Вход

Массовые представления

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 281 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Символ , метафор а , аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлен ий. Искусство есть нахождение зна ка, соответствующего сущности. Ф . Дельсарт. Введение XX век – век ошеломляющего развития научной и н енаучной (художественной , оккультной ) мысли , разраб оток новейших технологий (в том ч исле и информационных ). Сегодня стало привычным и ни у кого уже не вызывает удивлен ие многообразие существующих форм передачи ин формации , главным средством осуществления которых являются знаки. Знаки широко вошли в нашу жизнь и мы часто воспринимаем их смы сл т ак же непосредственно , как слышим звуки чу вствуем запахи и т.п . (Кстати , и звуки и запахи , в определенных обстоятельствах тоже способны выполнять роль знаков ). Внешний мир переполнен знаками , их можно встретить буквально повсюду , поэтому естественным о бразом возникла необходимость в изучении и исследовании свойств знаков и знаковых систем . Этим и занимается наука семиотика . Она захватывает область знания поистине необъятную , исследуя свойства знаков в че ловеческом обществе (главным образом естественные и искусственные знаки , а так же некоторые явления культуры и искусства ), приро де (коммуникация в мире животных ) или в самом человеке (зрительное и слуховое воспр иятие и др .). В последнее время появились монографии о семиотике театра . Семиотика те атра уже п оставила ряд вопросов и показала , что знаковость является фундамент альным свойством театрального искусства. Интересен , в частности , феномен китайской классической оперы . Язык этого древнего и скусства располагает рядом твердо установленных знаков окраска ли ц актеров , пантомима и др . Если эти знаки не освоить , т о за спектаклем трудно будет следить . Так , актер , лицо которого покрыто красной кра ской , должен вызывать симпатию , а белой – антипатию . Следовательно , эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональ н ое состояние . [3] Сегодня вообще любое сценическое произвед ение – это сложная система , включающая в себя разнообразные “языки” , “коды” , “знаки” . А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия . Быть настоя щим зрителем , оказываетс я , не так прос то . Лишь тот , кто понимает “грамоту” худож ественного творчества , кому доступна специфическа я образность , театральный язык , может называть ся зрителем . Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картин у художник а не только в сюжетно- иллюстративном плане , но и плане , обладающем совершенно особыми приемами выразительности . “Х удожественную образованность” необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве , а как приобщение его к миру искусства по с редством формирования способности к целостному художественному вос приятию и пониманию . Вспомним картину Пикассо “Генрика” . Невозможно дать чисто формальное его описание . Можно говорить только о элементах картины , которые в монтажном стол кновении дают ощущ е ние конкретных явлений : страдания , разрушения , хаоса . Вся ка ртина построена почти на одних символах н а их монтаже . [3] Основная часть Для драматургии клубных театрализованных представлений концепция знакового характера иску сства также необычно полезна . [ 3] В насто ящее время художественные коллективы клубов и щут новые и возрождают забытые формы теат рализованных представлений . Поэтическое , документально е и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования ин о сказательных вырази тельных средств и их отличия друг от друга . При этом ведущими выразительными средс твами , создающими особый язык театрализации , в ыступают символ , метафора , аллегория , с помощью которых режиссер создает в массовых пред ставлениях полнокров н ый и многогранны й мир эстетических ценностей . [1] Символ в переводе с греческого означа ет “знак” , причем знак , понятный только оп ределенной группе лиц . (Например , знак рыбы был у первых христиан и служил своеобр азным паролем в условиях преследования христи ан язычниками ). Так в процессе совмест ной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались у словные знаки , за которыми стали предметы , мысли или информация . [1] Только понимая смысловое содержание знака , мы можем испытывать эмоциональное возд ействие . Так непосвященному в таинства знамен итых индийских статуй невозможно будет разгад ать смысл храмовых танцев . [1] Вот что писал Луначарский о символе в своей “Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах” : “Что так ое символ ? Символ в искусстве – ч резвычайно важное понятие . Художник очень бол ьшой объем чувств , какую-нибудь широчайшую иде ю , какой-нибудь мировой факт , хочет передать вам наглядно , передать образно , чувственно , не при помощи абстрактной мысли , а в к аком- то страшно конкретном , непосредственно действующем на ваше воображение образе . Как же это сделать ? Это можно сделать , тол ько подыскав такие образы и сочетания обр азов , которые могут быть конкретно представле ны в некоторой картине , но значат гораздо больше того , что они непосредстве нно собой представляют . Когда , например , Эсхил говорит вам , что Зевс приковал к скал е Прометея за то , что этот человек , сли шком мудрый слишком много провидевший , украл для своих собратьев огонь с неба и этим самым сделал их спосо б ным противостоять богам , - вы понимаете , что ни какого Прометея не было , как не было и Зевса , но что здесь в образах предста влена вечная борьба человеческого разума со стихийными силами . Разум человека делает технические завоевания , открывает тайны природы в непрерывной борьбе , чреватой дл я него страданиями и опасностями . Но челов ек не хочет отказаться от прав Прометея – провидца , ибо с этим орудием борьбы в руках , с огнем (техника ), он рассчиты вает на полную победу . Вот это называется символом” [2] В “Поэти ческом словаре” А . Квятков ского символ определяется как “многозначный , предметный образ , объединяющий (связующий ) собой разные планы воспроизводимой художником действ ительности на основе их существенной общности , родственности” . Отмечается присущее символ у метафорическое начало , “содержащееся и в поэтических тропах , но в символе оно обогащено глубоким замыслом” . Отмечается и объясняется коренная черта символа – многозначность : “многозначность символического о браза обусловлена тем , что он с равным основание м может быть приложен к различным аспектам бытия” . [2] Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами , а закрепляются во множе стве ассоциаций в процессе жизненной и ху дожественной практики. Некоторые художники пытались теоретически обоснова ть не смысловую , а чисто ассоциативную связь знака с зрительским воспр иятием . Так , Гете говорил , что видит в красном цвете благородство и серьезность , в желтом – веселое и нежное возбуждение , в голубом – печаль . Сезанн – Что из вестными геометрическими фиг у рами мож но легко добиться ощущения тяжести и глуб ины . На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин . [1] Ассоциация , то есть создание в сознани и человека смысловой или эмоциональной паралл ели происходящему явлению , невольное замещение его уже знакомым синонимом , заставляет зрителя домыслить то , о чем только заяв лено , обозначено . От уровня интеллекта , эрудици и и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего .[1] Часто повторяющиеся символы , обладая изли шней доступностью , могут утратить эмоциональ ность и превратить в штамп . Создание новых символов – это открытие новых связей между понятием и предметом .[1] Символ очень тесно связан со своими “соседями” - метафорой и аллегорией . При это м важно установить и связь , и , прежде в сего , существен ные различия. Символ , подобно аллегории и метафоре , образует свои новые значения на основе то го , что мы ощущаем родство , связь между тем предметом и явлением , которые обозначаю тся каким-то словом , знаком , и другим предм етом или явлением , на которое перенос и м это обозначение . [7] Однако символ коренным образом отличается и от аллегории , и от метафоры . Прежде всего тем , что он наделен огромным мн ожеством значений (по сути дела - неисчислимым ), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы “ просвечивая” друг сквозь друга . [7] Формальное отличие символа и метафоры в том , что метафора создается как бы “на наших глазах” : мы видим , какие именн о слова , понятия сопоставлены , и поэтому д огадываемся какие их значения сближаются , что бы породи ть третье , новое . Символ може т входить и метафорическое построение , но оно для него не обязательно .[7] Гигантский алый стяг в спектакле Охло пкова “Молодая гвардия” - аллегория Родины . Вст упая во взаимодействие с поступками и бор ьбой молодогвардейцев , отдаю щих свои жизн и , частицы алой крови за освобождение Роди ны , она создает великолепный художественный о браз спектакля , доведя его звучание до реа листического символа .[1] Итак , символ как знак , рождающий ассоц иацию – важное выразительное средство режисс уры . Ра ссматривая в качестве предмета режиссуры клубно-массовую работу , сценарно-режиссерски обрабатывающую реальную жизнь , можно отметит ь особое значение символа и ассоциации , те сно связанных с этой реальной жизнью , бази рующихся на ней и превращающихся в наибол е е ограниченное для клубной театр ализации средство режиссуры . Анализ эксперимента , опыт позволяют выделить несколько путей использования символов и ассоциаций , характерных для работы режиссера в клубе : а ) в решении каждого эпизода представл ения ; б ) в кульми нации представления ; в ) в заключении со зрителем “условий условного” ; г ) в художественном оформлении театрализо ванного массового представления . [1] 1. Крупнейший театральный режиссер и педа гог Г.А . Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрали зованных представле ний и праздников на стадионах и в кон цертных залах . Образное решение большинства э пизодов в этих представлениях ярко подтвержда ет мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля : “Искусство внешнего правдоп одобия умирает , вес ь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом . Возникает театр другой поэтической правды , требующий максимальной очищенности , точности , к онкретности выразительных средств . Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку , не иллюстр а цию . Тогда каждая деталь на сцене превратится в реал истический символ” .[1] Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образ но-метафорического строя массовог о театрализованного действия .[1] Такое прекрасное сценическое произведение Т.А . Устиновой , как “Ивушка” . Тема “Ивушки” - вечная тема войны и мира . В ней вос певается подвиг и утверждается идеал мирной жизни . На сцену букваль но выплывают девушки в белых платьях . Их танец – традиционный для России русский обрядный хоровод . Мы знаем подобные хороводы типа “утушки” , “чаек карельских озер” . Вместе с образом лебедушек возникает символ чистоты и возвышенной поэтичности русских деву ш ек , воспетых в стихах и песня х , музыке и танцах . В следующей сцене , повествующей о начале войны , нет атрибутов ее : не появляются гитлеровцы , не слышны выстрелы и т.д . Образ врага – обобщенный , он взят из образности народного творчест ва – это злые , коварны е коршуны . Ивушка , прикрывая лебедушек , вступает в н еравный бой с врагами . Логическое завершение сцены – исчезновение коршунов “стертых” с лица земли .[6] В качестве примера использования символа в каждом эпизоде представления можно при вести спектакль поста вленный III курсом очного отделения режиссуры (руководитель Баранова Л. И .) по произведения Даниила Хармса , где бла годаря символическому построению спектакля , состо ящему из каскада метафор , был найден образ но-метафорический строй представления . Появление т а кого постановочного решения подготовлено необычайностью самих стихов и рассказов Ха рмса. В отдельном же ключе было сработано представление нашей группы на I курсе обучения . Это представление включало в себя более десятка эпизодов , в которых главными выра зи тельными средствами явились именно симв ол , метафора и аллегория . Выразить идею ка ждого отдельного эпизода возможно было только при помощи пластики , музыки , света и о формления , так как режиссером В.Н . Болгуновым была поставлена перед студентами задача пр ид у мать образные миниатюры без сл ов. В клубной режиссуре , как показывают мн огочисленные наблюдения , дополнительным важным ус ловием является то , что символ и ассоциаци и должны быть неразрывно связаны с реальн ым жизненным опытом данной конкретной общност и людей , определяться ими . В противном случае символ и ассоциации не будут по нятны участникам массового действия .[1] 2. При использовании символа и ассоциации в кульминации представления символическое де йствие подготавливается и диктуется всем ходо м представления , его сценарной логикой . Т ак в театрализованном митинге концерте И.М .. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух судеб : выход на сцену яп онской девушки Хисако Нагата – жертвы ат омной катастрофы , ее рассказ о трагедии яп онского народа и вых о д на сце ну матери Зои Космодемьянской . Мать Зои ук рывает Хисако белой шалью . Два плана сомкн улись , образуя смысловую комбинацию . [1] В театрализованном представлении “встреча зимы” , разыгранном студентами нашей группы в Центральном парке культуры и отдыха в конце ноября прошлого года , кульмина ционный вынос на сцену пера Жар-птицы симв олизировал не только долгожданный приход зимы , но и счастье , радость , богатство , приход всего того , что у человека вызывает рад остные чувства . Этот символический эпизод соз дал соответствующий эмоциональный накал у участников праздника. 3. При использовании символа и ассоциации , при которых как бы заключается со зр ителем “условия условного” , ведущие обычно , с самого начала представляются как хор чте цов , комментирующий , а иногда и входящий в действие . Участники представления на гл азах у зрителя разбирают роли и , в соо тветствии с ними – костюмы , реквизит . Из исполняемой ими песни-зонга , мы узнаем их принадлежность , творческую позицию , постигаем волнующую их проблему . Они могут быть как бы “пластической группой” , пр оходящей парадом , а затем создающей , например , на поле стадиона через пластический рису нок смысловое обозначение . В театрализованных представлениях на сцене такая группа может быть задана как “живой занавес” , который по хо д у действия выносит детал и оформления , устанавливает и ограничивает “ж ивым перестроением” масштабы сцены (если этог о требует какой-то номер ), уносит и приноси т музыкальные инструменты , переставляет микрофоны , участвует как “массовка” , в каких-то сцен ах пре д ставления , работает в панто миме и т.д . В клубной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение , так как позволяет создать с помощью групп ы участников массовки коллективный образ геро я массового представления .[1] 4. При исполнении символа и а ссоц иации в художественном оформлении театрализованн ого представления символ может быть заявлен , а потом раскрыт всем ходом представления . Наиболее точное эмоциональное воздействие т акого символа возникает тогда , когда один из эпизодов представления являе т ся как бы его вторым планом .[1]. В одном из представлений нашей группы у задника н а подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус ), и когда в момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в руки и вы несен на аван с цену , произошло орга ническое слияние двух планов , которое говорил о зрителю о том , что мир всецело в наших человеческих руках , и мы можем и должны сделать его лучше и чище. Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали . В театрализованн ом представлении “Мы – ленинградцы” в эпизоде “Отражение” мы видим льдины Лад оги , сделанные из легкого алюминия . Льды ш уршат , вздыбливаются под колесами машин остры ми углами . Машины с хлебом медленно продви гаются по “Дороге жизни” к Ленинграду . Пла вно пок а чиваются фары машин , сверк ая отблесками на льдинах . И вдруг машина остановилась , заглох мотор . Шофер выскакивает на лед . Раздумывать некогда : тысячи ленин градцев оказываются без пайка . Адская стужа леденит руки , не позволяет устранить неиспр авность . И тог д а… “в бензине р уки он смочил , поджег , и быстро двинулся ремонт в пылающих руках шофера” . От кап ель крови лед постепенно заливается красным светом . Мотор заработал . Как бы от дви жения машины , красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваю т ся в четкий контур красного рояля . Мощно звучит героическая седьмая симфония Д . Шостаковича , написанная в блокадном Ленингр аде .[1] Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления . М.С . Коган в своей “Мо рфологии искусства” отмечает : “Шрифт имеет дв у хплановое значение : он играет словообраз ующую роль благодаря своей интеллектуально-смысло вой нагрузке , информируя нас о том , что именно здесь находится… , и одновременно рол ь художественно-образную , достигаемую эмоционально ассоциативной выразительностью р и сунка шрифта , его расцветке , ритме , композиционной структуре” .[1] Режиссерам необходимо изучать знаковые вы ражения во всех видах искусств . Знание евр опейского искусства , искусства Востока , вообще обширные познания постановщика мероприятий поз воляют расшири ть спектр выразительных сре дств , состав знаков-символов . Здесь важно помни ть , что , если выбор знаков становится прои звольным и присущи только для творчества одного художника , это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непон ятным . Зр и тель должен понять сообщ ение , содержащееся в произведении , на основе утвержденной системы знаков . Вот почему вос приятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания .[3] Продолжая разговор о выразительных средст вах , создающих особый язык т еатрализации , остановимся на метафоре . Это еще одно очень важное средство эмоционального воздейств ия в режиссуре . В основе построения метафоры лежит пр инцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака .[1] Различаю тся три типа метафор : - метафоры сравнения , в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом (“ко лоннада рощи” ); - метафоры загадки , в которых объект залощен другим объектом (“били копыта по м ерзлым клавишам” - вместо “по булыжникам” ); - метафоры , в которых объекту припи сываются свойства других предметов (“ядовитый взгляд” , “жизнь сгорела” ).[1] В разговорном языке мы почти не з амечаем использования метафор , они стали прив ычными в общении (“жизнь прошла мимо” , “вр емя летит” ). В художественном творчес тве метафора активна . Она содействует творческому воображению , ведет его путем образного мы шления .[1] Для режиссера метафора тем и ценна , что используется именно как средство постр оения сценических образов . “…А всего важнее – быть искусным в метафорах , - г овор ится в “Поэтике” Аристотеля . Только этого нельзя перенять от другого ; это – признак таланта , потому что слагать хорошие метаф оры значит подмечать сходство” . [7] Всякая метафора рассчитана на небуквально е восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект .[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры , содержа щееся в ней скрытое сравнение . Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились преп ятствием к их правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя. Задумаемся : с какой целью режиссер при бегает к приему метафоры , называя только т о , с чем сравнивается изображенный предмет или понятие , и утаивая его прямое наименование ? Делается это для того , чтобы заставить работать мысль и воображение зрите ля . Метафора требует от нас духовного усил ия , которое само по себе благотворно. Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластическ ий язык сцены . Цель пресл едовалась одна – создание образного строя , поэтическое углубление мысли , позволяющее режи ссеру довести решение спектакля до философско го обобщения .[1] Диапазон использования метафоры в спек таклях огромен : от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля . Еще большее значение имеет метафора для режи ссуры массового театра как театра больших социальных обобщений , имеющего дело с худож ественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни . Именно метафора может пр и дать реальному факту аспект худо жественного осмысления , истолкования , может помочь узнаванию реального героя .[1] Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные пути использова ния метафоры в языке театрализации . 1. Метафоры оформлени я . Пути создания образа через метафору в театрально-декорацио нном оформлении спектакля различны . Мысль , иде я могут быть выражены через планировку , ко нструкцию , оформление , детали , свет , через их соотношение и сочетание . “Внешнее оформление спектакля должн о быть построено н а поэтическом начале , - говорил В.И . Немирович-Да нченко , надо дать провинциальный дом не на туралистически , а наполнить его поэтическим н астроением . Солнечная гамма света , заливающая все , - и минимальное количество предметов” .[1] 2. Метафор а пантомимы . Вот классическ ий сюжет Марселя Марсо “Клетка” . Человек , проснувшись , направляется вперед и натыкается на препятствие . Он – в клетке . Часто перебирая руками по всем четырем стенам , и щет выхода . Не находя его , он приходит в отчаяние , мечется , н а тыкаясь на стены клетки . Наконец отыскивает лазейку . С трудом выбравшись через нее , человек ощ ущает себя на свободе . Идет вперед . И с нова препятствие . Оказывается , клетка находилась в другой , большего размера .[4] Пантомима соткана из знаков . Они предс тавля ют самый материал ее выразительного языка . Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене , нагромож дая движение на движение , а зрители при этом ничего из происходящего не понимают , в таком случае движения ничего не озна чают , зритель не в состоянии расши фровать внутренней сущности жеста . В тех ж е случаях , когда мы оказываемся захваченными содержанием действия , весь классический “тек ст” являет собой непрерывную цепь логически выстроенных , почти по форме , емких и я сных по содержанию знаков. [ 5] Виктору Древицкому , актеру Московского др аматического театра им . К.С . Станиславского , выу ченику классической школы “переживания” , в пр екрасном спектакле “Взрослая дочь молодого че ловека” понадобилась акробатика . Режиссер Анатоли й Васильев так выстроил в нутреннюю ли нию героя , что в определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе , чем с помощью сальто-мортале . И “старое , добро е” сальто , классический трюк древних гистрион ов , персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на службу для выявления внутреннего мира делового человека . Кстати , Древицкому для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить весьма острый рисунок т анца , неплохо , с ощущением определенного джазо вого стиля играть на фортепьяно . И без всех этих у м ений , в том чис ле и прежде всего без умения точно вы явит внутреннюю линию жизни героя , Дреицкий не создал бы образ нашего с вами со временника .[5] Таким образом мы видим , что метафора пантомимы может стать обобщающим художествен ным образом только в том случ ае , е сли в ее действии заложены борьба , динамик а , образная пластика и монументальность .[1] 3. Метафора мизансцены . Эпизод “Барабан и нтервенции” в одном из представлений , посвяще нном 50-летию Октября , был решен за счет метафорической мизансцены “живой шлейф ” . В ее основе лежали выступления Керенского перед представителями различных партий в Париже . Проходя в полутанцевальных движениях через линии этих представителей , Керенский призывал к интервенции против Советской Росси и . Восхищенные его красноречием “пре д ставители” создавали за его спиной “ж ивой шлейф” интервенции .[1] Метафорическая мизансцена требует особо т щательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли .[1] 4. Метафора в актерской игре . “Живот ные , как ничто другое , дают повод именно для метафор” , - заметил как-то писатель Ю . Олеша. Н . Виноградов в “Красноармейском чуде” так описывает приход на репетицию красноар мейской актерской студии В.Э . Мейерхольда : “Вопрос к Мейерхол ьду : Как играть классовых врагов ? Мейерхольд : Гротеск ! Только гротеск ! Гениальный гротеск !” Мейерхольд попросил просвистеть хором пти чьих голосов. Запели пенки , дрозды , жаворонки , соловьи… В комнату вошел лес и тишина . На ли цах бойцов , давно оторванных от семей , от родных лесов и полей , - поэтическая г русть. Стоп ! – Мейерхольд хлопнул в ладоши . – А теперь , пожалуйста на скотный дв ор ! Кто враги нашей Республики ? Люди ? Нет ! Взбесившийся скотный двор !.. Бык , акула… Мейерхольд увлек наше воображение . Мы научил и бойцов индивидуализировать образы классовых врагов . Вместо “вообще генерал” п оявился “генерал-бык” , “генерал-индюк” , “генерал-осел” .[1] Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра , и с ее помощью режиссер массово г о представления может и должен создавать образы больших обобщений . Однако , несмотря на такую масштабность , здесь также имеет бол ьшое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности , участвующ ей в массовом действии . Только в этом с лучае метафора может быть понятн а и способна оказать эмоциональное воздействи е на массы .[1] Итак мы убедились , что сценическая реа лизация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основно го события эпизода , либо отношений , склад ывающихся между персонажами . Аудитория по лучает возможность быстро и точно , определить , сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему , что в свою очередь является первой и необходимой пред посылкой к формированию у аудитории активног о отношения к получаемой сценическо й информации . [3] Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории. В “Поэтическом словаре” А . Квятковского сказано : “аллегория – иносказание , изображение отвлеченной идеи посредством конкретного о тчетливо представляемого образа . Связь ме жду образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например , лев как олицетворение силы и т.д .). В противоположнос ть многозначности символа смысл аллегории хар актеризуется однозначной постоянной опред е ленностью и раскрывается не непосредствен но в художественном образе , а лишь истолко вания содержавшихся в образе явных или ск рытых намеков и указаний , то есть путем подведения образа под какое-либо понятие” .[1] Жизнь , смерть , надежда , злоба , совесть , д ружба , Азия , Европа , Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории . [1] В том и заключается сила аллегории , что она способна на дол гие века олицетворять понятия человечества о справедливости , добре , зле , различных нравстве нных качеств а х . Богиня Фемида , кот орую греческий и римские скульпторы олицетвор яли с завязанными глазами и весами в руке , навсегда осталась олицетворением правосудия . Змея и чаша – аллегория врачевания , медицины . Библейское изречение : “Перекуем мечи на орала” - аллего р ический призыв к миру , к окончанию войн .[7] Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех време н и народов . Значение аллегории для режисс уры реального действия прежде всего в том , что она всегда , впрочем как символ и метафора , предполагает двухплановость . Перв ый план – художественный образ , второй пл ан – иносказательный , определяемый знанием с итуации , исторической обстановки , ассоциативностью .[1] Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства , искусства возрожде ния , барокко , классицизма . [7] Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции . Вот один из пример ов , описанный К . Державиным в книге “Театр французской революции” : “Особую группу декор аций представляло аллегорическое офо р мление сцены в том жанре , который являл собой любопытную особенность революционной дра матургии в жанре апофеоза и театрального празднества . Например , торжественно устроенное 10 но ября 1793 года в соборе Парижской богоматери в честь Разума празднество посл у ж ило революционной сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотических живых партий . Посредине собора была воздвиг нута гора , на вершине которой находился хр ам с надписью на фронтоне “философия” , окр уженный бюстами философов – представител е й революции . У подножия горы алтарь , на котором пылал факел истины” .[1] Эстафету использования аллегорических средст в в празднествах французской революции принял и советские режиссеры в массовых праздниках 20-х годов . Например : “Сожжение гидры контрр еволюци и” - массовое театрализованное представ ление , поставленное в 1918 году в Воронеже .[1] Режиссер И.М . Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так , что они превратил и поле стадиона в карту мира… И вот на карту легл а зловещая тень Войны в образе атомной бомбы . Но слово “НЕТ !” , появившееся на карте , перечеркивает кр ест накрест энергичными линиями силуэт бомбы . [1] В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М . Туманов в своей массовой п антомиме на музыку А . Александ рова “Св ященная война” следующим образом использовал иносказательные средства выразительности . Темой п редставления было самоутверждение человеческих р ас , их борьба за свободу и независимость . На поле – 10 тысяч гимнастов , одетых в костюмы белого , черного и желтого цветов . Началось с того , что центр пол я заняли белые . Расправив плечи , расставив ноги , они властно стояли на земле . Вокруг них расположились , полусогнувшись , желтые , сим волизирующие народы Азии , и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины , им помогает часть белых , черные поднимаются с колен , желтые начинают двигаться , черны е встают во весь рост… Конфликт развивает ся бурно . Свободолюбивая тема равноправия люд ей разного цвета кожи , несмотря на то , что была выра ж ена специфическими средствами гимнастических упражнений , достигла ог ромной художественной выразительности . Этот худож ественный образ , метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению , вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопо с тавления .[1] Все-таки необходимо заметить , что в со временном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношени и символическим образам. Заключение Использование символа , метафоры , аллегории в театрализации , это насущная необходимос ть , рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач , но в то же время – это всего лишь прием , а всякий прием хорош , когда он не замечается . Зритель должен воспринимать не прием , не форму , а через прием и форму – содержание и , воспринимая е го , вовсе не долже н замечать тех средств , которые это содерж ание донося до его сознания. Также нужно всегда помнить , что все средства иносказания в режиссуре , организующ ей деятельность такого социального института , как клуб , должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной ау дитории , обуславливаться этим опытом . Двигать искусство вперед способен только тот художник , который живет одной жизнью со своим народом , не отрываясь от него . В этом з аключается основной принцип отбора иносказательн ых в ы разительных средств для клуб ного режиссера.
© Рефератбанк, 2002 - 2018