Реализм в русском искусстве 19 веке

Содержание: 1. Введение ……………………………………………………………………..……3 2. Р е ализм в живописи ……………………………………………………………...4 3. Реализм в Литературе ……………………………………………………… ……9 4. Реализм в драмат ургии и театре ……………………………………………….12 Литература …………………………………………………… ……………………… .16 1. Введение . « Ж изнь бога че всех фантазий художника, истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности» А.Н. Островский. Искусство – отражение жизни в художественных образах. Искусство самым тесным образом связанно с историей. Поэтому, знакомясь с произведениями искусства II половины XIX века, нужно обратиться к истории этого времени. Ита к, что же за событие произошло в это время в России, которое оставило свой отпечаток на жизни русских людей и, соответственно, на искусстве, которо е отражает эту жизнь? Конечно это реформа 1861г., открывшая новую, капиталист ическую эру в истории России. Новая попытка модернизации российского об щества (1860 – 1870-е гг.) коснулась основных сторон жизни: социально-экономичес кой (освобождение крестьян), политической (реформы суда, армии, местного у правления) и культурной (реформы системы образования, печати). Это привел о к оживлению и к известной демократизации культурной жизни. Размышляя о проблеме “Трагическое и комическое” в русской художественной культуре XIX в ека склоняешься к мысли, что трагическое занимает гораздо большую часть . Далее оглядывая весь XIX век, больше хочется остановиться на том периоде, когда в русском искусстве за родился реализм. Основоположником реализма в литерат уре был А.С. Пушкин. Именно работ ой на д трагедией “Борис Годунов”, он окончательно перешёл от романтизма к реа лизму. Во всех видах искусства естественным образом возникло направ ление реализма. Ведущие принципы реализма: объективное отображение сущ ествующих сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского и деала, воспроизведение типичных характеров; жизненная достоверность и зображения; преобладающий интерес к проблеме “личность и общество”. Реа лизм XIX века всесторонне развил и углубил критику материального, бездухо вного прогресса и буржуазной цивилизации. Реализм становится господствующим направлением. Для реализма характер ны: правдивое изображение действительности со всеми её противоречиями. Типичность образов в типичных обстоятельствах, демократизм, гуманизм, в зятые из жизни сюжеты, язык, изобразительные средства. 2. Р е ализм в живописи . “Все прекрасное , заключается только в живой действительности” Г. Белинский К середине 19 в. назревал кризис классического искусств а. Глубокие сдвиги, происшедшие в русском обществе после Отечественной в ойны 1812 г. и восстания декабристов, нашли свое отражение в новых требовани ях к искусству, сформулированных В. Г. Белинским в словах: “Все прекрасное заключается только в живой действительности”. В это время в Академии худ ожеств царили ложноклассические идеалы, далекие от реальной жизни. В 1863 г. произошел открытый разрыв группы художников с реакционным руководст вом Академии. В России интеллигенция традиционно находится в оппозиции к власти. Это событие открыло новые пути в развитии реалистического иску сства. Молодые художники, руководимые И. Н. Крамским, отказавшись участво вать в конкурсе на получение золотой медали, вышли из Академии и организ овали “Артель художников” — первую общественную организацию художник ов в России. “Артель” подготовила возникновение в 1870 г. “Товарищества пер едвижных художественных выставок”, объединившего основные силы русски х художников-реалистов. Произведения “передвижников”, правдиво и много сторонне отражавшие русскую действительность, показывались во многих городах страны и приобрели огромную популярность у зрителей. Во 2-й половине 19 в. Петербург оставался местом деятельности многих крупне йших передовых художников. В 60-х гг. здесь работали зачинатель реализма в русской исторической живописи В.Г.Шварц, карикатурист Н.А.Степанов. В Пет ербурге жили и многие передвижники. Организатором и вождем “Артели худо жников” и “Товарищества передвижных выставок” был И. Н. Крамской — круп нейший русский портретист и непримиримый борец за новое реалистическо е искусство. Большую роль в художественной жизни Петербурга играли пейз ажисты-передвижники. С Петербургом с вязана большая часть творческой жизни И. Е. Репина. В 1863 г. юношей он приехал в столицу, где учился в Академии художеств. В тесном общении с И. Н. Крамски м и его товарищами по “Артели”, в изучении эстетики революционных демокр атов складывалось мировоззрение Ренина. Уже в первой своей крупной карт ине — “ Бурлаки на Волге ” (1870— 1873 гг.) Репин проявил себя как большой художник-реалист, кот орый любит и знает народ, видит тяжелые условия его жизни и большие таящи еся в нем силы. После четырехлетнего пребывания за границей Репин жил на родине в Чугуеве, потом в Москве. В 1882 г. он вернулся в Петербург, где продолж ался наиболее плодотворный и блестящий период его творчества. В 1885 г. было окончено полотно “Иван Грозный и сын его Иван” — вершина репинского пси хологического реализма. Репин с огромной художественной силой воссозд ал в своих портретах облик выдающихся деятелей русской культуры того вр емени: таковы портреты Н. И. Пирогова(1881 г.), М. П. Мусоргского (1881 г.), П. А. Стрепето вой (1882г.), В. В. Стасова (1883г.), серия жизненно-ярких, полнокровных изображений Л . Н. Толстого; точностью и остротой характеристик выделяются этюды к карт ине “Заседание Государственного совета” (1901— 1903гг.). В конце 19 — начале 20 вв. создаются новые художественные объединения, в том числе в 1890 году в Петербурге образовалось объедине ние “Мир Искусства”. Эстетическое любование стариной, внимание к красо те Петербурга характеризуют это объединение. В него входили художники Н. Рерих, А.Н. Бенуа, Б.М. Кустодиев, В. А. Серов. Крупнейший русский художник В.А. Серов учился у Репина, а затем в Академии художеств у Чистякова. В одном из последних гениальных творений Серова “ Портрет княгини Орловой ” (1911) остротой комп озиционного решения, выразительностью ракурса, подбором аксессуаров р ождается холодноватый, но экспрессивный образ “светской львицы”. Не имея возможности подробно писать о творчестве всех художников этого периода, остановимся подробно на Р епин е И.Е. Репин Илья Ефимович. Годы жизни: 1844г. - 1930г. Исторический живоп исец, жанрист, портретист. Выдающийся рисовальщик. Занимался также офорт ом и литографией. Родился в Чуг у еве Х арьковской губернии в семье военного поселенца. Первоначальную художе ственную подготовку получил в школе топографов и у местных художников И. М.Бунакова и Л. И. Персанова. В 1863 году приехал в Петербург, занимался в Рисов альной школе Общества поощрения художников у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамск ого, затем был принят в Академию художеств (1864). В период учения общался с ши роким кругом демократически настроенной молодежи, был увлечен идеями Ч ернышевского. Через Крамского сблизился с Петербургской артелью худож ников, бывал на ее "четвергах". О чуткости Репина к общественным событиям э похи свидетельствует рисунок, изображающий Д.В.Каракозова перед казнью. Раннее творчество художника весьма разносторонне. Он работал над акаде мическими "программами" религиозного содержания, трактуя их более в псих ологическом, чем в возвышенно-отвлеченном духе. Такова картина "Иов и его друзья" (1869, ГРМ), отмеченная Малой золотой медалью. В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("Приготовление к экзамену", 1864, ГРМ), портрети ровал родных и друзей. О высоком мастерстве начинающего художника свиде тельствуют портреты: В.Е.Репина (1867, ГТГ), матери (1867, Национальный музей в Праг е), Г.Д.Хлобощина (1868, ГРМ) и др. В портрете В.А.Шевцовой, невесты художника (1869, ГР М), психологическая точность и серьезность передачи внешних и внутренни х черт девушки сочетается с особенной красотой сдержанных цветовых отн ошений. Выдающимся произведением явилось "Воскрешение дочери Иаира" (1871, Г РМ), за которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурлаки на Волге" (1870-1873, ГРМ), сразу же при своем появлении прославившей имя художника. В 1873 году Репин выехал за границу п енсионером Академии. Озабоченный социальным содержанием искусства, он не принимал творений современных ему западных живописцев. "Французы сов сем не интересуются людьми, - замечал он. Костюмы, краски, освещение - вот чт о их привлекает. . .". За границей написаны "Парижское кафе" (1875, частное собран ие, Стокгольм), "Садко" (1876, ГРМ; за эту картину Репин получил звание академика ), сделан ряд пейзажных этюдов. В 1876 году Репин раньше срока вернулся в Росс ию, поселился в Чугуеве , через год пер ебрался в Москву, с 1882 года жил в Петербурге. В 1877 году в Чугуеве написан порт рет-картина "Протодьякон" (ГТГ). В этой работе уже намечена та характеристи ка духовенства, которая придала особую социальную остроту картине "Крес тный ход в Курской губернии" (1883, ГТГ) - произведению, с редкой для живописи мн огогранностью показавшему пореформенную русскую деревню. С 1878 года Репи н - член Товарищества передвижных художественных выставок. С конца 1870-х го дов в его творчество входит тема революционной борьбы, ей посвящены карт ины "Арест пропагандиста" (1878, ГТГ, поздний вариант там же), "Отказ от исповеди " (1880-е гг., ГТГ), "Не ждали" (1884, ГТГ). Переломные моменты, значительные личности пр ивлекали Репина в русской истории, его весомым вкладом в русскую историч ескую живопись являются известные полотна: "Царевна Софья" (1879, ГТГ), "Иван Гр озный и сын его Иван" (1885, ГТГ), "Запорожцы" (1891, ГРМ, вариант - в Харьковском музее ). В 1870-е годы стало общепризнанным и мастерство Репина-портретиста. Общени е с выдающимися людьми эпохи стимулировало рождение многих значительн ых портретов: М.П.Мусоргского (1881, ГТГ; исполнен за несколько дней до смерти композитора); актрисы П. А. Стрепетовой (1882, ГТГ); В.В.Стасова (1883, ГРМ; исполнен в о время совместной поездки в Западную Европу); Л.Н.Толстого (1887, ГТГ) и др. К об разу Толстого художник обращался неоднократно. Остановимся подробней на картине “Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года ”. Как-то весной 1881 года Репин и Третьяков, будучи на одном из м осковских музыкальных вечеров, слушали новую вещь Римского-Корсакова "Месть". Неотразим ое впечатление произвела она на художника. "Звуки завладели мною, — расс казывал он позднее, — и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настр оение, которое создалось у меня под впечатлением этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. К акая-то кровавая полоса прошла через этот год... Я работал завороженный. Мн е минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней". Начатые раньше работы отодвигали завершение нового замысла, около пяти лет работал Репин над своим "Иваном Грозным". Первый карандашный эскиз он сделал сразу же по возвращении домой с концерта Римского-Корсакова, и хо тя потом многое менялось, композиция будущей картины уже была отчетливо на мечена в этом первом наброске. Картина еще далек о не была готова, а по мастерским художников уже шел о ней слух. У Репина по бывал и Третьяков, всегда молчаливый, осторожный в высказывании оценок, покупавший с большой, купеческой осмотрительностью. Он тотчас же решил о ставить "Грозного" за собой. Крамской, вернувшись от Репина, немедля сел за письмо к одному из своих постоянных корреспонден тов: "Прежде всего, меня охватило чувство совершенн ого удовлетворения за Репина, — писал он. — Вот она, вещь, в уровень талан ту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаяннос ть убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенн ая только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок... Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, припод нял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою — поперек за талию, прижим ает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половин у (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-о тец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, это т глаз, этот поразительной привлекательности'' рот, это шумное дыхание, эт и беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что з а дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещ ь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы. И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообра зите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому чт о в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уже не может повел евать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, ка к ребенок, хочет ему улыбнуться: "Ничего, дескать, папа, не бойся!". Ах, боже мо й! Вы решительно должны видеть!". В оппозиционных к ругах картина воспринимается как протест против арестов, последовавши х после убийства Александра II 1 марта 1881 года. По Петербургу прошел слух о неизбежном запрещении картины, с каждым днем собиравшей подле себя все большие толпы разноликого народа. Но картина ушла на выставку в Москву и к Третьякову. Здесь ее ожидал не меньший успех . Глубоко взволнованный, стоит перед ней Лев Николаевич Толстой. "Хорошо, о чень хорошо, — пишет он Репину в Петербург. — Тут что-то бодрое, сильное, с мелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал вам, но в письме не хоче тся умствовать... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца, какими они и д олжны быть — и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Ска зал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства... Заби райте все глубже и глубже". В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резко отрица тельное отношение. С исключительной экспрессией написал Репин лица своих героев, измученн ых страданием и борьбой. В картине нет ничего лишнего; с предельно" вырази тельностью даны два контрастных образа — обезумевший, охваченный ужас ом и раскаянием Грозный и умирающий царевич, в предсмертной агонии проща ющий преступление отца. Живописный талант Репина проявился в этой карти не во всем блеске. Замечательно переданы сумерки в царской палате, с удив ительным мастерством написаны красный ковер, розовый кафтан и лужа кров и. Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражает содержа ние драмы. "Для меня очевидно, — писал Крамской, — что после этой картины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться, потому что, кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие, тот зас трахован от пробуждения в человеке зверя ..." Но злоключения картины, начавшиеся с первого ее появления на выставке, н а том не закончились. Через двадцать восемь лет после создания этого выд ающегося полотна на него было совершено чудовищное покушение, поставив шее под угрозу всю его дальнейшую судьбу. В январе 1913 года один из посети телей Третьяковской галереи, иконописец из старообрядцев А. Балашов, с и сступленным криком "Довольно крови! Довольно крови!" в припадке душевной болезни изрезал картину ножом. Только ценой большого труда художников-р еставраторов ее удалось восстановить. 3. Реализм в Литературе. Основоположникам и реализма в литературе были А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь. Александр Сергеевич Пушкин (1799 – 1837 гг.) создал русский литерату рный язык, возвёл литературу в достоинство национального дела. Он прояви л себя творчески в различных жанрах: гениальный поэт-прозаик, драматург, публицист, историк. Творчество Пушкина – энциклопедия русской жизни, об щества, народа. В исторической пьесе “Борис Годунов” с огромной силой тв орческого проникновения воссоздаёт картину русского прошлого. Создавая “Бориса Годунова”, Пушкин задался целью “преобразовать русск ий театр”: взамен придворной трагедии классицизма дать образец народно й драмы шекспировской силы и глубины, развёртывающий широкую и правдиву ю панораму одной из самых драматичных эпох русской истории. Замысел был осуществлён. Вместе с Грибоедовым, почти одновременно написавшим “Горе от ума”, Пушкин явился в своём “Борисе Годунове” основоположником русск ой реалистической драматургии. Трагедия написана Пушкиным во время ссылки в Михайловском. Начата в дека бре 1824 г. И окончена 7 ноября 1825 г. По возвращении из ссылки осенью 1826 г. в Москву Пушкин несколько раз читал “Бориса Годунова” друзьям-литераторам, за чт о получил строгий выговор от шефа жандармов Бенкельдорфа. Николай I, кото рому Пушкин вынужден был представить на просмотр трагедию, дал её на отз ыв реакционному журналисту, тайному агенту III отделения Ф. Булгарину. Пос ледний указал на ряд недопустимых, с его точки зрения, мест в трагедии (“Мо нахи слишком представлены в развратном виде”, “Царская власть представ лена в ужасном виде”) и отметил, что в народных сценах не высказывается лю бви и преданности царю. Николай I не разрешил печатать трагедию, а сделал П ушкину нелепое предложение: “С нужным очищением” переделать её “в истор ическую повесть или роман наподобие Вальтер-Скотта”. Пушкин предпочёл с овершенно отказаться от публикации трагедии. В печати “Борис Годунов” смог появиться только через 5 лет после создани я, в 1831 г. постановка “Бориса Годунова” на сцене состоялась лишь в 1870г. Пушкин назвал свою трагедию “Борис Годунов”. Тем самым в заглавии он под черкнул, что центральная фигура или по его шутливому выражению “первая п ерсона”, которая предала содержание эпохи, - царь Борис. От его характера и действий зависела историческое развитие. Он опередил время. Для обозначения г лавной фигуры совершенно не важно, во скольких сценах выведен Борис и за вершается ли трагедия его смертью или нет. Пушкин ломает устоявшиеся кан оны прежней трагедии, согласно которым с гибелью основного героя исчерп ывается конфликт и прекращается действие. Именно Борис совершил такое д еяние, которое по ло жило начало неожидан ному и трагическому повороту истории. Жертвой этого поворота стал он сам . Оно же породило Смуту и новые бедствия государственного масштаба и зна чения. Логическим завершени ем преступле ния Бориса явились гибель его жены, его сына и воцарение Самозванца, выст упившего отрицанием не только Бориса и его династии, но и всей предыдуще й русской истории. Наиболее распространённой точкой зрения на многие го ды стала концепция Г.А. Гуковского, согласно которой главное действующее лицо трагедии – народ. Но ведь народ появ ляется у Пушкина только в 9-ти сценах. К то му же ряд переломных сцен (например, “Ночь. Келья в Чудовом монасты ре”) проходят без народа. А главное – событие истории не создаются народ ом: тот привлекается либо для одобрения, либо для низвержения того или ин ого властителя. И Борис, и Самозванец, и бояре стремятся заручиться его по ддержкой, но никто из них не рассматривает народ как действующую силу. И П ушкин, конечно, учитывал реальное ме сто народа в тогдашней политической жизни. Не народ создал ситуацию, пос ле которой началась Смута, не народ посадил Бориса царём и не народ призв ал Самозванца в Москву. В целом народ не опасен ни для Бориса, ни для бояр. Он стоит далеко от власт и и сравнительно легко усмиряем, если находится под неусыпным контролем . Эта отстранённость народа, его нежелание принимать участие в делах стр аны не в последнюю очередь связана с его терпимостью и покорностью. В сцене уговоров Бориса на царство (“Девичье поле. Новодевичий монастырь ”) народ целиком доверяется патриарху и боярам: “А как нам знать? То ведают бояре, не нам чета”. В последних сценах (“Лобное место” и “Кремль. Дом Бори сов.”) народ опять-таки охотно вверяет свою судьбу боярам: “Что толковать? Боярин правду молвил”. “Расступитесь. Бояре идут” . К аждый ведёт себя “как все”: “Ну, брат, дошло до нас, скорее ! На колени!”, “Все плачут, заплачем, брат, и мы”. Реальная картина словно двоится: с одной стороны, народ не понимает, что происходит, и потом у не испытывает глубоких чувств, ни сознания значительности событий и тв орящейся на его глазах истории; с другой стороны, он в тех же событиях угад ывает нечто важное, какую-то иную правду, скрывающуюся за конкретными об стоятельствами. Люди в трагедии недоумевают и перекидываются репликам и: “О чём там плачут?”, “А как нам знать?”, “Что нам ещё”, “Да кто их разберёт?” . В месте с тем народ “кричит”, “вдохновляясь”, однако, своей мыслью, а вовс е не той, которую ждали патриарх и бояре. Правящие слои сосредоточены на и збрание Бориса. Народ озабочен тем, что престол пуст: “ О , боже мой, кто будет нами править? О горе нам!” по древнем у опыту народ убеждён в том, что безначалие гибельно. Безначалие – синон им сиротства. Как семью без отца, так народ без царя ждут тяжёлые дни и тяж ёлая судьба. Но это убеждение не связанно впрямую с личностью Бориса. В сц ене “Лобное место” народ провозглашает здравицу Самозванцу: “Да Здравс твует Дмитрий, наш отец!” А прежде радовался согласию Бориса: “Борис наш ц арь! Да здравствует Борис!” Логика народа не с овпадает с логикой Бориса (Самозванца) и бояр. Борис, держа народ в узде, хо чет ограничить независимость бояр. Бояре, напротив. Стремятся к самостоя тельности и хотят урезать самодержавие. В такую политику чувства и дейст вия народа не вмешиваются. С точки зрения обычной логики, реакция народа неразумна: на благие дела, с овершённые Борисом он отвечает чёрной неблагодарностью и клеветой. Бор ис не в силах понять народные настроения. Но Пушкин заставляет Годунова очень близко подойти к познанию одной из причин народного неудовольств ия. Народ не может простить Борису нечистую совесть. Царь оказывается же ртвой собственного преступления. Убийство Дмитрия обернулось всеобщим грехом царя, бояр и народа. Пимен ведь не только от себя свидетельствует: О страшное, невиданное горе! Прогневали мы бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли. Борис сделал народ невольным соучастником своего злодеяния. Народ не по дозревал о своём грехе, его вина – следствие обмана, а не сознательного у мысла. В преступление втянуты и бояре. И народ, почувствовавший нравстве нным внутренним чутьём грех, уже не хочет принимать милости и щедроты Бо риса, отвергает их. Другая причина. По которой народ не благодарен царю за его добрые деяния проистекает из того, что забвение совести вносит в нра вственную жизнь стихийный хаос, переоценку прежних ценностей, разрушит ельною, не поддающуюся разуму силу. Разгул , котор ы й колеблет царство. Отны не любое чувство и любое действие представляют одновременно в прямом и п ревратном свете. Подлинно нравственные душевные порывы теперь сопряже ны с ложными и неотделимы от них. Критерий правды и лжи, совести и бессове стности преобразился и уничтожился. Тень Дмитрия – царевича поднимается из небытия и оказывается в конечно м итоге могущественной духовной и материальной силой, превышающей все д ругие, имеющиеся в распоряжении Бориса. На сюжет трагедии М.П. Мусоргским написано народная музыкальная драма “ Борис Годунов” - одно из самых замечательных созданий русского оперного искусства. 4. Реализм в драматургии и театре . “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия” А.Н. Островский . Русская драматур гия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря н а то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произ ведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), сос тояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плаче вным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания. “Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пу шкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литератур ных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русс кий театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее вы соким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из г роба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни”. А меж ду тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у на с драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комеди й Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “не т ничего, решительно го, ничего хоть сколь ко-нибудь сносного”. Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиям и многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обраща лись Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и мн огие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого св язано появление подлинно национального и в широком смысле слова демокр атического театра. Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все други е отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образован ных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу ни сколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследовател и сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенны х и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дар ования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской ж изни в 180 актах, местом действия, в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Ост ровского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых ра знообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды . Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф … Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и п сихологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художестве нную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся, наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мель чайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием худож ественности в изображении данного типа верную передачу его образа выра жения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Т еперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьеса х сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правд е”. История оставила различные по своему уровню сценичес кие трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, был и и откровенные неудачи, вызванные тем, что постановщики забывали о глав ном – о жизненной (а, следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на п ервый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом де ле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятеле й советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет с о сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правиль но определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает К атерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильн о и необходимо”. Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, и зучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искус ства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям на селения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и призн авал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в э той форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую лин ию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя. Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в пер еломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему от носятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основ у которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории сви детельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгад ку современных проблем. Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как гла вную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступи вший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты О стровский видит в том, что “народ проснулся,… заря освобождения здесь в Н ижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исто рических событиях и изображение Минина как подлинно национального гер оя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными к ругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические ид еи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драмат ическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в н ей почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшим ся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели вид еть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бе шенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничег о не было, и лгать я не согласен”. В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрыв ается временная последовательность и концентрирова нность действия: автор прямо указывает на значительны е промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие време нные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследую щих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению те х граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным пр омежутком, акты драматического произведения обретают относительную са мостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отд ельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характер ов. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да бед а на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленени е относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частнос ти, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц. Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бескон ечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его о рганическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельн ость, не будучи должным образом, подчинен действию драматического произ ведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялс я Чехову в виде “целой пьесы”. Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы повор ачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические сост ояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драмату ргии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины . В пьесах Островского сохраняется постановка определ енной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется жи выми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано по следнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и кар тин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга час тной жизни”. Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого ”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спо койствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, н о и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосло жности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичном у столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение стан овилось постепенно главным объектом изображения. “Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знак омит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и п онятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский доп олнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующ их лиц. Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам много кратно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии дей ствующих лиц. Островский хорош о понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне н ичем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островс кий предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключае тся все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизн и становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие. Островский “впл етает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соед инения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”. Литература : 1. Гуляев Н.А. Литературные направления и м етоды в русской и зарубежной литературе 17 – 19 веков: Кн. для учителя М.: Прос вещение, 1983. 2. ЕвнинФ.И. Реализм Достоевского. – В сб.: Проблемы типоло гии русского реализма. М.: 1969 3 . Макогоненко Г. От Фонвизина до Пушкина. И з истории русского реализма. Издат. «Художественная литература».-М.,1969. 4. Плеханов Г.В. Искусс тво и литература. М.,1948. 5. Соколов А.Г. История р усской литературы конца 19 начала 20 века: Учеб. Для филол. спец. вузов.- 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа, 1988. 6. В.В. Основин “Русская дра матургия второй половины 19 века”