Вход

Театр и люди театра в творчестве М.Цветаевой

Дипломная работа по культурологии
Дата добавления: 22 июня 2000
Язык диплома: Русский
Word, rtf, 569 кб
Диплом можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
СОДЕРЖАНИЕ с. Введени е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Глава I. Т еатр и люди театра в стихах и прозе М.Цветаевой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Глава II. Поэтичес кая драматур гия М.Цветаевой . . . . 23 Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построен ия художественного образа в лирике М.Цветаево й . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Список и спользованной и процитированной в работе лите ратуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 ВВЕДЕНИЕ Марина Цветаева была из тех поэтов , каким не дано ни природою , ни с удьбой , ни талантом (голосом ) — петь счаст ье — утверждает Л.Озеров [5,с .22], главная стру на ее души — трагедийная . Еще в юност и она чувствовала , что путь искусства искл ючает счастье — в общепринятом смысле эт ого слова , — он тернист, обрывист и грозит гибелью. Наследие М.Цветаевой велико и трудно обозримо и исследовано еще не в полном объеме . Произведения поэта широко публикуются в России с 1956 г . В последние два де сятилетия издана значительная часть неопубликова нных и малоизвестных произведений Цветаевой , проделана большая текстологическая , источниковед ческая и библиографическая работа . Без стихов и поэм М.Цветаевой сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное пред ставление о русской поэзии нашего века. Детство , юность и молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе . Отец поэтессы Иван В ладимирович Цветаев был личностью во многих отношениях примечательной : ученый , профессор , педагог , директор Московского Румянцевского и Публичного музеев , зна т ок языков и литературы , — этот перечень не исчерпыв ает занятий и интересов И.В.Цветаева . Отец связывал М.Цветаеву с искусством , с историей , филологией и философией . Знание языков и любовь к ним — воспитано семьей , атмос ферой ее жизни . Марина Цветаева вспо м инала , как мама буквально "затопила " де тей музыкой . "Из этой Музыки , обернувшейся Лирикой , мы уже никогда не выплывали ..." [45,с .209]. Марина Цветаева любила ноты романсов , т ак как в них больше слов , чем нот . Цветаева не стала пианисткой , как мечтала о то м ее мать Мария Александров на Мейн , но в подобной атмосфере "оставало сь только одно : стать поэтом "[43,с .206]. Стихи Цветаева начала писать с шести лет , печататься — с шестнадцати , а дв а года спустя выпустила довольно объемный сборник - "Вечерний альбом ". Особенно поддержал Цветаеву при вхожден ии в литературу Максимилиан Волошин , с кот орым она вскоре , несмотря на разницу в возрасте , подружилась. Сочинения Марины Цветаевой в стихах и прозе — исключительной ценности дневник , в котором зеркально чисто отразил ся нрав и норов поэта . В поле ее зрени я попадают история и современность , быт и героика , любовь и творчество , люди искусс тва и литературы. М.Цветаевой было двадцать девять , когда она уехала из России , сорок семь исполн илось через три месяца после возвраще ния на Родину . Эмиграция оказалась тяжким для нее временем , а под конец и трагич еским . Но года , проведенные на чужбине , ста ли временем расцвета ее таланта , временем страдания и возвышенных произведений как в поэзии , так и в прозе . Даже скупой н а похвалы Б у нин с одобрением принял лирическую прозу Цветаевой. В русском литературоведении уже давно намечены пути изучения поэтического наследия М.Цветаевой . Первые отклики на публикацию ее произведений принадлежат М.Волошину (1910), В.Брюсову (1911), Н.Гумилеву (1 911), М.Шагинян (1911), доброжелательно отмечавших новаторство и смелость Цветаевой в тематике и в языке ее поэзии . В с ередине 50-х годов появилась статья И.Эренбурга , познакомившая широкого читателя с творчеств ом М.Цветаевой . Затем В.Н.Орлов предложил це л остную концепцию жизненного и тв орческого пути поэта в книге "М.Цветаева . С удьба . Характер . Поэзия ." [29,с .27]. Но в настоящее время с учетом современных достижений ис следователей , требует дополнений и уточнений. С середины 60-х годов поэзия Марины Цветае вой становится широко известной в нашей стране по сборникам , выпущенным в Малой и Большой сериях Библиотеки поэта (1961, 1965), и по многочисленным журнальным публикаци ям , начинает активно изучаться и литературове дами и лингвистами. Из биографических и ли тературоведче ских работ наиболее значительными являются ис следования А.С.Эфрон [46,с .480], А.И.Цветаевой [42,с .320], В.Шв ейцер [45,с .440]. Из этой области работ следует отметить "Страницы поэзии и творчества " А. А.Саакянц [11,с .352]. В центре внимания авто р а — жизнь и судьба М.Цветаевой , ос обенности ее творчества , которому была посвящ ена вся ее жизнь. О духовном пути М.Цветаевой , о яркой эссеистике , которая принадлежит к непреходящ им культурным ценностям и помогает сегодня новой культуре понимания живописи, поэзии , театра речь идет в работе И.Муравьевой "Мне нет места в современности ". Творческий путь М.Цветаевой во всей его сложности и противоречивости рассматривается в работе известного критика А.Павловского "Куст рябины " [32,с .352]. Тщательно анализируют ся особенности ее творческой манеры и обр азной системы , своеобразие ее таланта , уходяще е корнями в русскую классическую и мирову ю поэзию . Особое отношение уделяется творческ им взаимоотношеням Цветаевой с А.Блоком , В.Маяк овским , А.Ахматовой , О.Мандельштамо м . Это — книга о творческих исканиях писателя , о месте крупного поэта в истории рус ской поэзии. О жизни М.Цветаевой за рубежом , о ее возвращении на Родину писал Р.Б.Гуль [15,с .221]. Прозу Цветаевой он считал событием не только в эмигрантской , но и в русско й литературе. Исследование М.И.Белкиной "Скрещение судеб " [13,с .527] получило заслуженное признание критиков и массового читателя . Обширный фактический материал включает выписки из черновых тетраде й и записных книжек М.Цветаевой , переписку поэта и , наконе ц , собственные воспоминания М.И.Белкиной , знавшей М.Цветаеву и сумевшей исполнить свою миссию мемуариста честно и тактично. Дяетельность М.Цветаевой как поэта отраж ена И.Бродским в следующих работах : "Поэт и проза ", "Диалоги о Цветаевой ", "Об одно с тихотв орении ". И.Бродский восхищается творчеств ом поэтессы . Другая замечательная черта стате й - масштабность его оценок . В размышлениях Бродского явственно дает себя знать прекра сная осведомленность автора о М.Цветаевой. Современных исследователей интересует яз ык произведений М.Цветаевой . Анализ метра и ритма осуществили А.Н.Колмогоров (1968) и В.В. Иванов (1968). Из собственно лингвистических исследова ний поэзии и прозы М.Цветаевой наиболее зн ачительны работы О.Г.Ревзиной (1979), в центре внима ния которых оказы в аются преимуществен но морфолого-синтаксические явления . Явления парал лелизма как серии замещающих подробностей со смысловыми превращениями в центре внимания Б.М.Джилкибаева. Из зарубежных исследователей наиболее и нтересны в лингвистическом отношении работ ы Е.Эткинда (Франция ), Е.Фарыно (Польша ), И. Бродского (США ). Но есть в творчестве М.Цветаевой обл асть , которая пока еще малоизучена , недостаточ но нашла отклика в работах названных иссл едователей . Это целый период жизни , который связывал Марину Цветаеву с театром. Театр рано вошел в сознание Цветаево й и стал фактом ее творческой биографии . Отношение к театру было неравнозначно . Оно заключало и притяжение и отталкивание . Дл я нее театр — метафора бытия , сокращенный до одного вечера вариант бытия , его м акет , адаптированный текст . Теме театра и людям театра посвящены стихи , проза , драм атургия . Этот театр вслед за ее лирикой называют трагедийным . Это не благолепный , ор анжерейный , идиллический мир . В нем все дв ижется , рвется , сшибается . Сокрушительная лавина цве т аевских образов , прорвавших пло тину традиционной строфики и вырвавшихся на дикое степное приволье полной и окончате льной самобытности. Глава I. Театр и люди театра в стихах и п розе М.Цветаевой. Культурная среда М.Цветаевой не оставила ее равнодушной к музыке , которая в жизни поэта значима , пожалуй , не меньше , чем поэзия , к архитектуре , с которой она знакомилась в Москве и в путешествиях , к театру , который в жизни поэтессы озна чал больше , чем обычно вкладывают в это слово театралы. Поэтический театр Цв етаевой — п рямое продолжение ее лирики , обладающей свойс твами драматического жанра : остротой , конфликтност ью , обращением к форме монолога и диалога , перевоплощением во множество обликов. Но главным действующим лицом предстает в цветаевских стихах лирическ ая геро иня , которая "едва уловимой тенью проникает в ее драмы " [40,с .35]. Сохраняя индивидуальность , Цветаева , как и А.Блок , В.Брюсов , Н.Гумилев , ранний В.Маяковский , идет в русле стихотв орной драмы "серебряного века " — эпохи , ва жнейшим свойством которой б ыло "лири ческое преображение всех литературных и худож ественных форм " [27,с .189]. Цветаева - поэт по преимуществу . Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим м ногообразием . Она активно занималась прозой , п исала о Пушкине , М.Цветаева автор блестящих э ссе , по свидетельству Бродского — она гениальный поэт и драматург [12,с .36]. Цв етаева писала : "... я жажду сразу — всех дорог !" [8,с .321]. Влечет ее еще одна дорога — дорога театра . Она открыла для себя театр . Это было продолжением той встречи со стихами П .Антокольского , когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым . Э то было влечение со стремлением служить т еатру , с желанием испытать какую-то иную с илу своих возможностей , понять , способна ли она , поэт , проникнуть в мир иног о искусства , мир для нее одновременно и притягательный и чуждый . Самостоятельность театрального искусства ее настораживала . Она опасалась , что на сцене слово , ритм стих а неизбежно будут задавлены . Несомненно одно — театр она мерила меркой поэзии . Ее беспок о ила мысль на каких ус ловиях , взаимных уступках (при том , что сам а она уступать свои позиции не собиралась ) возникает творческое слияние драматурга и театра ? Возможно ли оно вообще , тем боле е , что речь идет не просто о драматург е , а о драматурге-поэте ? М.Ц в етаева прониклась интересом и сочувствием к сам ой природе театрального искусства , самого гру бого и самого прямого из всех искусств . Все оно , сложное и разное , впервые увиде нное и пережитое , живо волновало в те времена М.Цветаеву . Именно отсюда возникло же л ание лирического поэта попробовать силы в новом для нее жанре — др аматургии. Лирика , проза , поэмы М.Цветаевой исполнены драматизма , им чужды статика и идилличнос ть . "Она изучала , пробуя на слух , на ощу пь , на вес драматическую структуру , как пр авила новой игры ", — пишет П.Антокольский [7,с .8]. С Павлом Антокольским Марина Цветаева подружилась мгновенно . Он всего на четыре года моложе нее , но воспринимался ею ка к мальчик , гораздо младший , чем она сама . Ведь он только студиец , студент начинающий , а она ... "Да , да , я их всех на так немного меня младших или вовсе р овесников , чувствовала — сыновьями , ибо я давно уже была замужем , и у меня было двое детей , и две книги стихов — и столько тетрадей стихов ! — и столько покинутых стран !" [27,с .122]. Их всех — это сту д ийцев Евгения Багратионовича Вахтангова , рано умершего театрального реформат ора , повлиявшего на несколько поколений русск ого театра . В его студию ввел Антокольский Цветаеву . Но сначала он познакомил ее со своим другом , впоследствии известным акт ером Юрием Завадским . Это был тала нтливый актер . Цветаева писала после : Завадски й "выказать — может , высказать — нет " ( а для М.Цветаевой всегда было важно слово ), что он "хорош " на свои роли , то ес ть там , где "вовсе не нужно быть , а только являться , представить , пр о ходит ь , произносить " [6,с .130]. В ее устах эта хар актеристика — убийственная , однако тогда , в восемнадцатом — девятнадцатом годах ему , о нем , для него она писала свои романти ческие пьесы. Антокольский и Завадский представляли с обой разительный контраст . В первый вече р знакомства с Завадским , пораженная его и Антокольского человеческой противоположностью и их взаимной любовью и дружбой , Цветаева написала им вместе стихотворение "Братья ": Спят , не разнимая рук, С братом — брат С другом — друг, . . . . . . . . . . . . . . Этих рук не разведу. Лучше буду, Лучше буду Полымем пылать в аду ! [4,I,с .38]. Цветаева увлеклась Завадским . Как почти всегда в ее "романах ", и в данном с лучае трудно понять , насколько он был реал ен , каки е отношения в действительности — не в литературе связывали его героев . Ясно одно — Цветаева была "активной , любящей , одаривающей стороной " [45,с .148], как утверж дает В.Швейцер , Завадский ее любовь принимал или — скорее — от нее уклонялся . Цветаева впослед с твии писала о св оей им "завороженности — иного слова нет ". Из этой "завороженности " возникли ее пьес ы , цикл стихов "Комедьянт ", еще стихи . Уже позже развороженная , она писала о нем в "Повести о Сонечке ", она как будто мст ит герою за этот несостоявшийся ро м ан , развенчивая его задним числом . В современных событиям стихах любовь и восхи щение переплетались у нее с иронией и самоиронией . Этот сладкий "герой-любовник " (таково было амплуа Завадского по театральной те рминологии ) принес ей немало горечи. Но помимо Завадского Цветаева увле клась самой Студией . Отталкиваясь от реальнос ти , Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то "теней ". Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес , в которых он должен был играть. Драматические произв едения М.Цветаевой объединены в лирические циклы . Лирический ц икл является самостоятельным жанровым образовани ем , связанным с определенным типом художестве нного познания . Лирический цикл представляет собой органическую структуру , являющуюся результа том ав т орской интенции . Лирический цикл отличается относительной "открытостью " — "закрытостью ". Каждое стихотворение , входящее в него , будучи художественным единством , при извлечении из общего корпуса проигрывает в своем художественном смысле . Таким образом , см ы сл циклов возникает в парад игматических связях отдельных стихотворений . Лири ческий цикл как таковой входит в творчест во М.Цветаевой со сборником "Версты " (1916). При анализе циклов притяжение-отталкивание , реалистическое-романтическое , словесная игра-теат ральная. Стихотворные циклы (писавшиеся одновременно с романтическими пьесами ) “Комедьянт” и “ Стихи о Сонечке” осуществляют попытку Цветаев ой говорить разными голосами . Обращенный к Завадскому “Комедьянт” — один из прекрасн ых любовных циклов поэта . Здесь, сплетаяс ь , наплывают друг на друга и , временами друг друга вытесняя , борются любовь , восхище ние , презрение к герою и себе , ирония н ад ним , над собой , над своей “завороженнос тью” , над самой Любовью. Вы столь забывчивы , сколь незабвенны . — Ах , Вы похожи н а улыбку Вашу ! Сказать еще ? — Златого утра краше ! Сказать еще ? — Один во всей велен ной ! Самой Любви младой военнопленный, Рукой Челлини ваянная чаша... Далее эти мотивы найдут отклик в драматических произведениях Марины Цветаевой. [4,II,с .321]. Она лю бит и страдает , понимая , что любит без взаимности , разбиваясь о бессчувственность своего героя . Но как бывает с любовью — пока она жива , она н епобедима рассудком. Не упокоюсь , пока не увижу. Не успокоюсь , пока не услышу. Вашего взора пока не увижу, Ва шего слова пока не услышу. Что-то сходится — самая малость ! Кто мне в задаче исправит ошибку ? Солоно-солоно сердцу досталась Сладкая-сладкая Ваша улыбка ! — Дура — мне внуки на урне напишут И повторю — упрямо и слабо : Не упокоюсь , пока не увижу. Н е успокоюсь , пока не услышу [4,II,с .325]. Стихотворный цикл “Комедьянт” осуществляет попытку Цветаевой говорить разными голосами . Исследователи определяют это время как п ериод цветаевского “многоголосья” , где циклы представлены ролевыми субъектами. Гол ос самой Цветаевой в цикле “Комедьянт” : любящей , отвергнутой , страдающей . Но поэт-Цветаева противостоит женщине , не хочет , чтобы отношения переросли в драму или трагедию . Это чувство , эта любовная игра , не настолько серьезны , и Цветаева иронией , стилизаци е й под театральную усло вность — “лицедейство” — сводит все к простому приключению . С первого стихотворения “Комедьянта” она пытается уверить читателя — и , очевидно , самое себя — что это не всерьез , что это почти театральная сцена , за которой и сама она сле д ит как бы со стороны : Не любовь , а лихорадка ! Легкий бой лукав и лжив. Нынче тошно , завтра сладко, Нынче помер , завтра жив. Бой кипит . Смешно обоим : Как умен — и как умна ! Героиней и героем Я равно обольщена. Жезл пастуший — или шпага ? Зритель , бой — или гавот ? Шаг вперед — назад три шага, Шаг назад и три вперед. Рот как мед , в очах доверье, Но уже взлетает бровь. Не любовь , а лицемерье. Лицедейство — не любовь ! И итогом этих (в скобках — Несодеянных !) грехов — Будет легонькая стопка Восхитительных стихов [4,II,с .326]. В этом любовном поединке Цветаева пос тоянно помнит , что она — Поэт , в подте ксте несколько раз возникает мысль о стих ах , которые из него родятся . Будучи побежд енной или отвергнутой в реальности , она — Поэт победит тем и в том , что напишет , вдохновленная этими отношениями : “Пору кою тетрадь — не выйдешь господином !” В “ироничном” и нежном и тихом — т ак говорят шепотом — чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении “Вы столь забывчивы , сколь незабвенны. ..” Цветаева предсказывает , что герой “Комедьянт а” останется жить в ее стихах. Друг ! Все пройдет ! — Виски в лад онях сжаты,— Жизнь разожмет ! — Младой военнопленный, Любовь отпустит Вас , но — вдохновен ный — Всем пророкочет голос мой крылатый — О том , ч то жили на земле когда-то Вы,— столь забывчивый , сколь незабвенный ! [4,II,с .418] На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее , чем в сти хах . Ирония “Комедьянта” рождена этим взглядо м и одновременно его прикрывает . В наброск ах ненаписан ной пьесы , героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Ко медьянт . Образ Комедьянта почти через 20 лет по-н овому ожил в “Повести о Сонечке” . Отринув стилизацию , давно освободившись от “завороже нности” Завадским , Цветаева реально , жестко и мож ет быть даже жестоко изображает Юру З . — так зовется в повести оди н из главных героев . Не пытаясь обвинить или оправдать его , она стремится понять и объяснить сущность его натуры . Даже о своем чувстве к Юре З . Цветаева в споминает почти с недоумением . Но к а к ни иронична и как подчас ни жестока Цветаева к своему Комедьянту , ее чувства к нему и сам ее образ останут ся жить в ее стихах и прозе. Трагическим диссонансом звучит в “Комед ьянте” последнее стихотворение , при жизни Цве таевой не опубликованное и , возмож но , не совсем доработанное : Сам Чорт изъявил мне милость ! Пока в полночный час На красные губы льстилась — Там красная кровь лилась. Пока легион гигантов Редел на донском песке, Я с бандой комедиантов Браталась в чумной Москве. Здесь нет ни люб ви , ни игры в любовь , ни иронии , ни стилизации под что бы то ни было . Очнувшись от теа трального угара , Цветаева внезапно почувствовала , что заблудилась в чужом и чуждом ей мире : Чтоб совесть не жгла под шалью — Сам Чорт мне вставал помочь. Ни утра , ни дня — сплошная Шальная , чумная ночь ... [4,II,с .250] Цикл “Стихи о Сонечке” психологически проникновенен , мрачен и посвящен актрисе Со фье Голлидэй . “Театрален” и цикл “Любви ст аринные туманы” , исполненный нежности и гореч и : в нем “маска” как бы немного сд винута с актерской души и видна ж ивая боль , печаль , любовь — старинная — и потому : вечная , сегодняшняя . Стихами Цве таева как бы вживалась в театральную стих ию , пробовала "дать персонаж ", создать "стиховые роли ", характерную маску , отчасти выработать диало г , наметить сюжет , научиться сценической "повествовательности ", не теряя при этом лиризма , ни романтической интонации. Свое обращение к театру (зимой 1918-1919 г .) сама Цветаева объясняла прежде всего тем , что ей тесно стало в рамках лирики . Это был театр романтический : чувства укрупнены , интрига вплетена в приключение , гер ои благородны , ветер романтики колышет плащи , они изъясняются остроумно , находчиво и , б езусловно , стихами . Над этими пьесами , впоследс твии объединенными общим названием "Романтика ", как б ы склоняется романтическая те нь Сирано де Бержерака. Свои молодые годы , трудные , но живые , годы дружбы с театром Цветаева помнила все время , а о С.Е.Голлидэй вспоминала с особенной теплотой . Ей посвящен цикл ст ихотворений лирико-балладного и песенного хар актера , написанный в 1920 году "Каменный а нгел " сопровождается посвящением : "Сонечке Голлидэй — Женщине-Актрисе-Цветку-Героине ". Это была чр езвычайно одаренная , вдохновенная артистка , работа вшая в одной из студий Московского Художе ственного театра . "Юная Г оллидэй одна -одинешенька на сцене в течение полутора и ли двух часов держала в напряжении зрител ьный зал своим исполнением Настеньки из "Б елых ночей " Достоевского " [7,с .14]. Это был редч айший сценический успех . В те годы , когда ее узнала Марина Цветаева , С о фья Евгеньевна репетировала в кругу вахтангов ских учеников роль Инфанты в пьесе П.Анток ольского . Об этом стоило рассказать , чтобы приблизить и образ замечательной артистки , ра но ушедшей из жизни , и заодно атмосферу поисков , пробы сил и блужданий , которыми жила тогда вместе с актерской молодежью Марина Цветаева . Многое в ее собственных стихах связано прямо или косвенно с этой атмосферой , с этой актерской с редой. Весной-летом девятнадцатого года Цветаева написала десять шутливых стихотворений под названием " Сонечке Голлидэй ". Остроумно и метко спародировала она "жестокие романсы ", к которым питала слабость актриса . Героиня стихов - незадачливая девчонка , которая пребыв ает в состоянии постоянной влюбленности , дове рчивая , простодушная , беззащитная , у которой т олько один путь спасения : От лихой любовной думки Как уеду по чугунке - Распыхтится паровоз... Может горькую судьбину Позабуду на чужбине На другой какой груди. И как бы над этими ситуациями и обличьями - всепонимающе-насмешливый голос поэта : "Кто покинут — пусть поет ! Сердце ! — пой — Нынче мой румяный рот , зав тра твой !"; "Расчеши волосья , Ясны очи вымой . Один милый — бросил , А другой — подымет !" [4,II,с .250]. "Театр для М.Цветаевой — действо , не повторяющее , а продолжающее и объясняющее жизнь " [ 40, с .36 ] . Театр — метаф ора бытия , сокращенный до одного вечера ва риант бытия , его макет , адаптированный текст . Так же как монолог и диалог для Ма рины Цветаевой больше , чем требуется для а ктера или актрисы . Способ мыслить и выража ть себя , способ общения с миро м , со вселенной [5,с .18]. Лирика , проза , поэмы Цветае вой исполнены драматизма , им чужды статика и идилличность . "Она изучала , пробуя на с лух , на ощупь , на вес драматическую структ уру , как правила новой игры ", — справедлив о пишет П.Антокольский [7,с .9]. Он ж е говорит о признаках "сценария в лирике ". Для М.Цветаевой театр — ратное поле ис кусства , театр военных действий . Действий идей , образов , персонажей , ассоциаций , масок , событи й , эпох . Но нельзя умолчать о том , что в предисловии к пьесе "Конец Казановы " М. Ц ветаева писала "Не чту Театра , не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром . Театр (видеть глазами ) мне все гда казался подспорьем для нищих духом , об еспечением для хитрецов породы Фомы Неверного , верящих лишь в то , что видят , еще больше : в то , что осязают . — Не коей азбукой для слепых. А сущность Поэта — верить на сл ово " [6,с .362]. Но в действительности же она оставил а том пьес и свою поэзию — огромный сокрушительный драматический материал — диа лог Поэта . Она вникла в законы театра , но не только как драматур г , режиссер , актер , а как мастер слова , видя в самом слове драму , начала противоречивые , мног омерные и многозначные . Самое слово для не е сценично в его широком понимании . Действ о слова . Она обращалась к истории , окликая в ней современность , видя в ней ар е ну жестокой борьбы характеров и идей . Одни называют этот театр романтичес ким , другие театром масок . Под знаком Теат ра у Цветаевой , можно сказать , прошел весь восемнадцатый год , а с конца его — включая лето девятнадцатого — началось зн акомство с Театром . Т е перь в е е тетрадях стихи чередуются с пьесами . Дес ятки стихотворений и шесть пьес , не счита я дневниковых записей , было создано осенью и зимой восемнадцатого-девятнадцатого годов . Пр опасть между внешним бытом и внутренним б ытием , казалось , только усиливал а жар творческого костра поэта — романтика . Ма рина Цветаева тянулась к Театру , к молодом у актерскому коллективу , к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова , к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке . Она полюбила атмосферу театральных будней, ре петиционную страду — весь этот хрупкий и в то же время надежный материал , из которого с трудом , с ошибками , просчетами и простоями рождается в бессонных ночах будущее представление . Еще больше полюбила М.Цветаева атмосферу театральных праздников , таких редких у молодежи . Ожидание , сомне ния , неуверенность , страх , провал , успех и в се прочее , сопровождающее премьеру у молодежи . Этой премьерой было "Искушение святого А нтония " Метерлинка , впоследствии прославившее вахт анговский коллектив . Отсюда можно сделат ь вывод , что театр М.Цветаевой — впол не реальное культурно-историческое понятие. Задумывалась М.Цветаева и над природой авторского и актерского чтения . "Дело поэта вскрыв — скрыть ". Автор существует на иных основаниях : "Дело актера — час . Ему нужно торопит ься . А главное — по льзоваться своим , чужим , — равно !" [15,с .224]. В подтверждение своей мысли М.Цветаева приводит фразу : "Люди театра не переносят моего чте ния стихов . Не понимают они , коробейники с трок и чувств , что дело актера и поэта — разные " [15,с .22 4]. Возвращась к предисловию к пьесе "Ко нец Казановы " нельзя обойти вниманием признан ие М.Цветаевой : "Театр я всегда чувствую на силием . Театр нарушение моего одиночества с Героем , одиночества с Поэтом , одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном св идан ии . И то , что утверждает правоту Гейне и мою : в минуты глубокого потрясе ния — или возносишь , или опускаешь , или закрываешь глаза " [1,с .584]. Любой театр для п оэта , Цветаевой уводит от слова к зрелищу , от слова , которое важно слышать , к зр елищу , которое мо ж но только видеть и "осязать ". Пастернак , хорошо знавший Цвет аеву писал : "Марина — женщина и иногда говорила что-то только для того , чтобы у слышать немедленное возражение " [16,с .427]. Но несмотря на это , Цветаева обратил ась к драматургии для того , как мне кажется , чтобы дать возможность жившим в ее душе стихам свободно разойтись в пространстве — ей , как лирику , было т есно в маленьком объеме стихотворения , она стала задыхаться . Разношерстное общество теснит ся на книжных страницах , переходя из строф ы в строф у , из цикла в цикл надолго нигде не задерживается благодаря прихоливым и недолгим увлечениям автора . В "Комедьянте " она подводит итог : "Не любовь , а лицемерье , Лицедейство — не любовь !" "Легкий бой ", "Флирт ", кокетство , игра — к атегории , столь чуждые лирич е ской героине Цветаевой,— и , однако , она попала в их стихию ; других измерений здесь нет ... Ей трудно : ведь она — иная : "Этому сердцу — Родина — Спарта ". В неустойчиво м , зыбком мире Комедьянта она тоже станови тся непостоянной . Слова нежности - и вдруг внеза п ное : "Мне тебя уже не над о !" — а вслед : "Я Вас люблю всю жиз нь и каждый день "; и вдруг сомнения : "Лю бовь ли это — или любовное , Пера прич уда — иль перво-причина ..." А потом — "в ероломное " шампанское , веселье после кутежа ", и затем внезапное восклицание : " С олнце мое ! — Я тебя никому не отдам !"; и отчаянное "Да здравствует черный туз ! Да здравствует сей союз Тщеславия и веролом ства ! И , пропасти на краю .. За всех роко вых любовниц грядущих твоих пью !" [4,II,с .283]. Продолжение можно найти в драматургии М.Цвета евой . В "Червонном валете " накидки , как крылья , маски , плащи , фонари , гаданье на картах. Появляется и еще один гость , собесед ник и спутник молодой женщины . Как и о стальные , он изображен "туманно " и это родн ит его с автором . Мелькнув однажды в о сеннем тума не , он и расплывается в нем ; в ночной Москве двадцатых годов , бе сследно . Впрочем , "след " все же остается , рол ь его продолжается в иных , более реальных очертаниях . У него появляются исторические и стилевые приметы. Плащ , шаловливый , как руно, Плащ , прекло няющий колено, Плащ , уверяющий : — темно ! Гудки дозора . — Рокот Сены. Плащ Казановы , плащ Лозэна Антуанетты домино ! [4,II,с .252] Чтобы не было сомнений , откуда и каким волшебством возникли эти сказки о к онце XVIII века , — еще одна строфа , самая характ ерная для тогдашней эпохи. "Но вот — как чорт из черных чащ — Плащ — вороном над стаей пестрой Великосветских мотыльков Плащ цвета времени и снов — Плащ Кавалера Калиостро ! [4,II,с .254] Одного только Калиостро не хватало в коротком перчне предыдущей строфы , чтоб ы все стало на свое место и подтверди ло романтическое происхождение "пестрой стаи ". Плащ Калиостро — "плащ цвета времен и и снов " - взвился как эпиграф к будущ им пьесам , к их атмосфере , он пригодился бы для их сценического решения. Необычайно интенсивная , открытая самым разнообразным поискам жизнь московских театр ов тех лет , казалось могла предложить Цвет аевой богатый выбор . Однако время , шумное и стремительное , ее пьесы не разглядело , о ни не были тогда поставлены . Но связь с театром осталась, а именно с людьм и театра. Театр же Марины Цветаевой невозможно представить без А.А.Стаховича , который бросил в свое время придворно-военную карьеру и стал актером и пайщиком художественного те атра . Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами , кру пным носом , н евысоким лбом , седыми короткими волосами , густ ыми темными бровями и пронизывающим взглядом . Живой отклик в ее душе нашел этот старый актер и педагог , олицетворение красо ты и галантности . В тетрадь она записала воспоминания о своей единственно й встрече со Стаховичем , размышляя о случайности смерти для такого человека , как он , об умении жить и умении умирать , о сущности Стаховича. Образ Стаховича вдыхал живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров , над которыми работал поэт , и в белые с траницы тетради . Фигура старого Казановы разрасталась в образ едва ли не вели чественный и оживала , можно сказать , воочию . "Очень высокий рост,— писала о нем Цвет аева,— гибкая прямизна . Безупречный овал ... Ста хович : бархат и барственность,— пишет она о рол и дяди Мити в "Зеленом кольце " [5,с .331]. "Уходящая раса , спасибо тебе ! [ 5,с .332 ] " — скажет она через много лет . Одно из проявлений двоякости Цветаевой — тяга ее , современнейшего поэта , обновляющего — и с каждым годом все ощутимее - русский стих , к тому и к тем , кто был "век назад ", к "отцам ". Стахович стал вдохновителем одновременно двух образов в пьесе "Конец Казановы ". Возможно , что Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы , е сли бы не кончина Стаховича . Его уход из жизни потряс Цветаев у , и она от озвалась на него стихами : Пустыней Девичьего поля Бреду за ныряющим гробом. Сугробы — ухабы — сугробы — Москва : 19 год... В гробу — несравненные руки, Скрестившиеся самовольно, И сердце — высокою жизнью Купившее право — не жить. Кака я печальная свита ! Распутица — холод — и голод — Последним почетным эскортом Тебя обрядила Москва ... [4,II,с .312] Старый русский аристократ , державший слу гу , вопреки временам , одинокий и не желавш ий приноровиться к новой действительности , и — что глав ное — убежденный , что и действительность в нем не нуждается Стахович не видел смысла в своей жизни : "Я никому не нужный старик " [6,с .404]. — Эти слова Цветаева записала со слов оч евидца. К.С.Станиславский , очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу , тоже свидетел ьствует : "... впал в тяжелую меланхолию и меч тал о смерти , как о единственном выходе " [25,с .18]. — Уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге "жалованье за месяц вперед и награду " [6,с .404]. Этот факт Цвета ева записала и оживила его в п ьесе . Стахович , в представлении Цветаевой , оста вался молодым . В записях о Стаховиче назре ват замысел "Памяти Стаховича ". Образ В.В.Алексеева был пронесен ею с квозь долгие годы , и преображенный , ожил л ишь спустя много лет в большой прозаическ ой "Повести о Сонечке " (1973). Алексеев был учеником студии Вахтангова . Он был немного старше своих товарищей — студийцев и ровесников Цветаевой . Одаренный пианист , остроу мный человек , отмечавшийся особенным рыцарским отношением к женщине . Он вызвал расположени е и с и мпатию Марины Ивановны . Она бывала в его доме , в его большой семье. В "Повести о Сонечке " образ В.В.Алексее ва освящен горячей благодарностью поэта за действенную , высокую дружбу и романтически приподнят . Цветаевой нарисовала его юношей ст аринного склада . И хотя по воспоминаниям родных В.В.Алексеева , кое-что в реальных фа ктах и чертах характера не соответствовало созданному Цветаевой , поэт имел право на свою правду... А пока (весной девятнадцатого ) он еще в Москве , бывает у Цветаевой , иногда о дновременно с Софьей Голлидэй. В Цветаевой-драматурге проявилось свойство , проницательно охарактеризованное ею самой "Лег кая кровь . Не легкомыслие , а легковерие ... ка к это меня дает , вне подозрительного "легк омыслия "" [32,с .286]. И однако , в поэте непоколебим о росло ощущение , что все эти плащи , любви , разлуки — некая подмена истинног о и настоящего . Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Марины Цветаевой нап исаны именно в духе любимца ее юности Ростана ) в шекспировски сложные времена нед остойно поэта. Цветаева "переболела "Театром , и сле ды этой болезни оставались еще в ее т етрадях , как , например , несколько песенок из пьесы "Ученик ". Увлечение студией , студийцами , вообще теа тром воспринимается ею теперь как наваждение ; Черт пришел в эти стихи из поговорки "черт попутал ". Примерно тогда же нап исано не включенное в "Комедьянт " и тоже не напечатанное Цветаевой восьмистишие : О нет , не узнает никто из вас — Не сможет и не захочет ! — Как страстная совесть в бессонный ча с Мне жизнь молодую точит ! Как душит подуш кой , как бьет в набат, Как шепчет все то же слово... — В какой обратился треклятый яд Мой глупый грешок грошовый ! [4,II,с .262] Как уже было сказано , что Марина Цветаевой вообще отрицательно относилась к ак терскому чтению стихов . Тем более страдала она , вероятно , когда слышала собственные строки в исполнении студийцев (что наверняк а было : ведь пьесы предназначались им !) В этом отношении непримиримость голосов , актерско го и поэтического , была взаимной , о чем говорит запись Цветаевой : "... Поэт всегда за м етает следы . Голос поэта — в одой тушит пожар (страх ). Поэт не может декламировать : стыдно и оскорбительно . Поэт — уединенный , подмостки для него — позорны й столб . Преподносить свои стихи голосом ( наисовершеннейшие из проводов !), использовать Психе ю для ус п еха ? Достаточно с мен я великой сделки записывания и печатания !.." [5,с .398] Думается , что , написав шесть пьес и не завершив три , Цветаева бросила вызов театру не потому только , что он оказалс я чужд ее творческой сущности . Где-то подс тупно в ней вырастало недовольство собо й , понимание того , что она работает вполси лы и вполглубины . Цветаева-драматург была обая тельна , легка , изящна , писала непринужденным ли рическим языком. Глава II. Поэтическая драматурги я М.Цветаевой. Летом 1919 года , словно оборачивая сь на недавно минувшее , Цветаева записала в тетрадь : "Я стала писать пьесы — это при шло как неизбежность — просто голос пере рос стихи , слишком много вздоху в груди стало для флейты " [7,с .342]. Первой книгой пьес М.Цветаевой явился сборник 1918-1919 г.г . п од названием "Романтика ", который она намеревалась издать во Фран ции , но замысел остался в то время нео существленным. Открывается цикл "Романтика " пьесой в двух действиях "Червонный валет ". Эти два действия — короткие и стремительные . Конфл икт развертывае тся быстро , он давно зн аком : героиня , старый муж , любовник и верны й , безнадежно влюбленный "белокурый мальчик ", мо тивы долга , любви , измены , смерти . Книжная у словность подобной схемы особенно очевидна , т ак как действующие лица , разыгрывающие сюжет , не жив ы е люди , а игральные карты. Слуга — Червонный Валет — беззавет но любит двадцатилетнюю госпожу Червонную Дам у , супругу старого Червонного Короля . Тот отправляется в поход ; карты предсказывают Чер вонной Даме "постель амурную " с Пиковым Ко ролем . Предсказание сбывается ; Трефовый и Бубновый валеты , объединившись ради своих к оролей , которые претендуют на руку Червонной Дамы , готовят заговор : они должны застигн уть любовников во время свидания . Верный Ч ервовый Валет вовремя предупреждает госпожу ( она с Пиковым Кор о лем воврмея успевает бежать ) и погибает за нее , прон зенный пикой Пикового Валета . В пьесе слыш атся интонации и ритмы ранней М.Цветаевой : Валет , Валет , тебе счастья нет ! Я — роза тронная. Валет , Валет , молодой Валет, Валет Червонный мой !.. Спешишь , и льстишь , и свистишь , и мстишь,— Что мне до этого ? Иди труби с королевских крыш Любовь в алетову ! [7,с .28] Так поет Червонная Дама , которая "еще не отточила когтей , еще не женщина . — Ребенок . — Роза " [7,с .40]. Блоковская Изора , жена старого графа,— тоже "роза ", ко торую преданно и безнадежно любит верный рыцарь Бертран , сторож замка . Он помогает возлюбленному своей госпожи проникнуть к ней , в минуту опасности из последних сил подает знак , чтобы тот бежал , и , обессилев , умирает . Пьеса Цветаевой абстрактна ; герои — тоже . Это , вероятно , объясняет ся тем , что роли в "Червонном Валете " о на ни для кого ни мыслила , как будет впоследствии , при создании других пьес . Лишь осенью 1919 года , подружившись с молодой поэ тессой и актрисой Второго передвижного театра В.К.Зв я гинцевой , она захочет , чтобы та играла "Червонную Даму — героиню ". В дальнейшем такого рода условность покинет ее пьесы (кроме "Каменного Ангела "). Зато плащ — одежда всех действующих лиц "Че рвонного Валета " — останется непременным их атрибутом. Плащи ! — Крылатые герои Великосветских авантюр... Плащ — чернокнижник , вихрь — плащ ... [7,с .38] как предвосхитила Цветаева в цикле "Пл ащ " свою "Романтику ". Собственно романтизм , с его тяготением к необычным сюжетам и столь же необычн ым героям , с его типичным см ешением серьезного и смешного , лирики и иронии , трагического и фарсового — такой романтизм в драматургии Цветаевой начинается не с "Червонного Валета ". Романтизм (точнее , неорома нтизм ) начинается с "драматических сцен " под названием "Метель ". В метельное время , в Москве , в декабре 1918 года , в предчувствии нового , 1919-го , сочинила Цветаева этот поэтич ны й загадочный театральный ноктюрн , действие в котором п роисходит в "ночь на 1830 год , в харчевне , в лесах Богемии , в метель ". В "Повести о Сонечке " Цветаев а утверждает , что главные роли : Господина и Дамы — написаны специально для брата и сестры Завадских , Веру Александровну Завадс кую (Аренскую ) она знала по гимназическим временам. "Метель " уже характерная для Цветаевой пьеса , в которой сквозь дымку романтик и проступает живые человеческие характеры и чувства. В одной компании Торговец , Охотник , Т рактирщик , люди простые , совсем незатейливые , к аждый из них — "олицетворение своего рода занятий " [25,с .15]. Реплики их крепко сцеплены живым бытовым языком ; а разго вор вертится вокруг еды , пива . Остроты соленые , простонародные . "Поодаль " сидят около окна Дам а (в ней угадывается знатность ), она задумч иво "смотрит в метель ", и Старуха (в ней угадывается старомодность ). Старуха "в огромно м одиноком кресле " погружена в в оспоминания юности , во времена XVIII века , а н ынче для нее "розы не пахнут , не греют шубы ..." [7,с .43]. Желая особо подчеркнуть несхожесть двух групп , строит Цветаева свою мизансцену . О тчетливо разнятся и языковые пласты : бормотан ие Старухи , обрывистые приказания Дамы (" Дрова в огонь !"), не желающей снизойти до "простого " общества. Во второй картине обыденность отступает , и по контрасту , как это бывало у романтиков XIX века , на сцену "с огромным взр ывом метели " врывается фантазия , загадочность , лиризм . На пороге некий Господин "в з анесенном снегом плаще ". Трудно сказать , возникает ли между Г осподином и Дамой любовь , но их соединяют невидимые нити симпатии , понимания с двух слов . Дама , столь надменная и холодная в первой сцене , оказывается способной "с н арастающим жаром " признаться : "Я замуже м , — но я несчастна !" [7,с .52] Сегодня утром , распахнув окно, Где гневным ангелом металась вьюга... Ввы будете смеяться,— все равно ! Я поняла — что не люблю супруга ! Мне захотелось в путь — туда — в метель ... [7 ,с .52] Искренность признания соседствует с пас сажами , не лишенными налета куртуазности , неда ром Господин говорит о себе , что он "кн язь Луны , ротонды кавалер — и Рыцарь Розы ". Не нарушая основного лирического тона , Цветаева постоянно вкрапляет в диалог Го сподина и Дамы смелые поэтиеские афор измы , игру слов : — Посторонитесь ! Обожжете кудри ! — Не беспокойтесь ! Я сама — ого нь . [7,с .51] С "первым ударом полночи " они поднима ют новогодний тост , и вслед идет ремарка "Большое молчание ". В поэтической драме па уз ы , "молчание " подчинены не только чис то психологическим моментам , но прежде всего ритму стиха . В финале пьесы , исчезая н авсегда , Господин произносит над ней , спящей : "Страннице — сон . Страннику — пут ь. Помни — забудь " [7,с .54]. Можно не сом неваться , что она будет помнить его и любить . И он исчезает с вихрем метел и. Именно с "Метелью " Цветаева связывала надежду увидеть свою драматургию в сцениче ском воплощении. Ведь Цветаева в эти дни тянулась к театру , часто бывала на репетициях , пе реживала со всеми ожи дание премьеры "Ч уда святого Антония " Метерлинка. "Я никогда не бываю благодарной лю дям за поступки — только за сущности ! — писала Цветаева . — Хлеб , данный мне , может оказаться случайностью , сон , виденный обо мне , всегда сущность ... Купить меня м ожно — то лько всем небом в себе ! Небом , в котором мне , может быть , даже не будет места ." И дальше : "Так , от простейшей любви за сахар — к любви за ласку — к любви при виде — к любви не видя (на расстоянии ) — к любви , невзирая (на любовь ), от маленькой любви за — к великой любви вн е (меня ) — от любви получающей (волей другого ) к любви берущей (даже помимо воли его , без ведома его , против воли его !) — к любви в себе " [42,с .246]. О такой любви и написана "Метель " . 25 декабря 1918 года , когда была окончена "Метель ", Ц ветаева принялась за следующую пьесу , которую назвала "Приключение ": о легендарном Джакомо Казанове , авторе знамен итых "Мемуаров " (в то время еще не было известно , что принадлежность их Казанове оспариватся ). Здесь она поставила себе новую в принципе зада ч у : сказать язык ом поэзии о том , что некогда было в действительности . "Источники мои — IV тома Ме муаров Казановы ," [6,с .36] — читаем в авторском пояснении . Цветаева добросовестно следует "Ме муарам ", опуская лишь тривиальные мелочи. Двадцатилетний Казанова встречается в итальянском городе Чезене с молодой фран цуженкой по имени Генриэтта , обладающей всеми мыслимыми женскими достоинствами : умом , начит анностью , красотой и музыкальным талантом . Ген риэтта , гворит нисколько не похоже на Девч онку , даже не зная рем а рок , чит атель или слушатель поймет , что в первом случае перед ним — аристократка , а в о втором — дочь улицы . Вот , к примеру , две параллельные сцены из "Приключения ": в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри , во второй — Девчонка. Анри (смеясь и отстра няясь ) ... Не забывайте : мы — авантюристы : Сначала деньги , а потом — любовь. Казанова (па дая с облаков ) Какие деньги ? Анри (играя в серьезность ) За любовь . Но долгом Своим считаю вас предупредить : Никак не ниже десяти цехинов. Казанова Тысячу ! Анри Мало !.. В нескольких последующих репликах Казанов а набавляет плату , Генриэтта-Анри : "Мало !" Анри Мало ! Мало ! Мало ! Казанова Чего же вы потребуете ? Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казановы ) — Душу Сию — на все века , и эту Турецкую пистоль — на смертный выстрел. (Разглядывая пистоль ) Турецкая ?.. [7,с .137] А вот почти та же ситуация — с Девчонкой Казанова (к Девчонке ) — Вздохнула , как во сне... Взгрустнулась — иль устала слушать ? Девчонка Я думаю о том , что буду кушать И сколько денег вы дадите мне (Задумчиво ) У тараканов — страшные усы... Приду домой — пустой чугун и ста рый веник... Казанова Чего же ты хотела ? Девчонка Дом . — Часы . — Лакея в золотом и мно-ого денег ! [7,с .139] Не только обращение Казановы к Генри этте на "вы ", а к Девчонке на "ты ", не только ремарки , намечающие разный стр ой души и манеру поведения двух героинь , но и интонационно и лексически эти диа логи противопоставлены друг другу . Речь Генри этты стремительна , Девчонки замедлена. Их счастье длится недолго — до тех пор , пока не получает рокового п исьма ; после чего расстается с Казановой , взяв с него слово , что он никогда не сделает попытки разыскать ее , а если сл учайно встретит , то не подаст виду . Перед разлукой , которая происходит в гостинице "Весы ", она пишет кол ь цом , подаренны м ей Казановой , на стекле окна : "Вы заб удете и Генриэтту ". Тридцать лет спустя , сл учайно попав в эту гостиницу , Казанова обн аруживает надпись и вспоминает свою подругу , которая , в отличие от множества других , вызвала в его сердце достаточно с ерьезное чувство . Впавший было в отчая ние , он скоро утешается в объятьях очередн ой молоденькой "девчонки " по имени Мими (эт ого эпизода в "Мемуарах " нет ). Так кончается пятиактная пьеса Цветаевой — живая , дина мичная , занимательная. На данный момент нет све дений , кому предназначала Цветаева роль Казановы , которого она характеризует словами : "острый уг ол и уголь ", а годом раньше пишет о нем в дневнике : "... блестящий ум (вечные пр оекты )... сердце — вечно настороже ... наконец — дух : вечная потребность в Тассо. — И полное отсутствие души . Отсюда пол нейшее незамечание природы . Музыкальность же его и стихотворчество — музыкальность и стихотворство свей Италии " [19,с .45]. Неизвестно также , кого мыслила Цветаева в роли Генриэтты : "20 лет , лунный лед ". В первой карт ине , симовлически названной "Капли масла ", она возникает с ночником в руке над спящим Казановой ; капля масла , пролившаяся из светильника , пробуждает его . Этот эпизод Цветаева придумала , вернее , привне сла из "Метаморфоз " Апулея : Психея каплей м асла нечаянн о пробуждает — Амура . Слишком прямолинейная трактовка героини ; она , возможно мыслилась поэтом как та самая Душа , которой не достает Казанове ; притом душа таинственная , промелькнувшая ненадолго и исчезнувшая навсегда . Генриэтте , чей образ напоминает Даму из "Метели ", принад лежат изящные и грустные строки , столь же таинственные и романтичные , как и она сама — истинная пара Господину , бессонная приверженка Луны , Тьмы и цифры семь : Не все Так просто под луною , Казанова ! Семь ступеней у лестницы любовной... — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И сотни тысяч, И сотни тысяч верст меж "да " и " нет ". В ответ на слова Казановы : "Я никог да так сладострастно не любил, Так никогда любить уже не буду ", — она отвечает с м удростью и печал ьно : Так — никогда тысячу роз — ина че : Страстнее — да , сильнее — да , с траннее — нет [7,с .156]. Она сама странна и загадочна ; загадочн ы и ее речи. Когда мастерицы из модной лавки прин осят ей и примеряют новые наряды , платья "цвета месяц а " и "цвета зари ", "косын ки , мантилии ", она внезапно произносит никому не понятные , кроме нее самой слова : Ваш подарок — блестящ. Одно позабыли вы : Цвета времени — Плащ. Так , большими ударами Жизнь готовит нам грудь... И дальше : "Плащ тот пышен и пы лен , Плащ тот бледен и славен ..." [7,с .160] Плащ для нее означает — Судьба . Пос ледние минуты ее встречи с Казановой посл е получения письма с семью печатями прохо дят под знаком луны и тайны. Казанова Так ты уйдешь одна ? Генриэтта Да , как пришла Казано ва Нет , это невозможно ! Генриэтта Все можно — под луною ! Лунный луч. — Гляди , луна Уж зажигает нам фонарь дорожный ... [7,с .156] И она произносит прощальный и провидч еский монолог : Когда-нибудь , в старинных мемуарах,— Ты будешь их писать совсем се дой, Смешной , забытый , в старомодном , странном Сиреневом камзоле где-нибудь В богом забытом замке — на чужби не — Под вой волков — под гром ветров — при двух свечах... Один — один — один,— со всей Любовью Покончив , Казанова ! — Но глаза, Глаза твои я вижу : те же в уголь Все обращающие , те же , в пепел и прах Жизнь обратившие мою — я вижу... Когда-нибудь в старинных мемуарах, Какая-нибудь женщина — как я Такая ж Но времени больше нет : ей пора . Тор опливое и загадочное расставание : Генриэтта Прощай ! — Одна — над тобой и мной Луна бездомная Казанова (К ней ) Скажи мне ! Генриэтта (качая головой ) Все под большой луной Играем в темную. (Исчезает в полосе лунного света ) [7,с .158]. В "Приключении " действуют несколько второс тепенных лиц , некоторые из них поначал у носили имена , упоминавшиеся в мемуарах К азановы ; печатая пьесу в 1923 году , Цветаева в се имена отменила , кроме М.Дюка , слуги Каза новы . Но в последнюю картину она ввела вымышленное — и самое живое лицо : это семнадцатилетняя "девчонка " по имени Мими , "вся молодость и вся Италия ", — роль , написанная для Сонечки Голлидэй . Мими обуреваема всеми жаждами : она хочет есть , пить , любить,— жить . Земное полнокровие э той маленькой Евы противостоит "астральности " Генриэтты . Она секундная , тысячепервая утеха бездушного К азановы , ибо Душа — Генриэтта,— пром елькнув перед нами , исчезла навсегда . Достаточ но одной этой "тысячепервой ", чтобы назвать Марину Цветаеву блестящим и оригинальным д раматургом . Это ее полная победа . Голодная девчонка , дитя народа или исчадие ада , со вс е м своим невоздержанным аппети том и еще более невоздержанным языком,— э то не только живой образ , схваченный в рельефной и очаровательной лепке , но и стремительная роль , о которой можно только мечтать. В "Метели " и в "Приключении " — мы видим тот же романтич еский колорит , то же чувство любовных встреч и роковы х разлук на странных жизненных перекрестках , на большой дороге бездомных авантюристов. В день окончания "Приключения " — 23 января 1919 года — Цветаева начала следущую пьесу "Фортуна ", которую предваряет старинный французский девиз : Господину — мою душу, Тело мое — королю, Сердце — прекрасным дамам, Честь — себе самому [7,с .56]. Большинство героев пьесы — лица исто рические ; события в ней соответствуют имевшим когда-то место фактам . И , однако , историче ской ее назвать нельзя — настолько Цветаева преобразила черты личности и смыс л жизни главного героя Армана-Луи Бирона - Гонто , герцога Лозэна (чьими мемуарами восполь зовались при работе над пьесой ). Это был человек действия , ума и в оли . С юности находясь под влиянием философов-просветителей , впитавший идеи свободомыслия и демократии , за сорок шесть лет свое й жизни Лозэн прошел путь политического д еятеля и воина — от лейтенанта французск ой гвардии до командующего республиканской ар мией в 1773 году , когда с т ал на сторону республиканцев . Сложнейшие перепетии те х дней , несправедливая утрата Лозэном , принадл ежащим к аристократическому роду , доверия рес публиканских вождей привели его к смерти на гильотине под новый , 1794 год. Цветаева не стремилась осмыслить сло жную судьбу Лозэна . Она рисовала его образ в субъективном , поэтическом ключе. "Любовный герой , женщин — герой , об аяние слабости . Все женщины , от горничной до королевы , влюблены в него одинаково : чу ть-чуть матерински ", — записала она [4,с .16]. Тр актовка суг убо романтическая и тем бо лее соблазнительная. Пять картин пьесы дают пять встреч Лозэна . В первом — встреча с Фортуно й в образе Маркизы де Помпадур , отпускает ему на долю "страшнейший из даров — очарованье ". Вторая — со старшей кузиной , маркизой д 'Эспарб эс , отвергающей люб овь семнадцатилетнего Лозэна ; на этом поражен ии , первом и последнем , он "отточит когти " и отныне будет только победителем женских сердец . Третья встреча — с польской княгиней Изабеллой Чарторийской , умирающей от чахотки и любви к Лозэну ; он покидает ее так же , как покидает в четвертой картине королеву Марию Антуанетту ( заодно пленив и сердце ее служанки ), собла зняющую его властью и славой . И , наконец , в пятой картине , в последние минуты пер ед казнью , побеждает сердце пылкой девчонки Роза н этты , дочери привратника. Посреди окружающих и обожающих его ж енщин Лозэн сияет словно солнце , которому все они , будто сговорившись , уподобляют его . "Солнышко " для няни , солнце для Изабеллы Чарторийской ; как солнцу радуется ему Мария Антуанетта ; наконец ю ная Розанэтта , расч есав его кудри перед казнью восклицает : "И стало в комнате светло , как будто сол нышко взошло ... Не смейте так сиять ! — Ослепну !" [7,с .79] Образ Лозэна дан конкретно , подробно и беспощадно : "Обаяние слабости " уничтожает его как мужчину и превращает в беспомо щного младенца . "Вам бабушка нужна и няня !" — презрительно говорит ему маркиза д 'Эспарбэс [7,с .76]. И даже Розанэтта заявляет ему , сорокашестилетнему : "Давайте так играть : я буду мать, А вы мой сын прекраснокудрый " [7,с .79]. Но еще си льнее , чем обаяние с лабости , подчеркивает Цветаева в образе Лозэн а неотразимую силу пустоты. "Не знаю , что во мне такого ", — простодушно говорит он , утвердительно отвеча я на вопрос Изабеллы Чарторийской : "Все же нщины вас любят ?" И острой цветаевской "фор му лой ", представляющей собою "созвучие смыс лов ", обращается к нему Изабелла : Убожество мое и божество [7,с .78] Лозэн пуст : он ни умен , ни глуп , ни зол , ни добр , ни пылок , ни бесстра стен . Его речи безлики , невыразительны . "Я н е поклонник монологов . Быть Су мел без слова . За меня на славу Витийствовали шпага и глаза ", — заявляет он перед казнью , подводя итоги своей жизни [7,с .83]. "Аму р " и "Марс " прозвала его Фортуна . Любовник и воин ; "люблю " — "убью ", — кроме убо гой рифмы , ничего не родилось из этого союза . В с е убила , все опустошила ... красота . В эту красоту свою , которую в час конца он созерцает как бы со стороны , Лозэн , можно сказать , влюблен . "Да , жалко голову такую Под гильотиной нож !" — говорит он о собственной голове . Он любуется своим руками "белей , че м снег ": "Неужели ж руки И у меня потрескаются ? — Черт побрал бы эту сту жу ! — Жаль вас , руки ..." [7,с .84] Марина Цветаева не случайно и не напрасно сделала Лозэна героем своей корот кой трагедии . Лозэн в ее изображении отнюд ь не "великосветский мотылек " [7, с .77], слепо и жертвенно летящий в огонь , помимо в оли вовлеченный в вихрь революции . Это ли цо исторически активное , по своему трагическо е. Здесь Марина Цветаева как бы решает этюд , чтобы по-пушкински придать "перстам послушную сухую беглость " [19,с .43]. Она стреми тельно пролетает сквозь собственный сюжет . Ге рой показан четыре раза , в четырех коротки х картинах,— в расцвете красоты , успеха , в сяческой удачливости и в четвертый раз — в утро своей гибели на гильотине . По-н астоящему автор занят только одним эт и вольным пролетом сквозь время — сквозь историю и сквозь биографию — и , в сущности , обгоняет и то и другое : ради трагического конца , а еще точнее , рад и последних гордых слов Лозэна , транспонирующ их мысль автора : А ровно в шесть за мной придут и будет На Грэвской площади — всеславно , всенародно, Перед лицом Парижа и вселенной В лице Лозэна обезглавлен — Век И далее — непосредственно перед само й развязкой : Чума Ума свела умы С последнего ума Где здесь Восход ? И где — Закат ? Смерч лечит,— миры кру тя ! Не только головы , дитя, Дитя,— миры летят ! Кто подсудимый ? Кто судья ? Кто здесь казнимый ? Кто палач ? Где жизнь ? Где смерть ? Где кровь ? Где грязь ? Где вор ? Где князь ? Где ты ? Где я ? — Ах , легче дыму Жизнь сия ! И потому Любовь моя, Не плачь , не плачь , не плачь [7,с .87] Но вот уже сошел со сцены — балаганной или исторической , все равно — герцог , нож доктора Гильотэна сработал безо тказно , а своевольный вихорь самораскрытия не сет поэта дальше. Одна из ранних пьес М.Цветаевой стои т не только особняком , но и на о тлете . Пьесу предворяет эпиграф : Оттого и плачу много, Оттого — Что взлюбила больше бога Милых ангелов его [7,с .94] Откуда и как возникла у Цветаевой немецкая легенда XVI века , с каких небесных круч приземлился к ней этот каменны й , но все же ангел,— как сказано о нем у Цветаевой , "настоящий , германский , грустный " [7,с .120], — что значило для поэт а обращение к этой сказке,— разгадать эту загадку , видимо , невозможно . По мнению П.Ан токольского "... из всех драматургических опытов той эпохи эта пьеса Цветаевой дал ьше всего от театра,— может быть , она могла бы послужить оперным либретто,— но зато она ближе всех к лирической сущности автора , к его "настоящим , германским , груст ным " снам о знакомом еще в детстве или отрочестве , несбыточном, безвозвратно утеря нном блаженном желании чуда " [7,с .353]. Замысел цветаевской пьесы пошел от " Чуда Святого Антония ". Действие происходит в Германии XVI века , в "прирейском городке ". К колодцу "со статуей Святого Ангела ", "настоящег о , германского , грустно го ", одна за друг ой приходят женщины , кидают в воду кольца и просят дать им избавление от любов ных мук . Но вот появляется "веселая девица " с тремя дюжинами колец , которые все г отова бросить в воду , кроме одного : того , что подарил ей любимый и пропал . Она, очевидно , ждет от Ангела чего-то большего : ей нужно участие , но Ангел бес словен и недвижим . И она зло бросает е му : И черт с твоей водой,— какой в ней толк ! Какой ты ангел,— каменный ты столб ! [7,с .98] Каменный ангел на деревенской площади , из-за которого невесты бросают женихов , жены — мужей , из-за которого все топили сь , травились , постригались , а он — стоял . Другого действия , кажется , не было . Вероят но , спустя много лет поэту увиделся более глубокий смысл пьесы : бесстрастность "антигер оя " посреди моря и горя чужих с трастей. В сущности , Каменный Ангел — не кто иной , как палач земной человеческой лю бви . Но не каждой женщине нужно забвение . И вот приходит к ангельскому колодцу торговка яблоками и просит вернуть ей память : Был у старой яблони Сын , румяный яблочек... И никак не вспомню я, Старая я дура, Какой он был : темный — Али белокурый... Возврати для памяти Волос его колечико [7,с .99]. Но Каменный Ангел нем . Никому в от вет ни звука , ни движения . "Так же скро мен , так же слеп , так же глух ". Он и тогда , когда появляется восемнадцатилетняя Аврора , влюбленная в него , ликующая : у нее "лицо затмевает одежду , — глаза — лицо " [7,с .112]. Эти глаза , затмевающие лицо,— огромные глаза Сонечки Голлидэй , а любовь к Каменному Ангелу — преображенная фантазие й п оэта влюбленность Сонечки в статуарного , не отвечающего взаимностью в чув ствах "Комедьянта ". В образе Каменного Ангела угадывается актер Студии Вахтангова Юрий Завадский , кот орый сыграл в жизни Марины Цветаевой не последнюю роль. "Каменный Ангел " — пьеса -сказка . Парадокс : пылкая девушка любит ... не просто безжизненное изваяние , но губителя самой же любви ; причем так , что с любовью не в силах совладать даже вода забвенья и з ангельского колодца. Весь колодец осушу — Не забыть ! А колечко если брошу , — Всплывет ! Оттого что я тебя Одного До скончания вселенной Люблю ! — [7,с .129] восклицает Аврора . Она не только любит Ангела , но верит в него. Смысл пьесы — все та же извечна я варьируемая на многие лады цветаевская дилема двух любовей : "земной " и "не бесно й ". Трагический конец — совершенно не в духе цветаевского бунтарства по-видимому , и послужил причиной того , что Цветаева забыла свою пьесу , и поэтическая память просто-н апросто отсекла неудачный финал "Каменного Ан гела ". Лето девятнадцатого проходит у Цве таевой в самоотверженной работе о Казанове . Цветаева пишет привольно и щедро , не ду мая о композиционных ограничениях , не обращая (пока ) внимание на перегруженность отдельных реплик , замедляющих действие . Впоследствии , го товя пьесу к печати , она убер е т не один десяток строк , притушит прямолин ейность отдельных мест. В пьесе "Феникс " дело поэта и дра матурга усложняется , поскольку Казанова у Мар ины Цветаевой — это человек , нагруженный прошлым . Образ старого Казановы , "величественного , гордого , смешного , но никогда не жал кого в постигшем его непоправимом бедствии — старости " [6,с .278] навян был А.А.Стаховичем. Казанова прожил долгую , чрезвыайно бурну ю , блестящую , полную приключений жизнь . Перед ним мелькали столицы Европы , Неаполь и Париж , Константинополь и Берлин , Вена и Петербург , мелькали любовные встречи , дуэли на шпагах и пистолетах , авантюры и спек уляции . На склоне лет , уже стариком , Казано ва , как это показано в пьесе у Цветаев ой , очутился приживалом в чешском замке у знатного покровителя . В знамени т ы х мемуарах Казанова откровенно распространяется о своих бесчисленных любовных приключениях , но сверх того он дает проницательные характеристики многим встреченным им людям , трезво оценивает исторические события эпохи . Ему принадлежат поэтические произвед е ния на итальянском и французском язык ах. Таким и показан он в пьесе . Казан ова у Марины Цветаевой — это прежде всего роль , характер . Он старик , за плечами которого вся жизнь , а для знающих и начитанных — все тома его мемуаров , со всей правдой и ложью , кото рые там содержатся . В пьесе он бедняк , окруженный грубой челядью хозяина , а также и его гостями , которые не многим отличаются от дворни . Казанова не только стар и ста ромоден , но и немощен , забывчив , по старчес ки неряшлив , он невольно играет роль шута и са м это чувствует . В атмо сферу легкомыслия и легких нравов вторгается горькая жизненная правда , жизнь обнаружила свою изнанку . Среди дурачья в замке не последнюю роль играет бездарный рифмач л изоблюд ; он безжалостно и непристойно издевае тся над стариком . "Ра з страхом Не взяли — остается смех " [7,с .171], провозглашае т дворецкий . У Казановы не хватает ни находчивости , ни иронии , ни благодушия , чтобы вовремя противостоять "заговору " ничтожеств. Вторая картина пьесы — своего рода поединок двух веков : уходящего и гр ядущего . Действие происходит "в готической мра чной столовой " [7,с .179] замка Дукс . Цвет и с вет обстановки символны : "Узкие окна настежь . В каждое окно широкий красный сноп зак ата . Жемчуга на шее красавиц — розовые , а грани на богемских бокалах — красны е " [7,с .180]. Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках . Первый помоложе — князь де Линь . Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой : Труднейшее из всех искусств — Не медлить на вселенской сцене ! [7,с .179] Но вот п оявляется Казанова , "виден ие старика " в черном бархатном жилете , зол отом камзоле и башмаках времен Регентства со стразовыми пряжками . Но благородном осто ве лица - глаза как два черных солнца . Три , друг за другом , "медленных старомодных поклона ". Если княз ь де Линь своей обх одительностью привлекает окружающих , то Казанова смешит , пугает , шокирует . Его речи прямы , остры , беспощадно-правдивы , о чем бы ни говорил. Двойное видение XVIII века . Аристократизм Род а (князь де Линь ) и аристократизм Духа (Казанова ) — вольнолюбивого , независимого ду ха поэта . Ибо Казанова — поэт , и поэт — истинный . Великолепный сонет , который Цветаева вкладывает ему в уста , сильно сму щает присутствующих непривычной для их слуха искренностью : Проклятие тебе , что меч и кубок Единым взма хом выбила из рук, Что патоку молитв и желчь наук Нам поднесла взамен девичьих губок. И вот сижу как мерзостный паук, Один , один меж стариковский трубок, Что мне до воркования голубок ? Кому , кто молод , нужен старый друг ? Будь проклята ! Твои шаги н еслышн ы. Ты сразу здесь . — Кто звал тебя ? — Сама ! Нет , не сама и не Господь всевышн ий Тебя прислал , Сума , Тюрьма,— Чума ! Всех Немезид пылающая ярость — О дьявола измышленное — Старость ! [7,с .186] Он не желает выбирать слова и не щадит ничьих уше й . Во время этого монолога гости исчезают . Казанова приходит в себя , понимает , что он в замке Дук с , отверженный и никому не нужный. Его последний жест нелеп и трогателе н . Он бежит из жесткого замка в нового днюю метельную ночь , к тому же в после днюю ночь в ека . Это действительно траг ическое событие — конец эпохи в ее с имволическом воплощении. Как случилось , что темой своих пьес Марина Цветаева выбрала обстановку и соб ытия конца XVIII века во Франции ? Почему , в силу каких внутренних прис трастий в этех пьес ах любит , философст вует о любви , прощается с любовью и с жизнью французская знать накануне и в разгар революционной грозы ? Почему , наконец , в центре замысла — два знаменитых авант юриста и обольстителя женских сердец Казанова и Лозэн ? Что значил для автора этот выбор , в какой мере он законо мерен ? Об этом можно только гадать . Однако еще в отрочестве надолго привы чнм для нее климатом стал мировой романти зм . Для своих пьес М.Цветаева выбирает лич ности яркие , характерные для своего времени . Это — Наполеон , Каз анова , герцог Ло зэн — люди , которые в истории оставили свой след. В русской культуре и русском искусст ве тех лет также обнаруживаются некоторые черты , подводившие поэта к такому выбору . Очевидно , не им принадлежало решающее значе ние , но вспомнить о них сл едует : ра ди полноты и рельефности общей картины. В начале века среди русских символис тов и особенно среди художников группы "Ми ра искусства ", существовало устойчивое увлечение XVIII веком , стилем рококо , внешними формами гал антной жизни , изящной , легкомыс ленной . Поэт ы и художники не стремились воскресить эп оху и оживить ее . Для М.Цветаевой прошлое живет прежде всего в перекличке с со бственной жизнью. Политические аналогии не увлекали М.Цвет аеву . Ее пьесы движутся в иных направления х . Они написаны в другом , более глубо ком и — хочется сказать — более муз ыкальном ключе. Но забывать о бурной эпохе революцио нного переворота , когда русское дворянство и русское купечество сходили с исторической сцены не следует . В маленькой комнате н а верхотурке дома в Борисогле бском пе реулке искусство рождалось , как ему положено от века,— из жизни , а жизнь представл яла из себя сложный сплав,— ей это то же положено от века . Марина Цветаева верна не только своему юному возрасту,— тут есть и большее : она угадала сущность эп охи . Эта сущность пришлась ей само й впору. Глава III. Па ронимическая аттракция и ее роль в систем е средств построения художественного образа в лирике М.Цветаевой. Творчество М.Цветаевой стало предметом и сследования в лингвистических работах . Наряду с традиционн ыми терминами в обиход вв одятся термины , предложенные представителями стру ктурной лингвистики . Один из таких терминов — "паронимическая аттракция ". Явление паронимич еской аттракции , получившее значительное распрост ранение в поэзии XX века , привлекает вни м ание все большего числа исследователей . В публикациях последних двух десятилетий (Зубова Л.В . [21,с .184]; Северская О.И . [37,с .218]; Григо рьев В.П . [17,с .343] и др .) разрабатываются вопросы , связанные с языковым статусом паронимическо й аттракции , особой " м орфологией " пар онимической аттракции , ее местом в ряду др угих способов словоупотребления ; изучаются возмож ности стилистического функционирования в тексте. В.П . Григорьев определяет паронимическую аттракцию как "систему парадигматических отношени й между сх одными в плане выражения разнокорневыми словами (не связанными в син хронии признаками явной деривационной близости ), реализуемую в конкретных текстах путем сбл ижения паронимов в речевой цепи , благодаря чему возникают различные эффекты семантической близос т и или , наоборот , противопо ставленности паронимов " [17,с .320]. Ритмическая организация поэтической речи , отмечает Н.К.Соколова , ее симметричность ведут к тому , что слово , функционирующее на ма лом пространстве , становится семантически осложне нным , возрастаю т его смысловые ассоциации [39,с .55]. Создающееся в стихотворной речи ожид ание реализации ритмической заготовки в высше й степени изоморфно синтагматическому напряжению в предикативной организующей предложения . На лагаясь на это грамматическое напряжение , с тиховое ритмическое напряжение созда ет особенно благоприятные условия для придани я большей весомости всем лексемам и даже звукам , входящим в стиховой ряд [18,с .295]. На основе "тесноты стихотворного ряда " (термин Ю.Н.Тынянова ) здесь возникает не только ус и ленная кульминация смысловой стороны смыслового ряда , но и кульминация его звуковой стороны [9,с .232]. "Паронимическая аттракция , с одной стор оны , сближается с поэтической этимологией , т.к . здесь имеются элементы переосмысления , с другой стороны — с аллит ерацией (чис то звуковыми повторами , звукописью )" [21,с .265]. Говоря о своеобразии идиостиля М.Цветаев ой , следует отметить , что одним из важнейш их средств семантической связанности в ее лирике , является сложное паронимическое кружево : Но моя река — да с т воей рекой Но моя рука — да с твоей ру кой ... [9,I,с .291] В лесах — река В кудрях — река ... [4,I,с .512] В поэзии , и особенно в поэзии у М.Цветаевой , переходы от чисто звукового подобия к подобию морфологическому и смыслово му может быть настолько плавны м , что слова как бы перетекают друг в друга , превращаются одно в другое : Все древности , кроме : дай и май, Все ревности , кроме : той , земной Все верности , — но и смертный бой Неверующим Фомой [4,II,с .119]. Для поэтического языка М.Цветаевой характ ерно об илие паронимических сближений , ква дмонимов квадномографов — слов ; различающихся единственным звуком : Червь и чернь узнают го спода По цветку , цветущему из рук [4,I,с .410] Возращу и возвращу сторице й [4,I,с .410] Цвет , попранный светом. Свет — цвету пя тою на грудь [4,II,с .146] С этой безмерностью В мире мер ?! [4,II,с .186] Здесь приведены только примеры , в ко торых квадномонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки . Если включить в рассмотрение и рифменную позицию , то число примеров значите льно увеличится , т.к . приверженность к квадномонимам отчетливо проявля ется в рифмовке . Однако созвучие слов внут ри строки неизбежно создает внутреннюю рифму , что в свою очередь , способствует создани ю строя стиха . По образному выражению Н.К . Соколовой , Цве т аева "из цепи сходнозвучащих слов высекала неожиданный , стремит ельно развертывающийся словесный образ " [39,с .83]: Дитя разгула и разлуки , Ко всем протягиваю руки [4,I,с .506] Любовь ли это — или любованье [4,I,с .457] В ряде случаев члены сближаемой пар ы слов , не являющиеся квадномонимами , становятся таковыми по отношению к общему для них слову , если восстановить одну п ереходную ступень в преобразовании — как бы подразумеваемый средний или между данны ми в контексте : Осенняя седость Ты , Гетевский апофео з ! Здесь многое спелось А больше еще распелось [4,II,с .146] Золото моих волос Тихо переходит в седость — Не жалейте ! Все сбылось, Все в груди слилось и спелось [4,II,с .149] В обоих контекстах , считает Л.В . Зубова [21,с .50], средним членом , объединяю щим сло ва спелось — распелось и слилось — спелось являются слово сплелось . Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе : превращения о дного слова в другое . При этом не сказ анное , оставшееся в подтексте , но неизбежно восстанавливае мое слово — анаграмма п олучает статус самого существенного семантическо го элемента . Характерно , что этот нагруженный смыслом "нуль слова " еще и семантически синкретичен : поскольку речь идет о волосах , имплицитно выраженное слово сплелось имеет прямое зн аче ние "переплестись , перепутаться , переплетясь образовать что-либо (о чем-либо гибком , вью щемся )" [28,IV,с .225], а поскольку субъект или обсто ятельство этого глагольного действия многое , больше еще , все в груди , несомненно наличие и переносного , абстр агирова нного значения глагола сплестись "соединиться друг с другом " [28,IV,с .225]. Семантические трансформации ка к специфическое явление лексической номинации. Особого внимания заслуживают семантические трансформации , которым подвергаются значения слов при па ронимической аттракции . Под семантической трансформацией понимается изменение системных значений слов и создание новых смыслов в условиях семантического контекста . Семантические трансформации осуществляются на основе определенных операций над смыслами . Мо д ели этих операций описал Н.Н.Ре взин в работе "Современная структурная лингви стика . Проблемы и методы " [35,с .221]. По наблюдени ю О.И . Северской [37,с .220] в результате семантич еской трансформации можно наблюдать : 1) изменение значения хотя бы одного члена паронимической парадигмы ; 2) изменение значения всех аттрактантов ; 3) образование "объединенного смысла ". Анализ примеров позволяет сделать выводы : 1. В результ ате объединения смыслов на основе актуализаци и коннатативных признаков значение одного из атт рактантов может становиться "связанны м ", "фразеологизироваться ". Так , в цикле "Провода ": Это — проводами стальных Проводов — голоса Аида Удаляющихся ... [4,II,с .175]. По операции объединения смыслов значение слова провод "нитеобразный предмет , проводящий что-л ибо " дополняется признаком "охранять кого-либо на пути ", под влиянием аттрактанта проводы потенциального коррелянта провожать и на основе оживления коннотации "н ить Ариадны ". Сочетание проводы проводов встречаются в другом контексте. Я проводы вверя ю проводам ... [4,II,с .176] Здесь слово провод употребляется в том же значен ии. 2. Результатом объединения смыслов при одновременной актуализации общих сем может быть выделение коннотативного (ассоциативного ) признака и коннотативного значения значения — к оннотемы у обоих членов паронимич еской пары : Ср .: Выше , выше — сли-лись В Ариаднино : ве-ер-нись Обернись ! ... В предсмертном крике Упирающихся страстей — Дуновение Эвридики ... [4,II,с .175] Но был один — у Федры — Ипполит ! Плач Ариадны — об одном Тезее ! [4,II,с .175] Перестрадай же меня ! Я всюду ... [4,II,с .178] Имена собственные Ариадна , Федра , Эвридика , вступая в аттракцию с нарицательными име нами перестрадать и (через перестрадать ) страсть , приобретают дополнительны й семантический признак "стр адание ". 3. Операции семантической интерференции и противопоставления смыслов могут приводить к образованию "определенных смыслов ", т.е . некото рого инварианта смысла , отражающего различные существенные черты предметов , явлений , процессов , взятые в единстве их противоположносте й. Ср .: Я хранитель твоему добру : Возращу и возвращу сторице й Я — деревня , черная земля Ты мне — луч и дождевая влага [4,I,с .410-411] Аттрактанты , имеющие максимальное сходство в фонетическом и грамматическом отношении , синтаксичес ки равноправны . Это позволяет выделить сочетания возрастить с торицей и возв ратить сторицей . Аналогия с нормативным фразеологизмом воздать сторицей "воздать в стократн ом размере , вознаградить " заставляет приписать коннотативный признак "стократное увеличени е ", а смыслу возвратить "отдать обратно полученное " — при знак "в стократном размере ". В контекстах с тихотворения сближение аттрактантов на основе приписанных им коннотативных признаков станови тся ключевым ; ср . образные сопоставления : храни тель = черная зем ля ; добро = луч , дождева я влага . В результате семантической интерфере нции возникает обобщенный смысл сочетания сло в возрастить и возвратить сторицей " воздать стократно добро за вложе нное добро ", отражающий две предполагающие дру г друга существеннейшие сто роны одного и того же явления . Сочетание возрастить и возвратить сторицей фразеологизируются [37,с .218]. Во всех приведенных примерах паронимиче ская аттракция выступает как способ словопот ребления , характерный для поэтического языка — и в особенности для языка поэзии XX века. Регулярное образование смыслов в услови ях паронимической аттракции позволяет рассматрив ать осуществляемые семантические трансформации к ак специфические явления лексической номинации . В некоторых случаях формируется новое знач ение сл ова , которое становится системным на уровне идиолекта поэтического языка : п ровод "путеводная нить ", страсть "умерщвление ду ха " и т.д . На основании таких значений образуются устойчивые паронимические связи , форми руется паронимический фонд языка . Таким обра з ом , паронимическая аттракция не т олько опирается на системные явления , но и способствует формированию на уровне идиолект а. Специфика отношений именования , возникающих в результате паронимических аттракций , опред еляется двойной мотивированностью поэтическо го слога : преобладают процессы вторичной номи нации . В качестве объекта наименования избира ется фрагмент действительности , картина мира в определенном размере со всей сложностью взаимосвязей и процессов . Компрессия смыслов , типичное для языка лирической по э зии , обилие устойчивых поэтических формул , необычных словесных сцеплений — все это приводит к необходимости анализа "словесной связи ", взаимодейственной совокупности слов , п редставленной в лирической поэзии. Анализ функционирования паронимической аттр акци и в тексте позволяет прийти к следующим выводам . Особенностью поэтического те кста является то , что "данность " и "новизна " соотносятся не только с частями высказыв ания , сколько с точки зрения говорящего и адресата . При этом "для говорящего сущест вует не то л ько статичная данность , а динамика развертывания внутренней данност и ... в сложный организованный текст " [34,с .182]. Эт о с необходимостью предполагает наличие некот орого механизма , контролирующего как построение актуального текста , так и процесс его в ыведе н ия к определенной речевой п рограмме , а , следовательно позволяющего задать направление соотнесения точек зрения говорящег о и адресата "данного " и "нового " [37,с .270]. Формирующий ся в тексте паронимический ряд не только создает определенную "паронимическую модель " описываемого фрагмента действительнос ти (а тем самым выделяет особую область в семантической структуре текста ), но и становится средством выделения актуально значимо й информации об этой действительности . Одновр еменно паронимические коррелянты зада ю т и особый ракурс подачи этой инф ормации . Выделяя наиболее важные смысловые ко мпоненты и определяя принципы их соотнесения , паронимическая аттракция функционирует как оператор смысловидения и смысловобразования . Проц ессы смысловобразования опираются на ак т мыслительной предикации (формирование треть его содержания не сводимого к сумме , перес ечению двух заданных ). Понимаемая таким образо м предикация составляет необходимую ступень л юбого тропеического преобразования и утраченного уровня денотации (код естеств е нно го языка , основанный на "универсальном ", "внешне м " опыте ) к уровню коннотации (код поэтичес кого языка , основанный на "внутреннем ", "индивид уальном " опыте ) [37,с .271]. Таким образом , паронимическая аттракция становится средством передачи коммуникативног о ракурса , обличая переход от денотати вной семантики к семантике коннотативной и способствуя формированию не только объективной , но и субъективной стороны значения выска зывания. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Среди тех , кто имеет все права на внимание читателей нашего и бу дущего веков , не может быть , не должна быть забыта Марина Цветаева . В устах М.Цветаев ой любое слово служит смыслу и потому в ее контексте обретает силу . Оно к месту и оно во-время. Жизнь поэтессы невозможно рассматривать вне искусства , вне творчества . По выраже нию одного из критиков , " искусство вкладывалос ь в ее жизнь как скрипка в футляр " [5,с .14]. В настоящей работе исследуется роль театра в жизни и поэтическом творчестве М. Цветаевой . Несмотря на то , что театр как род искусства не был близок творческ ой сущности Цветаевой , она увлеклась д раматургией . Цветаева ценила театр , слово , но ей противоречила отрепетированность , повторяемость. В споре Комедьянта с Поэтом последне е слово принадлежит Поэту . Действия — нет . Есть движение лирических чувств . Герой д ается в форме самораскрытия , в лиричес ком монологе . Лирические монологи прекликаются со стихотворениями М.Цветаевой. В драматургии на первый план выходит превосходство "высказываемого " над "выказываемым ", словесная игра превосходит театральную. Эпиграфы, которые предворяют пьесы "Феникс ", "Каменный Ангел ", "Приключение ", "Фортуна " — примета поэтической констатации , превосходство поэтического над театральным. Для М.Цветаевой важен диалог , он расс матривается на сцене . При анализе циклов притяжение — отт а лкивание , автобиографическое — литературное , реалистическое — романтическое , словесная и гра — театральная. Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим масштабом . М.Цветаева тысячами нитей связана с русской землей , Россией , ее фольклором , языком . В св ою художественную систему поэтесса вводила многие компоненты отечественной народной культуры. Список использованной и процит ированной в работе литературы. 1. Цветаева М.И . Сочинения : в 2-х т . / Сост ., подг . текста , вступ . статья и коммент . А.Саакянц .- М .: Худож . лит ., 1988. 2. Цветаева М.И . Автобиограф . проза / Комме нт . А.Саакянц .- М .: Сов . Россия , 1991.- 552 с. 3. Цветаева М . Избранное / Сост ., коммент . Л.А.Беловой .- М .: Просвещение , 1992.- 367 с. 4. Цветаева М . Театр / Собр . соч . в 7 т .- М ., 1994-1995. 5. Цветаева М.И . Об искусстве .- М .: Иску сство , 1991.- 479с. 6. Цветаева М.И . "Поклонись Москве ..."; Поэзи я ; Проза ; Дневники ; Письма / [Сост ., вступ . ст . и примеч . А.Саакянц ].- М .: Моск . рабочий , 1989.- 527 с. 7. Цветаева М . Театр / Вступ . ст . П.Антокольского ; Сост ., подг . текста и коммент . А.Эфрон и А.Саакянц .- М .: Искусство , 1989.- 382 с. 8. М.Цветаева Избранные произведения (Библио тека поэта . Большая серия ).- М.-Л ., 1965. 9. Адмони В.Г . Грамматический строй как система построения и язык произведений словесного искусства . Стихосложение . Лирика // Адмони В.Г . Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики .- Л .: Наука , ленингр . отд-ние , 1988.- 234 с. 10. Адмони В.Г . М.Цветаева и поэзия XX ве ка // Звезда .- 1992.- № 10. - С .103-169. 11. Ануфриева А . "Это не пьеса , это поэма ...": В поисках сценического эквивалента поэтического театра М.Цветаевой // Театр .- М ., 1992.- № 11.- 58 с. 12. Бродский И . Поэт и проза // Бродски й И.А . Набережная неисцелимых : тринадцать эссе .- М ., 1 992. 13. Белкина М.И . Скрещение судеб .- М .: Кн ига , 1988. 14. Васильева М . Гумилев о ранней Цве таевой // Школа .- 1996.- № 4.- С . 71-75. 15. Гуль Р.Б . Цветаева и ее проза // Рус . зарубежье : Сборник .- М ., 1993.- с .221-227. 16. Гладков В.П . Театр . Воспомина ния и размышления .- М ., 1980.- 427 с. 17. Григорьев В.П . Поэтика слова : На ма териале русской советской поэзии .- М .: Наука , 1979.- 343 с. 18. Дрогалина Ж.А ., Налимов В.В . Семантика ритма : ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов / / "Бессознате льное " III.- Тбилиси : Мецниереба , 1979.- с .293-301. 19. Деми Г . Поднятая перчатка // Театр .- 1992.- № 11.- С .40-47. 20. Демидова А . Федра // Советский театр .- 1988.- № 2.- 65с. 21. Зубова Л.В . Поэзия М.Цветаевой : лингвис тический аспект .- Л .: Изд-во Ленингр . ун-та , 1989.- 264 с. 22. Кудрова И . "Это ошеломляет ..." И.Бродский о М.Цветаевой // Звезда .- 1997.- № 1.- с . 210-216. 23. Кудрова И.В . Версты , дали : М.Цветаева : 1922-1939.- М .: Сов . Россия , 1991.- 368 с. 24. Кудрова И.В . После России . М.Ц в етаева : годы чужбины .- М .: РОСТ ., 1997.- 366 с. 25. Литвиненко Н . Тайна занавеса : Поэтиче ский театр М.Цветаевой // Театр .- М ., 1992.- С .8-24. 26. Муравьева И . "Мне нет места в современности ..." // Аврора ,- С-Пб ., 1992.- № 9.- С .17-25. 27. Маяковский В . Полное собр . соч . в 13-ти Т .- М .: ГИХЛ , 1958. 28. МАС . Т . IV,- С .225. 29. Орлов В . Марина Цветаева : Судьба . Х арактер . Поэзия / Цветаева М . Избранные произвед ения .- М ., Худож . лит ., 1998. 30. Осипова Н.О . Театральный текст в с истеме художественного миров оззрения .- М ., 1997.- № 27.- С .217-273. 31. Петкова Г . Лирический цикл в твор честве М.Цветаевой (проблемы поэтики ) // Филологическ ие науки .- М ., 1994.- № 3.- С .14-23. 32. Павловский А . Куст рябины // О поэз ии М.Цветаевой : Монография .- Л .: Сов . писатель , 1989.- 352 с. 33. Попытка внешности . М.Цветаева глазами современников // Л.Г.-Досье .- М ., 1992.- № 9.- С .15-18. 34. Ревзин И.И . Современная структурная ли нгвистика . Проблемы и методы .- М .: Наука , 1977.- 263 с . 35. Ревзин Е . М.Цветаева : текст жизни - те кст поэзии - текст интерпретации // Новое лит . обозрение .- М .: 1997.- № 24.- С .378-382. 36. Саакянц А.А . Марина Цветаева : Страницы жизни и творчества (1910-1922).- М .: Сов . писатель , 1986.- 352 с. 37. Северская О.И . Паронимическая аттракция в поэтическом языке М.Цветаевой // Проблемы структурной лингвистики (1984).- М .: Наука , 1988.- С .212-223. 38. Саакянц А . Не-встреча // Л.Г.-Досье .- М ., 1992.- № 9.- С .6. 39. Соколова Н.К . Слово в русской лири ки начала XX века : Из опыта контекста логиче ского анализа .- В оронеж : Изд-во Воронеж . ун-та , 1980.- 160 с. 40. Стрельцова Е . "Одна из всех — за всех — противу всех !" // Театр .- М ., 1992.- № 11.- С .32-39. 41. Таубман Д . Пауза в женской речи : Тире у Эмили Дикинсон и М.Цветаевой // Ли т . обозрение .- М ., 1992.- № 11,12.- С .20-31. 42. Цветаева А.И . Воспоминания .- М ., 1984.- 494 с. 43. Цветаева М . Мать и музыка // Октябр ь .- 1979.- № 1.- С .206. 44. Чернова О . Непобедимые ритмы . Воспоми нания о М.Цветаевой // Родина .- 1992.- № 8.- С .139-141. 45. Швейцер В . Быт и бытие М.Цвета евой : Воспоминания дочери .- М .: Сов . писа тель , 1984.- 480 с. 46. Эфрон А.С . О Марине Цветаевой : Восп оминания дочери .- М .: Сов . писатель , 1989.- 480 с. 47. Эткина Е.Г . Единство "серебряного века " // Звезда .- 1989.- № 12.- С .189.
© Рефератбанк, 2002 - 2018