Массовые представления

Символ , метафор а , аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлен ий. Искусство есть нахождение зна ка, соответствующего сущности. Ф . Дельсарт. Введение XX век – век ошеломляющего развития научной и н енаучной (художественной , оккультной ) мысли , разраб оток новейших технологий (в том ч исле и информационных ). Сегодня стало привычным и ни у кого уже не вызывает удивлен ие многообразие существующих форм передачи ин формации , главным средством осуществления которых являются знаки. Знаки широко вошли в нашу жизнь и мы часто воспринимаем их смы сл т ак же непосредственно , как слышим звуки чу вствуем запахи и т.п . (Кстати , и звуки и запахи , в определенных обстоятельствах тоже способны выполнять роль знаков ). Внешний мир переполнен знаками , их можно встретить буквально повсюду , поэтому естественным о бразом возникла необходимость в изучении и исследовании свойств знаков и знаковых систем . Этим и занимается наука семиотика . Она захватывает область знания поистине необъятную , исследуя свойства знаков в че ловеческом обществе (главным образом естественные и искусственные знаки , а так же некоторые явления культуры и искусства ), приро де (коммуникация в мире животных ) или в самом человеке (зрительное и слуховое воспр иятие и др .). В последнее время появились монографии о семиотике театра . Семиотика те атра уже п оставила ряд вопросов и показала , что знаковость является фундамент альным свойством театрального искусства. Интересен , в частности , феномен китайской классической оперы . Язык этого древнего и скусства располагает рядом твердо установленных знаков окраска ли ц актеров , пантомима и др . Если эти знаки не освоить , т о за спектаклем трудно будет следить . Так , актер , лицо которого покрыто красной кра ской , должен вызывать симпатию , а белой – антипатию . Следовательно , эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональ н ое состояние . [3] Сегодня вообще любое сценическое произвед ение – это сложная система , включающая в себя разнообразные “языки” , “коды” , “знаки” . А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия . Быть настоя щим зрителем , оказываетс я , не так прос то . Лишь тот , кто понимает “грамоту” худож ественного творчества , кому доступна специфическа я образность , театральный язык , может называть ся зрителем . Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картин у художник а не только в сюжетно- иллюстративном плане , но и плане , обладающем совершенно особыми приемами выразительности . “Х удожественную образованность” необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве , а как приобщение его к миру искусства по с редством формирования способности к целостному художественному вос приятию и пониманию . Вспомним картину Пикассо “Генрика” . Невозможно дать чисто формальное его описание . Можно говорить только о элементах картины , которые в монтажном стол кновении дают ощущ е ние конкретных явлений : страдания , разрушения , хаоса . Вся ка ртина построена почти на одних символах н а их монтаже . [3] Основная часть Для драматургии клубных театрализованных представлений концепция знакового характера иску сства также необычно полезна . [ 3] В насто ящее время художественные коллективы клубов и щут новые и возрождают забытые формы теат рализованных представлений . Поэтическое , документально е и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования ин о сказательных вырази тельных средств и их отличия друг от друга . При этом ведущими выразительными средс твами , создающими особый язык театрализации , в ыступают символ , метафора , аллегория , с помощью которых режиссер создает в массовых пред ставлениях полнокров н ый и многогранны й мир эстетических ценностей . [1] Символ в переводе с греческого означа ет “знак” , причем знак , понятный только оп ределенной группе лиц . (Например , знак рыбы был у первых христиан и служил своеобр азным паролем в условиях преследования христи ан язычниками ). Так в процессе совмест ной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались у словные знаки , за которыми стали предметы , мысли или информация . [1] Только понимая смысловое содержание знака , мы можем испытывать эмоциональное возд ействие . Так непосвященному в таинства знамен итых индийских статуй невозможно будет разгад ать смысл храмовых танцев . [1] Вот что писал Луначарский о символе в своей “Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах” : “Что так ое символ ? Символ в искусстве – ч резвычайно важное понятие . Художник очень бол ьшой объем чувств , какую-нибудь широчайшую иде ю , какой-нибудь мировой факт , хочет передать вам наглядно , передать образно , чувственно , не при помощи абстрактной мысли , а в к аком- то страшно конкретном , непосредственно действующем на ваше воображение образе . Как же это сделать ? Это можно сделать , тол ько подыскав такие образы и сочетания обр азов , которые могут быть конкретно представле ны в некоторой картине , но значат гораздо больше того , что они непосредстве нно собой представляют . Когда , например , Эсхил говорит вам , что Зевс приковал к скал е Прометея за то , что этот человек , сли шком мудрый слишком много провидевший , украл для своих собратьев огонь с неба и этим самым сделал их спосо б ным противостоять богам , - вы понимаете , что ни какого Прометея не было , как не было и Зевса , но что здесь в образах предста влена вечная борьба человеческого разума со стихийными силами . Разум человека делает технические завоевания , открывает тайны природы в непрерывной борьбе , чреватой дл я него страданиями и опасностями . Но челов ек не хочет отказаться от прав Прометея – провидца , ибо с этим орудием борьбы в руках , с огнем (техника ), он рассчиты вает на полную победу . Вот это называется символом” [2] В “Поэти ческом словаре” А . Квятков ского символ определяется как “многозначный , предметный образ , объединяющий (связующий ) собой разные планы воспроизводимой художником действ ительности на основе их существенной общности , родственности” . Отмечается присущее символ у метафорическое начало , “содержащееся и в поэтических тропах , но в символе оно обогащено глубоким замыслом” . Отмечается и объясняется коренная черта символа – многозначность : “многозначность символического о браза обусловлена тем , что он с равным основание м может быть приложен к различным аспектам бытия” . [2] Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами , а закрепляются во множе стве ассоциаций в процессе жизненной и ху дожественной практики. Некоторые художники пытались теоретически обоснова ть не смысловую , а чисто ассоциативную связь знака с зрительским воспр иятием . Так , Гете говорил , что видит в красном цвете благородство и серьезность , в желтом – веселое и нежное возбуждение , в голубом – печаль . Сезанн – Что из вестными геометрическими фиг у рами мож но легко добиться ощущения тяжести и глуб ины . На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин . [1] Ассоциация , то есть создание в сознани и человека смысловой или эмоциональной паралл ели происходящему явлению , невольное замещение его уже знакомым синонимом , заставляет зрителя домыслить то , о чем только заяв лено , обозначено . От уровня интеллекта , эрудици и и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего .[1] Часто повторяющиеся символы , обладая изли шней доступностью , могут утратить эмоциональ ность и превратить в штамп . Создание новых символов – это открытие новых связей между понятием и предметом .[1] Символ очень тесно связан со своими “соседями” - метафорой и аллегорией . При это м важно установить и связь , и , прежде в сего , существен ные различия. Символ , подобно аллегории и метафоре , образует свои новые значения на основе то го , что мы ощущаем родство , связь между тем предметом и явлением , которые обозначаю тся каким-то словом , знаком , и другим предм етом или явлением , на которое перенос и м это обозначение . [7] Однако символ коренным образом отличается и от аллегории , и от метафоры . Прежде всего тем , что он наделен огромным мн ожеством значений (по сути дела - неисчислимым ), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы “ просвечивая” друг сквозь друга . [7] Формальное отличие символа и метафоры в том , что метафора создается как бы “на наших глазах” : мы видим , какие именн о слова , понятия сопоставлены , и поэтому д огадываемся какие их значения сближаются , что бы породи ть третье , новое . Символ може т входить и метафорическое построение , но оно для него не обязательно .[7] Гигантский алый стяг в спектакле Охло пкова “Молодая гвардия” - аллегория Родины . Вст упая во взаимодействие с поступками и бор ьбой молодогвардейцев , отдаю щих свои жизн и , частицы алой крови за освобождение Роди ны , она создает великолепный художественный о браз спектакля , доведя его звучание до реа листического символа .[1] Итак , символ как знак , рождающий ассоц иацию – важное выразительное средство режисс уры . Ра ссматривая в качестве предмета режиссуры клубно-массовую работу , сценарно-режиссерски обрабатывающую реальную жизнь , можно отметит ь особое значение символа и ассоциации , те сно связанных с этой реальной жизнью , бази рующихся на ней и превращающихся в наибол е е ограниченное для клубной театр ализации средство режиссуры . Анализ эксперимента , опыт позволяют выделить несколько путей использования символов и ассоциаций , характерных для работы режиссера в клубе : а ) в решении каждого эпизода представл ения ; б ) в кульми нации представления ; в ) в заключении со зрителем “условий условного” ; г ) в художественном оформлении театрализо ванного массового представления . [1] 1. Крупнейший театральный режиссер и педа гог Г.А . Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрали зованных представле ний и праздников на стадионах и в кон цертных залах . Образное решение большинства э пизодов в этих представлениях ярко подтвержда ет мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля : “Искусство внешнего правдоп одобия умирает , вес ь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом . Возникает театр другой поэтической правды , требующий максимальной очищенности , точности , к онкретности выразительных средств . Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку , не иллюстр а цию . Тогда каждая деталь на сцене превратится в реал истический символ” .[1] Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образ но-метафорического строя массовог о театрализованного действия .[1] Такое прекрасное сценическое произведение Т.А . Устиновой , как “Ивушка” . Тема “Ивушки” - вечная тема войны и мира . В ней вос певается подвиг и утверждается идеал мирной жизни . На сцену букваль но выплывают девушки в белых платьях . Их танец – традиционный для России русский обрядный хоровод . Мы знаем подобные хороводы типа “утушки” , “чаек карельских озер” . Вместе с образом лебедушек возникает символ чистоты и возвышенной поэтичности русских деву ш ек , воспетых в стихах и песня х , музыке и танцах . В следующей сцене , повествующей о начале войны , нет атрибутов ее : не появляются гитлеровцы , не слышны выстрелы и т.д . Образ врага – обобщенный , он взят из образности народного творчест ва – это злые , коварны е коршуны . Ивушка , прикрывая лебедушек , вступает в н еравный бой с врагами . Логическое завершение сцены – исчезновение коршунов “стертых” с лица земли .[6] В качестве примера использования символа в каждом эпизоде представления можно при вести спектакль поста вленный III курсом очного отделения режиссуры (руководитель Баранова Л. И .) по произведения Даниила Хармса , где бла годаря символическому построению спектакля , состо ящему из каскада метафор , был найден образ но-метафорический строй представления . Появление т а кого постановочного решения подготовлено необычайностью самих стихов и рассказов Ха рмса. В отдельном же ключе было сработано представление нашей группы на I курсе обучения . Это представление включало в себя более десятка эпизодов , в которых главными выра зи тельными средствами явились именно симв ол , метафора и аллегория . Выразить идею ка ждого отдельного эпизода возможно было только при помощи пластики , музыки , света и о формления , так как режиссером В.Н . Болгуновым была поставлена перед студентами задача пр ид у мать образные миниатюры без сл ов. В клубной режиссуре , как показывают мн огочисленные наблюдения , дополнительным важным ус ловием является то , что символ и ассоциаци и должны быть неразрывно связаны с реальн ым жизненным опытом данной конкретной общност и людей , определяться ими . В противном случае символ и ассоциации не будут по нятны участникам массового действия .[1] 2. При использовании символа и ассоциации в кульминации представления символическое де йствие подготавливается и диктуется всем ходо м представления , его сценарной логикой . Т ак в театрализованном митинге концерте И.М .. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух судеб : выход на сцену яп онской девушки Хисако Нагата – жертвы ат омной катастрофы , ее рассказ о трагедии яп онского народа и вых о д на сце ну матери Зои Космодемьянской . Мать Зои ук рывает Хисако белой шалью . Два плана сомкн улись , образуя смысловую комбинацию . [1] В театрализованном представлении “встреча зимы” , разыгранном студентами нашей группы в Центральном парке культуры и отдыха в конце ноября прошлого года , кульмина ционный вынос на сцену пера Жар-птицы симв олизировал не только долгожданный приход зимы , но и счастье , радость , богатство , приход всего того , что у человека вызывает рад остные чувства . Этот символический эпизод соз дал соответствующий эмоциональный накал у участников праздника. 3. При использовании символа и ассоциации , при которых как бы заключается со зр ителем “условия условного” , ведущие обычно , с самого начала представляются как хор чте цов , комментирующий , а иногда и входящий в действие . Участники представления на гл азах у зрителя разбирают роли и , в соо тветствии с ними – костюмы , реквизит . Из исполняемой ими песни-зонга , мы узнаем их принадлежность , творческую позицию , постигаем волнующую их проблему . Они могут быть как бы “пластической группой” , пр оходящей парадом , а затем создающей , например , на поле стадиона через пластический рису нок смысловое обозначение . В театрализованных представлениях на сцене такая группа может быть задана как “живой занавес” , который по хо д у действия выносит детал и оформления , устанавливает и ограничивает “ж ивым перестроением” масштабы сцены (если этог о требует какой-то номер ), уносит и приноси т музыкальные инструменты , переставляет микрофоны , участвует как “массовка” , в каких-то сцен ах пре д ставления , работает в панто миме и т.д . В клубной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение , так как позволяет создать с помощью групп ы участников массовки коллективный образ геро я массового представления .[1] 4. При исполнении символа и а ссоц иации в художественном оформлении театрализованн ого представления символ может быть заявлен , а потом раскрыт всем ходом представления . Наиболее точное эмоциональное воздействие т акого символа возникает тогда , когда один из эпизодов представления являе т ся как бы его вторым планом .[1]. В одном из представлений нашей группы у задника н а подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус ), и когда в момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в руки и вы несен на аван с цену , произошло орга ническое слияние двух планов , которое говорил о зрителю о том , что мир всецело в наших человеческих руках , и мы можем и должны сделать его лучше и чище. Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали . В театрализованн ом представлении “Мы – ленинградцы” в эпизоде “Отражение” мы видим льдины Лад оги , сделанные из легкого алюминия . Льды ш уршат , вздыбливаются под колесами машин остры ми углами . Машины с хлебом медленно продви гаются по “Дороге жизни” к Ленинграду . Пла вно пок а чиваются фары машин , сверк ая отблесками на льдинах . И вдруг машина остановилась , заглох мотор . Шофер выскакивает на лед . Раздумывать некогда : тысячи ленин градцев оказываются без пайка . Адская стужа леденит руки , не позволяет устранить неиспр авность . И тог д а… “в бензине р уки он смочил , поджег , и быстро двинулся ремонт в пылающих руках шофера” . От кап ель крови лед постепенно заливается красным светом . Мотор заработал . Как бы от дви жения машины , красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваю т ся в четкий контур красного рояля . Мощно звучит героическая седьмая симфония Д . Шостаковича , написанная в блокадном Ленингр аде .[1] Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления . М.С . Коган в своей “Мо рфологии искусства” отмечает : “Шрифт имеет дв у хплановое значение : он играет словообраз ующую роль благодаря своей интеллектуально-смысло вой нагрузке , информируя нас о том , что именно здесь находится… , и одновременно рол ь художественно-образную , достигаемую эмоционально ассоциативной выразительностью р и сунка шрифта , его расцветке , ритме , композиционной структуре” .[1] Режиссерам необходимо изучать знаковые вы ражения во всех видах искусств . Знание евр опейского искусства , искусства Востока , вообще обширные познания постановщика мероприятий поз воляют расшири ть спектр выразительных сре дств , состав знаков-символов . Здесь важно помни ть , что , если выбор знаков становится прои звольным и присущи только для творчества одного художника , это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непон ятным . Зр и тель должен понять сообщ ение , содержащееся в произведении , на основе утвержденной системы знаков . Вот почему вос приятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания .[3] Продолжая разговор о выразительных средст вах , создающих особый язык т еатрализации , остановимся на метафоре . Это еще одно очень важное средство эмоционального воздейств ия в режиссуре . В основе построения метафоры лежит пр инцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака .[1] Различаю тся три типа метафор : - метафоры сравнения , в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом (“ко лоннада рощи” ); - метафоры загадки , в которых объект залощен другим объектом (“били копыта по м ерзлым клавишам” - вместо “по булыжникам” ); - метафоры , в которых объекту припи сываются свойства других предметов (“ядовитый взгляд” , “жизнь сгорела” ).[1] В разговорном языке мы почти не з амечаем использования метафор , они стали прив ычными в общении (“жизнь прошла мимо” , “вр емя летит” ). В художественном творчес тве метафора активна . Она содействует творческому воображению , ведет его путем образного мы шления .[1] Для режиссера метафора тем и ценна , что используется именно как средство постр оения сценических образов . “…А всего важнее – быть искусным в метафорах , - г овор ится в “Поэтике” Аристотеля . Только этого нельзя перенять от другого ; это – признак таланта , потому что слагать хорошие метаф оры значит подмечать сходство” . [7] Всякая метафора рассчитана на небуквально е восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект .[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры , содержа щееся в ней скрытое сравнение . Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились преп ятствием к их правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя. Задумаемся : с какой целью режиссер при бегает к приему метафоры , называя только т о , с чем сравнивается изображенный предмет или понятие , и утаивая его прямое наименование ? Делается это для того , чтобы заставить работать мысль и воображение зрите ля . Метафора требует от нас духовного усил ия , которое само по себе благотворно. Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластическ ий язык сцены . Цель пресл едовалась одна – создание образного строя , поэтическое углубление мысли , позволяющее режи ссеру довести решение спектакля до философско го обобщения .[1] Диапазон использования метафоры в спек таклях огромен : от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля . Еще большее значение имеет метафора для режи ссуры массового театра как театра больших социальных обобщений , имеющего дело с худож ественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни . Именно метафора может пр и дать реальному факту аспект худо жественного осмысления , истолкования , может помочь узнаванию реального героя .[1] Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные пути использова ния метафоры в языке театрализации . 1. Метафоры оформлени я . Пути создания образа через метафору в театрально-декорацио нном оформлении спектакля различны . Мысль , иде я могут быть выражены через планировку , ко нструкцию , оформление , детали , свет , через их соотношение и сочетание . “Внешнее оформление спектакля должн о быть построено н а поэтическом начале , - говорил В.И . Немирович-Да нченко , надо дать провинциальный дом не на туралистически , а наполнить его поэтическим н астроением . Солнечная гамма света , заливающая все , - и минимальное количество предметов” .[1] 2. Метафор а пантомимы . Вот классическ ий сюжет Марселя Марсо “Клетка” . Человек , проснувшись , направляется вперед и натыкается на препятствие . Он – в клетке . Часто перебирая руками по всем четырем стенам , и щет выхода . Не находя его , он приходит в отчаяние , мечется , н а тыкаясь на стены клетки . Наконец отыскивает лазейку . С трудом выбравшись через нее , человек ощ ущает себя на свободе . Идет вперед . И с нова препятствие . Оказывается , клетка находилась в другой , большего размера .[4] Пантомима соткана из знаков . Они предс тавля ют самый материал ее выразительного языка . Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене , нагромож дая движение на движение , а зрители при этом ничего из происходящего не понимают , в таком случае движения ничего не озна чают , зритель не в состоянии расши фровать внутренней сущности жеста . В тех ж е случаях , когда мы оказываемся захваченными содержанием действия , весь классический “тек ст” являет собой непрерывную цепь логически выстроенных , почти по форме , емких и я сных по содержанию знаков. [ 5] Виктору Древицкому , актеру Московского др аматического театра им . К.С . Станиславского , выу ченику классической школы “переживания” , в пр екрасном спектакле “Взрослая дочь молодого че ловека” понадобилась акробатика . Режиссер Анатоли й Васильев так выстроил в нутреннюю ли нию героя , что в определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе , чем с помощью сальто-мортале . И “старое , добро е” сальто , классический трюк древних гистрион ов , персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на службу для выявления внутреннего мира делового человека . Кстати , Древицкому для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить весьма острый рисунок т анца , неплохо , с ощущением определенного джазо вого стиля играть на фортепьяно . И без всех этих у м ений , в том чис ле и прежде всего без умения точно вы явит внутреннюю линию жизни героя , Дреицкий не создал бы образ нашего с вами со временника .[5] Таким образом мы видим , что метафора пантомимы может стать обобщающим художествен ным образом только в том случ ае , е сли в ее действии заложены борьба , динамик а , образная пластика и монументальность .[1] 3. Метафора мизансцены . Эпизод “Барабан и нтервенции” в одном из представлений , посвяще нном 50-летию Октября , был решен за счет метафорической мизансцены “живой шлейф ” . В ее основе лежали выступления Керенского перед представителями различных партий в Париже . Проходя в полутанцевальных движениях через линии этих представителей , Керенский призывал к интервенции против Советской Росси и . Восхищенные его красноречием “пре д ставители” создавали за его спиной “ж ивой шлейф” интервенции .[1] Метафорическая мизансцена требует особо т щательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли .[1] 4. Метафора в актерской игре . “Живот ные , как ничто другое , дают повод именно для метафор” , - заметил как-то писатель Ю . Олеша. Н . Виноградов в “Красноармейском чуде” так описывает приход на репетицию красноар мейской актерской студии В.Э . Мейерхольда : “Вопрос к Мейерхол ьду : Как играть классовых врагов ? Мейерхольд : Гротеск ! Только гротеск ! Гениальный гротеск !” Мейерхольд попросил просвистеть хором пти чьих голосов. Запели пенки , дрозды , жаворонки , соловьи… В комнату вошел лес и тишина . На ли цах бойцов , давно оторванных от семей , от родных лесов и полей , - поэтическая г русть. Стоп ! – Мейерхольд хлопнул в ладоши . – А теперь , пожалуйста на скотный дв ор ! Кто враги нашей Республики ? Люди ? Нет ! Взбесившийся скотный двор !.. Бык , акула… Мейерхольд увлек наше воображение . Мы научил и бойцов индивидуализировать образы классовых врагов . Вместо “вообще генерал” п оявился “генерал-бык” , “генерал-индюк” , “генерал-осел” .[1] Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра , и с ее помощью режиссер массово г о представления может и должен создавать образы больших обобщений . Однако , несмотря на такую масштабность , здесь также имеет бол ьшое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности , участвующ ей в массовом действии . Только в этом с лучае метафора может быть понятн а и способна оказать эмоциональное воздействи е на массы .[1] Итак мы убедились , что сценическая реа лизация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основно го события эпизода , либо отношений , склад ывающихся между персонажами . Аудитория по лучает возможность быстро и точно , определить , сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему , что в свою очередь является первой и необходимой пред посылкой к формированию у аудитории активног о отношения к получаемой сценическо й информации . [3] Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории. В “Поэтическом словаре” А . Квятковского сказано : “аллегория – иносказание , изображение отвлеченной идеи посредством конкретного о тчетливо представляемого образа . Связь ме жду образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например , лев как олицетворение силы и т.д .). В противоположнос ть многозначности символа смысл аллегории хар актеризуется однозначной постоянной опред е ленностью и раскрывается не непосредствен но в художественном образе , а лишь истолко вания содержавшихся в образе явных или ск рытых намеков и указаний , то есть путем подведения образа под какое-либо понятие” .[1] Жизнь , смерть , надежда , злоба , совесть , д ружба , Азия , Европа , Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории . [1] В том и заключается сила аллегории , что она способна на дол гие века олицетворять понятия человечества о справедливости , добре , зле , различных нравстве нных качеств а х . Богиня Фемида , кот орую греческий и римские скульпторы олицетвор яли с завязанными глазами и весами в руке , навсегда осталась олицетворением правосудия . Змея и чаша – аллегория врачевания , медицины . Библейское изречение : “Перекуем мечи на орала” - аллего р ический призыв к миру , к окончанию войн .[7] Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех време н и народов . Значение аллегории для режисс уры реального действия прежде всего в том , что она всегда , впрочем как символ и метафора , предполагает двухплановость . Перв ый план – художественный образ , второй пл ан – иносказательный , определяемый знанием с итуации , исторической обстановки , ассоциативностью .[1] Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства , искусства возрожде ния , барокко , классицизма . [7] Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции . Вот один из пример ов , описанный К . Державиным в книге “Театр французской революции” : “Особую группу декор аций представляло аллегорическое офо р мление сцены в том жанре , который являл собой любопытную особенность революционной дра матургии в жанре апофеоза и театрального празднества . Например , торжественно устроенное 10 но ября 1793 года в соборе Парижской богоматери в честь Разума празднество посл у ж ило революционной сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотических живых партий . Посредине собора была воздвиг нута гора , на вершине которой находился хр ам с надписью на фронтоне “философия” , окр уженный бюстами философов – представител е й революции . У подножия горы алтарь , на котором пылал факел истины” .[1] Эстафету использования аллегорических средст в в празднествах французской революции принял и советские режиссеры в массовых праздниках 20-х годов . Например : “Сожжение гидры контрр еволюци и” - массовое театрализованное представ ление , поставленное в 1918 году в Воронеже .[1] Режиссер И.М . Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так , что они превратил и поле стадиона в карту мира… И вот на карту легл а зловещая тень Войны в образе атомной бомбы . Но слово “НЕТ !” , появившееся на карте , перечеркивает кр ест накрест энергичными линиями силуэт бомбы . [1] В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М . Туманов в своей массовой п антомиме на музыку А . Александ рова “Св ященная война” следующим образом использовал иносказательные средства выразительности . Темой п редставления было самоутверждение человеческих р ас , их борьба за свободу и независимость . На поле – 10 тысяч гимнастов , одетых в костюмы белого , черного и желтого цветов . Началось с того , что центр пол я заняли белые . Расправив плечи , расставив ноги , они властно стояли на земле . Вокруг них расположились , полусогнувшись , желтые , сим волизирующие народы Азии , и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины , им помогает часть белых , черные поднимаются с колен , желтые начинают двигаться , черны е встают во весь рост… Конфликт развивает ся бурно . Свободолюбивая тема равноправия люд ей разного цвета кожи , несмотря на то , что была выра ж ена специфическими средствами гимнастических упражнений , достигла ог ромной художественной выразительности . Этот худож ественный образ , метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению , вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопо с тавления .[1] Все-таки необходимо заметить , что в со временном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношени и символическим образам. Заключение Использование символа , метафоры , аллегории в театрализации , это насущная необходимос ть , рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач , но в то же время – это всего лишь прием , а всякий прием хорош , когда он не замечается . Зритель должен воспринимать не прием , не форму , а через прием и форму – содержание и , воспринимая е го , вовсе не долже н замечать тех средств , которые это содерж ание донося до его сознания. Также нужно всегда помнить , что все средства иносказания в режиссуре , организующ ей деятельность такого социального института , как клуб , должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной ау дитории , обуславливаться этим опытом . Двигать искусство вперед способен только тот художник , который живет одной жизнью со своим народом , не отрываясь от него . В этом з аключается основной принцип отбора иносказательн ых в ы разительных средств для клуб ного режиссера.