насилие , сеял не нависть , вражду. Принципиально новые грани эстетического м ировосприятия воплотились в готическом типе к расоты . Готика венчает развитие средневековой культуры . В мировосприятии этого времени доми нирует культ Абсолют а , обращение к нез римым далям бытия . Глубже осознаётся несоверш енство земного существования , значимость духовног о возвышения человека . Религиозная напряжённость , связанная с поиском трансцендентной надёжно сти , существенно нарастает , отражаясь на воспр ияти и всех граней человеческой жизн и . Главная цель - прозреть божественное присутс твие во Вселенной . Ибо весь универсум (мат ериальный и духовный ) является произведением Бога , созданного по законам совершенства . Одна ко красота строго иерархична , она несоизмерим о возрастает от материальной к духовной ипостаси . У дерева эстетический стат ус более высокий , чем у камня , у животн ого - чем у дерева , у человека - чем у животного . В Боге красота достигает своей наивысшей концентрации , приобретая статус вечно го , неугасимо г о сияния . Восхождение по ступеням красоты - путь духовного соверше нствования через преодоление земных привязанност ей ; актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое состояние , которое ведёт к блаженной жизни , абсолютной гармони и как коне ч ной задаче человеческо го существования . В готическом мировосприятии существенно усиливается мистическое , иррациональное , символическое звучание красоты . Притягательность природной , телесной гармонии начинает меркну ть , играть второстепенную роль . Эстетиче с кая ценность разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том случае , если достаточно полно отражает мощь Творца , его креативную способность , безгранич ность. Мышление символами занимало огромное мест о не только в теологии , в литературе и в искусстве Средневековья , но и во всём его ментальном оснащении . В средневе ковой мысли каждый материальный предмет рассм атривался как изображение чего-то е му соответствующего в сфере более высокого , и , таким образом , становившегося его символ ом . Символизм был универсален , мыслить оз начало вечно открывать скрытые значения , непр ерывно “священнодействовать” . В эстетическом миро восприятии средневековья отразилась символическая глубина , так как изобразить , запечатлеть нев идимый , сверхчувственный мир можно было только с помощью символических образов . В средневековой культуре все явления физич еского мира рассматривались как проявление тр ансцендентной реальности , как завеса над боле е глубоким бытием . Там скрывался Бог и другие небожители , не имеющие никакой матер и а льной формы и , следовательно , их нельзя было изобразить натуралистически . Сим вол и был необходимым средством проникновения в мир метафизический , представляя собой в идимый знак невидимого бытия . Например , готиче ский храм олицетворял крест , на котором ра спя л и Христа ; розетки с алмазными лепестками ассоциировались с вечной розой , листья которой - души всех искуплённых ; гроз дь винограда , красный сардоникс связывались с пролитой кровью Спасителя ; образ корабля означал символ церкви , плывущей сквозь бури жизни ; я корь - символ Спасения , нимб - символ святости , прозрачный берилл , пропускаю щий свет , - образ христианина , озарённого светом Христа . Образом Девы могли стать олива , лилия , ландыш , фиалка , роза . Белая роза о значала девственность , алая роза свидетельствовал а о милосердии , яблоко было симв олом зла . Грецкий орех означал образ Христ а : сердцевина - божественную природу , плотная на ружная скорлупа - человеческую , промежуточная внутр енняя перегородка - крест , намёк на восхождение к Вечности . Все предметы и явления м атериального мира пронизывал мир метафизический , который являлся определяющим по отношения к земному , временному пристанищу человека , где никогда не удаётся обрести состояние абсолютной умиротворённости . Ибо скры тый мир был священен , а мышление символами б ыло лишь разработкой и проясн ением учёными людьми мышления магическими обр азами , которое было присуще ментальности люде й непросвещённых . Приворотные зелья , амулеты , м агические заклинания , столь широко распространённ ые и так хорошо продававшиеся , были не б о лее чем грубым проявлением в сё тех же верований и обычаев . А мощи , таинства и молитвы были для массы их разрешёнными эквивалентами . И там , и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир , мир истинный и вечный , мир , который был спасением . Акты благочестия но с или символический характер , они должны были заставить Бога признать человека и соблюдать заключённый с ним договор . Этот магический торг хорошо виден в формулах дарения , содержащих намёки на желание дарит елей спасти таким образом свою душу . Бога обязывали, вынуждали даровать спасение . Природа виделась огромным хранилищем символов . Элементы различных природных классов - деревья в л есу символов . Минералы , растения , животные - всё символично ; традиция довольствовалась тем , чт о некоторым из них давала преимуще ств о перед другими . Среди минералов это были драгоценные камни , вид которых поражал зр ение , воскрешая миф богатства . Среди раститель ности - это те растения и цветы , которые упоминаются в Библии , среди животных - это экзотические , легендарные существа . Нов ое миросозерцание наиболее зримо воплотилось в готических соборах . Пожалуй , впервые так неукротимо , так неистово вознос ился к запредельному художественный гений зап адноевропейской цивилизации . Готические храмы воз никали в результате органического синтеза а рхитектуры , скульптуры и живописи . Тысячи мастеровых в течение десятилетий пр инимали участие в их возведении . Грандиозные по своим размерам , живописности и выразит ельности соборы могли одновременно вмещать до десяти тысяч человек , представляя собой ц ентр д уховной жизни города . Помимо богослужений здесь проводились городские собра ния , диспуты ; читались университетские лекции ; разыгрывались мистерии . В готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом , в продвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикальной линии , господство башен , возвышающихся до 150 мет ров , виртуозная орнаментика , роскошные арабески , подчинённые логике целого , витражи в сотни квадратных метров вместо стен , в которых использовались пурпурный , синий , жёлтый ц вета . С помощью цветовых композиций я ркое сияние земного дня преломлялось в та инственный полумрак , трансформировалось в приглуш ённо звучащую метафизическую реальность . Потребно сть в выразительной форме передать красоту трансцендентного бытия приводила к п р оцессу дематериализации архитектуры в уго ду прочности , надёжности . Из функциональной , те ктонической , замкнутой она превращалась в пла стическую , ажурную , лёгкую , за что готический стиль называли застывшей музыкой или симфо нией в камне . На строительство соб о ров , как и древнеегипетских пирамид , з атрачивались огромные средства и физическая , интеллектуальная энергия тысяч людей . Но чело век , возводя величественные , грандиозные монументы , культивируя чувство гармонии , развивал свои творческие способности и станов и лся несоизмеримо выше , совершеннее. 3. Крас ота человека : душа и тело. В рамках готического мировосприятия замет но возрастает внимание к внутренней , душевной красоте личности , соотнесённой с Абсолютом . Считалось , ч то без Бога человек гря зеподобен , ничтожен . Предпринимается энергичная по пытка выстроить аскетическое понимание красоты , утвердить возвышенный образ человека . По су ти дела , происходило развитие и укрепление тех тенденций античной культуры , за которой стоя л и орфики , пифагорейцы , Плато н , киники , стоики , скептики . Аскетическое мирово ззрение пыталось выработать прочный иммунитет к красоте телесной , чувственной как главной опасности , стоящей на пути возвышения чел овеческого духа , ибо она приводила к надме нности, гордыне , чувственности , греховности . П оэтому в многочисленных проповедях шло развен чивание магии внешней красоты . Один из хри стианских монахов убеждал : «телесная красота заключается всего-навсего в коже . Если бы увидели то , что под нею , то уже от одного в згляда на женщину нас б ы тошнило . Привлекательность её состоит из слизи и крови , из влаги и желчи . Поп робуйте только помыслить о том , что находи тся у неё в глубине ноздрей , в гортани и чреве : одни нечистоты». Хейзинга Й . Осень средневековья . Соч . в 3-х т . Т . 1. М ., 1995. С .143. Григорий Великий называл тело омерзительн ым одеянием души . Монахи , служившие средневеко вым людям примером для подражания , беспрестан но усмиряли свою плоть , культивируя аскетичес кие привычки . В монастырских уставах указывал ось макс имально дозволенное количество ва нн и туалетных процедур , поскольку всё это считалось роскошью и проявлением изнеженност и . Для отшельников грязь была добродетелью . Крещение должно было отмыть христианина ра з и навсегда в прямом и переносном см ысле слова . Н агота , как и труд , представлялись наказанием за грех . Адам и Ева после грехопадения , Ной , напившийся д опьяна , являют свою наготу , бесстыдную и г реховную . Однако идеал воинственности в такой ж е степени прославлял тело , в какой христиа нский идеал его приниж ал . Юные герои поэм о героических деяниях белокожи , бело куры и кудрявы , атлетически сложены . Жизнь всё время требовала от рыцаря напряжения физических сил : на охоте , на войне , на турнире . Характерно , что русалки и ведьмы в средневековых легендах часто изо бражались как обладающие исключительной внешней красот ой . Идеальный же образ средневековой дамы рисовался как тип хрупкой , маленькой , с уз кими бёдрами , с бледным лицом , с маленьким и ухоженными руками женщины , обладающей нравс твенной чистотой , скромностью, стыдливостью . Поскольку одним из немногих развлечений средневековой знатной дамы была игра на к лавесине , его клавиши даже специально окрашив ались : основные тона - черным , а полутона - б елым цветом (в современной европейской культу ре - наоборот ), дабы еще б ольше по дчеркнуть изысканную бледность ее рук . Особое значение во внешнем облике придавалось л ицу и глазам . Красивым считался высокий , п ересечённый складками лоб . Для большего эффек та волосы в верхней части лба нередко устранялись . Желание приоткрыть как и е-либо части тела рассматривалось как великий грех . Даже непокрытые волосы могли приниматься за символ безнравственности . Одежда должна была тщательно скрывать очертания фигуры . Ещё большую значимость она имела в социальной сфере , поскольку точно указыва л а на социальную категорию , была настоящей униформой . Носить не ту одежду , которая подобала человеку по его положению , означало совершить грех гордыни или паде ния . Монастырские уставы тщательно регламентирова ли костюм , причем , скорее из уважения к порядку , ч ем из боязни роскоши . Так поступали и разные корпорации , прежде всего университетская . Особое внимание уделя лось аксессуарам - головным уборам и перчаткам , которые точно указывали ранг . Доктора но сили длинные замшевые перчатки и береты . Т олько рыцарям под о бали шпоры. Тело было и одним из главных сред ств выражения в средневековом обществе . Средн евековая культура была культурой жестов . Все существенные соглашения и клятвы в средн евековом обществе сопровождались жестами и во площались в них . Вассал вкладывал св ои руки в руки сеньора , клал их на Б иблию , а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку . Жест уведомлял и о бозначал позицию . В религиозной жизни значени е его было ещё больше . Жестом веры был Крест . Жестами молитвы были руки , сложенн ые , воздетые , ру к и скрещённые , окут анные покрывалом . Были жесты покаяния (когда ударяли себя в грудь ), жесты благословения с возложением рук и совершением крёстног о знамения ; жесты заклинания злых духов : в оскурение. Таким образом , аскетизм настаивал на п одавлении чувственн ых желаний , вожделений , поощрял стремление к замкнутому образу жизни . Главная цель виделась в достижении несок рушимой силы духа , воли , свободы от матери ального мира и инстинктов , а также в п ереживании состоянии экстаза , когда душа , отбр осив всё плотское , в озвышается над земным бытием в упоительном восторге и воодушевлении , непосредственно соприкасаясь с тра нсцендентным Единым , с гармонией Абсолюта . В процессе напряжённой душевной работы происходи ло развитие самосознания как ключевой основы эстетического чу в ства , как особой реальности - субъективной , но при этом бол ее важной и достоверной , чем внешняя реаль ность , которая временна , преходяща . Икона явилась важнейшим средством донесен ия до сердца каждого идеала вечной , божест венной красоты . Одна из главных осо бен ностей нового типа гармонии заключалась в строгой каноничности , имперсонализме . Иконописцы заботились о поддержании жёсткой традиции , ничего не делая “от себя” , благоговейно сл едуя канону . В иконе воплощался образ чело века , сумевшего актуализировать бо ж ес твенную красоту , отрешённого от мирских благ , осознающего глубины своего духа , постигшего неотразимое присутствие Бога . Человеческий о браз начинает трактоваться отвлечённо , условно . Тело выглядело истончённым , удлинённым , невесом ым , плоскостным . Лицо - в есьма суровым , измождённым от поста , в скорби о тяжк их земных грехах . Всё насыщалось отрицанием животных корней человека . В глазах светилас ь несокрушимая внутренняя сила , чистота и духовное горение , излучающее свет на окружающ ий мир . Именно живопись и моз а ика становятся ведущими средствами выражения новой эстетики , так как язык скульптуры не позволял воплощать стремление ко всё бол ьшей дематериализации , спиритуализации красоты . В целом вся средневековая культура ст ремилась поставить под сомнение право чело века на полноценное , целостное бытие , на радостное , праздничное мировосприятие . Жизнь эпохи проходила на фоне постоянно звучащег о призыва : Memento more . Она была пронизана духом суровости , строгости , серьёзности , ригоризма . Так , в романе У.Эко “Имя розы” д ва богослова ведут ост рый и весьма характерный с точки зрения средневековой психологии спор : смеялся ли Х ристос ? И богослов ортодоксальных взглядов го рячо убеждает оппонента , что Христос никогда не смеялся , ибо проповедовал языком притч . Поэтому смех - эт о грех . Антична я комедия - яд для человеческой души. И совсем не случайно важнейшим качест вом совершенной личности средневековой культуры становится способность достойно нести бремя страданий , боли , мученичества , так как печ ать греховного падения лежит на з емно м бытии . В отличие от языческого мировоззр ения христианство само страдание сделало осно вным жизненным ощущением , возвело его в по зитивный духовный опыт . Изображение скорби , бо ли , выражение духовного горения в дисгармонич ном , измождённом теле , культ пр е де льного напряжения - неотъемлемые атрибуты готическ ого искусства . Такого мучительного надрыва , мо щного противоборства телесного и духовного во имя приобщения к вечности , культура прошл ого ещё не знала . Новое мировосприятие утв ерждало устремлённость к кач е ственно иному уровню гармонии через боль и с традание . Об этом нарастающем неудовлетворении состоянием человеческого бытия свидетельствовала эстетика “пламенеющей готики” , в основе к оторой лежало осознание мира как бесконечно изменчивого потока . Земная кра с от а представлялась переходным звеном , тяготеющим к слиянию со всеобщей гармонией . Вот по чему отдельные детали архитектурного ансамбля приобретали причудливую , трепетную форму , напом инали извивающиеся языки пламени . Цвет тяготе л к светоносности . Во всём пр о являлось стремление очиститься от плотской пр имеси материи , выявить духовную сущность веще й , усилить признаки небесной эманации . Период “пламенеющей готики” - время беспокойных иска ний , тревожных раздумий , напряжённых чувств , св язанных с великой жаждой уз р еть во Вселенной Бога. 4. Внец ерковные тенденции восприятия красоты : народные празднества и куртуазная любовь. В культуре , где поиск возвыше нного стал главной целью , устремлённость к земной красо те проявила себя в сам ых различных формах. Официальному , церковному пониманию красоты противостояли иные типы художественного мироощ ущения , которые нашли отражение в народной смеховой культуре , в утверждении рыцарского идеала . Поэтому мировосприятие средне веково й цивилизации не следует представлять сугубо готическим , суровым , безрадостным , аскетическим ; пронизанным единым устремлением к Богу . Сущ ествовал пласт внерелигиозной , исконно народной культуры , который лучился языческим весельем , иронией , шутовство м , сарказмом . Именно в нём Гёте впервые разглядел подлинную художественную ценность . Прежде всего это я ркая , неистовая , безудержная , предельно насыщенная игрой человеческих эмоций красота карнавала , внецерковных обрядово-зрелищных форм , организован ных на н а чалах смеха и принци пиально отличавшихся от чопорных , серьёзных , с трогих , торжественных культовых форм и церемо ниалов . Карнавальные формы создавали иной мир , иную жизнь , к которой многие средневеков ые люди были причастны . Карнавал - это ярко е , праздничное зрелище , массовое народн ое гулянье , позволяющее реализовать дух свобо ды , переступить через жёсткую регламентацию ж изни и дающее чувство максимального раскрепощ ения . В карнавальном шествии нарушаются все нормы и правила принятого в обществе п оведения . Эсте т ический эффект карнава льного зрелища заключался в приёме инверсии (перестановки ), в процессе которой подданный становился царём , слуга - господином , мужчина - женщиной , дурак - мудрецом и всё высокое , возвышенное выступало как предельно “заземлённ ое” . В э т ом ярком празднике вс е устремления , чувства , помыслы сливались в единый экстаз всеобщего сопереживания , откровен ия , открытости , радостного ликования . Предельная раскованность , свободное душевное проявление сп особствовали временному отрицанию жёстких нравс т венных норм , социальных ролей , об язанностей , присущих повседневной жизни . И , как следствие компенсаторной функции , единство о бщества существенно укреплялось , усиливался проце сс интеграции людей в прочный коллектив. В карнавальных формах досуга находила сво ё ценностно-смысловое выражение тысячеле тняя смеховая культура “низовых” жанров . Корн и карнавальных шествий - в архаических оргиях , в празднествах типа древнеримских сатурнали й , во время которых отменялись общепринятые правила , социальный порядок перевора ч ивался : господа прислуживали за трапезой рабам , рабы осваивали роль правящих . И всё это проходило в атмосфере безудержного веселья , неумолкающих шуток и шутовства . Поэтика средневекового карнавала , как и более ранних проявлений смеховой культуры , давала в о зможность перехода от рационал ьных , строго упорядоченных форм к проживанию иррациональных , спонтанных эмоций , отражающих глубины человеческой психики , что дарило ощ ущение божественной лёгкости . В карнавале жил и самозабвенно , искренно , остро , красочно , пол н о . Здесь не было деления на исполнителей и зрителей ; отсутствовала кондовая иерархия ; все ощущали себя единым целостн ым организмом . Таковы были широко известные в Европе “праздники дураков” , “праздники ос лов” , во время которых пародировались церковн ые обр я ды . Например , организовывались шутовские богослужения , где в роли священ ника выступал осёл , вместо кадила использовал ся старый башмак . Праздники проходили на п лощади перед городским собором , а иногда и в самом соборе . Программа карнавальных ув еселений вкл ю чала в себя также обжорство , выпивку , обнажение тела , юродство и т.д . Вполне естественно , что церковные вл асти стремились пресечь бесстыдные увеселения , которые явно отвлекали народ от общения с Богом , от культа возвышенной красоты , сбивая с истинного пут и . Поэтому специально для стоящих на страже религиозн ой морали была разработана обстоятельная аргу ментация необходимости проведения карнавальных п разднеств . В одном из прошений , защищавшем “праздник дураков” , в частности , говорилось : эт и праздничные увесел е ния необходимы для того , чтобы глупость , которая являетс я второй природой человека , могла бы хоть раз в году свободно изжить себя . Бочк и с вином лопнут , если время от времен и не открывать отверстия и не впускать в них воздуха . Все люди - плохо сколоченн ые бочки , которые лопнут от вина мудрости , если это вино будет находиться в непрерывном брожении благоговения и стра ха божьего . Нужно дать ему воздух , чтобы оно не испортилось . Поэтому надо разрешить в определённые дни шутовство , чтобы потом с большим усерди е м вернуться к служению Господу. Бахтин М.М . Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеков ья и Ренессанса . М ., 1990. С .87. И действительно , карнавальное празднество , несмотря на стихийное изливание эмоций , иррац ионализм , неистовство , устремл ённость к им провизации , грубому комизму , окарикатуриванию , буфф онадному существованию не превращалось в бесс мысленное трюкачество . Отстранение от привычной реальности , выпадение из течения повседневной действительности , сознательное преувеличение тех или и ных событий , явлений помог ало человеку глубже осмысливать значимость пр оисходящего с ним , улавливать сущность вызрев ающих тенденций , вырабатывать надёжные ценностные ориентиры , восстанавливать разрушенные формы общественной и личностной гармонии . Через пр о живание низкого , уродливого , в иг ровой форме , человек утверждался в красоте. Был , однако , в средневековую эпоху и иной не вполне согласующийся с христиански м мировоззрением аспект эстетического переживани я . Это любовь . В обществе , где ценились , прежде всег о мужественность и воинственн ость , как это было в собственно феодальную эпоху , большая изысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы меж ду мужчинами . Вслед за этим появилась курт уазная любовь . То , что она была антиматрим ониальна - очев и дно . Брак же был главным полем сражения за революционизацию не только нравов , но и всего мира э моций . Требование самоценности чувства , претензия на то , что между полами могут существ овать иные отношения , кроме тех , которые д иктуются инстинктом и силой , бы л о подлинным обновлением . Куртуазная любовь смо гла найти удивительное равновесие души и тела , сердца и ума , влечения пола и чув ства . В средневековой культуре наряду с дом инирующим религиозным идеалом , начиная с X века , утвердилс я рыцарский идеал красоты . Х отя рыцарс кое движение формировалось вокруг выполнения военной функции (защита синьора , война за веру ), однако помимо культивирования духа воин ственности , силы , мужества , самопожертвования , през рения к смерти в новом менталитете открис таллизовывались таки е общезначимые устр емления , как преданное служение прекрасной да ме , культ естественной любви , право на зем ное счастье , благородство , обострённое чувство личного достоинства , прямодушие . В рыцарском мировосприятии фактически игнорировалась жизнь , насыщенная мистическими мотивами , религ иозным экстазом . Так , автор “Тристана и Из ольды” , как одного из наиболее ярких худож ественных явлений куртуазной поэзии , рассказывает волнующую и трагическую историю о пылкой любви . В его понимании любовь двух мо лодых людей не а дское наваждение , не опасная болезнь , а великое чувство , в озвышающее человека . Трагизм взаимного притяжения рыцаря Тристана и жены корнуэльского кор оля Изольды кроется не в греховной природ е человека , не в плотских желаниях , которы е третировала церковь , н о в конс ервативности феодального устройства , отсталых обы чаях и предрассудках . Жак Ле Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев : «Как бы то ни было , но куртуазная л юбовь , поднявшись над протестом и бунтом , смогла найти изумительное равновесие души и т ела , сердца и ума , влечения пола и чувства . Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом , делавшим ее феноменом эпохи , поднявшись над манерностью и заблу ждениями куртуазной схоластики ...- она остается нетленным даром.» Ле Гофф Ж . Цивилизация средневеков ого Запала . М ., 1992. С .328 В своём романе Готфрид Страсбургск ий любуется женской красотой , нарядными одежд ами , живописует чувственное великолепие цветущей природы . Он чутко прислушивается к живому биению простых человеческих сердец , блаженно е слияние кот орых и означает любовь . Рыцарская любовь сумела впитать в себ я гармонию телесного и духовного . Христианств о , настраивая человека на глубокую нравственн ую работу , не могло не оказать воздействия на усиление роли душевной привязанности , и выткало трогательн о-сентиментальный покров любви . В этот период общество достигло такого уровня самосознания , когда сопоставление человеческой жизни с Абсолютом побуждало к совершенствованию всех личностных способност ей , к синтезу духовного и телесного , что наглядно отрази л ось в рыцарском мировосприятии . Поэзия трубадуров , труверов , мин незингеров , менестрелей - это , по преимуществу , поэзия лирическая , где эротический мотив прио бретает особое значение , ибо основные события разворачиваются вокруг любовных сюжетов . Вме сте с те м , любовь к женщине определялась как источник совершенства , чистоты , благородства и добра . Главным считалось не богатство дамы , не её знатность , а гар мония внешней и внутренней красоты . Именно это счастливое совпадение более всего вдох новляло представителе й рыцарской культу ры , становилось их идеалом , которому они п оклонялись . Рыцарская любовь способствовала проце ссу духовного самоуглубления . В беседах и литературе важное место отводилось проблемам этического взаимоотношения между рыцарем и ег о возлюбленной, происходило осмысление нравственных основ любви . Так , например , обс уждалась тема неверности дамы по отношению к рыцарю или вариант измены самого рыц аря , когда он , оставив свою возлюбленную , у стремлялся к более богатой даме . Анализировал ись нравственные по с ледствия ситуации , когда дама отдавала своё сердце сразу двум поклонникам , рассматривались даже вопросы на предмет того , какая из потерпевших заслуживает большего сострадания : у которой умер возлюбленный , или та , чей поклонник оказался неверным. Земная люб овь вплеталась разноцветным и нитями в человеческое бытие . Из-за нераз делённого чувства постригались в монахи , расс тавались с жизнью , во имя любви совершали подвиги . Средневековая жизнь знала немало примеров трагической любви шекспировского разм аха , она да в ала возможность для высочайшего взлёта чувств , доходящего порой до безумия . Такова история рыцаря Гильема де ла Тора , который взял себе в жён ы похищенную юную и прекрасную девушку , во спевая её достоинства . Но случилась беда и возлюбленная умерла . Рыцарь о т сильнейшего переживания впал в безумие , вообр азив , будто молодая жена не мертва и д есять дней не выходил из склепа , умоляя её хоть что-то сказать . Он так никогда и не смог примириться с этой жестокой потерей , вызывая до конца жизни насмешки и злые шутки с о стороны окр ужающих. Следовательно , множество интимных , трогательны х и трагичных историй свидетельствуют о т ом , что любовь чувственная наряду с глубок им интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементов средневековой ку льтуры . Человек стр емился ценить различны е форм красоты , доверять искреннему проявлени ю чувств . Хотя героини лирики трубадуров б ыли лишены конкретных черт , индивидуализации , их образы идеализировались и воспринимались н ередко “телесными очами” . Чаще всего упоминал ись белоку р ые волосы , молодое ласк овое тело , руки с длинными пальцами , прекр асная улыбка и т.д . Этот очевидный недоста ток можно отнести на счёт довольно сложно й задачи , стоящей перед влюблённым рыцарем , который боготворил свою даму и должен был воспеть её красоту с п омощь ю слова , воплотить переполняющие его чувства в совершенное произведение . Однако как ры царская , так и карнавальная эстетика носила ограниченный , периферийный характер , вкрапляясь в монолитное тело религиозной культуры. Глава 3. Осознание прек расного в ку льтуре Нового времени. 1.Пред посылки создания новой ментальности. В XVII в . европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём научно-техническом развитии . С утверждением капитализма вызревают качествен н о иные принципы мироустройства , закладыв аются прочные основы для реализации целей нового менталитета . Углубляется процесс индивид уализации , происходит окончательное разрушение со зерцательного мироотношения . Предпринимаются радикаль ные шаги по увеличению в л асти над природным миром . Не прошлое с его “золотым веком” , но будущий невиданный прог ресс становится новой путеводной звездой , ман ящей и будоражащей человеческое сознание . Кул ьтуры прошлого стремились к эзотерическому , в котором отражалось молитвенное от н ошение человека к мирозданию , восхищение совершенным строем природного бытия . Знания рассматривались как путь к добродетели . Н овая социальная система была нацелена на экзотерическое понимание. В новом культурном ареале предпринимается энергичная попытка из влечь из знаний практическую пользу , утилитарный смысл . Так , Ф.Бэкон мечтал не просто о возрастании роли познания , но о таком безграничном мог уществе общества , когда оно , опираясь на н аучно-технический прогресс , сможет управлять приро дой наподобие бога , м а нипулировать миром , являя нескончаемые чудеса . Причём зав оевание внешней реальности должно строиться н а наблюдении , эмпирическом опыте - надёжном ист очнике истинного знания . М . Фуко писал , что : «Уже у Бэкона содержится критика сходств а , эмпирическая крити к а , затрагивающая не отношения порядка и равенства между вещами , а типы ума и формы иллюзий , которым подвержен ум ... Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности и ее прави л . Он показывает как подобия манят взгляд , исчезают при приближении к ним , но вновь исчезают тут же , немного дальше . Это - идолы . Идолы пещеры и театр а заставляют нас уверовать в то , что в ещи сходны с тем , что мы узнали , с теориями . Которые мы себе придумали». Фук о М . Слова и вещи . Санкт-Петербург , 1994, С .86 Именно этот подход , который разделял и многие представители эпохи Просвещения , спо собствовал повороту европейской мысли в сторо ну естественного мира , росту недоверия к м етафизическим представлениям , теологическим постулата м . В век , когда совершались новые научно-те хнические о т крытия , приводившие в замешательство умы , падала вера к былым ав торитетным суждениям , укоренялся скептицизм . Проис ходил процесс , аналогичный тому , что наблюдалс я в период становления античной культуры . Как в VI ве ке до н.э . философы подвергали критике миф о логические представления , называя их мне нием в отличие от знаний , так и теперь разворачивается активная критика традиционных основ культуры и , прежде всего , религии , ибо конфронтация , нетерпимость к инакомыслию , лицемерие , религиозные войны неизбежно поро д или недоверие общества к самой христианской идеологии. Один из основополагающих пунктов новой культуры , который выдвинул Декарт - принцип сомнения в общепризнанном знании . Сомнению по двергалось даже реальное существование самого мира . Незыблемое основание отыскивается в разуме , в непосредственной достоверности соз нания : “Мыслю , следовательно , существую” . Ещё од но весьма характерное размышление Декарта сос тояло в том , что все объекты внешнего мира , кроме самого разума , лишены одухотворённ ости . Природе совер ш енно не присущ и антропоморфные качества . Весь материальный мир рассматривался как механизм , как гигантск ая система мастерски сконструированных машин . Бог сотворил вселенную и определил механичес кие законы её движения , после чего она функционирует сама по с ебе , без вмешательства Творца. Космос уже не являлся живым организмо м . Декарт не видел принципиальной разницы между естественным и искусственным . Растение такой же механизм , как и часы . Действия природных явлений вызываются “трубками и п ружинами” с той лиш ь разницей , что искусность этих пружин настолько же превос ходит созданное человеком , насколько искусство бесконечного Творца превосходит искусство твор ца конечного . Законы механики отождествлялись с законами природы . Мир представлялся скорее математичным, чем эстетичным . После открытий Ньютона наука особенно утвердилась в качестве главного толкователя природы . Вс еленная становится механистической , математически упорядоченной , вещественной , лишённой одухотворённо сти . И , таким образом , дальнейшее развитие че л овечества увязывалось с совершенст вованием рациональных способностей. Именно этот интеллектуализм создавал особ ый менталитет , который выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над природой , самим собой . Вера в возможность разума высветить конечные тайны мироздан ия была беспредельной . Вот одно из характе рных поэтических настроений того времени : Измеряй Землю , взвешивай воздух, И обучай планеты , по какому пути и м двигаться . Направляй все времена и управляй солн цем. Поу п А . Поэмы . М ., 1988 . С .29. Всё это убедительно свидетельствовало о том , что метафизическое “опьянение” миром проходит . Человек становится более трезвым , земным , абсолютно доверяющим непосредственному оп ыту , эксперименту . Формируется новый образ иде альной личности , которая , по мнению Локка , должна характеризоваться рассудительностью , стре млением к материальному процветанию . Претензия рационалистических , прагматических способностей че ловека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к искусству , котор ое расс м атривалось не как генерат ор прекрасного , а как источник многих поро ков . Даже такой известный сторонник чувственн ого развития , как Руссо , поддался искушению заявить , что по мере того , как совершенс твовались науки и искусства , души развращалис ь . Падение Дре в ней Греции он о бъяснял ничем иным , как деградацией нравов под влиянием искусства. См .: Руссо Ж.-Ж . Избр . Соч . В 3-х т . М ., 1961. С .47. Ценность красоты ставилась под сомнение разли чными мыслителями . Так , по мнению Мандевиля , красота является фикцией . По гоня за ней не намного лучше охоты за химерами. См .: Мандевиль Б . Басня о пчёлах . М ., 1974. С .306-307. С другой стороны , просвещенческий оптимиз м по поводу абсолютных достоинств разума , науки ; усиление прагматической ориентации , отражав шей упрощённое по нимание Вселенной и человека , разделялись далеко не всеми . Скептиц изм появился в результате успехов самой н ауки . Обнаруживавшаяся бесконечность макромира и микромира поражала ум человека . Поэтому у же Монтень пришёл к утверждению , что разум не способен поз н ать ничего . Э то был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм , приписывающий разуму способность к всеведению . Паскаль тоже обращал внимание н а противоречие между прогрессом научного позн ания и благоденствием человечества . Он конста тировал , что все успе х и “отвлечённ ых” наук не смогли сделать людей счастлив ыми , ибо они бесполезны в решении человече ских проблем. См .: Стрельцова Г.Я . Пас каль и европейская культура . М ., 1994. С .176-177. Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога . Идею беспред ельной веры в силу разума не подд ерживал и Кант . Отвергнув притязание науки на познание вещей самих по себе , указав человеческому разуму его пределы , он “огр аничил роль знания , чтобы дать место вере” . Это чувство неопределённости , которое ощущал человек , а бсолютно доверяющий разум у , очень точно передал английский поэт Джо н Донн . Так много новостей за двадцать лет И в сфере звёзд , и в облике пл анет, На атомы Вселенная крошится, Все связи рвутся , всё в куски дроб ится. Основы расшатались , и сейчас Всё стало о тносительным для нас. Зар убежная поэзия в периодах Валерия Брюсова : Сборник . М ., 1994. С .613. 2. Фило софское обоснование эстетики. Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно относиться к т айне мироздания , идее бога , кот орый олицетворял метафизический свет . Возможно поэтому немало представителей эпохи Просвещени я выступили в защиту эстетических чувств человека , искусства , которое отражают реалии , н едоступные научному познанию . Шефтсбери , Юм, Гельвеций , Руссо и другие отстаивали право человека на богатство эмоционального мира , высоко оценивая его способность переж ивать своё присутствие во вселенной. Как рез ультат отражения сложных общественных противореч ий , полярных умонастроений , взаимоперепл етающи хся взглядов и рождались новые формы худо жественного мироотношения . Однако целостность , при сущая как античному , так и средневековому мировидению , утрачивается навсегда. В конце XVII в . А.Баумгартен впервые дополняет список философских дисциплин эстет икой , определ яя её как науку о чувствах и формах чувственного познания . Таким образом , эстетика становится разделом гносеологии , учением о чувственном познании . Критику этой тенденции предпринимает И.Ка нт . Эстетическое восприятие , по его мнению , вообще не имеет никакого отношения к рассудку , поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной . Но если при созе рцании прекрасного не осуществляется акт поз нания , то встаёт вопрос о специфике эстети ческой сферы , о месте эстетики в системе философии . Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод , применённый уже к этике и гносеологии . У человека есть способность , промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-неудовольствия . Суждение , опирающееся на это чувство , Кант и на зыва е т эстетическим . Эстетическое суж дение свободно от интереса к приятному , хо рошему , находится вне сферы нравственности и вне сферы познания . Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей , и гру воображения с рассудком . Поскольку эстети ческо е суждение субъективно , следует признать , что каждый человек имеет свой вкус . Однако , особенность эстетического суждени я состоит в том , что оно , хоть и су бъективно , но всё же требует согласия с ним другого субъекта , претендует на общезна чимость , всеобщност ь . Иными словами , прекрасным признаётся лишь тот предмет , котор ый вызывает всеобщее удовольствие . Если перви чно удовольствие , то снимается проблема всеоб щности - удовольствие нельзя передать другому . Когда мы находимся в сфере эстетического , в нашем распор я жении нет понятий . Зато мы располагаем неким душевным состо янием свободной игры познавательных способностей . В результате без наличия определённого п онятия благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка , которая предшест в ует чувству удовольс твия , порождает его и придаёт эстетическому суждению всеобщий характер. Кант открывает опосредованный характер во сприятия прекрасного . В течение предыдущих ст олетий считалось , что красота даётся человеку непосредственно при помощи чувст в . Ме жду тем само эстетическое чувство - сложная интеллектуальная способность . Чем сложнее предм ет , тем сложнее , тем специфичнее его эстет ическая оценка . Всеобщность эстетического суждени я состоит не в непосредственной общедоступнос ти , а в сообщаемости , в том , что , затратив силы и время , любой человек может его сформулировать . Сама художественная культура также не даётся от рождения , чащ е - воспитывается. Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры . Прежде всего он постави л проблему художественно го творчества . То лько организм появляется на свет сразу ка к нечто целое , произведение же искусства р ождается по частям - одна часть уже готова , а другие существуют только в замысле художника . Но окончательный результат живёт как организм , и тут недопустим о никакое произвольное вмешательство . Феномен кра соты гибнет от неумелой руки , нарушающей с озданную художником гармонию , целесообразность. Но кто же выносит оценку предмета , существующую независимо от субъекта . В пред ставлении Канта - это гений , иными слова ми , наша способность создавать предметы эстетического суждения . Для суждения о прои зведении искусства нужен вкус , для их созд ания требуется гений . Способность гения прево сходит всякую нравственную деятельность . Гений выше учёного , в нём задействованы рас с удок , разум , воображение , дух . Он даёт искусству правила , образцы , именно поэт ому , утверждает Кант , на раннем этапе свое го творчества художник не может обойтись без опыта слепого копирования и жалкого п одражания гению . Одна из характерных особенно стей ген и я : он никогда не може т объяснить другим , как возникает его прои зведение. Особо следует обратить внимание на ут верждение Канта о том , что эстетическая ид ея в природе может восприниматься только субъектом , имеющим навыки её восприятия в искусстве . Только зна ние искусства может дать нам способность судить о прекрасном в природе . Таким образом , Кант подчёркива ет одну из основополагающих идей его эпох и : природа - своего рода произведение искусства , мир имеет структуру механизма , находящегося в целесообразном ра в новесии ; меха низм природы намного сложнее тех , что созд аёт человек , соответственно , пусть познание че ловека движется от простого к сложному , от рукотворного к органическому , как в науке , так и в сфере эстетики . 3. Классицизм : возвышение разума. Один из основных типов художе ственной гармонии воплотился в классицизме , к оторый отразил тенденцию , связанную с рациона лизацией общественного сознания , с желанием м аксимально упорядочить бытие , привести к стро гой форме челов еческие ощущения . Уже ф ранцузский поэт Малерб опасался чрезмерной эм оциональности в поэзии , стараясь добиться ясн ости , логической стройности стиха . Но подлинны м теоретиком классицизма стал Никола Буало , поведавший в стихотворном трактате “Поэтическо е иску с ство” об основных положени ях новой эстетики . Вслед за Декартом он полагал , что красота должна обладать атрибу тами ясности , логической чёткости , очевидности , геометрической выверенности . Искусство ограничивал ось строгой регламентацией со стороны разума и б ы ло призвано демонстрировать точный анализ отображённого мира . Главная задача художника - убеждать логикой мысли . П оэтому Буало обращался к поэтам : Так пусть же будет смысл всего до роже вам, Пусть блеск и красоту лишь он даё т стихам. Буало . Поэтическое и скусство . М ., 1957. С .57. Всё , что выражено туманно , неопределённо , многозначно воспринималось с точки зрения классицизма как уродливое . И в этом плане христианским сюжетам в силу их метафизич еской расплывчатости отказывалось в праве выс окой эстетической ценности . Для новой эс тетики стало характерным преобладание рациональн ого над эмоциональным , тяготение к нормативно сти , завершённым гармоническим формам , уравновешен ной композиции , ясному стилю , архитектоничности. Ведущие идеи классицизма воплотились , пре жде всего в художественной литературе , где каждый герой был носителем строго определённой идеи , всегда тождественен самому себе , неизменен , находясь вне противоречий и развития . Таковы многие персонажи Мольера , Р асина . Например , Гарпагон Мольера воплощал и дею скупости , Тартюф - идею лицеме рия и ханжества . У Расина Федра выступала как олицетворение неутолённой любви . Весьма расчётливо и скрупулёзно работали живописцы , зодчие . Дух классицизма впитали архитектура Версаля , картины Пуссена , стихи Державина , муз ы ка Люлли , Глюка. Культурные корни новой эстетики - в ан тичности и косвенно они связаны с дорийск им типом красоты , традицией римского искусств а . Не случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам . Герои многих произвед ений того времени - суровые, волевые люди , ставящие интересы государства выше , чем личные . Если в искусстве средних веков лич ность соизмеряла свою жизнь с богом , а в культуре Ренессанса человек вдохновлялся реализацией собственных потенций , то в клас сицизме действия героев основывал и сь на реализации общественной необходимости , ко торую олицетворял монарх . Поэтому наиболее пр ивлекательными личностями для эпохи были , нап ример , герои произведений Корнеля - Август , Гора ций , так как они суровые , волевые , неподкуп ные люди , способные управля т ь собс твенными страстями , подавить хаос чувств . Прев ыше всего в поведении человека ценилось в ерховное начало разума , который идентифицировался с духовным началом. Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощный нравственный заряд . Сами п росветители нередко отводили искусству роль иллюстратора морали , житейских истин , требуя усиления воспитательной функции . Например , Ди дро неоднократно подчёркивал моральное значение искусства , указывая на то , что оно дол жно выносить приговор порокам , злу ; устрашать т и ранов , а художник обязан бы ть наставником рода человеческого. Дидро . Собрание со чинений . Т .6. М .,1946. С .252-253. Этот нравственный импульс красоты проникнет и в грядущие культуры . Требование идейности , высоко й духовности будет подхвачено , к примеру , в XIX в эсте тике передвижников. Однако жёсткая нормативность классицизма , стремление к нравственному пафосу , прославление героического деяния , культ точного , чеканного слова приводили нередко к дидактичности , назидательности , прямолинейности , схематизму худо жественных образов , их одноцветной тракто вке , статичности , морализаторским сентенциям , упрощ ённым эстетическим оценкам. В целом в понимании красоты представи телями классицизма наиболее зримо проявились черты , связанные с развитием абстрактного мыш ления . Зд есь предпринимается попытка явит ь миру красоту , освоенную разумом , математичес ки выверенную , но лишённую метафизической тай ны . Так реализовалась ведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии” , вера в мудр ое устройство бытия . Всё это способствовало о п тимистическому мировосприятию , соглас но которому наш мир является наилучшим из возможных миров , а имеющиеся в нём пр отиворечия с помощью рассудка можно привести ко всеобщему совершенству . Рационалистическая идея гармонии со всей убедительностью свид етельс т вовала о возможности управлять природными и общественными процессами , делая их предсказуемыми благодаря проницательности рассудка . Осознание этой возможности доставляло человеку радость , уверенность в себе , укр епляло чувство стабильности , служило главным с тимулом в творчестве и в реа льной жизни . Классицизм представлял собой не что иное , как возрастающее стремление чел овека обрести точку опоры в этом зыбком , динамичном , быстро меняющемся мире . Ясные , у равновешенные , завершённые стабильные образы как нельзя л учше соответствовали этой потребности . Однако в XIX в . эстетика классицизма перерод илась в холодную , помпезную , искусственно наса ждаемую красивость ампира. 4. Баро кко : апология чувственности. В отличие от классициз ма , стиль барокко утверждал качественно иные принципы мировосприятия . В буквальном переводе барокко означает “странный” , “вычурный” или “жемчужина неправильной формы” , что в зна чительной мере отражает дух одного из наи более ярких явлений эпохи Просвещения. Н овый тип красоты удивительным образом соедини л в себе самые разнообразные веяния време ни. Во-первых , в барокко наиболее зримо пр оявилась тенденция , основанная на осознании у словности всякого порядка , гармонии , наиболее полно воплотилась нарастающая динам ика мы сли и чувства . Под воздействием научных от крытий , которые расширяли горизонты познания , ставили перед сложными , неразрешимыми вопросами , указывали на безграничность бытия , - человек начинает ощущать явную недостаточность рациона листического мышления. Во-вторых , в стиле барокко трансформировал ась тенденция усиления преобразовательной энерги и , дистанцирования общества от природного мир а . Считалось , что природа слаба и ничтожна , но для достижения красоты необходимо её преобразование . Искусство выше приро ды так же , как дух выше материи , как ми стическое озарение выше прозы жизни . С пом ощью новой эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира , за грань возм ожного . Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко : поэта це ль - чудесное и поражающее . Он должен удивлять. См .: Лихачёв Д.С . Поэзия садов . СПб ., 1991. С .75. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию , порыв , дра матическую изломанность жизни , многозначность , в нём доминировали энергия сильных чувств , ми р неопределённый , изменчивый , алогичный . В барокко воплотились представления о безграничн ости мироздания , острой амбивалентности человечес кого бытия . Личность с точки зрения новой художественной логики рассматривалась многоплан овой , с противоречивым внутре н ним миром , с интенсивной эмоциональной жизнью . Иск усство опиралось на взаимоотношения человека и природы , идеального и реального , разума и власти иррациональных сил . Классическая ясн ость форм , чёткость , смысловая очевидность , стр уктурность , тектоничность в изображении мира игнорируется . Достаточно вспомнить скульпт урную группу Бернини , находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии , во площающую экстаз святой Терезы , или картину Рубенса “Похищение дочерей Левкиппа” , творчеств о архитектора Борромин и. В стиле барокко усиливается интерес н е только к совершенным проявлениям бытия , поражающим воображение , но и к дисгармоничном у , фантастическому , гротескному и даже безобра зному . Возрастает значимость элементов зрелищност и , эффектного воздействия . Но главн ое , что богатство мира , его эстетическая неисчерп аемость всегда раскрывается путём подчёркивания тайны мироздания . С помощью бесконечных и ллюзорных воплощений человек приобщался к тра нсцендентному миру . Ощущение красоты приближалось к переживанию чудесног о , необычного , неуловимого , эфемерного , волшебного , исключительн ого. Барокко тяготеет к бесконечности , оно изобретает бесконечное произведение или бесконеч ный процесс работы . Проблема не в том , как завершить литературную , архитектурную или живописную деталь , но как её продолжить , пересечь ею потолок , устремить её к б есконечности . В такой эстетике явственно ощущ ается необходимость присутствия некоего “водораз дела” , проходящего между интериорным и экстер иорным , материей и душой , фасадом и наглух о замкнутой к о мнатой . Это характер ная для барокко черта : внешний фасад - для приёмов , внутренние покои - для действия . Д о наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два принципа : опор ный и облицовочный . Примирение между ними бывает не непосредст в енным , но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим н а какую-то новую гармонию : один и тот ж е символ - линия - выражается в возвышенном внутреннем пении души и во внешнем изгото влении материальной партитуры , так что причин ы того и другого непрерывно ме н яются местами . Ведь выражаемое не суще ствует за пределами его конкретных выражений. Оппозиция верха и низа также явственн о выражена в барочном стиле . Совершенный а ккорд разрыва или разрешение напряжения дости гается путём двухэтажного распределения - причём оба этажа принадлежат к одному и тому же миру . Для двух наиболее блистат ельных и несравненных барочных живописцев , Ти нторетто и Эль Греко , крайне характерна уп омянутая черта . К примеру , картина “Погребение графа Оргаса” разделена горизонтальной линие й на две части , и внизу толпят ся теснящие друг друга тела , - тогда как вверху , описывая незаметный изгиб , взлетает душа , которую ожидают святые . У Тинторетто на нижнем этаже - мучимые собственной тяжестью тела души , спотыкающиеся и падающие ; зато верхняя поло в ина картины действу ет подобно мощному магниту , который притягива ет их , сажая на пожелтевшие складки света , на огненные языки , которые воскрешают те ла и вызывают у них нечто вроде голов окружения свыше : таковы две половины картины “Страшный суд”. В-третьих , в барокко реализовывались интересы монархии и высшей аристократии . С разрушением абсолютного доверия к идее бог а функцию абсолюта начинает присваивать себе монарх . Воля короля - высший закон для всех . Поэтому и предметный мир , окружающий монарха , должен в ы зывать трепетное благоговение . Отсюда золотом сверкающее вели колепие , пышность , помпезность , избыточная роскошь , импозантность , поражающая воображение простых смертных . Синонимом красоты становится это сияющее величие , богатство . Дворец уже не был крепост ь ю , как в средние в ека , а утопающим в роскоши раем земных наслаждений , имевшим галереи , просторные зеркал ьные залы , где столы , стулья , приборы для еды делались из золота . В праздничные д ни ослепительно сияли тысячи свечей в поз олоченных залах , отражая вели к олепие богатых одежд , усыпанных драгоценными камням и . Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой , лепкой , резьбой . Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов . Сады барокко , стремящиеся расширить пространство дво рцов , воплощали паф о с изобилия в виде разнообразных ароматических растений , д еревьев , огромных фонтанов . Здесь отчётливо пр оступает желание отдыха от серьёзного . Если в фонтанах Возрождения журчание фонтанов д олжно было настраивать на размышления , то в садах барокко фонтаны, каскады , в одопады были призваны изумлять , поражать , увле кать зрелищными эффектами . В них появляются даже музыкальные устройства. В стиле барокко формировалась и город ская архитектура : строительные ансамбли , улицы , площади , парки стали рассматриваться как о рганичное , функционирующее в пространстве эстетическое целое , многообразно разворачивающееся перед зрителем . Дворцы , церкви и даже до ма , благодаря роскошной причудливой пластике фасадов , игре светотени , сложным криволинейным планам и очертаниям , приобрета л и живописность и динамичность , словно бы влив аясь в окружающее пространство . Стремление к помпезности , парадности приводило к тому , что городские ворота становились античными т риумфальными арками ; на рыночных площадях поя влялись статуи известных мифологич е ск их героев . Даже кондитеры делали торты с изображением мифологических персонажей . Все самые витиеватые , причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм. В-четвёртых , художественная логика барокко воплотила интересы католической церкви . Идеоло гам католицизма приходилось вести борьбу не только с нехристианскими религиями и атеизмом , но и православием ; протестантизм , который требовал демократизации религиозных от ношений , удешевления содержания церковной иерархи и , выступал против культа “внешней н абожности” , отстаивая самодостаточность внутр енней религиозности . Реформация , начавшаяся в Германии , привела к отпадению от католической системы Англии , Шотландии , Дании , Чехии , Шв еции , Нидерландов , Финляндии , Швейцарии , Чехии , Венгрии и др . Усиливая борь б у за удержание своего влияния , католическая цер ковь уповала на такое испытанное средство , как искусство . Культовые сооружения в стиле барокко , поражающие воображение , прославляющие силу бога и его представителей на земл е , как нельзя лучше воздействовали н а внутренний мир человека . В результате в барокко закреплялись такие проявления , не обходимые для приобщения к трансцендентному б ытию , как мистицизм , экзальтация , иррационализм , репрезентативность , монументальность , многоплановость , стремление к дематериали з ации , д раматический накал чувств , а нередко и тра гизм . Месса всё больше превращалась в захв атывающее театральное зрелище . Характерно , что в эту эпоху многие романские церкви пе ределывались в барочные , так как казались недостаточно выразительными . Основопо л ага ющие принципы классики - соразмерность человеческо му телу , сдержанность - были заменены прямо противоположными : несоответствием , грандиозностью , и ррациональностью , фантастичностью , экспрессивностью. В истории европейской культуры красота барокко явилась одним из наиболее зна чительных и впечатляющих явлений , отразившим взлёт творческого гения мятущегося духа. Угасающая энергия эстетики барокко воплот илась в дальнейшем в красоте рококо , котор ая утрачивает глубину , грандиозность , монументальн ость , выразител ьную напряжённость . Новое м ироощущение возникло во Франции и первоначаль но проявило себя в стиле аристократических гостиных , оформления интерьеров . Содержательной основой рококо стали гедонизм , индивидуализм , жажда утончённых наслаждений , стремление к жи з н и , где царствует лёгкость , забав а , праздник , где мужчины галантны , учтивы , к уртуазны , а женщины игривы , любвеобильны , фриво льны . Вот почему для нового образа жизни стали характерны изящность , рафинированность , грациозность , изысканность , элегантность , муз ы кальная лёгкость , воздушность . Предпринимается попытка преодолеть грубость материального ми ра как далёкого от подлинного совершенства , усиливается стремление к развоплощению устойчи вых структур , культу временного , хрупкого , неул овимой беспредельности . Тен д енция бар окко расширять пространство доведена здесь до логического завершения . В рококо в ещё большей степени использовали зеркала , изысканны е люстры . Когда такие люстры зажигались в просторных зеркальных залах , возникало сказо чное чувство освобождения от всего телесного , материального . Мотив зеркала как символа призрачности , иллюзорности , ирреальной игр ы приобрёл в рококо первостепенное значение . Эстетизируется весь быт. Возникает пристрастие к миниатюрным форма м : ювелирные композиции из хрусталя , драгоцен ных камней , живопись на эмали , расписн ые фонарики . В это время главным материало м для европейской керамики делается фарфор , которому придавались изысканные формы и на носилась нежная раскраска . Мелкие фарфоровые статуэтки , шкатулки , вазы расставлялись повс ю ду . Усилилась мода на всё экз отическое , необычное , особенно на восточное ис кусство , так как в представлении европейца Восток - край утончённых вкусов , изысканных наслаждений . Характерная черта рококо - использован ие различных национальных стилей в архите к туре : греческого , римского , турецкого , китайского , арабского , готического. Влияние рококо сказалось на многих ви дах художественного творчества . Оно ознаменовало появление менуэта , соло на флейте , дальне йшее развитие получает галантная лирика , эпиг рамма , эл егия ; усиливается стремление к предельной интимности в искусстве. В целом новый тип красоты заключал в себе трудноуловимую амбивалентность . Поощряя стремление к наслаждению , лёгкости , он от ражал быстротечность , эфемерность человеческого б ытия . Здесь соедин ились жизнелюбие и п ессимизм , радость и тоска , счастливый миг и горечь утраты. Глава 4. Эстетический мир современной цивил изации. 1. Двад цатый век : новая духовность. Стремительное развитие индустриально го обществ а внесло принципиально новые изменения в формирование духовного облика человечества . Но , главное , в двадцатом столетии человеческий род столкнулся с неожиданным парадоксом , который определил культурно-историческо е лицо эпохи . С одной стороны , к этому врем е ни был накоплен грандиозный исторический , технический , научный опыт , дающи й реальную возможность достижения невиданного ранее уровня свободы . Мировое сообщество ра сполагало колоссальным духовным потенциалом . К началу века не только вызрели , но и получили ш ирокое общественное признание идеи гуманизма , добра , справедливости . По сути дела напряжённейшим трудом всех предшест вующих поколений сформировалась целая духовная вселенная , культивирующая красоту. Но , обладая многотысячелетним духовным оп ытом , богатейшим и нравственно-эстетическими це нностями , гениальными духовными прозрениями , спосо бными внести гармонию в общественную жизнь , человечество не стало мудрее , совершеннее , не смогло усилить творческую энергию . Цивилиз ация XX века оказалась вовлечённой в самые м ассовые преступления . Процесс расчеловечивания огромных масс людей , девальвации душевных качеств личности стал набирать силу в машинизированну ю эпоху . Буквально на глазах одного-двух п околений были одержаны блестящие победы разум а в покорении природы . Про и зошёл гигантский скачок в развитии техники . Мно гократное усиление мощи воздействия на окружа ющий мир , изменение условий существования не могли не отразиться на сознании человека , его мирочувствовании . Общество ощутило возра стающую силу техники в своих рук а х . Крепло неистребимое желание , опираясь на новые технические возможности , активно в мешиваться в природный мир , переделывать его по своему усмотрению . Отныне техника стан овится путеводной звездой человечества , реальной и близкой надеждой на счастливое буд у щее. Но невиданный ранее скачок в развитии техники обусловил крутую ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв насе ления . Культурам прошлых эпох был присущ р азмеренный ритм жизни , близость к природе , возможность постепенной адаптации к относит ельно стабильным внешним условиям существ ования . В новое время Homo sapiens как биологический вид оказался заложни ком машинизированной цивилизации . Города стягивал и миллионы сельских жителей , отдавая их во власть машин , отрывая от привычной природ ной гармо нии и погружая в искусственн ую реальность . Существенно уплотнился ритм жи зни каждого человека , возросла интенсивность труда , его монотонность . Произошло расщепление деятельности на узкие , специализированные сферы . Известно , что менталитет крестьянина и д а ж е ремесленника ранее сохранял ц елостный характер . Синкретизм проявлялся в то м , что крестьянин не только обрабатывал зе млю , но и строил дом , разводил скот , ши л , ткал , производил все основные продукты , необходимые для жизни . Ремесленник также хоро шо знал вс е составляющие появления конечного продукта . Массовому производству с оответствовал уже однообразный цикл , обезличенные знания , стандартные навыки исполнения трудов ых операций , подготовка узко специализированных работников . Деятельность приобрела имперсонал ь ный характер . Эзотерическая система воспитания осталась в прошлом . Несоизмеримо возрос объём информации , кот орую необходимо было усвоить , чтобы вписаться в общественные структуры . Активизировался пр оцесс дифференциации наук , изучающих единую р еальность , ц елостного человека . Под напоро м научной мысли , стремящейся разъять мир , расчленить его , целостная вселенная стала рас падаться , дробиться , расслаиваться на части в естественнонаучной картине бытия . Прогрессирующе е теоретическое мышление разрушило существов а вший в течение многих тысяч лет одухотворённый образ мира , в основе ко торого лежало осознание божественного промысла , разумности вселенной . Благодаря этому человек имел относительно устойчивые представления о том , как жить , что любить и ненавидеть ; во что верить , каковы главные ценностные ориентиры и принципы миропорядка . И в этом неустойчивом взвинченном мире че ловек оказался без “точки опоры” , ибо наук а не только не смогла ответить на сок ровенные вопросы бытия , но поставила человека перед лицом ещё более сложных проблем . Образ р авнодушной , слепой , бесцельной вселенной не мо г не отразиться на духовном развитии чело века . В обществе нарастает внутренний дискомф орт , напряжённость , агрессивность ; заметно утрачива ется чувствительность к природному миру , спос обн ость откликаться на многообразную крас оту вселенной . Углубляется процесс разрушения целостного мировосприятия , чувства гармонии . Именн о в это время получили распространение ди сгармоничные односторонне развитые типы людей : “человек-винтик” , человек-гедонис т , человек- прагматик . 2.Быти е и феномен в западноевропейской культуре XX веке. На фоне новых культурных стер еотипов , нового ритма жизни , новой доселе неведомой мощи технических сил в западноевроп ейской культуре XX века формируется новое эстетическое мировосприятие , отразившееся и в работах философов . М.Хайдеггер в так называемый “поздн ий” период своего творчества в работе “Ис ток художественного творения” обращается к пр облеме разрешения кризиса культуры . Цивилизаци я разрушает единство человека и мира , рационализация и этизация отстраняют че ловека от бытия , порождая нигилизм . Надо в ернуть человеку способность слышать бытие , но на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси , как то : моральный , мыс л ящий и т.д .). Эта способность - обитание в истине бытия , котор ая недоступна через научность . Её может да ть лишь искусство . Поэтому проблема искусства - это проблема бытия . Хайдеггер критикует традиционное определение искусства . Искусство нич ему не подража е т и ничего не отображает , но через храм или скульптуру бога присутствует сам бог . Произведение и скусства сплачивает вокруг себя единство тех путей , где человеку предстоят рождение и смерть , победа и позор . Через искусство человеку открывается истина , прои з в едение открывает мир как целокупность жизненн о-значимых отношений в со-бытии человека с другим человеком как духовного существа с духовным существом . Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земл я . Это существование вещей в их сокрытости , из коей они могут выйти лишь б лагодаря отблескам , которые мир бросает на них . Когда на скале ставится храм , она становится значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость . Произведение по зволяет земле быть землёю . Искусство впервые даёт вещам облик , а человеку - вз г ляд на самого себя . Так человек из ымает бытие из сокрытости . Искусство содержит в себе несокрытость существующего , истину бытия . Красота - способ существования истины или несокрытости , а поэзия - сказание несокрыто сти существующего , источник диалога челов е ка с бытием. Иначе трактовали эстетическое чувство пре дставители феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман . С позиций феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать различные трактовки прекрасного . Основа эстетической предметнос ти - соз ерцание (не только чувственное , но и созер цание “второго порядка” , видящее то , что н е схватывается чувствами ). Через чувственное с озерцание осуществляется познание сверхчувственного . Своеобразие эстетической предметности в том , что её бытийное осн о вание вы ходит за пределы сознания . Эстетический предм ет должен быть двояким : передний план - чув ственный образ , задний план - идея . Художник создаёт творение и объективный дух , творени е несёт в себе этот дух , а зритель прочитывает его . Эстетическая ценнос ть возвышается над всеми ценностями , даже непознавательными , но не может быть достигнута без опоры н а них . Возможность эстетической оценки требуе т понимания и моральных , и познавательных ценностей . Если нет ценностей истины и доб ра , эстетическая среда не м ожет возникнуть , но если она возникает , то авто номно , независимо от них. 3. Пред ставления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна. Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре двадцатого столетия столь впечатляюще , что с трудом под даётся даже простому описанию . Можно говорить о взрыве творческой энергии , расколовшем привычные представления о красоте , о причудли вом переплетении авангардистских , постмодернистских , религиозных , реалистических , роман т ичес ких , сентименталистских , символических моделей мир а . В связи с этим представляется возможнос ть рассмотреть только основные тенденции в формировании новых граней эстетического космос а. Во-первых , многие новые явления в эстетическом мироощ ущении общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции машинизированной цив илизации , культу технократического мышления , сциен тизму , которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм. Во-вторых , новые формы эстетического миров идения явились реакцией на более г луб окое проникновение науки в тайны вселенной , приобщение к которым опрокидывало устоявшиеся научные представления , основательно подрывало веру человека в возможность логического по стижения мироздания , окончательно разрушало довер ие к принципу видимости в осмыслен ии бытия . Как заметил Джордж Нельсон , “неп остижим не так современный художник , как с ам современный мир”. Цит . по : Миронова Л.Н . Учение о цвете . Минск , 1993. С .267. В-третьих , рождение таких видов искусства , как художественная фотография , кино и телевидение , которые обладали явными преи муществами в реалистическом отражении бытия , побуждали представителей традиционных видов иску сства к напряжённым творческим поискам , новым экспериментам , расширяющим художественное простр анство. Одна из самых энерги чных и пл одотворных попыток этого времени связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром , утверждением самоценности и самодоста точности человеческих переживаний , приоритета чув ственного отражения над способностью рационально го познания . В р амках этой тенде нции утверждалось восприятие мира , основанное на эмпатии , как способности человека к гл убокому сопереживанию , сочувствованию , постижению бытия с помощью интенсивного эмоционального о тклика . Развитие эмпатической тенденции привело к возникн о вению на первый взгл яд непохожих , далёких друг от друга , но , по сути дела , имеющих общую основу таки х форм художественного мироощущения , как фови зм , дадаизм , психологический абстракционизм , экспре ссионизм , сюрреализм , орфизм и др. Сила абстрагирующего созн ания , устрем лённость к беспредметной художественной реальнос ти наиболее зримо воплотились в культуре XX века . Так , в 1905г . на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость жизни” , в котор ой чётко обозначилась тенденция к абстрагирую щей красоте . Нов ое мировосприятие закрепи лось в названии фовизм . Цвет становился гл авным средством душевного самовыражения , способом проявления симпатии к предметам окружающего мира . Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов , сюжетности , воплощ ая пред е льную упрощённость форм . О ни не ставили задачу воспроизвести многозначн ую картину бытия , выявить общезначимые смысло вые ориентиры . Их волновала передача красочны х , выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности , магия ц ветового воздействия на внутренни й мир человека . Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации бытия , не навязывая цвету символический или аллегори ческий смысл . Его мир сиюминутен , ясен , уто нчённо живописен , оптимистичен по колориту . Че ловек в этой красочной реальности не венец природы , а часть всеобщей живопис ности . Особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции , которая возникает под воздействием цветовой гармонии . Творчество фови стов основывалось не на теоретической платфор м е , а на интуитивных поисках ц ветового совершенства . Некоторые приёмы были заимствованы из искусства средневековых витражей. Эта линия получает своё логическое пр одолжение в психологическом абстракционизме , орфи зме . Цвет начинает безраздельно господствовать в живописи , выражая самые тонкие ню ансы человеческой души , неуловимые реалистическим и средствами грани бытия , которые раньше б ыли подвластны только музыке . Например , В.Канди нский делал акцент на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний . Он создавал цве т оритмические , колористические симфонии , импров изации , полагая , что изображение реальных пред метов заглушает собственно эстетическое звучание цвета . И , следовательно , необходимо освободить , “очистить” живопись от природных и предм етных форм , сделать её тек у чей , подвижной , музыкальной . Возникали композиции из световых пятен , мазков , отражающих иррационал ьный мир , стихии внутренней жизни . Творческие эксперименты помогали выстраивать реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое противоборст в о человечес ких страстей , запечатлевающих момент страдания , боли . Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как выразитель богато го спектра эмоций , как нечто вневременное и внепространственное . Появились картины , рассчита нные на медитацию. Так утверждается новая красота , символизирующая чувство освобожд ения человека от власти предметности , формы , открывающая сияние дематериализованной гармонии , очарование цветовых комбинаций . Цвет приобрёл небывалую ранее автономию , самоценность . Одна ко нес м отря на все авангардистски е эксперименты , расшатывание традиционных эстетич еских основ , классическая теория цветовой ком позиции и колорита остаётся нерушимой . Устрем лённость к абстрактной красоте проникает прак тически во все виды искусства . Так , многие по э ты выстраивают свои образы на многоплановых , многозначных ассоциациях. Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал сюрреалистический способ осознания мира . Сюрреализм призывает опираться на интуитивные прозрения , глубинные пережива ния, высвечивая мир потаённых сфер челов еческой психики , ниспровергая диктат рассудка , разбивая оковы логики . Главная цель - выход за пределы видимого мира , нащупывание трудн оуловимых ипостасей бытия , соединение несоединимо го и построение “реальности , которая реальнее самой реальности”. В сети жизни твоей попалась природа Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою : небо. У дерева голос песка , жесты ветра. И всё , что ты говоришь , у тебя за спиною дышит. Элюар П . Стихи . М ., 1971. С .45. И , если сюрреалистическ ий мир оказ ывался расплывчатым , зыбким , тревожным , болезненным и даже нередко уродливым , то это вина не художника , а беда современного духовно го состояния человечества . В этом смысле в есьма характерны названия картин одного из самых видных сюрреалистов С. Д али : “Осенний каннибализм” , “Пылающий жираф” , “Предч увствие гражданской войны” . Однако алогичный , отталкивающий мир “сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными , уродливыми про явлениями , но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязе й , многоплановость вселенной , парадоксальность сущего , где всё св язано со всем. В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели такие виды музыкального искусства , как джаз и рок . Их специфик а связана с особой экспрессивностью , высокой ролью им провизации , открытой эмоциональн остью , предельной искренностью с прямой завис имостью от живой реакции зала ; стремлением к максимальному выявлению выразительных возмож ностей ритмического движения. Рационализация общественной жизни не могл а не привести к инт еллектуализации ху дожественного творчества . Так развивается вторая влиятельная тенденция художественной культуры , которая утверждает приоритет рационального нач ала над чувственным , пытаясь интеллектуализироват ь чувство прекрасного , усилить роль умозрител ь н ого момента , повернуть человека к экзотерическому космосу . Эта направленность эстетического мировосприятия наиболее полно пред ставлена в кубизме , супрематизме , конструктивизме , пуризме , футуризме , поп-арте . В этих формах художественного освоения мира доми н ирует стремление к анализу внешних гр аней бытия , рассечению , разъятию единого , выявл ению простейших первичных элементов ., очищенных от всех содержательных ассоциаций , субъективног о восприятия . Тяготение к безличному характер у передачи впечатлений , изображ е ние предметов , существующих вне оценки , словно п росвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта , п риводило к построению художественной реальности , которая становилась рассудочно-холодной , геометри чно-равнодушной , угловатой , изломанной , отчуждающей душевное тепло . Роль человека аннигили ровалась . Создавалась так называемая “машинная” эстетика , отражающая мир технократической цивил изации , констатирующая факт удаления человека от природной красоты и его растворение в искусственной среде , связанной с прямоугольн ы ми формами , монотонными , мёртвыми конструкциями , напряжёнными ритмами , передающими о диночество и смятение индивида в многомиллион ном городе . В футуризме , например , мощно зв учала апология техники , урбанизации , культа си лы , движения как предельного динамизм а , вибраций , как образа случайных , хаотиче ских столкновений , которые поглощают весь мир . Автомобиль прекраснее Венеры , теплота куска железа волнует больше , чем улыбка или слёзы женщины , - утверждали футуристы . Ставилась задача прислушиваться к моторам и во с производить их речи . Страдания че ловеческие должны интересовать художника не б олее , чем “скорбь электролампочки” . При всей эпатажности футуристических заявлений , их творч ество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека , разрушении чувства га р монии , наступлении царства абсурдности . Д емонстрация жестокости и грубости были ответо м на огрубление , ожесточение новой реальности , создаваемой человеком . Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформир ованного пространства , изломанных линий , дисгармонии цвета , намеренной алогичности комп озиций . Мир внешне эмоциональный , кричащий , по сути дела был пронизан трезвым холодным расчётом. Если представители многих авангардистских течений освободили форму от подражания нат уре , то Мондриан полно стью очистил её от движения , случайных пропорций , зыбких взаимосвязей . Геометрические формы и краски н идерландского художника тяготели к строгой ра циональности , логичности , закономерности , конструктивн ости , неподвижности . Он создавал абстрактные к омпозици и из прямоугольных фигур , ок рашённых в красный , жёлтый , синий , белый , чё рный цвета . Неопластицисты во главе с Монд рианом пытались противопоставить простоту , ясност ь , функциональность , уравновешенность строгих , напо лненных чистым цветом геометрических прямо у гольных плоскостей , случайным , текучи м , временным формам природы . Эта красота о лицетворяла конструктивно-функциональный стиль , создав ала атмосферу отрешённости от мирской суеты , прочности мироздания , ясности , незыблемости ч еловеческого духа . Согласованнос т ь чи стых красок , конструктивная чёткость производили впечатление присутствия универсальной гармонии . За предельной абстрактностью , крайним геомет ризмом , языком предельно простых форм , монохро мных , чистых красок угадывалась попытка матер иализации строгого р ационализма , поиска элементарных , но всеобщих проявлений красоты , гармонизирующего первоначала , которое преодолева ет частное , уникальное , спонтанное , непредсказуемое , иррациональное , вибрации эмоций и утверждает незыблемое торжество беспредельного разума. Наконец , третья тенденция является наибол ее заметной и даже агрессивной по отношен ию к человеку , отражая эстетизацию примитивно го , гедонистического , утилитарного . Так возникает массовая культура , субискусство , объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из самых распространённых направлений в ма ссовой культуре - натурализм , который намеренно упрощает человека , отрицая его метафизическую глубину , низводя до уровня инстинктивного существа . Главная причина поведения людей у сматривается либо в сфере фи з иоло гии , либо во внешней среде , которая механи чески воздействует на человека . Скрытые пружи ны человеческого поведения преподносятся как борьба за существование , за наиболее полное удовлетворение своих инстинктов . Довольно зримо натуралистическая направлен н ость худ ожественно творчества выявляется в том случае , когда художник обращается к уродливым ст оронам человеческой жизни , эстетизируя чувственны е наслаждения , пренебрегая духовным осмыслением фактов . Создаётся гипертрофическая реальность , пробуждающая жив о тное вожделение , инт ерес к жестокости , вкус к насилию . Происхо дит подмена духовных ценностей утилитарными , эстетическое наслаждение вытесняется гедонистическим , красота - красивостью , эстетика намёка - цинизм ом , любовь - сексом . Формируется легковесное , б е здумное , поверхностное отношение к жизни . В произведениях массового искусства шутя играют словами , судьбами ; шутя рискуют жизнью , играючи убивают , играючи погибают , л егко ненавидят и любят . Эта игровая придум анная лёгкость незаметно перетекает из сферы ху д ожественных фантазий в реальн ую жизнь , рождая усреднённый , поверхностный ти п человека , ориентированного на сиюминутные п отребности и утилитарный интерес , не способно го к напряжённой душевной работе , не знающ его подлинной красоты. Правомерность примитивизац ии , упрощённого подхода к художественному творчеству отстаив али представители институционального понимания э стетического мировосприятия . Они стремились прида ть статус искусства предметам утилитарного на значения - лопатам , вешалкам , газовым плитам , эл ектро м оторам , шинам и другим бытов ым вещам , которые сторонники поп-арта использо вали для своих композиций . Считалось , что каждый предмет в определённом контексте теряе т своё первоначальное значение и приобретает художественную значимость. Начиная с 30-х гг . XX в ека постепенно ут верждается эпоха господства постмодернизма , в рамках которого усилилась плюралистическая напра вленность творческих поисков , стремление к се гментации бытия , отказ от глобальности ; возрос ла значимость личностной интерпретации в пост роении т е х или иных картин ми ропонимания . Доминирующая линия в новом культ урном брожении была связана с глубоким , ус тойчивым переживанием неопределённости , зыбкости , неупорядоченности человеческого существования , случай ной заброшенности в этот мир , резким непри яти е м ценностной иерархии , строго очерченных духовных ориентиров . Силы , действующие в истории , - размышлял М.Фуко , - не подчиняют ся ни предначертанию , ни механизму , но лиш ь превратности борьбы . Они не выказывают с ебя последовательными формами первоначальной и н тенции , они не имеют значения результата . Они всегда проявляются в уникал ьной случайности события . В противоположность христианскому миру , повсеместно сотканному божест венным промыслом и в отличие от мира греческого , поделённого между правлением воли и п р авлением великой космической бессмысленности , мир действительной истории знает лишь одно царство , в котором нет ни провидения , ни конечной причины , но лишь железная рука необходимости , встряхивающая роль случая . Историческое чувство подсказывает , чт о мы ж и вём без специальных ра зметок и изначальных координат , в мириадах затерянных событий. Философия эпохи постмодер на . Минск , 1996. С .89. Ещё один п редставитель постмодернистского менталитета Ж.Бодрийя р убеждён , что нет больше надежды для смысла , ибо нет нас тоящей реальности - её заменила гиперреальность , порождаемая при помощи симулякров-призраков реального. Там же . С .47. Отмечалось также , что любовь , др угие высокие чувства , совесть никогда не п редставляли важности для реальной истории . По этому отвергалос ь всё метафизическое , воз вышенное , романтическое , то есть , то духовное , что отторгается якобы самой исторической н еобходимостью. Наиболее адекватными направлениями постмодернистской культу ры становятся : 1. Утончённый , рафинированный рационализм , рас секающ ий целостный мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изо щрённо сплетённое кружево недоумённых вопросов , холодных рассуждений , метафор , образов , которые уже были не в состоянии уловить и сохранить эстетическое тепло бытия ; 2. Внерациона льны й уровень отражения , невербальная объективированная текучесть , лишённая концептуальн ого единства и смысловой структуры . Так во зникает искусство “потока сознания” , отражающего разноголосицу мира , вяло переживающего хаос , смятённость человеческой психики в ф о рме тревожных противопоставлений , бессвязных намёков . Ощущение личности как определённой “самости” размывается , ломаются все логическ ие и временные связи , растворяются линии а ксиологических горизонтов . Душевное состояние дей ствующих лиц изображается цепоч к ой сугубо интимных переживаний , как бесконечных калейдоскоп мгновенных ощущений , мыслей , образо в , реминисценций . Единый , целостный , устойчивый мир распадается , разбиваясь на множество мелк их субъективных “осколков”. Культ иррационального , уход от внятного смысла нередко приводил к тому , что многие произведения постмодернизма были востре бованы лишь элитарными кругами . Но , погружаясь в “поток сознания” человек жаждал остано вить ускользающее мгновение , ощутить вкус мим олётного , вернуть всю полноту утраченного времени и , таким образом , пережить чув ство собственной уникальности и значимости. Вместе с тем , после довольно длительно го разрыва с классическим наследием , культурн ой традицией , в рамках постмодернизма намечае тся определённый поворот к эстетическим ценно с тям прошлого , возрастает интерес к ди алогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом мире . “Постмодернизм - это ответ модернизму : раз уж прошлое невозмож но уничтожить , ибо его уничтожение ведёт к немоте , его нужно переосмыслить : иронично , без наивности” , - утверждал У.Эко. Эко У . Имя розы . М ., 1989. С .461. Т ак рождаются культурные явления , отражающие г лубинную потребность человека во всеобъемлющем синтезе , целостном мировосприятии , авторами кот орых были Х.-Л.Борхес , М.Пруст , У.Эко , В.Набоков , М.Булгаков , Ф.Феллини. В постмодернистском искусстве , философии , науке стёрлись все государственные границы и культурные рамки , был представлен весь на циональный состав планеты . Эстетическое мировоззр ение оказалось довольно консервативным в этом отношени и . С одной стороны , тому б ыли основания . Пишущему и размышляющему челов еку помимо своих основных занятий приходилось отводить немало времени просто на освоен ие английского языка . Это касается и таких видов искусства , казалось бы , не затрагив ающих языковые различия и понятных всем , как живопись , архитектура , фотография и т.п ., поскольку в XX в . всё более развивается тенденц ия к сближению , конвергенции и даже слияни ю всех типов и жанров художественного тво рчества в единое целое . Художественное произв едение те перь - это не просто картина , здание , роман , это уже некая комбинация рисунка , текста , дизайна , звуков и даже з апахов . Для эстетического восприятия , соответствен но , необходимо задействование всех чувств , ком бинированная игра воображения , целостное предста в ление . ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Подводя итоги работы , хотелось бы особо обратить внимание на развитие динамики канонов красоты в человеческом обще стве . Переход любой социокультурной системы к качественно иному состоянию , связанному с новым пониманием личности и изме нениям в понимании свободы , требует и качественн о иного творческого самораскрытия , формирования новой эстетической культуры , способной противос тоять процессу “атомизации” общества , нарастанию индивидуализации. Древнегреческая культура выстраивает единств о эстетического мировосприятия на многообра зных формах гармонии . Прекрасное оценивается первоначально как внешняя особенность вещей , как величавость , монументальность , то есть эпи чески . Впоследствии объективная устремлённость , Эп ическая ступень эстетическог о сознания заменяется интересов к внутренней лирической красоте , когда начинает цениться интимная глубина , мир мыслей и чувств , гармония д уши . Усиливается противопоставление красоты внешн ей , телесной и внутренней , душевной , причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки , метафизический , иронический , трагический . Но главное , непреходящее , универсальное значе ние основных типов прекрасного , открытых твор чеством древнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить глубокий синтез рацион а льного и эмоционального , в нутреннего и внешнего , абсолютного и относите льного , вечного и временного в культу цело стного человека. Христианская же цивилизация , устремляясь к абсолютной красоте , не вполне смогла реа лизовать свои возвышенные идеалы . Реальная жизнь оказалась крайне противоречивой , мн оголикой , неоднозначной . С одной стороны , средн евековая культура была устремлена к миру метафизическому , запредельному , культивируя мистическо е упоение , отрицание привлекательности земных ценностей во имя вечной кр а соты . Стремление к богатству , роскоши , пышности подвергалось резкому обличению . Особое место отводилось проповеди любви , причём не тольк о к ближнему , но и к врагу . С друго й стороны , цивилизация даже зрелого средневек овья носила преимущественно визуальный х арактер , мыслила исключительно зрительными образами , проявляя повышенную чувствительность к блеску внешнего бытия , зрелищности . Всё в этом грешном земном мире - рождение , брак , смерть , казни , выходы государей , другие ра зличные мероприятия - расцвечивалось яркими красками , покрывалось внешней мишурой , сопров ождалось помпезностью , получая эстетическое оформ ление в виде ритуалов , обрядов , церемониалов , собирающих толпы людей . Интерес к земному миру проявлялся и в осознании значимости простых житейских радосте й . Добротн ые вещи , одежда , жаркий огонь очага , вино , удобное ложе влекли человека , доставляя огр омное удовольствие . В повседневной жизни пост оянно сталкивались проявления грубой необузданно сти и порывы душевной отзывчивости , жестокост и и милосердия , гордын и и смирен ия , ненависти и любви , дикости и высокой духовности , алчности и щедрости . Накатыванию безудержных страстей противостояла нравственная чистота . Как заметил Хейзинга , по своей остроте и яркости средневековая жизнь сохраня ла колорит сказки , где к за п ах у роз примешивался запах крови. Хей зинга Й . Осень средневековья . Соч . в 3-х т . Т . 1. М ., 1995. С .36. Человек христианской цивилизации существовал в эстетически насыщенном простра нстве , в котором происходило мощное противобо рство духовного и бездуховн ого , возвышенн ого и низкого . В XVII - XVIII вв . в большин стве стран Западной Европы произошёл скачок в развитии науки и техники . Вот почем у в обществе под влиянием научных успехов усиливается культ рационализма , сциентизма . В свете новых мировоззренческих у становок мир всё чаще рассматривался в качестве безличного феномена , который управлялся естеств енными законами , вполне познаваемыми причинами . Образ мироздания интерпретировался исключительно в понятиях физики и математики . Именно в это время рождается то ч ка зрения о неизбежности вытеснения искусства наукой . В то же время культура Нового времени проделала огромную работу по укреп лению духовных основ общества , преодолению ра ционалистических ориентиров и возделыванию челов еческого в человеке . Она очень остро ощутила потребность в красоте , в утвер ждении эстетически развитой личности . Прекрасное по представлению данной эпохи должно быт ь максимально объективным , должно анализировать основы человеческого бытия . Искусство должно выявлять не столько красоту внешнюю и даже внутреннюю , сколько правду , дол жно развенчивать иллюзии , мечтательность , приукраш ивание , идеализацию тех или иных проявлений внутреннего и внешнего мира . При таком строгом и беспристрастном анализе действительнос ти вера в могущество красоты заметно убывает . Усиливается разочарование , пессимизм . Вот почему в эстетическом мироощущении н а первый план выдвигается не культ красот ы , но фиксируется удаление человека от все общей гармонии , отторжение от вселенского сов ершенства . Однако с помощью честного , ис к реннего , обстоятельного анализа сост ояния общественной души и постановки точного диагноза предпринимается попытка отрицания н есовершенного мира , разоблачения его порочных проявлений с целью восстановления подлинной гармонии. В XX ве ке повышается влияние ин тегративного факт ора в жизни общества . Эстетические каноны первой трети столетия занимали промежуточное положение между старой классической эстетикой и новой , которая соответствовала изменившемуся состоянию общества . Радикальность изменений заключалась в т ом , что впервые о ни происходили в таких больших масштабах и имели солидную социальную подоплёку и п оследствия . Будет ли происходить всеобщий воз врат к традиции - так можно определить нов ый аспект в существовании представлений о прекрасном середины века . Х у дожеств енная культура оказалась между двумя лопастям и преобразований - с одной стороны , новые ж анры искусства , зачастую борющиеся друг с другом за “место под солнцем” (фотография , кинематограф , телевидение ) и , с другой стороны , новые каноны , методы и сред с т ва воплощения «красоты» как некого мерила творческих и духовных потенций человека , по являющиеся в таком изобилии и сменяющие д руг друга с такой быстротой , каковая была неведома ни одной из прошедших эпох . Искусство XX ве ка оказалось сильно идеологизирован ным (п ожалуй , начало этой тенденции можно проследит ь уже в импрессионизме XIX века ), и речь здесь идёт даже не о политических или социальных идеологиях , а о том , что каждый стиль и ли направление не довольствуются больше прост о демонстрацией своего существо вания , но остро ощущают необходимость самоустановления , оправдания , теоретизации , поэтому визуальные ил и акустические формы искусства почти повсемес тно сопровождаются текстовыми его вариациями , жанры смешиваются , компилируются , теряют свою самостоятельнос т ь. Изменение статуса и роли искусства пр оисходило под влиянием двух тенденций : на одном берегу - искусство ради искусства , оторва нное от жизни , почти метафизическое , процветаю щее в “эзотерических” полузакрытых богемных к ругах и почти презирающее публику , а на другом - искусство как шоу-бизнес , предель но открытое , принципиально рассчитанное на ма ссовое потребление , производящее на свет таки е проявления как , например , особую эстетику дизайна , рекламы , public relations и т.п . В таких условиях культура XX века не могла оставаться единой , она раскалывается на огромное множество групп и направлений . Р езультат был один - массовые и индивидуальные функции произведения и воспроизведения красо ты стали наполняться новым содержанием , более ориентированным социально , бу д ь т о сознательное неприятие общества или , наобор от , попытка манипулировать им . Выдающийся современный французский философ Мишель Фуко писал : «Основополагающие коды л юбой культуры , управляющие ее языком , ее с хемами восприятия , ее обменами , ее формами выраж ения и воспроизведения , ее ценностям и , иерархией ее практик , сразу же определя ют для каждого человека эмпирические порядки , с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться ... Таким обр азом , оказывается , что она сталкивается с тем элемента р ным фактом , что под ее спонтанно сложившимися порядками находятс я вещи , сами по себе доступные упорядочива нию и принадлежащие к определенному , но не выраженному порядку , короче говоря , что имеютс я элементы порядка.» Фуко М . Слова и ве щи . Санкт-Петербург , 1994, С .33 О дним из таких порядков , достаточно значимых среди других , можно выделить представления о красоте , которые красной нитью проходят через различные эпохи и культуры , рождавшихся и сменявших друг друга на территории Европы . Таким образом , мы можем сделат ь вывод о том , что и в дальнейшем представления о прекрасном будут существовать , претерпевая метаморфозы и согласуясь с фор мирующимися представлениями . Таким образом , мы можем сделать вывод о том , что понятие «красота» является одним из ключевых по н ятий в исследованиях культуры и требует к себе повышенного внимания со стороны культурологов. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ : 1. Августин А . Исповедь . М ., 1991. 2. Аверинцев С . С . Поэтика ранневизантийской литературы . М ., 1997. 3. Анри Матисс . Статьи об искусстве . Письма . Переписка . Записи бесед . Суждения современников . М ., 1993. 4. сб . Античная лирика . М ., 1968. 5. Античность ка к тип культуры . М ., 1988. 6. Аристотель . П оэтика . // Соч . В 4-х тт . М ., 1983. 7. Асмус В.Ф . Платон : эйдоло гия , эстетика , учение об искусстве . // Асмус В.Ф . Историко-философские этюды . М ., 1984. 8. Барг М.А . Эпохи и идеи : становление историзма . М ., 1987. 9. Бахтин М.М . Творчество Франсуа Рабле и народная культу ра средневековья и Ренессанса . М ., 1994. 10. Башляр Г . Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое . // Новый рационализм . М ., 1987. 11. Бессмертный Ю .А . Жизнь и смерть в средние века . М ., 1991. 12. Бицилли П.М . Элементы средневековой культуры . М ., 1991. 13. Бодлер Ш . Об искусстве . М ., 1986. 14. Боннар А . Греческая цивилизация . Т . 1-3. М ., 1992. 15. Валери П . Об искусстве . М ., 1993. 16. Вельфлин Г . Ренессанс и барокко . М .,1993. 17. Гадамер Х.-Г . Актуальность прекрасного . М ., 1991. 18. Гомер . Илиада ; Одиссея . М ., 1987. 19. Дали С . Дн евник одного гения . М ., 1991. 20. Жорж Дюби . Европа в средние века . Смоленск . 1994. 21. Зарубежная эс тетика и теория литературы XIX - XX вв . Трактаты , статьи , эссе . М ., 1987. 22. История эстетики . Памятники мирово й эстет ической мысли . В 5т . Т . 1. М . 1962. 23. Каган М . Эстетика как философская наука . СПб ., 1997. 24. Кандинский В. О . О духовном в искусстве . М ., 1992. 25. Кант И . Кр итика способности суждения . М ., 1994. 26. ж . “Кентавр” : Эрнст Неизвестный об иск усстве , лите ратуре и философии . М .1992. 27. Ле Гофф Ж . Цивилизация средневекового Запада . М ., 1992. 28. Лихачёв Д.С . Поэзия садов . Спб ., 1991. 29. Лосев А.Ф . Форма - Стиль - Выражение . М ., 1995. 30. Лосев А.Ф ., Шестаков В.П . История эстетически х катего рий . М .,1965. 31. Мартынов В.Ф . Философия красоты . Минск . 1999. 32. Платон . Собра ние сочинений в 4-х тт . М ., 1990-1994. 33. Сорокин П.А . Человек . Цивилизация . Общество . М ., 1992. 34. Столович Л.Н . Природа эстетической ценности . М ., 197 2. 35. Философия эпо хи постмодерна . М ., 1993. 36. Фуко М . Сл ова и вещи . Санкт-Петербург , 1994. 37. Хайдеггер М . Работы и размышления разных лет . // Совреме нные концепции культурного кризиса на Западе . М ., 1976 38. Хайдеггер М . Искусство и про странство . М ., 1969 39. Хейзинга Й . Осень средневековья . М ., 1988. 40. Шпенглер О . Закат Европы . М ., 1993. 41. Эко У . Имя розы . М ., 1989.
© Рефератбанк, 2002 - 2017