Вход

Расцвет искусства в начале 20 века

Реферат по культурологии
Дата добавления: 20 июля 2003
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 865 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
План : 1. Введение (с .3-8); 2. Русская литература 20 в ека (с .8-13); 3. Декадентские течения , символизм , младосимволизм (с .13-36); 4. Театр (с . 36-37); 5. Кинематограф (с . 37); 6. Музыка (с . 37); 7. Живопись (с . 37); 8. Список литературы (с . 37); ВВЕДЕНИЕ Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его календарное начало , от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века . Из этого , однако , не следует , что в о дин момент в искусстве произошел всеобщий переворот , учредивший некий новый стиль 20 ве ка. Часть процессов , существенно важных д ля истории искусства нашего столетия , берет свое начало еще в прошлом веке . Часть - возникает позже , в ходе развития искусства современной эпохи . Главное же заключается в том , что эта эпоха вообще не знае т общеобязате л ьного , стиля искусства 20 века ", и попытки сразу сформулировать тот альные свойства такого стиля были бы край не неосмотрительны . Тем более ненадежны предс тавления о том , что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства , положив не проходимую границ у между старым и новым искусством , которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее за конам . Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением иск усства 20 века , которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки , которые свойственны наблюдателю , погруженному в тече ние современных ему процессов и обозревающему их , так сказать , изнутри . Разумеется , никто не гарантирован от подобных аберраций , а сами они образуют нео т ъемлемую часть самосознания современной художественной культуры . Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века ", кем бы они ни были написаны . 20 век еще не закончился , и истории его искусства категорически прот ивопоказаны попытки дать око н чательны е суждения о процессах , которые не заверши лись еще пока в самой жизни искусства , а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения . По этим причинам разговор об искусстве 20 века сле довало бы начать с некоторых предпосылок , на о снове которых можно было бы далее рассматривать само искусство. За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис : искусство 20 века - искусство переломное , а не просто старый или просто новый период его истории . Это иск усство к ризисное в изначальном , словарном смысле слов а , выражающем наивысшую напряженность перелома . Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение , все стил еобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается л ишь ждать созревания плодов , или же , в наиболее сложных случаях , - превращение га дкого утенка в прекрасного лебедя . Старое и новое не располагаются в истории искусс тва 20 века в элементарной последовательности , а действуют во взаимном пересечении , охватыв а ющем глобальное пространство и о бширное историческое время. В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы , присущие именно и исключительно пер еломному времени . Они проявляются не только в том - что и как отражает ис кус ство , не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве , отвергающем художе ственный опыт прошлого , вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобраз ительной форме . Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии , в ко торое приходит искусство , теряющее на великах исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития . В этих обстоятельствах с остротой , невиданной для классических эпох истории искусства , возбуждают ся во п росы о том , что значит , для чего существует и что может искусс тво . Наконец , с точки зрения классических эпох , создающих совершенные художественные ценнос ти , гармонически соответствующие породившей их среде , искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворите льным . Таким рисуется искусство 20 века в во сприятии значительной части его современников , испытывающих сомнение в том , что выдвигаетс я искусством в качестве его позитивных це нностей ; само же искусство нередко проникаетс я неудовл е творенностью и собой , и окружающей жизнью , возбуждая при этом сом нения по части того - всегда ли удовлетвор ительным образом оно выражает свою неудовлетв оренность действительностью. Искусство 20 века-не первая переломная , „нск лассическая " эпоха во всеобщей истории и скусств . Местоположение таких переломных эпох между эпохами , когда достигает пика подъем того или иного большого стиля , а в своем коренном , основополагающем значении -художес твенная культура целой социально-исторической фор мации , глубоко закономе р но . Роль и тех и других эпох самоочевидна . Они п рочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса , и обсужден ие первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том , что изначальнее - курица или яйцо. Изме нения , переживаемые в переломные эпохи , обнимают как внутреннюю структуру искусства , так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром , в кот орой действуют отнюдь не только собственно художественные , стилевые , но и целый комплек с внестиле в ых сил . Они могут б ыть сгруппированы по трем крупным направления м : идейно-художественная проблематика , вопросы соци ально-исторической природы искусства , особенности его национального и интернационального характера . Все они глубоко проникают в историю иску с ства , существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде . Ясно , что такие события , как появление новых отраслей художественного творчества , перестройка жанрово-в идового состава изобразительного искусства , типол огии архитектурных сооружений , возникновени е национальных школ , развитие международных художественных движений и многое иное , ка сающееся идейного строя , форм и функций ис кусства , никак нельзя свести только к эвол юции стиля , проходящей своим собственным , отно сительно самостоятельным порядком . Каждой из переломных эпох свойственна своя с пецифика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений . Соответствен но , исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев : социально-исторического , национ а льного и интернационального , идейно-художестве нного . Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае , когда мы обра щаемся к эпохе великих перемен в истории человечества - к 20 веку. Исходя из предпосылок , попытаемся в пр едварительном виде очертить некоторые особе нности состояния и развития искусства 20 века. Итак , генеральное свойство искусства 20 века заключается в том , что оно принадлежит эпохе великих переворотов , совершающихся на путях социальной и национальной борьбы , раз решающейся мир овыми войнами , революциями , становлением нового общественного строя . В 20 ве ке утверждается и развивается социалистическая художественная культура , первые движения которо й вызревают в недрах капиталистического общес тва м соотносятся с буржуазной культурой. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в с вою очередь успешно продолжает свое развитие . В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых ра зличных т и пов : от первобытного по характеру творчества народов и племен , на ходящихся на уровне родоплеменного строя , и от средневековых по типу художественных ку льтур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социал истических стра н . Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира , которые вм есте с тем существуют на земном шаре одновременно. Рожденная новой социально-экономической форма цией , решающей принципиальные проблемы со циального прогресса 20 века , новая , социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов . Этапы формирования и развития со циалистического искусства тем с амым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века , переживающей на основных своих руб ежах целые комплексы социальных , национальных и стилевых преобразований . Таким образом , перв ому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие с о циалистиче ских движений до свершившейся в 1917 году Вел икой Октябрьской социалистической революции . На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических худ ожественных движений , а мировое искусство в своем целом проникл о сь драматическ ой остротой назревших грандиозных исторических потрясений . Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы , ставшей боле е , чем где-либо в других частях мира , м ногоплановой , напряженной , осложненной противоборством течений и во з будившей острейшую и принципиальную проблему 20 века - искусство и революция . Второй этап начинается с 1917/1918 годов . После Великой Октябрьской социалистичес кой революции 1917 года образуется новая интерна циональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства , интенсивно ра звивающиеся социалистические движения в капитали стических странах , революционные движения , зарожда ющиеся в искусстве ряда колониальных и за висимых стран . С окончанием в 1918 г оду первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни . Третий эта п , начало которого можно отсчитывать с 1945 г ода , ознаменован формированием обширной , по су ти мировой системы социалистичес к ого искусства . Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей , к оторые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века , создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил . С точки зрения национальной и и нтернациональной проблематики искусство 20 века выг лядит многоликой панорамой национальных искусств , региональных общностей и международных худо жественных движений . Их особенности , и динамик а самым неотъемлемым образом связаны с со циально-исторической ти п ологией искусства и ее развитием . В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региона льных общностей , состав которых в своих ос новных чертах отвечал географическому делению стран света . Таковы искус с тво с тран и народов Европы , а также интенсивно развивавшихся США ; искусство стран Латинской Америки ; искусство стран Азии и арабского Востока ; искусство народов Африки , Океании , ряда других местностей ; свою общность образ овало искусство , развившееся на ко л онизованных территориях Канады и Австрали и . Общность искусства каждого из этих реги онов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и со ставляющих его стран , в том значении , кото рое художественная деятельность обрела в их д у ховной жизни , а также в той международной роли , которую та или иная национальная школа искусства играла тогд а в качестве носителя авторитетных движений в искусстве , опыта художественного обучения , центра , притягивающего к себе художников других стран. Изме рение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности - задача сложная и весьма щепетильная . Здесь полезнее довериться тому , как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти н ациональные школы . Аудитори я для так их заявлений существовала . Это были междунаро дные художественные выставки рубежа 19-20 веков , п остоянные участники которых образуют группу с тран , где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность , а их на циональные школы искусств а проникались осознанием своего значения в мировой худ ожественной жизни . Этими главными участниками международных выставок были в то время бо льшинство стран Европы и США , а также выступавшие самостоятельно еще до обретения н езависимости Венгрия , Норвегия и групп ы польских , финских , чешских , югославских худож ников , что существенно для развития националь ных движений в искусстве 20 века . Таковы объ ем и содержание региона , обладавшего наибольш им значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредот о чившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени . Из стран и народ ов , находившихся за пределами этого региона , в международных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина , Мексика , Турция , Япония , группа армян с ких художников . Искусство части регионов и вход ящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы , части же -лишь после 1945 год а. Утверждая свое самосознание , искусство ре гионов , стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всео бщей интернационализации художественных культур мира . Классическая характеристика этому процессу , развивавшемуся в капиталистических условиях , дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста ", где говорится о всесторо нних связях наций , сделавших плоды их духо вной деятельности общим достоянием , об образо вании одной всемирной литературы , а также о том , что , создавая мир по своему обра зу и подобию , буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилиз а цию страны и народы , оказавшиеся в зависимости от Запада , вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития . Но миров ая художественная культура так и не успел а сложиться по законам капитализма . С возн икновением социализма , давшего свое демократическ о е содержание национальному развитию искусств и их интернационализации , она ст ала формироваться по новым законам . В этой социально-исторической ситуации и формируется явление , которое можно назвать мировым иску сством . В 20 веке оно охватывает собой все , чт о существует в художественном творчестве на географической карте мира . С течением времени на ней не остается бо лее „белых пятен ", исчезают своего рода зо ны молчания , в которые европоцентристская все общая история искусства склонна помещать худо жественные ку л ьтуры , чуждые европейск ому эстетическому опыту. Мировое искусство 20 века интегрирует искус ства практически всех этнических , региональных типов , какую бы социально-историческую типологи ю они ни представляли . Включаясь в кругооб орот международной художестве нной жизни , каждое из национальных искусств , великое или малое , развитое или отсталое в историческ ом смысле , утверждается как современная эстет ическая ценность , наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторим остью , какими обладают соз д авшие е го нации , народы , страны в современном сущ ествовании всего человечества . Эта ценность н е измерима путем сопоставления национальных п реимуществ : теория „избранных " и „неполноценных " национальных культур служит здесь самым ни зким националистическим и шовинистическим , расистским целям . Историко-художественные же свойства того или иного национального искусст ва , напротив , предполагают вполне точные измер ения. Таким образом , панорама мирового искусств а 20 века , рассматриваемая в свете социальной и национал ьной проблематики , обнаруживает нечто , в высшей степени примечательное . В заимоотношения образующих ее искусств , различных по социально-исторической типологии и национ альному характеру , имеют двоякую природу . Диах ронную , отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественн ой культуры человечества , и синхронную , поскол ьку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи . То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся др уг с друго м и как старое и новое , в соответствии со своим историческ им генезисом , и как одновременно существующие социальные и национальные художественные сил ы , взаимодействие и контакты которых происход ят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении ра з ных ответов на одни и те же вопросы . Та к , в узловом для 20 века конфликте социалист ической и буржуазной художественных культур с одержится и борьба двух современных социальны х сил , и развитие искусства от одного формационного этапа к другому . Очевидно , что в мировом искусстве 20 век а , как это естественно для художественной культуры переломной эпохи , в которой действую т различные социально-исторические , национальные и международные силы , развитие идет нескольким и рядами . Не представляется возмо ж ным определить не только некий общий един ый стиль мирового искусства в 20 веке , но и расположить в едином ряду стилевой э волюции все составляющие его художественные д вижения . Так , скажем , фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 1 9-20 веков или же неореализм кон ца 40-х годов не проистекает из абстракцион изма или неоклассики 30-х годов и т.д . Бо лее того , ни один из существующих в ис кусстве 20 века даже самых крупных рядов ст илевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и н е охватывает это развитие в целом . Так , например , линия движения от постимпрессионизма к абстракцион изму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века . За пределами развития реализма также остается немалое ч исло весьма существенны х явлений . Ка ждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности . Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века , многорусловое движение которог о соединяет в себе диахронные и синхронны е начала. В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений -н овых и традиционных , возрастающих и угасающих , локальных и общезначимых , глубоких и пов ерхностных , строго соответствующих социальным или национальным условиям , в которых они разв ивались , или форма л изованных , допускаю щих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию . В отличие от примерно однотипных по структур е , связанных каждое определенным единством ид ейного и стилевого начал движений в искус стве 19 века-реали з ма , романтизма , академ изма и т . п ., -искусство 20 века резко рас падается на течения , которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой , составом и объемом своих признаков . Часть этих движений консолидируется по признакам того ил и иного с пособа художественной интерпретации мира , часть же объединяется вокруг той или иной со циальной или национальной идеи ; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе , позитивно или негативно понятая задача эстетического познан и я , для других - функциональная программа и т.д .; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов . Как бы то ни было , однако каждое из всех этих движений в свойств енной ему форме дает свой ответ на ос новополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной действительности. Реальная история искусства 20 века показыва ет также , как одни из художественных движе ний , возникнув взрывоподобным образом , быстро исчерпывают себя . как . например , кубизм . Другие же - устойчиво существуют на протяжении в сех вос ьми десятилетий 20 века , лишь вид оизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях , как , например , неоклассика . В силу этих обстоятельств момент , когда возникает то ил и иное движение , далеко не всегда определя ет его место в истории и худож ественных процессах 20 века . Нередко более важну ю роль играет длительность жизни таких дв ижений , продолжавших свое развитие вслед появ ившимся позже и . казалось бы , отменявшим и х , но кратковременным течениям. По этим причинам вопросы историч е ской последовательности и параллельности развити я течений искусства 20 века в целом и п ервых его десятилетий , в частности , могут считаться одними из наиболее сложных и до пускающих различные толкования . Тем не менее обойти эти вопросы нельзя : группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов . Именно в это время впервые образуется невиданная ранее мно жественность художественных движений , развивающихся несколькими рядами . Сколь бы н и было подготовлено это явление развитием ис кусства конца 19 века , особенности противоречивого , неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века оп ределяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняш н его дня и приближающегося будущего . Искусство тех лет развивается , не только отражая зримую сию минутную ситуацию , но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил . которым п редстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национал ь ных драмах мировых войн и социалистических р еволюций . В нем формируется движение , обретающ ее новую демократическую социальную основу , у станавливающее непосредственную связь с революци онными рабочими партиями , проникающееся идеями социализма и не только от р ажаю щее революционную борьбу народа , но и учас твующее в ней своими средствами . В народно м творчестве стран Европы , крестьянском в своей основной массе , развивается нечто сущес твенно новое - городской фольклор . Наконец , в профессиональном , „ученом " искусст в е , о котором по преимуществу и пойдет реч ь в дальнейшем , опять-таки в первые десяти летия 20 века со всей отчетливостью вырисовываю тся принципиальные позиции явлений , имеющих г ораздо более общее значение , чем свойства какого-либо художественного направлени я . К истолкованию существа этих явлений , а р авно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу ра ссмотрения истории искусства 20 века , ког ^а их многоаспектный и неоднозначный конфликт до стиг чрезвычайной исто-рико-художественной о строты , окрасив собой взаимоотношения мно гих движений искусства того времени. Нам остается добавить , что группировки и движения , сколь бы ни были они ва жны для представления об историко-художественных процессах 20 века , не дают еще исчерпывающе го представл ения о самом искусстве и о его мастерах . Многие художники проходят сквозь те или иные течения , прямо или косвенно преломляя их доктрины . Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути , превышаюшую значени е иной из так их доктрин , а созданное им произведение ил и их серия -проникнуться столь глубокой ид еей , извлеченной из самого существа действите льности , содержать в себе такое открытие , что все перипетии творческой биографии его автора , его блуждания между н а п равлениями и течениями будут выглядеть суетны ми хлопотами , мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества . Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к с ерьезным потерям , превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок. Русская литература 20 века (до 1917). Предреволюц ., переломный харак тер эпохи наложил отпечаток на жизнь иску сства этой поры . Обозначился кризис бурж . идеологии , отчетливо сказалось воздействие на многие явления лит-ры идей декадентства , про изошло расщепление «старой» литературы ср азу на неск . враждующих направлений . В то же время велись поиски выхода из кру га отмирающей идеологии , совершались худож . эк сперименты и открытия . В многообразии этих поисков главным , определяющим было стремление " х удожников опереться на традиции критического реализма 19 в . и зарождение куль туры , связанной с третьим этапом освободит , движения в России , с развертывающейся борьб ой рабочего класса и его партии. «В литературной жизни огромной страны,— писал впоследствии К . Федин,— главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого года принадлежал а реализму . Горький объединил вокруг издатель ства и сборников „Знание " сильный коллектив русских прозаиков — среди них были Бу нин , Куприн . Опорой всего н а правле ния оставалась демократическая аудитория интелли генции и передового городского пролетариата . Реалисты составляли ряды органического противник а символизма как в области эстетики , так и политически» («Судьба романа» , см . «Прав да» , 1963, 6 авг ., с . 4). В эту пору в цветении таланта нах одилась целая плеяда художников , по праву называемых гордостью рус . литературы и искусс тва : М . Горький (1868 — 1936), А . Блок (1880 — 1921), И . Бунин (1870 — 1953), молодой В . Маяковский (1893-1930), В . Брюсов (1873-1924), А.Ахм а това (1889 — 1966); живописцы И . Репин , В . Серов , М . Врубель , М . Нес теров ; композиторы А . Глазунов , А . Скрябин , С . Рахманинов ; новаторский коллектив МХТа во главе с К . С . Станиславскими В . И . Нем ировичем-Данченко , оперные певцы Ф . Шаляпин , Л . Собинов и др . О дновременно само искусство пережило потрясения , едва ли не самые крупные за все время существования реализма . В 20 в . продолжали работать Л . Толстой и А . Чехов-классики рус . реализма . П лодотворно работали в это время В . Г . К ороленко (1853 — 1921), В . Вере с аев (1867-1945), А . Куприн (1870 — 1938), Л . Андреев (1871 — 1919). Однако са мый принцип «старого» реализма , когда тенденц ия должна была сама собой вытекать из положения и действия , подвергся энергичной критике из разных лит . лагерей , требовавших более акти в ного , непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее . Эту критическую работу начал Л . Толстой , в последние годы жизни , после духовного перелома , призывавший к резвому усилению «у чительного» , проповеднического начала в литератур е . Родоначальник п р олет , лит-ры Гор ький прямо заявил , что «...роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вс пышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе» (Собр . соч ., т . 23, 1953, с . 348). В письме к Чехову молодой Горьки й писал : «Настало в ремя нужды в героическом» . Поисками человека-борца , активного героя отмечено его творчество 90-х гг . ( «Песня о Соколе» , «Старуха Изергиль» и др .). В конце 90-х гг . 19 в . и нач . 900-х гг . («Фома Гордеев» , «Трое» , «Мещане» , «На дне» и особенно — пьеса • «Вра г и » и роман «Мать» ) Горький проявил себя как художник принципиально нового , пролет , т ипа , принесший , по словам В . И . Ленина , « ...рабочему движению России— да и не одной России ... громадную пользу...» (Поли . собр . соч ., 5 изд ., т . 47, с . 220). Спор с традицио нным реализмом , осо бенно в его измельченном , натуралистическом в ыражении , велся на разных полюсах литературы . В нач . 90-х гг . 19 в ., с появлением поэт ич . книг К . Бальмонта (1867 — 1942) «В безбрежности » и «Тишина» , с выходом изданных В . Брю совым трех сборни к ов «Русские сим волисты» ,(в . 1 — 3, 1894 — 95), а также стихов Ф . Сологуба ,(1863 — 1927), Д . Мережковского (1866 — 1941), Н . Минского (1855 — 1937), 3. Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление — символизм , отд . черты к-рого были предвосхищ е ны уже в поэзии позднего А . Фета , К . Случевского , В . Соловьева , К . Фофанова . Литера турная программа символизма была сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадк а и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял с о бой известную реакцию на натуралистическо е изображение жизни . Однако , нападая на пл оское описательство , он пренебрегал реальностью как чем-то ничтожным н недостойным внимания поэта , устремлялся «вглубь» , к метафизической сущности мира . Восстав «против уду ш ающего мертвенного позитивизма» , символисты провозгласили «...три главных элемента нового искусства : мистическое содержание , символы и расширение художественной впечатлительности» (Мере жковский Д . С ., Поли . собр . соч ., т . 18, М ., 1914, с . 218); они порыва л и с демократам , и гражданственно-социальными заветами рус . лпт-р ы (см . напр ., «Русские критики» А . Волынского ), впадали в крайний индивидуализм , подменяли этические начала самодовлеющей .эстетикой (стих . Брюсова «Юному поэту» ). Символисты создают свои кру ж ки , объединяются вокруг печатных органов — «Северный вестник» , «Ми р искусства» , «Новый путь» , позднее — «Ве сы» и «Золотое руно» , находят меценатов из «третьего сословия» . В нач . 900-х гг . вну три символизма произошли изменения , связанные с появлением «млад ш их» символистов (Блок , А . Белый , 1880 — 1934; Вяч . Иванов , 1866 — 1949; С . Соловьев , 1885 — 1942). В отличие от «старших» символистов (Бальмонт , Брюсов , Гиппиус , Сологуб ), испытавших воздействие философии Ф . Ницше и А . Шопенгауэра , поэзии французских «прокля ты х » поэтов — Ш . Бодлера , П . Вердена , С . Малларме , эта группа во мног ом ориентировалась на нац . традиции ; отсюда их интерес к рус . лит-ре и истории , р елигиозно преломленная идея народности , вера в особую миссию России . Сильное влияние на «младших» символисто в оказал религ . философ и поэт В . Соловьев (1853 — 1900), его идеи эсхатологии , «пришествия» Антихриста , «ж елтой опасности» , «вечноженственного» , общей катас трофичности бытия. Блок перерос рамки символизма : начав с мистпч . стихов о Прекрасной Даме , он у же в 1 903 — 04 ищет новые пути (цикл «Распутья» ), а в первой лприч . пьесе «Бал аганчик» в тонах романтич . иронии переосмысля ет соловьевскую мистику . Крупнейшими поэтнч . д остижениями отмечено творчество Блока предреволю ц . десятилетня , в нем раскрывается , говоря сло в ами самого поэта , «громадный л ичный мир художника» . Трагедия совр . человека одновременно с напряженным осмыслением «вечн ых» тем — любви , смерти (циклы «Страшный мир» и поэма «Возмездие» ),, чувство гражда нственности и обществ , ответственности , сатирич . обл и чение уродливого капиталистич . мира , обращение к псторпч . прошлому и судь бам родины — осн . мотивы «Родины» , «На поле Куликовом» , «Возмездия». В пору обществ , подъема 90-х и нач . 900-х гг . происходит консолидация в демократпч . лит-ре . К 1899 складывается мо ек , кружок Н . Д . Телешова (1867 — 1957) «Среда» . С приход ом Горького в Петерб . «Товарищество „Знание "» (1900) это книгоиздательство становится печатной трибуной участников «Среды» , боевым центром лит . реализма , где выходят как собр . с оч . совр . писателей , т ак и популяр ные сб-кн «Знание» , на страницах к-рых появ ились «Мать» , «Лето» , «Городок Окуров» Горьког о , «Вишневый сад» Чехова , «Чернозем» Бунина , «Поединок» Куприна , «Жизнь Василия Фивейского» , «Красный смех» , «К звездам» Андреева , «Че ловек из ресторана» И . Шмелева (1875 — 1950), произв . А . Серафимовича (1863 — 1949), С . Сергеева- Ценского (1875 — 1958) ц др . Расцвет деятельности «знаниевцев» связан с обществ , подъемом перио да первой рус . революции . В эту пору да же некоторые писатели , захваченные декадентством , в ыражают отвращение к обществ , условиям царской РОССИИ . В книге стихов «П епел» (1909) А . Белый создал в некрасовских тра дициях образ притесняемой , задавленной нуждой родины («Мать Россия ! Тебе мои песни,— • О немая , суровая мать...» ), а в романе «Пет ербург» (1913 — 14, отд . пзд . 1916) запечатлел в гротескных тонах сановную бюрократию . Сол огуб в романе «Мелкий бес» (1905, отд . изд . 1907) сатирически показывает реакцию 80-х гг ., олице творением которой выступает Передонов , этот , п о выражению Ленина , «...тип учите л я , шпиона и тупицы...» (Поли , собр . соч ., 5 из д ., т . 23, с . 132, прим .). 'Годы обществ , реакции , наступившие после поражения революции 1905 — 07, принесли растерянно сть и смятение , охватившие часть рус . инте ллигенции . Разочарование в революц . идеалах пр иводи т к тому , что многие из недав них «знанневцев» уходят от социальной проблем атики , в их творчестве начинают преобладать «тайны пола» , «загадки смерти» , религ . вопро сы . Андреев , начавший свой путь продолжателем реалистич . традиций рус . лит-ры , («Жили-были» , « Петька на даче» , «Большой шлем» п т . д .), в пору реакции с драматнч остротой передает чувства неверия в рево люц . преобразования , бессмысленность борьбы («Тьма» , «Царь Голод» , «Сашка Жегулев» ) и бессмысл енность самой жизни («Жизнь человека» ). Декаден тские веяния проникают в произв . С ергеева-Ценского («Поручик Бабаев» ) и др . В популярных альманахах «Шиповник» и «Земля» ми рно соседствуют недавние лит . антиподы — Куприн с А . Белым , С . Гусев-Оренбургский (1867 — 1963) с М . Арцы-башевым (1878 — 1927), Серафимович с Сологубом . Содержанием части лит-ры становятся проповедь разнузданного аморализма ( «Санин» Арцыбашева , «Леда» , «Четыре» А . Каменск ого , 1876 — 1941), смакование сексуальных аномалий («Кр ылья» М . Кузмина , 1875 — 1936; «Тридцать три урода » Л . Зиновьевой-Аннпбал, 1866 — 1907), искаженное изображение революционеров («Навьи чары» Сологуба ). Возникает также иск-во , развлекающее «новый класс» — оно не отличается глубиной , хотя п не лишено известной худож . ценно сти (пряные романсы А . Вертинского , 1889 — 1957; из ящные мини а тюры О . Дымова , 1878 — 1959; «изысканные» поэзы И . Северянина , 1887 — 1941). Противоречивость лит . жизни в пору реакции ярче всего сказывается в появлении писателей , сочетающих в себе парадоксальные , казалось бы , взаимоисключающие черты . Таков В . Розанов (185 6 — 1919), выявивший в своих мозаич . и афористич . писаниях двоедушие прис яжного реакционного публициста «Нового времени» п , с др . стороны , отрицателя церк . аске тизма и ханжества («Уединенное» , «Об одной магической странице у Гоголя» , «Темный лик» , «Опавшие л истья» , «Из восточных . м отивов» ). В эти годы , в противовес революц.-демок ратич . философии , поднимается религпозно-идеалнстич . наследие (от А . Хомякова и И . Киреевског о до В . Соловьева , К . Леонтьева , Н . Данил евского ) и делается попытка , на основе «ре лигиоз ной тревоги» и интуитивных озарений , широко ревизовать матерпалистпч . и марксист , мировоззрение ; отступники от марксизма устре мляются в сторону философ , идеализма п агн остицизма . Так , участники сб . «Вехи» (1908) — о сновоположник русского экзистенциализма Н . Бердяев , принявший сан священника С . Булгаков , бывший «легальный марксист» П . Ст руве п др.— обозначили своими статьями , по словам Ленина , «...крупнейшие вехи на пути п олнейшего разрыва русского кадетизма и русско го либерализма вообще с русским освободите л ьным движением , со всеми его основными задачами , со всеми его коренными традициями» («О „Вехах "» , там же , т . 19, с . 168). Идеалистич . настроения затронули даже деят ельность части большевиков (Каприйская школа А . Богданова и др .), выявились в проповеди иде й богостроительства и богоискател ьства (нек-рые статьи А . Луначарского , «Исповедь » Горького ). Борьба двух направлений в рус . философ ской мысли проявляется особенно остро в о смыслении наследия Толстого и Достоевского : с одной стороны , идеалистич . подход в тр удах Мережковского («Толстой п Достоевски й» ), Розанова («Великий инквизитор» ), Бердяева , Л . Шестова и др .; с другой — марксист , анализ творчества Толстого в статьях Ленин а , публицистич . выступления Горького -«О „карам азовщине "» , «Еще раз о „карамазовщине " » . В полемике с лит . реакцией выступает плеяда талантливых критиков-марксистов — Г . В . Плеханов (1856 — 1918), В . В . Боровски й (1871 — 1923), Луначарский (1875 — 1933) и др . В 1908 поя вляются два критич . сб-ка «Литературный распад » , где дается резкая отповедь л и т-ре и философии декадентства . Боевой программ ой болыпевистской критики , подчеркивающей гл . линию развития культуры , становятся статьи Ле нина «Партийная организация и партийная литер атура» , «Памяти Герцена» , «О национальной горд ости велико россов» , статьи о Л . Н . Толстом и др . В близких символистам кругах выст упления марксистов встречают несогласие и кри тику [полемика Брюсова в "Весах» со статье й «Партийная организация и партийная литерату ра» ; спор с Плехановым К . Чуковского (1882 — 1969) — статья «Цифербл а т г-на Бель това» и др .]. «Возрождение реализма» — так озаглавила в 1914 большевист . газ . «Правда» статью , посвя щенную наметившемуся оздоровлению лпт-ры , где выделяются имена Горького , А . Н . Толстого , Б унина , Шмелева , И . Сургучева (1881 — 1956). К 10-м года м 20 в . относится новый подъем творч ества Горького , обратившегося к историч . прошл ому нар . жизни («Жизнь Матвея Кожемякина» , 1910 — 11), к изображению нового «непрерывно расту щего человека» — в двух первых книгах автобиография , трилогии («Детство» , 1913, «В людях» , 1916) и в цикле рассказов «По Руси» (1912 — 16). В эту же пору «...первейшим мастером в современной литературе русской...» , п о словам Горького (см . «Горь-ковские чтения . 1958 — 1959» , 1961, с . 88), становится Бунин . «Власть во споминаний» породила в ег о творчест ве на грани века элегию в прозе , поэти чно рисующую угасание усадебного дворянства ( «Антоновские яблоки» , «Золотое дно» ). В 10-е гг . Бунин , подобно Блоку , обращается к теме родины , России и создает ряд выдающихся произв ., «...резко рисовавших русс к у ю душу , ее своеобразные сплетения , ее свет лые и телшые . но почти всегда трагические основы» (Собр . соч ., т . 9, 1967. с . 268): «Деревня» (1910), «Суходол» (1911), «крестьянские рассказы» — «Игнат» , «Веселый двор» , «Захар Воробьев» , «Ночной разговор» и т . д . Одновременно он напряженно размышляет о смысле жизни пер ед лицом неизбежной смерти и о назначении человека («Чаша жизни» , «Господин из Сан-Ф ранциско» ). Как поэт Бунин в своей пейзажн ой , философ ., интимной лирике продолжил традици и «серебряного века» рус. поэзии (Фет , Полонский , А . Майков , А . Жемчужннков ). В новых , изменившихся условиях , как эт о уже видно на примере Бунина , продолжал развиваться и совершенствоваться «традиционный» реализм , не смыкавшийся с декадентством и одновременно не переходивший на по сл едовательно революц . позиции . Так , в творчестве Куприна ярко звучит протест против уродл ивой капиталистической действительности , калечащей человека духовно , нравственно и физически (« Молох» , «В цирке» , «Поединок» , «Яма» ), гимн п рироде , первозданности жи з ни , чистоте «натурального» чувства , силе и красоте че ловека («Олеся» , «Изумруд» , «Листригоны» ), воспевает ся высокая , всепоглощающая любовь («Гранатовый браслет» ). Острым ощущением обществ , перемен наделено творчество певца гор . окраины Шмелев а («Гражданин Уклейкин» , «Человек из ресторана» , «Забавное приключение» ). Вырождение усадебного дворянства запечатлел в своей остр о гротескной прозе , продолжавшей гоголевские традиции , А . Н . Толстой , 1882 — 1945 (цикл «Заволжье » , роман «Хромой барин» ). В творчестве М . Пр и швина (1873 — 1954) с большой худож . силой , с использованием фольклора , нар . ми фа показан мир нетронутой , первобытной природ ы («В краю непуганых птиц» , «Колобок» , «Чер ный араб» ). В лит-ре 10-х гг . заметно усиление са тирпч . начала . На страницах популярных жур налов «Сатирикон» (1908 — 14) п «Новый Сатир икон» (1914 — 18) выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880 — 1932), Арк . Аверченко (1881 — 1925), Н . Тэффи (1876 — 1952); в «Новом Сатирик оне» публикуются обличит , гимны Маяковского. Богатство рус . л пт-ры 20 в.— не т олько в значительности ее содержания , но и в худож . поисках , совершенстве техники , ст илевом разнообразии : здесь прежде всего творч ество Горького , синтезирующее черты реалистич . и романтич . мировосприятия и заложившее основ ы принципиально н ового метода — социалистического реализма . Здесь и элементы экспрессионизма с его рационалистич . символикой , гиперболизацией , нарочитым схематизмом в пос троении характеров , сгущением красок («Царь Го лод» , «Жизнь человека» , «Красный смех» и т . д . Андреева ) ; и импрессионистская манера с ее зыбкостью контуров , мягкостью , пастельностыо красок , созданием муз . настроен ия («Голубая звезда» Б . Зайцева , р . 1881); и орнаментальная , узорчатая проза с искусной ст илизацией («Пруд» А.Ремизова , 1877 — 1957; «Уездное» Е . За м ятина , 1884 — 1937); и искания в области прозы ритмической («Петербург» А . Бе лого ). Многообразны и формальные поиски в области стиха : ритмич . искания Бальмонта , неточ ные * рифмы Гиппиус , музыкальность стиха Блока , наконец , еловотворчество В . Хлебникова (1885 — 1922) п неологизмы Маяковского . В эту же пору разнообразие худож . поисков пр оявилось в творчестве стоявших вне групп И . Анненского (1856 — 1909), М . Волошина (1878 — 1932) п молодых поэтов — Б . Пастернака (1890 — 1960), М . Цветаевой (1892 — 1941), В . Ходасевич а (1886 — 1939). Сложность лит . жизни предреволюц . поры — в появлении новых течений , кружков и школ , возникших «в грибном изобилии» (см . А . Н . Толстой , Поли . собр . соч ., т . 13, 1949, с . 283), не столь всеобъемлющих , как обмелевший к тому времени символизм , но с соб ств . программами , декларациями и худож . практик ой . Одни выражают принципиальное приятие дейс твительности , требуя от иск-ва лишь высшей степени совершенства , ясности , гармонии , в прот ивовес туманному , иррациональному символизму , — акмеизм , или адамиз м («Созданье те м прекрасней , чем взятый матерьял бесстрастне й...»— лозунг акмеистов , заимствованный из Тео-филя Готье , «Эмали и камеи» , пер . Гумилева , П ., 1916). Помимо своего теоретика и вождя Н . Гумилева (1886 — 1921), эта группа включала С . Г ородецкого (1 8 84 — 1967), Ахматову , Кузмлна , О . Мандельштама (1891 — 1938), М . Зенкевича (р . 1891), В . Нарбута (1888-1944). Другие , напротив , призывают кмелк обурж ., анархич . бунту против мещанской обыденн ости , к революции поэ-тич . языка , выражая ни гилистич . отношение к пр о шлой куль туре — группа кубофутуристов : Д . Бурдюк (1882 — 1967), Хлебников , В . Каменский (1884 — 1961), А . Кручен ых (1886 — 1968), Маяковский . Формально к кубофутурист ам , а в действительности — к акмеизму примыкает небольшое объединение т . н . эгофут уристов во г л аве с Северяниным . Если программа символизма еще была достато чно широкой , чтобы хотя бы на первое в ремя действительно объединить художественную пра ктику входивших в него писателей , то этого нельзя сказать ни об акмеизме , ни о футуризме . Судьба Ахматовой и Мандел ьштама позволяет , например , говорить о них прежде всего как о поэтах , поднимавшихся в своем творчестве над узкоцеховыми пристраст иями даже тогда , когда субъективно сами он и их разделяли . Особенно это относится к молодому Маяковскому , в ранней лирике к-рого , в поэмах «Облако в штанах» , «Флейта-позвоночник» , «Война н мир» и др . я рко сказалась гуманистич . направленность , протест против воины , против калечащего личность некоронованного «повелителя всего» — капитала . Творчество Маяковского было пронизано п редчувствием революц . ломки , что сказалось не только на содержании , но и на худож . строе его стиха . Все отчетливее про являвшаяся гражданственность его поэзии свидетел ьствовала о становлении крупного художника , к- рому суждено было стать одним из зачинате ле й поэзии социалистич . реализма. С ростом нового революц . подъема вс е громче заявляют о себе выходцы из б еднейших , пролет , и крест , слоев . Еще в нач . 1900-х гг . С . Подъячев (1866 — 1934) на ярком жизненном материале рисует скитания безработ ного выходца из дер евни (очерки «Мытар ства» и «Поэтапу» ). В «Повести о днях м оей жизни» И . Вольнов (1885 — 1931) создает широку ю картину нищей , задавленной нуждой и пред рассудками рус . деревни . О нужде и горе трудового крестьянства проникновенно писал в своих стихах С . Дрожжп н (1848 — 1930). Вслед за стихами Е . Нечаева (1859 — 1925) и Ф . Шкулева (1868 — 1930) уже в годы первой рус . революции появляются стихи пролет , поэтов Л . Раднна (1860 — 1900), А . Коца (1872 — 1943) и др . .- Большую роль в собирании сил и ст ановлении новой , пролетарск ой лит-ры сыгра ли в эти годы большевистские газеты «Звез да» и «Правда» . На страницах большевистских изданий печатались Горький и Серафимович ; с остро актуальной политич . сатирой выступал Демьян Бедный (1883 — 1945); начинающие поэты , в большинстве своем вых о дцы из рабо чей среды , публиковали здесь свои первые п роизв . (А . Маширов-Самобытник , 1884 — 1943; А . Гастев , 1882 — 1941; Я . Бердников , 1889 — 1940; И . Филипченко , 1887 — 1939; А . Поморский , р . 1891, и др .). Часть произв . писателей-правдистов легла в основу «Перво г о сборника пролетарских писателей» , вышедшего в 1914 с предисл . Горького. В 10-е гг . заявляет о себе и гру ппа т . н . крестьянских поэтов , продолживших в новых условиях традиции А . В . Кольцова и И . С . Никитина,— С . Клычков (1889 — 1940), Н . Клюев (1887 — 1937), А . Шпряевец (1887 — 1924), С . Есенин (1895 — 1925), П . Орешин (1887 — 1938) н др. . В годы первой мировой войны , когда известной частью рус . писателей овладели шовинистич . настроения , горьковский журнал «Летопи сь» сгруппировал вокруг себя демократич . лит . силы, выступавшие против империалистическо й бойни , национализма и шовинизма . «Летопись» поддерживала традиции реалистич . иск-ва и резко противостояла милитаристской и декадент , литературе. Октябрь провел резкую черту , разделившу ю лит-ру на два русла ; часть пис ате лей , не принявших революцию , покинула родину (Бунин , Куприн , Шмелев , Мережковский , Гиппиус , Цветаева . Ходасевич , Зайцев и др .); большинство сделало иной выбор , оказавшись , кто без колебаний (Демьян Бедный , Серафимович , Маяковски й , Брюсов и др .), кто в с омнени ях и раздумьях (Блок , А . Белый , Ахматова , Пастернак и др .), на стороне новой Росси и. Рус . предреволюц . лит-ра 20 в.— ср авнительно короткий , но важный период в ис тории , который отмечен богатством н разнообра зием худож . исканий , сложностью и напряженно стью лит . жизни . В ее недрах в противоборстве враждующих начал , в полярных м етодах и направлениях уже зарождались элемент ы новой лит-ры , широко развернувшиеся в ус ловиях сов действительности. ДЕКАДЕНТСКИЕ ТЕЧЕН ИЯ . СИМВОЛИЗМ . МЛАДОСИМВОЛИЗМ В условиях обос трившейся политической и идейной борьбы обозначилось ре зкое идеологическое размежевание в русской на циональной культуре . Симптомы социального кризиса буржуазного миропорядка отчётливо выразились в кризисе буржуазной идеологии , характерной чертой которой с тановится «реакция по всей линии» (В . И . Ленин ). Социальные сдвиги , подъем классового самосознания трудящих ся привели к крайнему обострению идейной борьбы , важным орудием которой становятся фил ософия искусство. В эпоху развития научного социализма и со единения его с рабочим движением воинствующий реакционный характер приобретает русская идеалистическая философия . Основным тезисом философских работ В . Розанова , А . Волынского , Вл . Соловьева и других становитс я отрицание возможности о бъективного познания мира . Диалектико-материалистическому поним анию закономерностей развития мира и человече ского сознания противопоставляется иррационализм , теория интуитивизма . Значительное влияние на формирование философских и эстетических концепци й ск л адывающегося «нового» направлени я в русской философии и эстетике конца века оказывают философские идеи А ., Шопенгау эра , Ф . Ницше , А . Бергсона , И . Канта и неокантианцев , модернизированные применительно к условиям нового времени. Особенностями и сторического времени о бъясняется и возникновение в русском искусст ве декадентства , идейно-художественного направления , и программно отказавшегося от традиций р усского освободительного движения , философского м атериализма , реалистической эстетик и . В искусстве этого направления складывался опр еделенный тип сознания , отношения к миру и человеку , отразивший духовный кризис буржуа зного общества упадок его культуры . В этом "смысле декадентство не только одно из направлении в искусстве или катего р ия художественного стиля , но и опре-де лённое мировоззрение в основе которого лежа л агностицизм и релятивизм , идеалистическое представление о непознаваемости мира и законо мерностей его развития , мировоззрение , противостоя щее материалистическим пр и нципам позн ания . Типическими чертами декадентства как худ ожественного мировоззрения , свойственными всем т ечениям этого направления — от символизма до акмеизма и футуризма , — было иг норировано объективной реальности , неверие в объективность человеческого разума ; единствен ным критерием познания признавался внутренний , духовный опыт , неуловимые ощущения и мистич еские прозрения. Ранние русские декаденты демонстративно з аявили о разрыве всяких связей искусства с реальной действитель ностью . Тенденция к такому индивидуалистическому мировоззрению , став шему впоследствии одной из основ русского символизма , выразилась уже в книге Н . Ми нского «При свете совести» (1890), в которой об основывались социальные и этические позиции с кладывающегос я идейно-художественного напра вления . В этическом учении Минского проявилос ь характерное для декадентов сочетание филосо фского пессимизма с мечтой о сильном чело веке — индивидуалисте типа «сверхчеловека» Н ицше . Основная идея Минского — мысль об относительн о сти всего сущего , все х нравственных понятий — добра , зла , лжи , правды . Истинным признавалось только чувство любви человека к самому себе . Исходя из этого , Минский формулировал первый и ос новной принцип «новой Морали» , свое понимание отношения человека к м и ру и обществу : «Я создан так , что любить до лжен только себя , но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе , как первен ствуя над ближним своим , — таким же , к ак я , себялюбцем и жаждущим первенства...» . « Каждый любит только себя» . Стремление к пе рвенству , п о Минскому , — сила ми стическая , сущность бытия . В применении к социальным отношениям эта идея Минского ведет к отрицанию социального гуманизма , холодному безразличию к судьбам человека , народа , о бщества . Более того , объявив стремление к насилию над ближним свойством человеч еской души вообще , Минский доказывает правоме рность социального неравенства людей , ибо меч та о равенстве , по его мнению , оказывается несовместимой с самой природой человека . Реакционный общественный смысл его моралистическ ой теории раскры в ает призыв , котор ым автор заканчивает книгу : «...Да будут они благословенны , страдания несовершенного мира ! Да будет благословенно отсутствие любви , исти ны , свободы !» , ибо перед лицом смерти н ет неравенства . Этическое учение Минского явн о зависимо от фило с офии жизни Ницше , на которую впоследствии будут опират ься теоретики и практики русского декадентско го искусства , основной смысл которой Т . Ма нн определил так : «Это одно и то , же : жить и быть несправедливым». Интерес теоретиков «нового искусства» к Ницше бы л закономерен . Философия Ницш е сложилась в последней трети XIX в ., на п ереходном рубеже развития капитализма , и была идеологическим отображением глубочайшего кризис а буржуазной культуры . Она была обращена к ин-теллигенции , которую Ницше хотел отвлечь от о с вободительного движения эпохи , сделать духовным носителем идеологии , имеюще й откровенно антисоциалистическукю направленность . Влияние ницшеанства на эти слои было о чень значительным , ибо внутренняя апология об щественного неравенства у Ницше развертывалась под прикрытием критики действительны х пороков и противоречий буржуазного общества , с которыми постоянно сталкивалась «критичес ки мыслящая» личность. В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма , в частности в олюнтаризма — теории , осп аривающей возмо жность интеллектуального постижения реального ми ра и социальной действительности , утверждающей примат воли в иерархии сущностных жизненны х сил . Мировоззренческим стержнем его философ ской системы был миф о «воле к власти » . Ницше трактовал ми р как стано вление , в котором нет никакой пребывающей субстанции , как «стремление к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший зак он» бытия — бытия «космического» . По Ницш е , «воля к власти» пронизывает все мирозда ние . Методологический принцип его ф и лософии состоял в теоретическом доказательстве предопределенности господства и подчинения , т . е . в конечном счёте в оправдании тех общественных отношений , которые базировались на этом противоречии . Предопределенность всего сущего в философии Ницше выража л ась в формуле «вечного возвращения» . С тановление , лишенное какого бы то ни было материального содержания , — это , по Ницш е , бесконечная цепь различных - комбинаций «вол и к власти» бессмысленная игра сил , но выраженная в ограниченном числе повторяющихся соч е таний . В силу этого образ уется кольцо вечного возврата «того же са мого» . Так как мир не имеет ни смысла , ни цели , человечество обречено на вырожд ение , если не будет спасено неким новым актом творчества , не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего «сверхчел о века » , который укажет людям смысл и цель с уществования . Человек для него лишь бесформен ный материал , «простой камень , который нуждает ся в резчике» . «Сверхчеловек» Ницше должен ознаменовать высшее осуществление «воли к власти» , явиться новым творцом и сози д ателем мира , сформировать «скрижали ценно стей» , определяющих характер эпохи . На этом теоретическом постулате «воли к власти» ст роилась этика и эстетика Ницше , его учение о социальной иерархии , базировалось отношени е к демократии. Сходство общественно-идеол огической ситуа ции в русской жизни в конце века с общественно-идеологическими процессами европейской жизни , породившими ницшеанство , объясняет тот обостренный интерес к этике и эстетике Ни цше , который свойствен русской декадентской к ультуре . Минскому , как и другим тео ретикам русского декадентского искусства , были близки исходные позиции ницшеанской философии : протест против разума , рассмотрение жизни как процесса иррационального , понятийно-неуловимого , объекта переживания ! В опытах «переоценки "ценностей» р усскому декадентству с самых первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных те оретических установках отказаться от всех про грессивных традиций предшествующей философской м ысли . Книга Минского явилась первым «евангели ем от декаданса», определившим философско-эт ическую платформу нового литературного направлен ия . Это был отказ от этической тенденции , всегда присутствовавшей в любом произведени и русской классической литературы , «эмансипация» от этики , погружение искусства только в сферу э стетическую. Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано в брошюре Д . Мер ежковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» , вышед шей в 1893 г . В работе Мережковского декадент ство впервые пытается ос ознать себя к ак идейно-художественное направление , обладающее о пределенными мировоззренческими и эстетическими качествами . Мережковский утверждал , что современна я русская литература находится на грани г лубочайшего кризиса , к которому завела ее гражданская тёнденциозность . Идея обществе нного служения привела искусство в тупик . Упадок литературы он объяснял и общим «уп адком художественного вкуса» , который будто о тмечен с 60-годов , под влиянием эстетических идей Чернышевского , Добролюбова , Писарева , начав шего с я господства «художественного ма териализма» . Основу же истинного искусства , го ворил Мережковский , составляет вечное религиозное мистическое чувство. Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась , и только в 90-е годы литература проникается п редчувствием «божественного идеализма» , неутомимой потребност ью «нового религиозного или философского прим ирения с непознаваемым» . Мережковский обозначал три основных элемента будущей новой русско й литературы : первый — мистическое содержани е ; второй — сим в олизация : новая поэзия должна стать поэзией «символа» , т . е . таким образным воплощением "мысли художн ика , когда любые сцены жизни «обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа» ; третий — «расширение художественной впечатлит ельности в духе изощ р енного импре ссионизма». Еще более чётко формулировал основные социальные и эстетические установки нового художественного направления и понятие символиз ма критик-декадент А . Волынский (Флексер ). Он считал , что декадентство явилось непосредственн ой реакцией искусства на материализм . В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал , что «символизм есть сочетание в худ ожественном изображении мира явлений с миром божества ... жажда религии создала то новое направление , которое называется символизмом». В работ ах Минского , Мережковского , Волынского основные положения символистской теор ии искусства уже выражены с достаточной о пределенностью . Большую роль в популяризации идей символистов , их практическом воплощении сыграл журнал «Северный Вестник». К началу века п ризнанным вождем и руководителем символистского движений в России становится В . Брюсов . Как теоретик символизма он выступает в середине 90-х год ов . Эстетические взгляды Брюсова выразились в о вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские си м волисты» (1894 — 1895), большинство стихов в которых принадлежал о Брюсову , к его книгам « Chefs d ’ oeuvre » (1894 — 1896), « Me eum esse » (1896 — 1897), «Т etr i a Vegillia » (1898 — 1900) и в стать ях о литературе и искусстве . Ранний Брюсов обосновал свою концепцию симво лизма , опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А . Шопенгауэра , который , как и Ницше , оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма . Но , в отличие от Мережковского , Брюсов не своди л содержание искусства к мистике . Цель и с кусства он видел в выражении «движений души» поэта , тайн человеческого д уха , личности художника . В статье «Ключи т айн» (1904), открывшей первый номер журнала символи стов «Весы» , Брюсов подводит итоги своим э стетическим исканиям этих лет. В «Ключах тайн» Бр юсов отвергает и теорию утилитарного искусства , и теорию «искусства для искусства» . Основной тезис статьи — в отрицании возможности любой эстетической теории решить вопрос о природ е художественного творчества . Сущность мира н епознаваема , считает Брюсов , с л едуя за Кантом . Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией . Мир изначально воспринимается нами как феномен , т . е . в формах и категориях , принятых на шим сознанием . Но сознание всегда обманывает нас , перенося свои свойства и за к ономерности на мир внешний . Мысль , раз ум , наука бессильны преодолеть этот барьер , ибо представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны . Это относится , по мысли Брюсова , и к любой теории ис кусства , которая может рассмотреть лишь отнош ения я в лений , но не может прон икнуть в сущность и природу искусства. Однако сущность мира все-таки может бы ть постигнута , но не рассудочно , а интуити вным путем ... Развивая свою теорию искусства , Брюсов опирается на эстетическое учение Шо пенгауэра . Он , как и все с имволисты , принял шопенгауэровское противопоставление интуит ивного познания сущности мира познанию научно му . Шопенгауэр считал , что рассудочное познани е мира «имеет дело только со своими с обственными представлениями» . Человеческая личность тоже воспринима е тся нами как « представление» . Одновременно она есть часть м ира и «вещь в себе» . Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий , можно обнаруж ить , оказывается , в ней и сущность мира . Углубляясь в сущность личности , мы постигае м сущность мира ; видимый же мир п редстает перед нами как явление , тень сущностного . Сущность мира , таким образом , может быть познана лишь интуитивными методам и искусства , в котором особое положение за нимает музыка , так как она не только н епосредственно отражает сущностные идеи мира , но и является объективизацией в н ас «мировой воли». Эту метафизику искусства Брюсов воспринял у , Шопенгауэра . Выход из «ложности» научн ого познания он , как и Шопенгауэр , видел только в искусстве . «Эти просветы , — пи сал Брюсов , — те мгновения экстаза , сверх чувст венной интуиции , которые дают иные постижения мировых явлений , проникающие за их внешнюю кору , в их сердцевину . Исконная задача искусства и состоит в том , что бы запечатлевать эти мгновения прозрения , вдо хновения» . Разделив с Мережковским кантовское понима н ие задач искусства , воспринято е через призму учения Шопенгауэра об инту итивном познании мира , Брюсов , даже в пери од этих метафизических деклараций , не разделя л идеи о мистическом как единственной сод ержательной реальности искусства. История русского литера турного символ изма начинается с двух литературных кружков , возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге . На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра , Ницше ) и творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии стиховедения и поэтики . В . Брюсова , К . Бальмонта , Ю . Балтрушайтиса , С . Полякова , ставше го впоследствии издателем центрального символист ского органа журнала «Весы» , и других объе диняют резко выраженный индивидуализм , эстетизм , отрицание общественной значимости иску сства . В Петербурге возникает другая ' группа декадентов , философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиции московских литераторов . В эту группу входили 3. Гиппиу с , Д . Мережковский , Н . Минский . Был близок л ним В . Роз а нов . Крайнему и ндивидуализму москвичей и их «чистому эстетиз му» они противопоставили , опираясь на русскую идеалистическую философию , христианскую мистику , позже — идею «религиозной общественности» . Символизм для них стал категорией мирово ззрения , а не тол ь ко литературной школой . Наметившиеся расхождения четко обнар ужились уже в начале 900-х годов , когда в Петербурге начинает издаваться под фактическ им руководством Мережковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903 — 1904), объединивший филосо фов , бого с ловов и литераторов - «не охристиан». Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литерат урное направление . В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899 — 1916). Начи нает издаваться альманах «Северные цветы» , ли те ратурным руководителем издательства к 1903 г . фактически становится Брюсов . Он ведет подготовительную работу по организации журнала символистов , в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства» . Журнал нача л издаваться (с 1904 г . под символиче с ким названием «Весы» (одно из созвезди й Зодиака , расположенное по соседству с со звездием Скорпиона ). «Весы» были близки соврем енным европейским журналам , пропагандировавшим мо дернистское искусство . На страницах журнала п ечатался литературный и критико-биб л и ографический материал .? Объектом ожесточенных теор етических нападок журнала , объединившего «шосковс кий» и «петербургский» символизм , стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии , реализм и «тенденциозность» в искусстве . С этой пози ц ии (са мой резкой критике журнала подверглись писате ли - реалисты , публиковавшие свои произведения в литературных сборниках «Знание» , прежде все го М . Горький. Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой теоретик русс кого символизма — Вяч . Иванов . Его в згляды на искусство значительно отличались от брюсовских . Иванов развивал мысль о необх одимости преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений» . Идея религиозно понимае мой коллективной связи людей , «соборности» , ст ановится основной в его философских и эстетических статьях . Причем понятие «соб орности» сочеталось у Вяч . Иванова с предс тавлением о новой России , которая якобы ст оит на пороге всенародной религиозной культур ы . Поэтому и путь развития искусства , по Иванову , — в дв и жении от и ндивидуализма и субъективизма к «национальной почве» , к религиозно понимаемой народности . Тогда-то и возникнет некая всенародная религи озная культура , основой которой станет миф . Задача искусства , считает Иванов , в создани и этой новой мифологии — в «м ифотворчестве». Идеи декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу , но и во в се области русского искусства . Группа молодых художников , художественных критиков и литера торов объединяется в журнале «Мир Искусства» - (1899 — 1904). Символическо е изображение орла на обложке журнала становится эмблемой объ единения . Расшифровывая смысл этого символа , а втор рисунка — художник Л . Бакст — п исал : «Мир Искусства» «выше всего земного , у звезд , там он царит надменно , таинственн о и одиноко , как орел на ве р шине снеговой...» . Основные эстетические поз иции «Мира Искусства» декларированы его редак тором С . Дягилевым в статье «Сложные вопро сы» , которой открылся журнал . Искусство понима лось как явление «надземное» , как свободный и таинственный акт , совершающийся в глубинах духа художника . Субъективный м ир художника — единственное содержание искус ства . (К . Сомов в одном из писем к А . Бенуа говорил : «Весь мир вертится около моего «Я» , и мне в сущности нет д ела до того , что выходит за пределы эт ого «Я» и его узости» . Эстетическая система «мироискусников» , как и литераторов-сим волистов этого времени , представляла собой пр ичудливый сплав из элементов кантианской эсте тики , ницшеанства , философии интуитивизма . Существе нным было принципиальное отрицание связей иск усства с реальной действительностью , и нтересами «большинства» , «толпы» - «Творец , — п исал Дягилев , — должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного , таинственного проявления своей божествен ной природы». К началу 900-х годов устанавливаются свя зи « Мира Искусства» с журналом «Новый путь» , ставящим проблемы религиозно-философского мистического миросозерцания . Но эти связи не стали прочными . 3. Гиппиус и Мережковский недаром постоянно указывали на линии раз дела между мистическими установками «Нового п у ти» и «эстетизмом мироискусников» . Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистиче ский сенсуализм , не совместимый с религиозной мистикой Мережковского . В отношении к нас ледию прошлого журнал отразил общую тенденц и ю «нового направления» в искусст ве . «Мироискуссники» противопоставили себя передв ижникам , всему демократическому искусству прошлог о , революционно-демократической эстетике . Наиболее частыми и резкими в журнале были выступле ния против Чернышевского , его соц и ологии и эстетических взглядов . Здесь идеолог и «Мира Искусства» явно перекликались с т еоретиками русского литературного декадентства . В «Истории русской живописи» (1901) А . Бенуа , одн ого из основателей «Мира Искусства» , история русской демократической жив о писи трактовалась как процесс деградации искусства . Передвижники , утверждал Бенуа , изменили искус ству ради «направления» , общественной тенденциозн ости и стали жертвами «антихудожественной» об щественной волны , подделываясь под вкусы «тол пы» . Дягилев , высту п ая против эсте тической теории Добролюбова и Чернышевского , с сожалением писал : «Отсталость России в т ом , что эта теория (т . е . теория «чистог о искусства» . — А . С .) никогда не торже ствовала явно и победоносно» . В своих декл арациях он призывал к активной бо р ьбе с «обветшалым реализмом» классическог о искусства. Проблема художественного наследия , вопросы о традициях старой культуры решались «миро искусниками» крайне противоречиво .* Они то тос ковали по «уходящей красоте прошлого» , то требовали создания нового сти ля , отрицали ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских церквей и импрессионизму Запада . Эти противоречия отразили эклектичность эстетической системы ра ннего русского декадентства. Однако в основе всех течений декадент ского иск усства конца XIX — начала XX в . — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные посылки ; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов — антиреализм . Именно так оценивал раннее декадентство В . Короленко . Назвав Ю . Бал т рушайтиса модернис том , писатель добавляет : «Это тоже не впол не определенно , но если прибавить антиреалист , то кажется , это будет самая устойчивая точка...» Символизм 90-х годов , младосимволизм , акмеиз м , кубофутуризм , эгофутуризм были течениями од ного дека дентского направления , между ним и существовала глубокая внутренняя преемственнос ть в основных философских и эстетических посылках , несмотря на их внешние расхождения и полемическую настроенность по отношению друг к другу. Философско-эстетические деклараци и теор етических статей , обосновывавших символизм , нашли отражение в художественной практике ранних символистов . В поэтических формулах Бальмонт а , Сологуба , Гиппиус , Мережковского отрицается истинность реального мира , объявляемого лишь комплексом ощущений т ворца-художника : ...нет иного Бытия ,, как только Я. (Ф . Сологуб . «Все во всем» ) Если мир — комплекс ощущений «Я» , то он существует лишь постольку , поскольку существует воспринимающий его поэт . Этот субъективизм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных , неповторимых , единичных , очень неустойчивых переживаний поэта , через которые лишь и возможно стихийное , интуит ивное постижение сущности мира . От неустойчив ости настроений субъекта зависит изменчивость мира , переживающего все метаморфозы личнос т и творца , отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений : Мы брошены в сказочный мир Какой-то могучей рукой . На тризну ? На битву ? На пир ? Не знаю . Я вечно — другой . Я каждой минутой сожжен . Я в каждой измене — живу. (К . Бальмонт . «Мы б рошены в сказочный мир...» ) Восприняв философию Ницше , утверждая ирра ционализм в противовес логическому познанию , ранние символисты органически восприняли и ни цшеанское противопоставление светлого , логического , «аполлоновского» начала алогичности стихийно й «дионисийской» дисгармонии . Противопоставле ние этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном сознании символистов , а утверждение интуитивных , стихийных начал определяет их. В «дионисийских» , оргиастических проявления х человечес кой души , мигах страсти , бо лезненно-исступленной и созвучной смерти , виделись возможности приобщения к тайнам и сути мира . Таков источник «дионисийских» мотивов творчества раннего В . Брюсова , К . Бальмонта , М . Лохвицкой. Стилевой формой выражения сознания х удожника-индивидуалиста , отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую см ену своих субъективных чувствований и настрое ний , становится на раннем этапе развития с имволизма импрессионизм . Именно в русле импре ссионистической лирики начали свой тв о рческий путь первые поэты русского си мволизма (В . Брюсов , К - Бальмонт ). Особое значение в развитии русской им прессионистической поэзии имело творчество Иннок ентия Федоровича Анненского (1856 — 1909) — поэта , драматурга , критика , переводчика . Анненский оказ ал влияние на всех крупных поэтов т ого времени — Брюсова , Блока , Ахматову , Па стернака , Маяковского своими поисками новых п оэтических ритмов , поэтического слова . Символисты считали его зачинателем «новой» русской поэзии . Однако общественные и эстетические вз г ляды Анненского явно не укладыва лись в рамки символистской школы . В этом смысле творчество поэта может быть опред елено как явление предсимволизма . По своему пафосу , настроениям оно ближе творчеству по этов конца XIX в . — Случевского , Фета . "Начав в 80-е го д ы с традиционных поэтических форм , пройдя через увлечение фран цузскими парнасцами и «проклятыми» , соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом , Аннёнский существенно опередил многи х современников по итогам развития : «в «Ки парисовом ларце» о казалось много ху дожественных находок , пригодившихся Ахматовой , Мая ковскому , Пастернаку в их работе по Обновл ению поэтической образности , ритмики , словаря» Творческая судьба Анненского необычна . Имя его в литературе до 900-х годов почти не было известно . « Тихие песни» — первый сборник его стихов , написанных в 80 — 90-е годы , появился в печати только в 1904 г . (сборник вышел под псевдонимом Ник . Т-о ). Известность как поэт Анненский на чинает приобретать в последний год своей жизни . Вторая , последняя книга его с тихов «Кипарисовый ларец» вышла посмертно , в 1910 г. Блок улавливал в поэзии Анненского тв орческую близость . Брюсов сравнивал стихи Анн енского со стихами Верлена . «Манера письма Анненского , — писал он , — резко импрес сионистична ; он все изображает не таким, каким он это знает , но таким , ка ким ему это кажется , притом кажется именно сейчас , в данный миг . Как последовательны й импрессионист И . Аннёнский далеко уходит вперед не только от Фета , но и от Бальмонта ; только у Верлена можно найти несколько стихотворен и й , равносильных в этом отношении стихам И . Анненского» . Действительно , в истории русской литературы Аннёнский , может быть , самый последовательный поэт и критик-импрессионист. Литературное наследие Анненского невелико , но разнообразно . Он был поэтом , филоло гом-классиком , автором драм , в которых воссоздал , свободно их модернизируя , античные мифы -. («Меланиппа-философ» , «Царь Иксион» , «Лаодамия » , «Фамира-кифаред» ). В историю литературы Аннен ский вошел прежде всего как поэт. Мотивы лирики Анненского замкнуты в довольно узкой сфере настроений одиночест ва , тоски бытия . Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины у вядания , сумерек , закатов . Блок отмечал в о бщем настроении поэзии Анненского смятенность души поэта , напрасно тоскующей по красоте . Дл я поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты об одухотворении жизни , замкнутой в обывательской прозе быта , которая напоминает поэту что- то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи» ), грубой реальности , возвышенного низкому . Тако й контраст формирует стилевую систе му поэта , в которой стиль поэтически-изысканны й соседствует с нарочитыми прозаизмами. Творчество Анненского не может быть в ведено только в рамки декадентского искусства . Воспитанный в среде революционного народнич ества , Ан нёнский не противопоставлял зада чи искусства задачам жизни , никогда не раз делял концепций «чистого искусства» . В его стихах звучала и тема гражданского гуманиз ма , сочувствия к обездоленным и оскорбленным жизнью , сострадания к несостоявшемуся счасть ю («Кул а чишка» , «Два паруса лодки одной» , «В марте» ). Но Анненский считал безысходным не только современный порядок жизни , — и это сближало его с декаден тами , — он говорил о некоей извечной и неизбывной ее драме . Смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще . В этом были истоки противоречий поэтической мысли Анненского. При наличии некоторых общих мотивов п оэзия Анненского существенно отлична от поэзи и символистов . Его лирический герой — чел овек реального мира , это не сверхчеловек Бальмонта или раннего Брюсова . Личное пер еживание поэта лишено и экстатического , и мистического пафоса . Ему чужды самоцельные эк сперименты над стихом и поэтическим языком , хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастер о в в ерсификации . Стих Анненского имел особенность , отличавшую его от стиха символистов и пр ивлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеис тов : сочетание и в словаре , и в синтакс исе повышенно-эмоционального тона и тона разг оворного , подчеркнуто-прозаическ о го . Сквозь частное у поэта всегда просвечивало обще е , но не в логическом проявлении , а в некоем внелогическом соположении . Этот поэти ческий прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой. Поэзии Анненского свойственна камерная ут онченность , замкнутость в личной психологиче ской теме . Это поэзия намека , недоговоренности , намекающей детали . Но у Анненского нет намеков на двоемирие , свойст -, венной символ истам двуплановости . Он лишь фиксирует мгнове нные ощущения жизни , душевные движения челове ка , сиюминутн о е восприятие им окру жающего и тем самым — психологические со стояния героя. Я люблю замирание эхо После бешеной тройки в лесу , За сверканьем задорного смеха Я истомы люблю полосу. Зимним утром люблю надо мною Я лиловый разлив полутьмы , И , где солнце г орело весною , Только розовый отблеск зимы... («Я люблю» ) Стихов с общественной темой у Анненск ого немного . И в них на первом плане все то же противоположение мечты о кра соте и неприглядной реальности . Вершиной соци альной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки» , которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г ., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции. И . Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века . В критических ста тьях , собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора , особенности его духовной жизни , пере дать свое личное впечатление от произведения . Причем в этих к ритических рабо тах более , может быть , нагляднее , чем в лирике , выразились демократические взгляды писате ля , его общественные устремления . Как бы в противовес символистам Аннёнский не раз подчеркивает социальное значение искусства . С этой эстетической уста н овкой была связана характерная черта его критических статей : Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения . Таковы его статьи о М . Г орьком , Н . Гоголе , Л . Толстом , Ф . Достоевском . В основе общественной этики А н ненского лежала этика сострадания , разрабатывая которую он опирался на Достоевского. К концу жизни меняется отношение Анне нского к символизму : символизм кажется теперь поэту школой , исчерпавшей свое развитие ; историко-литературное значение ее он видел ли ш ь в том , что она выдвинула таких крупных поэтов , как К - Бальмонт и А . Блок («О современном лиризме» , 1909). Как и И . Анненский к поэтам-предсимвол истам можно отнести и Ивана Ивановича Кон евского (Ореуса , 1877 — 1901), лирика которого всегда вызывала сочувств ие символистов . В ст ихах Коневской добивался предельной отточенной музыкальности . Вся его поэзия , как писал Брюсов , «есть ожидание , предвкушение , вопрос : Куда ж несусь , дрожащий , обнаженный , Кружась как лист над омутом мирским ? ...Блуждая по тропам жизн и , юноша Коневской останавливается на ее ра спутьях , вечно удивляясь дням и встречам , вечно умиляясь на каждый час , на откровени я утренние и вечерние , и силясь понять , что за бездна таится за мигом» 129. Брюсов далее указывал на близость этого мироощу щения х удожникам «новой» поэзии. Коневской опубликовал несколько с татей о литературе и искусстве , объект и проблематика которых были также близки и нтересам поэтов и художников-символистов («Живопис ь Беклина» , «Мистическое чувство в русской лирике» ). Самым ярким в ыразителем импрессионист ической стихии в раннем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867 — 1942), п оэзия которого оказала огромное воздействие н а русскую поэтическую культуру начала века . В течение десятилетия , вспоминал Брюсов , Ба льмонт « нераздельно царил над русск ой поэзией» . В 90-х годах вышли сборники его стихотворений : «Под северным небом» (1894), « В безбрежности» (1895), «Тишина» (1897);.в 900-е годы , в период творческого взлета Бальмонта,— «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» ( 1903), «Только любовь» (1903). Вдали от Земли , беспокойной и мглистой , В пределах бездонной , немой чистоты , Я выстроил замок воздушно-лучистый , Воздушно-лучистый Дворец Красоты. Лирика Бальмонта была глубоко субъективис тской и эстетизированной : Бальм онт был занят , по словам Блока , «исключительно самим собой» , поэта влекли лишь мимолетные чувс твования 'лирического «Я» . И жизнь , и поэзи я для Бальмонта — импровизация , непреднамере нная произвольная игра . В его поэзии впеча тления внешнего мира прихотливо связы ваются только единством настроения , всякие ло гические связи между ними разорваны : Неясная радуга . Звезда отдаленна я . Долина и облако . И грусть неизбежная... В стихотворении «Как я пишу стихи» (1903) Бальмонт так раскрывает природу т ворческого акта художника : Рождается внезапная строка, За ней встает немедленно другая, Мелькает третья , ей издалека Четвертая смеется , набегая. И пятая , и после , и потом , Откуда , сколько — я и сам не знаю , Но я не размышляю над стихом И право , никогда — не сочиняю. Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе , смена их определена какой-то внутренней , но логически необъяснимой ассоциативной связью . Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта , которые неожиданно возникают один за дру гим ; ею определяется стр уктура целых поэтических циклов , в которых каждое стихотворение представляет лишь ассоциа тивную вариацию одной темы , даже одного на строения поэта . Впечатления от предмета , точне е — от его качества , субъективно восприня того поэтом , я вляются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов , с равнений , развернутых определений , метафоричности стиля . Сам предмет расплывается в многоцветно сти , нюансах , оттенках чувственного восприятия. В основе поэтики Бальмонта — философия возникшего и безвозвратно уш едшего неповторимого мгновения , в котором выр азилось единственное и неповторимое душевное состояние художника . Бальмонт был самым субъе ктивным поэтом раннего символизма . В отъедине нии от мира «как воплощения всего серого , пошлого , слабого, рабского , что про тиворечит истинной природе человека» 131 и уедин енности поэт видит высший закон творчества . В этом смысл его знаменитых поэтических деклараций : Я ненавижу человечество , Я от него бегу спеша . Мое единое отечество Моя пустынная душа. («Я ненавижу человечество» ) Или : Я не знаю мудрости , годной для других , Только мимолетности я влагаю в стих . В каждой мимолетности вижу я миры , Полные изменчивой радужной игры. («Я не знаю мудрости...» ) Суть такого импрессионизма в поэзии о пределил Брюсо в , говоря о творчестве И . Анненского как стремлении художника все изобразить «не таким , как он это знает , но таким , каким ему это кажется , притом кажется именно сейчас , в данный миг». Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов , произведени й Кал ьдерона и других европейских и восточных поэтов . О переводах Бальмонта остроумно сказа л И . Эренбург : «Как в любовных стихах о н восхищался не женщинами , которым посвящал стихи , а своим чувством , — так , переводя других поэтов , он упивался тембром своег о голоса». Подчиняя все передаче оттенков ощущений , через которые раскрываются качества предмет а , Бальмонт огромное значение придавал мелоди ке и музыкальной структуре стиха. Для поэтического стиля лирики Бальмонта характерно господство музыкального начала . «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изощренной звуковой организации стиха ( аллитерации , ассонансы , внутренняя рифма , повторы ), использований слова как «звукового комплекс а» , вне его понятийного значения . Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Ба л ьмонта начала застывать в найден ных поэтом приемах звукописи . Бальмонт самопо вторяется. Поэтические опыты принесли Бальмонту боль шую известность , вызвали к жизни целую шко лу подражателей . Хрестоматийными стали его _«В ечер . Взморье . Вздохи ветра . Величавый в озглас волн...» , «Камыши» , «Влага» и друг ие откровенно звукоподражательные стихи . Но п одчинив смысл поэзии музыке стиха , Бальмонт обеднил поэтический язык раз и навсегда найденным словарем , привычными словосочетаниями , характерными параллелизмами. «...Баль монт , будучи по духу человек ом декаданса , — пишет Вл . Орлов , — ка к поэт усвоил только часть пестрой декаде нтско-символической программы ... творчество его выя вляет лишь один лик поэзии русского симво лизма (явления сложного и многосоставного ), а именно — им п рессионистическую лир ику». Многие стихотворения Бальмонта стали обра зцами импрессионистической лирики . Одним из л учших произведений Бальмонта раннего периода было его известное стихотворение «Лунный луч» , в котором отражены и принципы композицио нного постр оения , и характер музыкальной инструментовки его стихов. Я лунный луч , я друг влюб ленных, Сменив вечернюю зарю, Я ночью ласково , горю Для всех , безумьем озаренных , Полуживых , неутоленных ; Для всех тоскующих , влюбленных Я светом сказочным горю И о вост оргах полусонных Невнятной речью говорю. Мой свет скользит , мой свет змеится, Но я тебе не изменю, Когда отдашься ты огню — Тому огню , что не дымится , Что в тесной комнате томится И всё сильней гореть стремится — Наперекор немому дню . Тебе , в чьем сер дце страсть то мится, Я никогда не изменю. Или популярное стихотворение «Влага» , пос троенное на едином музыкальном вздохе , на одном звуке : С лодки скользнуло весло . Ласково млеет прохлада . «Милый ! Мой милый !» — Светло , Сладко от беглого взгляда. Лебед ь уплыл в полумглу , Вдаль , под луною белея . Ластятся волны к веслу , Ластится к влаге лился... Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники , в которых поэт пел «песни сумерек и ночи но сборник и , появившиеся на грани века,— «Горящие з дан ия» и «Будем как солнце» , в кот орых он звал к «свету , огню и победите льному солнцу» , к приятию стихии жизни , с ее правдой и ложью , добром и злом , красотой и уродством , гармонией дисгармоничнос ти и утверждал эгоцентрическую свободу художн ика , который в при я тии мира не знает запретов и ограничений. В импрессионистской лирике Бальмонта выра зилась типично декадентская мировоззренческая те ория . Лирическим героем поэта становится дерз кий стихийный гений , порывающийся за «пределы предельного» , воинствующий эгоцент рист , к оторому чужды интересы «общего» . Облики таког о лирического героя отличаются удивительным р азнообразием и множественностью . Но лияность , декларативно вместившая в тебя «весь мир» , оказывается изолированной от него . Она погр ужена лишь в очень неглубо к ие «глубины» своей души . В этом — источни к характерно противоречивых мотивов поэзии ху дожника-декадента : свободное , солнечное приятие мир а всегда осложнено ощущением тоскливого одино чества души , разорвавшей все связи с жизнь ю страны и народа . Погружаясь в глубины движений души , исследуя ее про тиворечия , Бальмонт ста л кивает прекрасное и уродливое , чудовищное и возвышение , разгад ывая в дисгармонии личности противоречия миро вого зла и добра . Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конц а века, испытывавшей влияние Ницше , поэзи и Бодлера , Э . По. В период творческого подъема у Бальмо нта появляется самая оригинальная тема , выдел яющая его в поэзии раннего символизма , — тема животворящего Солнца , мощи и красоты солнечных весенних стихий , к которым ху дожник чувствует свою причастность . Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эп играфом из Анаксагора «Я в этот мир п ришел , чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихотворений : Я в этот мир пришел , чтоб видеть солнце И синий кругозор . Я в этот мир пришел , чтоб видеть солнце И выси гор. Я в этот мир пришел , чтоб видеть море И пышный цвет долин . Я заключил ми ры в едином взоре, Я властелин. Я победил холодное забвенье, Создав мечту мою . Я каждый миг исп олнен откровенья, Всегда пою. Мою мечту страданья пробудили, Но я любим за то , Кто равен мн е в моей певучей силе ? Никто , никто. Я в этот мир пришел , чтоб видеть солнце, А если день погас , Я буду петь ... Я буду петь о солнце В предсмертный час ! Это стихотворение — лейтмотив всех вариантов своеобразно разрабатываемой Бальмонт ом пантеистической темы. В последующих многочисленных книгах («Лит ургия красоты» , 1905; «Злые чары» , 1906; «Жар - птица» , 1907) за исключением «Фейных сказок» (1905), по слов ам В . Брюсова , «одной из самых цельных книг Бальмонта» 135, стало очевидно , что поэ ту , повторявшему самого себя , уже изменяет художественный вкус и чувство меры. А . Блок в 1909 г . в газете «Речь» в ынес приговор новым книгам Бальмонта : «Это почти исключительно нелепый вздор , просто — галиматья ... есть замечательный русский поэт Бальмонт , а нового поэта Бальмонта больше нет». В лирике эмигрантской поры Бальмонт н е сказал ничего нового . Лучшие из его произведений этих лет посвящены России , ее народу , культуре , горькой судьбе человека , п отерявшего навсегда родину. «...В целом , как явление поэтической культуры , лирика Бальмонта , столь далекая от жизни , борьбы и надежд народа , от боль ших исторических , социальных проблем , волновавших Россию , принадлежит прошлому . Бальмонт довел до предела импрессионистическую поэзию «наст р о ений» ... в творчестве Бальмонта э та поэзия оказалась исчерпанной» 137. Своеобразно идеи и мотивы «нового» ли тературного течения выразились в творчестве Ф едора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова " 1863 — 1927), известного поэта и прозаика , но приро да его т ворческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской. Творчество Сологуба представляет особенный интерес потому , что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприят ия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в ли тературе декаданса. Если граница познаваемого и непознаваемог о в мире непреодолима человеческим сознанием , как утверждал Мережковский , то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею . Вы разителем этих настроений в декадентской литературе начала века в наибольшей степени и стал Солог уб . Человек для Сологуба полностью отъединен от мира , мир непонятен ему и понят быть не может . Единственная возможность пре одолеть тяжесть жизненного зла , про т иворечий жизни — погрузиться в созда нную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду . И Сологуб противопоставл яет миру насилия , отображенному в символическ их образах Лиха , Мелкого беса , Недотыкомки , фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействител ьного : реальнейшего в своей пошлости Передоно ва , героя «Мелкого беса» , и нечистой силы , которая мечется перед ним в образе с ерой Недотыкомки , мира реального и образов изломанной декадентской фантазии — особе н ность художественного мировоззрения писателя . Для Сологуба , как справедливо отмеча ла критика , «действительность призрачна и при зраки действительны». Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле : «Беру кусок жизни ... и творю из него сладост ную леге нду , ибо я поэт» . Но оказывается , что л егенда отнюдь не сладостна , а невыносимо т осклива . Жизнь для поэта — земное заточен ие , страдание , безумие . Попытки найти из не е выход — бесплодное томление . Люди , как звери в клетке , обречены на безысходное о д иночество : Мы — плененные звери , Голосим , как умеем . Глухо заперты двери , Мы открыть их не смеем. Или : В поле не видно ни зги . Кто-то зовет : «Помоги !» Что я могу ? Сам я и беден и мал , Сам я смертельно устал , Как помогу ? Душа поэта безнадежно ме чется меж ду стремлением понять мир , избыть его стра дания и тщетностью всяких попыток выйти и з клетки жизненного зла . Этим мотивом в поэзии Сологуба пронизана тема смерти . И жизнь , и смерть людей управляются злыми , неподвластными сознанию силами . Восприяти е жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил , нашло клас сическое выражение в стихотворении «Чертовы к ачели» : В тени косматой ели, Над шумною рекой Качает черт качели Мохнатою рукой. Качает и смеется , Вперед , назад , Вперед , назад . Доска скрипит и гнется , О сук тяжелый трется Натянутый канат. Над верхом т емной ели Хохочет голубой : «Попался на качели , Качайся , черт с тобой». Человек раскачивается на вечных качелях черта , «пока не " перетрется , крутяся , коно пля». Просв ет в ужасе жизни и немин уемой смерти — только в осознании некоей идеальной красоты , но и она оказывается тленной . Для поэта единственная реальность и ценность мира — собственное «Я» , все остальное — творение его фантазии . Смерт ь , освободив это «Я» , преобр а жает только формы его бытия , его внешние л ичины , в которых суждено .ему вечное возвр ащение , новые воплощения , вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению . Таков замкнут ый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта ) человеческой жиз н и в лирике Сологуба. Сологуб вошел в литературу в 90-е г оды . Он был выходцем из семьи ремесленника , в течение 25 лет служил педагогом в пр овинции , с 1892 г . жил в Петербурге , где сб лизился с кружком символистов. Сологуб не сыграл такой роли , как Бальмонт , в развитии русской поэтической культуры и русского стиха . В отличие от Бальмонта , Брюсова , Белого , язык поэзии Со логуба лишен метафоризации , беден тропами , лак оничен ; в стихотворениях его сложился устойчи вый строй символов , через который проходит и мотив м етапсихоза , повторных су ществований . Образы поэта — эмблемы , символы , лишенные конкретной чувственной осязаемости , ибо поэт , чуждый материальному миру , его м ногообразию , лишь находит убежище от жизни в сладостной легенде , иллюзии , отсюда — господство рефл е ктирующего начала над конкретно-чувственным. Большую известность Сологуб приоб рел не поэтическими , а прозаическими произвед ениями , прежде все— романом «Мелкий бес» (1892 — 1902)139. В 1895 г . Сологуб опубликовал свое первое большое прозаическое произведение — р оман «Тяжелые сны» , в котором уже откриста ллизовались основные идеи и темы творчества писателя . Это произведение эпигонского реали зма с ярко выраженной натуралистической тенд енцией , в идейной основе его лежит типично декадентское миросозерцание . Геро й «Тяжелых снов» — провинциальный учитель-разночин ец Логин — пытается бороться с застойнос тью к пошлостью быта , засасывающей обывательщ иной провинциального городка «Мы живем не так , как надо» , — понимает он ). Но пр отест учителя против зла мира , не основанн ы й на какой-либо нравственной и идейной почве , выражается в пьянстве , отвлеч енных мечтаниях на кушетке . Убежденный в о тносительности всех нравственных ценностей , Логин убивает директора гимназии , в котором ему виделось средоточие всего мирового зла . З десь и начинается сологубовская пропо ведь воинствующего аморализма . Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского , свя занная с убийством , ситуация преступления и возмездия , полемически перелицовывается Сологубом . Философские и нравственные муки в е ликого художника-гуманиста , его нравственная требовательность к человеку оборачиваются проп оведью аморализма , отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев : «Не иди на суд людей с тем , что сделано . Что тебе нравственная сторона возмездия ? От них л и примешь ты великой урок жи зни ?» — размышляет после убийства герой Сологуба . Сомнения его разрешает Анна – красавица-аристократка , в любви к которой Логин видит единственный выход в новую жи знь . Вновь нарочито , сознательно повторяется С ологубом сюжетная с х ема Достоевского . Анна как бы становится в ней на место Сони Мармеладовой . Но если у Достоев ского в этом эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа , то «правда» герое в Сологуба оказывается очень простой , идеи покаяния перед людьми во имя каких бы то ни было нравственных убеждений для них не существует . «К чему нам самим подставлять шеи под ярмо ? — гово рит Логину Анна . — Свою тяжесть и сво е дерзновение мы понесем сами . Зачем тебе цепи каторжника ?» С отрицанием нравствен ных норм мира и начинается «освобо ждение» героев. Особенность романа «Тяжелые сны » — в своеобразном эклектическом смешении натурализма и декадентства . Произведение отчетл иво иллюстрирует мысль М . Горького о миров оззренческой и художественной близости - этих двух тенденций в искусств е . Внешне коп ируя сюжетные ситуации Достоевского , Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентском у утверждению права человека на все виды аморализма во имя преславутой свободы то чнее , своеволия личности. С тем же ракурсом видения мира , пр овинциально го быта , воинственной разбушевавше йся пошлости , что и в первом романе , мы встречаемся Е «Мелком бесе» . Однако это произведение — особое явление в творчес тве Сологуба . Независимо от идейной задачи романа — доказать бессмысленность человеческо го существован и я и неизбывную гну сность самой сущности человека — Сологуб достигает здесь огромной силы обобщения в изображении , как писал критик «Русского б огатства» , «бюрократического чудовища русской жиз ни . Основные качества русского провинциального мещанства — душев н ую мертвенность , тупую озлобленность на жизнь , трусость , л ицемерие — воплотил Сологуб в центральной фигуре романа — учителе Передонове , в характере которого сочетались черты Иудушки Г оловлева и чеховского Беликова . Это типически й образ носителя реакции 80- х годов : « Его чувства были тупы , и сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом . В се доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь». Сюжет романа — поиски Передоновым во зможности получить должность инспектора училища . Он живет в атмо сфере подозрительност и , страха за карьеру ; в каждом жителе г ородка видится ему неизменно зловредное , гнус ное , пакостное . Сологуб проецирует качества ду ши и особенности своего героя и в люд ях , и в вещах , окружающих Передонова . Подоз рительность героя , его с т рах перед жизнью , бессмысленный эгоизм («Быть счастливы м для него значило ничего не делать и , замкнувшись от мира , ублажать свою утроб у» ) приводит к тому , что вся действительно сть заволакивается в его сознании дымкой противоречивых и злых иллюзий . Не толь к о люди , но и все окружающие предм еты становятся врагами героя . Карточным фигур ам он выкалывает глаза , чтобы они не с ледили за ним , но и тогда кажется Пере донову , что они вертятся вокруг него и делают ему рожи , предвещая недоброе . Весь мир становится страш н ым овеществле нным бредом , материализацией диких грез Перед онова . И символ этого чудовищного мира — фантастическая Недотыкомка , серая , страшная в своей бесформенной неуловимости , являющаяся Передонову дымной и синеватой , кровавой и пламенной , злой и бессты ж ей . «Сдел али ее — и наговорили» ; «И вот живет она , ему на страх и на погибель , в олшебная , многовидная , следит за ним , обманывае т , смеется , то по полю катается , то при кинется тряпкою , лентою , веткою , флагом , тучкою , собачкою , столбом пыли на улице и вез де п олзет и бежит за Передоновы м...» Существование других героев романа так же бессмысленно , как бессмысленна жизнь гор одка , которая заключена в некий порочный к руг низменных интересов и побуждений . Галерея их чудовищна , это поистине «мертвые души» русского ре акционного провинциального бы та . И построение гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформируется в этом романе : сюжет произведения образуется посещениями Передо новым влиятельных лиц , родителей учеников , сва товством к Малошиной. Заостряя черты характера жите лей городка , Сологуб подходит к границе фантастич еского . В жизни городка приобретают реальност ь самые злобные мысли и химеры Передонова , все становится злым наваждением . В гроте ске Сологуба сопрягаются отвратительное , ужасное и комическое . Сатирический гр о тес к писателя явно опирается на традиции Гог оля и Щедрина , достигая огромной обобщающей силы социального обличения . Но Сологуб , в отличие от классиков , не дает конкретно-исто рической оценки окружающего мира . Для него не только жизнь провинциального русско г о городка есть сплошное мещанство , но и сама жизнь , в его представлении , — передоновщина . Если так , то не бессмыслен ны ли искания общественных перемен ? Сатира Сологуба вела не столько к раскрытию с оциально-исторической сущности передоновщины , сколько к аб с трактному истолкованию ее . В основе критики — ложные внеисторические идеалы художника . Сологуб противопоставил по шлости жизни эстетизм и извращенную эротику , декларируемые как идеал естественной «языче ской красоты» , в которой и проявляется сти хийная сила ж изни. Эти декадентские мотивы творчества Сологу ба разовьются до полнейшего художественного а бсурда в прозе писателя 1910-х годов , когда выйдет его программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого издания первой части — «Навьи чары » ). Роман открывается декларацией Сологуба , утверждающей полный отказ художника от в сяких общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фантазии : «Косней во тьме , тусклая , бытовая , или бушуй яростным пожаром , — над тобою , жизнь , я , поэт , воздвигну твориму ю мною легенду об очаровательном и прекра сном». В Триродове — герое романа и воп лотил Сологуб свою мечту о преобразующей силе мечты , наджизненности «творимой легенды» . Этот якобы социалист мечтает о власти , го рдом вс емогуществе , становится королем ос тровов , устраняет врагов , спрессовывая их в кубы , которые стоят на его столе , он связан с черной магией , предается изощренны м эротическим утехам . Вновь апология зла , утверждение могучей власти биологических начал жизни п р отивопоставлялись идеалам социальной революции , демократическому гуманизму . Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к отрицанию всякой общественной а ктивности. Октябрьской революции Сологуб остался чуж д , кругом видел он лишь «разрушение» . Од нако общая атмосфера эмоционального подъе ма в 20-е годы сказалась и на творчеств е Сологуба (сборники «Голубое небо» , 1920; «Одна любовь» , 1921; «Свирель» , 1922; «Чародейная чаша» , 1922, и др .), но , несмотря на ряд художественно з авершенных стихотворений , в целом поэз ия его себя исчерпала , она как бы прох одит мимо живых процессов жизни . В последн ие годы жизни он занимался главным образо м переводами. Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов представлено творчеством А . М . Добролюбова , 3 . Н . Гиппиус и п режде всего Д . С . Мережковского. В стихах А . Добролюбова (1876 — 1944) и 3. Ги ппиус (1869 — 1945) отразились типические черты литер атурного декаданса рубежа веков . Добролюбов , с разу отозвавшись на декадентский эстетизм , ко торый считал высшим вы ражением эмансипаци и человеческой личности , в первых же своих литературных произведениях стал активным про поведником символизма . Творчество его не имее т художественного значения . Но на литературно й и жизненной судьбе поэта наглядно просл еживаются пути раз р ушения личности человека декаданса. Стихотворения Добролюбова , собранные в кн иге «Ыа ^ига па 1ига !а» , изданной в 1895 г ., — это моление о смерти . Поэтический центр сборника — стихотворение «Похоронный марш». Работая над словом , поэт стремился к мистическому его осмыслению . Проповедуя «освобождение личности» не только в литера туре , но и в жизни , Добролюбов намеренно отравлял себя ядами , опиумом . Он решил у йти из «мира» : бывал у Иоанна Кронштадтско го , стал послушником Олонецкого монастыря , зат ем организовал се к ту в Поволжье , отрекся от литературы. В стихах Гиппиуса бы концентрировались основные мотивы декадентской поэзии конца века . Гиппиус определяла поэзию как «полноту в ощущении данной минуты» , считала , что подлинная поэзия сводится только к трем темам : Трой ной бездонностью мир богат . Тройная бездонность дана поэтам . И разве поэты не говорят Только об этом ? Только об этом ? Тройная правда и тройной порог . Поэты , этому верному верьте : Ведь только об этом думает бог. О человеке, Любви И смерти. Поэтесса меч тала о примирении люб ви и вечности и видела единственный путь к этому в смерти , которая спасает люб овь от временного и преходящего . К смерти было ее пафосное обращение : «О , почему тебя любить мне суждено неодолимо ?» В 1890-е годы определяется как поэт-симв олист и теоретик символизма Д . С . М ережковский (1866 — 1941), начавший писать под влияние м позитивной философии , но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и «мистическим символизмом». В 1892 г . вышел сборник стихов Мережецког о «Символы», в 1893 г . — книга «О пр ичинах упадка и о новых течениях современ ной русской литературы» . Тогда же Мережковски й начал писать трилогию «Христос и Антихр ист» , в которой отчетливо выразились его ф илософские концепции [ч . 1 — «Отверженный . Смерть богов» («Юлиа н отступник» ), 1896; ч . 2 — «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи» ), 1901; ч . 3 — «Антихрист» («Петр и Алексей» ), 1905]. Лирика Мережковского большого художественног о значения не имеет . Созданные им образы однообразны , лишены художественной эмоциональнос ти. В поэзии Мережковского постоянно зв учат мотивы одиночества , усталости , равнодушия к людям , жизни , добру и злу : Так жизнь ничтожеством страшна И даже не борьбой , не мукой , А только бесконечной скукой И тихим ужасом полна... Или : И хочу , но не в сил ах любить я людей : Я чужой среди них... Мережковский известен прежде всего как прозаик , критик , автор работ о Пушкине , Т олстом , Достоевском , Гоголе . И в собственном художественном творчестве , и в критических работах Мережковский всегда ограничен узк ой философско-мистической схемой , доказательствами ее . В предисловии к первому тому собран ия сочинений он писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчеств а , которое , по его словам , состоит в по исках «выхода из подполья» и преодолен и и одиночества человека . В этом смысле , творчество писателя — явление дост аточно целостное , последовательно утверждающее ко нцепцию мистико-религиозного развития мира и человечества , которое якобы движется через пр отиворечия небесного и земного к гармоничес к ому синтезу. Основные философские искания и «нахождени я» Мережковским путей развития человечества и мировой истории , представлявшейся писателю п редчувствием некоего грядущего царства , которое объединит два начала мира — языческое и христианское , духа и пло ти , — и отразились в трилогии. В мировой жизни , по Мережковск ому , всегда существовала и существует полярно сть , в ней борются две правды — небес ная и земная , дух и плоть , Христос и Антихрист . Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению , слиянию с б огом , вторая — в стремлении человеческой личн ости к самоутверждению , обожествлению своего «Я» , владычеству индивидуальной воли . В ходе истории эти два потока , в предвестии га рмонии , разъединяются , но дух постоянно устрем лен к тому высшему слиянию , которое, по мысли Мережковского , станет венцом историч еской завершенности . Эта довольно плоская фил ософская схема определяет построение трилогии — и композицию романов , и их образную систему . Все строится на антитезах . Проти востояние двух начал жизни выражается в параллелизме судеб людей , которые идут или к Христу — духовному началу , или к Антихристу — началу земному. В этой философской идее опоср едованно , мистифицировались социальные противоречия эпохи , идеологической жизни . Реакционный социал ьный смысл ее окончат ельно прояснился в эпоху первой революции , когда в общес твенных движениях времени Мережковский стал у сматривать взрыв этих абстрактных сил истории , а в борьбе классов — выражение целе й «грядущего хама» . В трилогии Мережковский рассматривает те поворотные м оменты развития человеческой истории , когда столкно вение двух начал жизни — «духовного» и «земного» — проявляется , с его точки з рения , с наибольшим напряжением и силой . Э то эпоха поздней античности , европейского Рен ессанса и время русского «возрождения» — эпоха Петра. В первом романе трилогии — «Смерть богов» — изображается трагическое распадение античного мира : на одном полюсе — св етлые облики разрушающейся Эллады , на которых лежит печать роковой обреченности , на дру гом — торжествующая чернь , рабская масса , одержимая грубой и низменной жаждой разрушения . Император Юлиан , эстет и аристок рат , герой ницшеанского типа , стремится остано вить ход истории , борется с плебейской «мо ралью слабых» , демократический дух раннего хр истианства неприемлем для него . Он пытае т ся восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру . Юлиан пал , олимпийские боги умерли , а дух «чер ни» и пошлости торжествует . Погибла ' Эллада , разрушены статуи и храмы эллинских богов — свидетели былого творческого совершенства челове ч еского духа . Но противоречию истории суждено новое возвращение . В конц е романа вещая Арсиноя (она была язычницей , потом христианкой ; но , не найдя полной правды ни в одной из этих истин , ве рнулась в жизнь просветленная ожиданием гряду щего синтеза их ) проро ч ествует о возрождении свободного духа Эллады . В это м пророчестве идея второго романа - Мережковск ого «Воскресшие боги». Боги Эллады воскресают вновь , оживает дух античности , начинается утверждение духовного человеческого «Я» . В трактовке эпохи Возр ождения, ее героев Мережковский следует за Ницше , проповедуя культ аристократизма , пре зрение к толпе . Но возрождение не удалось : «...черное воронье , хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденн ой Эллады и вторично его расклевала» . Сокр овища д уха гибнут на кострах ин квизиции . Возможностью реализации синтеза предста ет в романе Леонардо да Винчи , для кот орого нет политики и партий , которому чужд ы обычные людские волнения . Он как бы вбирает в себя обе правды жизни . В это м смысле Леонардо вырастае т в с имвол , в котором воплощается идея синтеза Мережковского . Но этот синтез оказывается при зрачным . В конце романа Леонардо — слабый , одинокий , немощный старик , как и все , страшащийся смерти. Антитеза трилогии приобретает новое , заве ршенное воплощение в по следнем романе — «Антихрист» , где Петр и Алексей прот ивопоставлены как носители двух начал жизни и истории . Петр — выразитель волевого индивидуалистического начала , Алексей — духа народа , который отождествляется Мережковским с церковью . Столкновение между отцом и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа . Петр сильнее — он побеждает . Но Алексей предчувствует , что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна . Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика . Разрешение муки ра здв о ения истории видится Мережковском у в царстве «третьего Завета» . Эта религия , исповедуемая в романе Алексеем , трактуется автором как выражение духа народа. На таких же антитезах построены и критические работы Мережковского ; наиболее знач ительная из них — «Л . Толстой и Достоевский . Жизнь и творчество» (т . 1 — «Ж изнь и творчество Л . Толстого и Достоевско го» ; т . 2 — «Религия Л . Толстого и Досто евского» , 1901 — 1902). Книга строится на противопоста влении двух художников , двух «тайновидцев» . То лстой для Мережковс к ого — «прови дец плоти» , Достоевский — «провидец духа» . Работа , интересная в некоторых формальных н аблюдениях , несет все ту же идею , что и трилогия , но теперь писатель приходит к выводу , что развитие человечества не беск онечно . Второе Пришествие , за которы м последует царство Иоанна , кажется автор у близким , и великие художники , «чуткие из чутких» , ощущают его «дыхание» . Толстой и Достоевский , по Мережковскому , являются уже его предтечами , ибо первый до конца пос тиг «тайну плоти» , второй — «тайну духа» . В гря д ущем Иоанновом царстве «плоть станет святой и духовной» . Таким образом , здесь все та же философская сх ема , доказательству которой подчинены все дов оды критика , анализ духовных и творческих исканий художников , возведенных в степень рел игиозной проблемы . В с опоставлении х удожников Мережковский отдает явное предпочтение Достоевскому , ибо , исследуя «дух» , он якоб ы доходит до тех пределов , за которыми начинается постижение высших религиозно -, мисти ческих тайн бытия — последняя ступень че ловеческого познания мир а. Эта концепция мирового развития распростр анялась Мережковским на историю и судьбы общественности и русской революции . До револю ции 1905 г . своей идеей синтеза Мережковский освящал русское самодержавие , усматривая в не м высшие религиозные ценности , после рев олюции — революцию , но отнюдь не социальн ую , а мистическую «революцию в духе» . Соци альная революция виделась Мережковскому в обл ике «грядущего хама» , серости , обывательщины , м ещанства. Мережковский занял резко отрицательную по зицию по отношению к Октябр ьской рево люции . В 1920 г . он эмигрировал за границу . В годы второй мировой войны , в период оккупации Парижа , в своей неприязни к нов ой России Мережковский (так же , как и е го жена 3. Гиппиус ) дошел до позорного сотру дничества с гитлеровцами . Такова была л о гика развития его социальных взг лядов. В условиях общественного подъема 900-х г одов символизм переживает новый этап развития . На рубеже века в литературу входит м ладшее поколение художников-символистов : Вяч . Иван ов , Андрей Белый , А . Блок , С . Соловьев , Эллис (Л . Кобылинский ). В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят свое наиболее завершенное выражение , претерпевая сравнительно с ранним периодом развития «нового иску с ства» суще ственные изменения . «Младосимволисты» стремятся п реодолеть индивидуалистическую замкнутость «старших» , сойти , с позиций крайнего эстетического субъективизма и отвлеченного эстетства . Напряженн ость общественной и идейной борьбы заставила символис т ов обратиться к существ енным проблемам современности и истории . В центре внимания «младших символистов» — в опросы о судьбах России , народной жизни , р еволюции . Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях «старших симв олистов. В си мволизме 900-х годов складываютс я два групповых ответвления : в Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д . Мережковский , 3. Гиппиус ), в Москве — группа «аргонавтов» (С . Соловьев , А . Белый и д р .), к которой примыкает «петербуржец» А . Бл ок . Эту гр у ппу и принято назыв ать «младосимволистами» . После 1907 г . разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г . Чулков ). Настроения депрессивности , крайний пессимизм , столь свойственные мироощущению «старших» , сменяются в творчестве «младших символис тов» мотивами ожидания грядущих зорь , предвещ ающих начало новой эры истории . Но эти предчувствия принимали у них мистическую о краску . Усиление мистического начала в творче стве «младосимволистов» (а также поэтов и писателей стар ш его поколения ) было характерной чертой этого периода развития символистического искусства в России . Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится фил ософия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьев а (1853 — 1900 ) . Это последнее значительно е звено развития русской идеалистической мысл и в эпоху кризиса буржуазного сознания . Тв орчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов «младосимволистов» , определило поэтическую о б разность первых книг А . Бел ого и А . Блока. В основе философии Соловьева — учени е о Софии , премудрости божией . В поэме «Три свидания» , которую так часто цитировали поэты-символисты , Соловьев утверждал божественное единство Вселенной , душа которой представля лась в образе «Вечной Женственности» , воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты . Она есть София , Премудрость . Метафизические схемы философских построений Вл . Соловьева сводились в основном к опре делению Софии как идеального человечества в боге . Мир «сотворенный» , погруженный в поток времени , наделенный самостоятельным бытием , живет и дышит лишь отблесками н екоего высшего мира . Реальный мир подвержен суете и рабству смерти , но зло и см ерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира — Софии , которая об ерегает Вселенную и человечество от падения . В своих работах Соловьев утверждал , что понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании , свойственном якобы русскому народу , которому "истина о Премудрости открыла сь еще в XI в . в о б разе Софи и в Новгородском соборе . Царственное и жен ственное начало в фигуре богородицы в све тлом облачении и есть , в трактовке Соловье ва , премудрость божия или богочеловечество. Мотивы ранней поэзии А . Блока и А . Белого тесно связаны с этими ' пророчеств ами Соловьева . Противопоставление двух миров — грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры» , постоянная игра на антитезах , с имволические образы туманов , вьюг , закатов и зорь , купины , терема Царицы , символика цвето в - эта мистическая образность Соловьева был а принята молодыми поэтами как поэтический канон . В ней они усмотрели мот ивы для выражения собственных тревожных ощуще ний времени. Философские идеи Соловьева оказали очень существенное влияние на становление философс ких и эстетических воззрений А . Блока , ос обенно А . Белого . Позже , в «Арабесках» , Белый писал , что Соловьев стал для не го «предтечей горячки религиозных исканий» . П рямое влияние Вл . Соловьева сказалось , в ч астности , на юношеской второй , драматической « Симфонии» А . Белого. Для «младосимволистов» бо льшую роль сыграла соловьевская концепция исторического развития мира . Соловьев разработал учение о вселенной теократии — обществе , которое будет построено на духовных началах . Движение к такому общественному идеалу , по мысли Соловьева , есть историческая м иссия России , которая якобы сохранила , в отличи е от Запада , свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталис тического развития . Но этот общественно-историческ ий процесс только сопутствует внематериалыюму процессу , который идет в исто р и и космоса , в нем лишь реализуется абсолютн ый идеал . Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую ид ею — законченности мировой истории , наступле ния последнего ее периода , завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три ра з говора» ). Эти эсхатологические настро ения очень остро переживались символистами-«солов ьевцами» . Ожидание нового откровения , поклонение «Вечной Женственности» , ощущение близкого конца становится их поэтической темой , своеобразно й мистической лексикой поэзи и . Идея завершенности исторического развития и разви тия культуры была характерным признаком декад ентского миропонимания , в каких бы формах оно ни выражалось. С концепцией Соловьева связаны у симв олистов и идеи прогресса , рассматриваемого ка к исход борьбы ме жду Востоком и З ападом , будущего мессианства России , понимание истории как гибели и возрождения (всеединст ва ) личности и ее нравственного преображения в красоте , религиозном чувстве . С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства. В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал , что задача поэта состоит , во-первых , «в объективации тех качеств живо й идеи , которые не могут быть выражены природой» , во-вторых , «в одухотворении природной красоты» , в-третьих , в увековечении этой п рироды , ее инди в идуальных явлений . Высшая задача искусства , по Соловьеву , заключа лась в том , чтобы установить в действитель ности порядок воплощения «абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма» . Завершение этого процесса совпадает с заве ршением мирово г о процесса . В насто ящем Соловьеву виделись лишь предвестия движе ния к этому идеалу . Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией . «На современное отчуждение между религией и искусством мы смотр и м , — писал Соловьев , — как на переход от и х древней слитности к будущему свободному синтезу». Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А . Белого — его «Письме» и статье «О теургии» , опубликованных в журнале «Новый пут ь» (1903). В «Письме» А . Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его . Это конец и во скресение к новой совершенной жизни , когда борьба Христа с Антихристом в душе чел овека перейдет в борьбу на исторической п очве . В статье « О теургии» А . Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма» . Истинное искусство , писал он , всегда связано с теургией . Ито г своим размышлениям об искусстве А . Белый подвел в статье «Кризис сознания и Г енрих Ибсен» . В ней он указыв а л на кризис , переживаемый человечеством , и призывал к религиозному преображению мира . В статье отразился основной пафос философско-э стетических исканий символизма 900-х годов : прор очества конца истории и культуры , ожидание царства Духа , идея религиозного п реображения мира и создания всечеловеческого братства , основанного на новой религии. Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч . Иванов , который в своих статьях по эстетике варьировал осн овные идеи Вл . Соловьева 145. Утверждая символизм еди нственно «истинным реализмом» в и скусстве , постигающим не кажущуюся действительнос ть , а существенное мира , он звал художника за внешним всегда видеть «мистически про зреваемую сущность» . Теургия определялась как высший этап развития символизма и всеохватыв а ющее мировоззрение . Идея «действенно го искусства» , получившая широкое распространение в статьях «младосимволистов» , на самом де ле подменяла понятие «революции социальной» п онятием «революции в духе». Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в э ти годы истории и судеб культуры в творчестве Д . Мережковск ого , пытавшегося модернизировать христианство и православие . В 900-х годах он стал одним из основателей «религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге , в которых поэты и писатели-символист ы , философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с представ ителями либерального духовенства вопросы «духа» , искусства , человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь» , «Вопр осы жизни» ). Теократические утопии противопоставля лись идеа л ам развертывающейся социаль ной революции. Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и противоречивость . По вопросу о целях , природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шл и споры , которые стали особенно острыми в п ериод революции и годы реакции . «Соловьевцы» видели в искусстве религиозный с мысл . Группа Брюсова защищала независимость и скусства от мистических целей . Но брюсовская эстетическая позиция , активно проявившаяся в полемике с ленинским принципом партийности л итературы , его тезис о «свобод е искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма. В целом в символизме 900-х годов про исходил сдвиг от субъективно-идеалистического мир опонимания к объективно-идеалистической концепции мира . Но стремясь прео долеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизм а , «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности , а в област и отвлеченных , «потусторонних» сущностей . Художест венный метод «младосимволистов» определялся их резко выра ж енным дуализмом , противо поставлением мира идей и мира действительност и , рационального и интуитивного познания. Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи . Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится «двоемирие» , параллелизм , «двойничество» . Образ всегда имел двойное зна чение , заключал в себе два плана . Но сл едует иметь в виду , что связь между «п ланами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд . Постижение сущностей «высшего плана» теорети к ами символизма связыва лось с постижением мира эмпирической реальнос ти . (Этот тезис все время развивал в св оих работах Вяч . Иванов ). Но в каждом е диничном явлении окружающей действительности про сматривался высший смысл . Художник , по мысли Соловьева , должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении , не только сохраня я , но и «усиливая его индивидуальность» . Т акой принцип «верности вещам» Вяч . Иванов считал признаком «истинного символизма» . Но э та идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о т е ургическом ' назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и о бобщения в реалистическом искусстве. Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации . А . Белый символиз ацию считал существеннейшей особенностью си мволизма : это познание вечного во временном , «метод изображения идей в образах» . Причем символ рассматривался не как знак , за которым непосредственно прочитывался «иной пла н» , «иной мир» , но как некое сложное ед инство планов — формального и существенно г о. Грани этого «единства» были крайне ту манными и расплывчатыми , обоснование его в теоретических статьях — сложным и противо речивым . Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак , несущ ий в себе мистическую идею . Символ , в п они мании А . Белого , имел трехчленный с остав : символ — как образ видимости , конк ретное , жизненное впечатление ; символ — как аллегория , отвлечение впечатления от индивидуал ьного ; символ — как образ вечности , знак «иного мира» , т . е . процесс символизации предст а вляется ему как отвлечение конкретного в область надреального . Дополняя А . Белого , Вяч . Иванов писал о неисчер паемости символа , его беспредельности в своем значении . Сложные обоснования сущности симво лизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле . В ней связь и скусства с теософией (против чего всегда п ротестовал Брюсов ) объявлялась нерасторжимой . «Сущ ность символизма , — писал Эллис , — устан овление точных соответствий между видимом и невидимым мирами». Различное понимание символа сказалось в его конкр етном поэтическом «употреблении » . В поэзии А.Белого , Вл . Соловьева , раннего Блока символы , обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений , получали относитель ную самостоятельность и превращались в аллего рию , построенную на контрасте , полярности , о т ражающей двуплановость художественного мышления поэта , на противопоставлении мира реальности и мечты , гибели и возрождения , веры и иронии над верой . Двуплановость художественного мышления обусловила широкое расп ространение в поэзии и прозе символистов иро н ического гротеска , заостряющего п ротивопоставление «планов» , гротеска , столь характ ерного , в частности , для творчества А . Бело го . Причем , как очевидно , основания символистск ого гротеска лежали в иной сфере , чем гротеск реалистической литературы. Особенност и символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре , в котором сценическое действие ст ало призрачным видением , упрдобив-шимся сну , ак тер — марионеткой , управляемой авторской иде ей. Общеэс тетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову . Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логиче ским мышлением : понятийное мышление может дат ь лишь рассудочное познание внешнего мира , позна н ие же высшей реальности может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий , а в словах-образах , символах . Этим объясняется тяготение поэтов-с имволистов к речи подчеркнуто литературной , « жреческому» языку. . Основным стилистическим признаком сим волистской поэзии становится метафора , смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене , который мог развертываться в сложную , новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью . Такие метафоры нагне тали атмосферу иррационального , перерас т али в символ. И странной близостью закованный , Смотрю за темную вуаль , И вижу берег очарованный И очарованную даль. Или : И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу , И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу. (А . Блок ) Движение таких си мволов образовывало сюжет-миф , который , по мысли Вяч . Иванова , представлял правду о сущем. В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская г руппа символистов-«аргонавтов» . Они ввели к по эзию символику , передающую нравственн ые п оиски истины , Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира . Система образов-символов Золотого Руна , поиски которого предпринимают «аргонавты» , путешествуя за чащей Грааля , за солнцем , устремление к «Вечной Женственности» , синтезирующей мистическую тайн у , бы ли характерны для поэтов этой группы. Особенности художественного мышления «младос имволистов» отразились и в символике претя , в котором они усматривали категорию эстети чески-филосовскую . Цвета объединялись в единый символический колорит : в белом выража ли сь философские искания «соловьевцев» , голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее , черным и красным — настроен ия тревоги и катастроф . Таков характер мет афор в сборнике А . Белого «Золото в ла зури» — книге ожиданий и предвестий буду щих «зо л отых зорь» . Ожидание прихо да вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов : золотой трубы , пламени ро з , солнечного напитка , лазурного солнца и т . д. Музыка для «младосимволистов» , как и д ля поэтов-символистов старшего поколения стала средством с ловесной инструментовки . В з вуковых образах делалась попытка передать ком плекс чувств , ассоциаций , связанных с мистичес кими переживаниями поэта . А . Белый в поэзи ю пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения («Симфонии» ). В музыка льно м образе символисты видели возм ожность интуитивного прозрения мира , не позна ваемого другими путями. Характерные идейные и художественные особ енности «младосимволистского» течения и художест венного метода символизма проявились в творче стве Андрея Белого (Бор иса Николаевича Бугаева , 1880 — 1934) — поэта , прозаика , критика , автора работ по теории символизма , мемуаров , филологических исследований . В философских и эстетических исканиях А . Белый был всегда противоречив и непоследователен . На первом этапе своего иде й но-творческого раз вития он увлекался Ницше и , Шопенгауэром , философскими идеями Вл . Соловьева , затем неока нтианскими теориями Риккерта , от которых вско ре решительно отказался , с 1910 г . стал страст ным проповедником антропософских взглядов филосо фа-мистика Рудольфа Штейнера. Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал , что самая выразительная форма искусства , которая может охватить все сферы человеческого духа и бытия , есть музыка , она __шределяет пути развития искусства н ового времени , в часностити поэ зии . Эт от тезис Белый пытался доказать своими «С имфониями» , навеянными идеями Соловьева и пос троенными на сказочных фантастических мотивах в основном средневековых легенд и сказаний . «Симфонии» полны мистики , предощущений , ожида ний , которые своеобразно со ч етались с обличением духовного обнищания современного человека , быта литературного окружения , «стра шного мира» мещанской бездуховной обыденности . «Симфонии» строились на столкновении двух начал — высокого и низкого , духовного и бездуховного , прекрасного и безобразн ого , истинного и ложного , реальности чаемой и являющейся . Этот основной лейтмотив разви вается в многочисленных образных и ритмически х вариациях , бесконечно варьирующихся словесных формулах и рефренах. В 1904 г ., одновременно со «Стихами о Прекрасн ой Даме» А . Блока , появился пе рвый сборник стихов А . Белого «Золото в лазури» . Основные стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее назва нии . Сборник наполнен светом , оттенками радост ных красок , которыми пылают зори и закаты , празднично осв е щая мир , стремящи йся к радости Вечности и Преображению . Тем а зорь — сквозной мотив сборника — раскрывается в типично символистском ключе ми стических ожиданий . И здесь , как и в «С имфониях» , мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском . Такое сплетени е дв ух стилевых стихий станет характерной особенн остью стиля А . Белого , поэта и прозаика , у которого высокое всегда граничит с н изким , серьезное — с ироническим . Романтическ ой .иронией , освещается в сборнике и образ поэта , борющегося с иллюзиями своего худ о жественного мира (он переживает у же эпоху «разуверений» ), которые , однако , остают ся для него единственной реальностью и нр авственной ценностью. Стихи последнего раздела сборника — «Прежде и теперь» — предвосхищают мотивы , образы , интонации будущей его поэт ическ ой книги «Пепел» . В поэзию А . Белого вт оргается современность — бытовые сценки , зар исовки повседневности жизни , жанровые картинки из быта города. Сильнейшее воздействие на развитие миросо зерцания А . Белого оказала первая русская революция . Миф Вл . Сол овьева о пришест вии «Вечной Женственности» не реализовался в сознании поэта наступает кризис . События современности , реальная жизнь с ее противореч иями все более и более привлекают его внимание . Центральными проблемами его поэзии становятся революция , Рос с ия , народн ые судьбы. В 1909 г . выходит самая значительная поэт ическая книга А . Белого — «Пепел» . В 20- х годах в предисловии к собранию своих избранных стихов Белый так определил основ ную тему сборника : «...все стихотворения „Пепла " периода 1904 — 1908 годов — одна поэма , гласящая о глухих , непробудных пространствах Земли Русской ; в этой поэме одинаково п ереплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с те мами разочарования автора в достижении прежни х , светлых путей». Книга посвящена памяти Некрасова . От м истическ их зорь и молитв , вдохновленных лирикой Вл . Соловьева , Белый уходит в ми р «рыдающей Музы» Некрасова . Эпиграфом поэт берет строки из известного некрасовского с тихотворения : Что ни Год — уменьшаются силы , Ум ленивее , кровь холодней ... Мать-отчизна ! дойду до могилы , Не дождавшись свободы твоей ! Но желал бы я знать , умирая , Что стоишь ты на верном пути , Что твой пахарь , поля засевая, Видит ведреный день впереди... Тема России , нищей , угнетенной , в стиха х «Пепла» — основная . Но в отличие от лирики Некрас ова стихи А . Белого о России наполнены чувством смятенности и безысходности . Первая часть книги («Россия» ) открывается известным стихотворением «Отчаяние» (1908): Довольно : не жди , не надейся — Рассейся , мой бедный народ ! В пространство пади и разбейся За годом мучительный год ! Века нищеты и безводья , Позволь же , о родина-мать , В сырое , в пустое раздолье , В раздолье твое прорыдать : Где в душу мне смотрят из ночи , Поднявшись над сенью бугров , Жестокие , желтые очи Безумных твоих кабаков,— Туда , — где смертей и болезней Лихая прошла колея , — Исчезни в прос транство , исчезни , Россия , Россия моя ! А . Белый пишет о деревне , городе , « горемыках» (так названы разделы книги ), скиталь цах , нищих , богомольцах , каторжниках , «непробудных» пространствах Руси . Поэт широко использ ует поэтические традиции народной лирики . В передаче народного стиля , ритма народного с тиха он формально достигает предельной виртуо зности . Но , в отличие от Блока , А . Белый не сумел выйти за пределы формальной стилизации , не усмотрел в наро д ном творчестве его основного пафоса — жи знеутверждения и исторического оптимизма . Чувству роковой неприкаянности русской жизни соответ ствуют в стихах сборника заунывные ритмы стиха , тусклые , серые пейзажи . В этом сборн ике нет сияющих красочных эпитетов , п р онизывающих книгу «Золото в лазури» ; з десь все погружено в , пепельную серость по лутонов. Стихи А . Белого о России значительны по формальному мастерству , ритмическому разн ообразию , словесной изобразительности , звуковому б огатству . Но художественно они несои змери мы со стихами А . Блока о Родине , написа нными в то же время . Если раздумья Бло ка о России полны оптимистических ожиданий начала больших жизненных перемен , если для поэта во тьме всегда сиял свет , если в просторах родной страны он ощущает ветер грядуще й битвы , то мысли А . Белого о России пронизаны чувством о тчаяния , представления поэта о будущем — мертвенная тишина могильных погостов. Театр. В общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль театра . Открытие в 1898 г . Художественного т еатра в Москве стало событием большог о культурного значения . У истоков нового т еатра стояли К . С . Станиславский и В . И . Немирович-Данченко . В своей речи , обращенной к труппе при открытии , Станиславский особ енно подчеркивал необходимость демократизации те а т ра , сближения его с жизнью . " Мы стремимся , — говорил он , — создать первый разумный , нравственный , общедоступный те атр ". 14 октября 1898 г . на сцене театра "Эрмитаж " состоялось первое представление пьесы А . К . Толстого "Царь Федор Иоаннович ". Подлинное рож д ение Художественного театра со стоялось в декабре 1898 г . при осуществлении постановки чеховской "Чайки ", которая с тех пор является эмблемой театра . Современная д раматургия Чехова и Горького составила основу его репертуара в первые годы существован ия . В 1 9 02 г . на средства крупнейш его российского мецената С . Т . Морозова бы ло выстроено известное в Москве здание Ху дожественного театра (архитектор Ф . О . Шехтель ). Художественный театр стал одним из це нтров прогрессивного театрального движения , форми рования новы х принципов актерского искусс тва , режиссуры , оформления спектаклей , оказавших большое влияние на все театральное дело в России. Смелая , революционная программа Художественно го театра имела большой общественный резонанс , вызвала многочисленные выступления т еат роведов , по-разному оценивавших это событие ку льтурной жизни . Театральных новаций не принял и представители символизма . В . Я . Брюсов в статье "Ненужная правда " (1902, журнал "Мир иск усства ") доказывал бессмысленность стремлений пере дать на сцене "правду жизни ". Пример но в это время формируется эстетика услов ного театра , связанная с экспериментами В . Э . Мейерхольда в области сценического искусст ва . Брюсов был . выразителем этих исканий . . . Кинематограф В 90-е годы в России появился кинематограф , почти одновременно с изобретением его во Франции братьями Люмьер . Первые видовые и хроникальные фильмы демонстрировались в мае 1896 г . сначала в Петербурге в увеселительном саду "Аквариум ", а через несколько дней — в саду "Э рмитаж " в Москве. Первый русский кинопредприниматель А . А . Ханжонков в 1907 — 1908 гг . начал произво дство отечественных игровых фильмов , построил в Москве кинофабрику , ряд кинотеатров , в т ом числе "Художественный " и "Москва " (ныне — дом Ханжонкова ). Среди первых игров ых отечественных фильмов были "Пиковая дама ", "Отец Сергий " (режиссер Я . А . Протазанов ). Музыка Существенные изменения произошли в музыке. Открылись консерватории в Саратове , Одесс е , Киеве наряду с уже действовавшими в Москве и Петербурге . Появились ф ормы "внешкольного образования ": в 1906 г . в Москве при содействии С . И . Танеева была открыт а народная консерватория. В творчестве композиторов происходил изве стный пересмотр музыкальных традиций , повышался интерес к внутреннему миру человека , филосо фско-э тическим проблемам . "Знамением времени " стало усиление лирического начала в музыке . Н . А . Римский-Корсаков — в это время основной хранитель творческих принципов "Мог учей кучки " — написал полную лиризма и драматизма оперу "Царская невеста " (1898). Новые чер ты русской музыки начала XX в . нашли наибольшее выражение в творчест ве С . В . Рахманинова и А . Н . Скрябина . Оба они были выпускниками Московской консе рватории . Обладая ярко выраженной творческой индивидуальностью , Рахманинов вместе с тем сл едовал в своей м у зыке традициям русской музыкальной классики . Во многом он был прямым музыкальным наследником П . И . Чайковского . Идейно-художественный мир Скрябина был более сложным . Его творчество отличал ось художественным новаторством и глубоким фи лософским содержанием. В начале XX в . центрами музыкальной жизн и России были Мариинский и Большой театры . Однако основные достижения оперного искусст ва этого времени связаны с деятельностью Московской частной русской оперы (С . И . Мам онтова , а затем — С . И . Зимина ). На сцене час т ной оперы Мамонтова рас крылся талант выдающегося русского певца и актера Ф . И . Шаляпина . "В русском искусст ве Шаляпин — эпоха , как Пушкин ", — пи сал Горький. Живопись Сложные процессы происходили в изобразительном искусст ве . Товарищество передвижни ков оставалось одной из основных творческих организаций худ ожников России . Некоторые из передвижников ис пытали воздействие революционного движения (Н . А . Касаткин , С . В . Иванов , И . И . Бродский ). Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным ин т ересом к социальным проблемам , конкретно-историческим образа м уже не могло служить художественным иде алом. Список литературы : 1. А.Соколов «История русской лите ратуры конца XIX начала XX века» ; 2. В.М.Полевой «Малая ис тория искусств» ; 3. В.М.Полевой «Двадцатый век» ; 4. М.Р.Зезина «История р усской культуры» ; 5. Краткий очерк истори и русской кульуры ; 6. История России XIX - начала XX вв .; 7. Краткая литературная энциклопедия ;
© Рефератбанк, 2002 - 2017