Рублев

ПЛАН 1. Введение 2. «Святое ремесло». 3. Инок Андрей. 4. Первые «праздники». 5. Владимирские росписи и Звенигородский чин. 6. «Воззрение на Святую Троицу…» 7. Последние годы. Во всякой национальной культуре есть идеалы, к которым она стремится, и есть реализация этих идеалов, не всегда совершенная, а ин огда, когда задачи поставлены идеалами очень трудные, и совсем несоверше нная. Но судить о национальной культуре мы всегда должны прежде всего по её идеалам. Это высшее, что создаёт национальная культура. Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творения х двух его гениев - Андрея Рублёва и Александра Пушкина. Д.С. Лихачёв Введение Русская икона постоянно привлекала и привлекает до си х пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто лю бителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она об ладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее вр емя издаётся масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определённая подготовка. К сожалению, даже профессиональные художники не всегда понимают красо ту и своеобразие древней иконы. Конечно, грамотно выполнить иконную живопись может лишь профессиональ ный художник, знающий в совершенстве все секреты иконописного ремесла и следующий канонам Жития святых, что характерно для старых мастеров. Они очень остро чувствовали гармонию и красоту иконы. В старые времена ремеслу учили методом «подсадничества», когда к старо му, опытному иконописцу подсаживали юношу для перенимания опыта. Выработанные с годами традиции и секреты передавались из рода в род, из поколения в поколение, и так вплоть до наших дней. Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реали зму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зр итель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесност и персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно брос ается в глаза подчёркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т.е. состоящего лишь из ближнего и среднего пла нов. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или жёлтым, красным, з елёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом . И это действительно изображение Божественного света, и наче говоря – сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и з амыкающей, сколько безграничной и сверхпредельной. Однако её непроница емость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зр ителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя , увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещёнными в нём святыми. Икона – произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутр енней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтом у нельзя считать икону примитивом, а иконописцев – художниками второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и н е владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» живописцу. Такой на иконопись был, к сожалению, распространён в XIX веке, когда мастерам Древне й Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перс пективы. Икона – порождение не менее сложной художественной культуры, ч ем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил соверш енно иными категориями и развивал только те художественные навыки и сто роны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономерно, что самая известная из сохранившихся русс ких икон – «Троица» Андрея Рублёва – почитается во всём мире как одно и з величайших творений человеческого художественного гения. Сегодня имя Андрея Рублёва известно каждому образованному человеку, и кажется невероятным, что долгие годы и даже столетия никто не знал ни сам ого художника, ни его творений. И, , это так. Хотя его имя упомина лось в летописях в связи со строительством различных храмов, как художни к он стал известен лишь в начале ХХ века. Никто не найдёт среди многих тысяч древних рукописей, сберегаемых по бо льшим и малым книгохранилищам России, никаких записей о детстве Рублёва , поскольку их никогда не было. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублёво, которая находилась на Москве-реке недалеко от столи цы. По другой – его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублёв, мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. В науке сложилось мнение о великом живописце как об исконно московском художнике. Вопрос о времени рождения художника разрешен исследователя ми на основании косвенных соображений. Принято считать, что Рублёв родил ся около 1360 года. " Святое ремесло" Настала пора для юного Рублёва обучение основам иконописного искусства. Учились мастерству, поступая если не с детства, то с очень молодых лет в др ужину художников. Судя по всему, Рублёв был принят в ученики в середине ил и во второй половине 1370-х годов. Судьба сведёт пути Рублёва и Феофана. В будущем им предстоит работать в одной дружине. Феофан появился на Руси в конце семидесятых годов ХIV столе тия уже зрелым мастером. В 1938 году в Новгороде боярин Василий Данилович и «уличане» – жители Ильи нской улицы заказали Феофану «подписать» церковь Спаса Преображения. Э та роспись в значительной своей части сохранилась до наших дней. Безудер жный темперамент, смелая и свободная, как бы под молниеносными ударами к исти возникшая, эта живопись потрясла современников. Люди у Феофана изоб ражены в состоянии исключительном, внутренняя жизнь доведена до предел ьного накала, заострена до последней возможности. В ликах феофановских с вятых видно подчас трагическое борение, встреча с божественным потряса ет человеческую природу. Мир его фресок – это движение, драма, потрясени е. Созерцание, тихая погруженность, внутренний покой им совершенно чужды . Первые сведения о трудах Феофана в Москве относятся к 1395 году. Вероятно, ч то он стал великокняжеским мастером и начал работать в московских преде лах раньше этого времени. Когда это случилось, точно установить невозмож но. В 1392 году расписывается Успенский собор в Коломне. Росписи храма не сох ранились, но здесь, по преданию, находилась икона Донской Богоматери. Спо рным остаётся, написана ли икона самим греком, или – это предположение в сего более вероятно – создана мастером из его окружения. Ласковое выраж ение лица Марии, внутренняя теплота образов пленили современников. Худо жники из мастерской Феофана заговорили в этом произведении иным языком, чем в Новгороде, выразили иные настроения – надежды и покоя. Если начина ющим мастером Рублёв уже работал в 1930-х годах в Коломне, образ Донской откр ыл ему многое… В к ачестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпера, т. е краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Живопись темперой была ш ироко распространена ещё в Византии. Краски, приготовленные на яйце, обл адают большой прочностью. Создаётся впечатление, что они вообще не подда ются разрушению естественными факторами. Особенно прочными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигментов. Они не портя тся, не выгорают, а с годами лишь крепнут. В конце ХIV или в первые годы ХV века в Москве сложилась целая школа х удожественного украшения рукописей, Родоначальником её признаётся Фео фан. Возможно, что наиболее определённый вклад Рублёв внёс в создание ми ниатюр и заставок Евангелия Хитрово. Ему приписывается изображение анг ела - символа евангелиста Матфея. По-видимому, Рублёвым же написаны некот орые из буквиц в виде растений, животных и птиц в этой книге. "Своеобразие и обаяние стиля Рублёва в этом произведении проявилось вполне; гармония и светлость нежных холодноватых красок как бы излучающий свет, глубоко ч еловечная задушевность образов, приверженность к композиции в круге, св ободная грация и ритм, достойные искусства древних греков, трогательное внимание к миру животных и растений. Всё изображённое – от юношески сил ьного задумчивого ангела с книгой в руках (символа человека и его стремл ения к знанию), который стремительно вступает в сияющий золотом круг, до г олубой цапли, как бы размышляющей над кротко взирающим на неё змеем... полн о ясности, силы и всеобъемлющей ласковости" (Н.А. Дёмина) . 1380-1390-е годы- время сначала обучения, а затем и созревания Рублёва как самос тоятельного художника. В эти же годы произошло поворотное событие в его жизни. Рублёв стал монахом. Инок Андрей Чего же искал Рублёв в иночестве? То были п оиск, жажда цельности, нераздельности жизни и творчества. Он хотел сам жи зненно, сущностно воплотить в личной своей судьбе те мысли и идеалы, кото рыми питалось и жило искусство его времени. Древние письменные источники называют Андрея чернецом. Так в обиходе з вали на Руси монахов по тёмному скромному их одеянию. Само же слово "монах " греческого происхождения, переводится как "отдельный", "живущий уединён но", "отшельник". Древнерусский язык знает ещё одно слово для обозначения л юдей, в среду которых вошёл Рублёв,- иноки, то есть "иные", Живущие по-иному... Пройдут столетия, и учёные, исследователи его творчества, все до единого без исключения будут писать о связи рублёвских творений с идеями, котор ые воплощали в своей жизни радонежский игумен. И всё чаще и чаще на страницах книг и статей, посвящённых Рублёву и его эп охе, замелькает одно слово, понятие, вокруг которого в среде историков ку льтуры идут неутихающие споры. Речь едёт о решении наукой вопроса - как тв орчество Рублёва было связано с особым движением, которое носило назван ие "исихазм" - молчальничество? У нас нет современных Рублёву свидетельств о нём как о практике "умного восхождения". Однако предание, записанное знатоком и собирателем его тво рений русским писателем Иосифом Волоцким в начале XVI века, рисует образ не просто созерцателя-исихаста, но исихаста-художника. Важно для биографии Рублёва замечание Иосифа, что эта черта была присуща и другим, трудившим ся вместе с ним художникам-Даниилу Черному (полагают, что Семён и Даниил Ч ёрный - одно и то же лицо) и "иным многим". То была определённая, "единомыслен ная", одного направления среда. За их искусством стоял большой личный дух овный труд. Но в самом искусстве отразился его результат - опыт просветлё нного (стяжавшего Божественный фаворский свет), "углубённого" человека. Пришло время Рублёву надеть на себя иноческие одежды: клобук - воинский шлем и длинную, с плеч и почти до пят, мантию. Одно из значений этой одежды т оже воинское - броня от нападения злых сил. Все эти одежды каждодневно, до смерти напоминали ему о пути, по которому он однажды и до конца решился сл едовать. Первая степень иночества - пострижение в рясу без перемены имени. Обряд этот краток. Рублёв даёт "честное обещание" "жити достойно...". Он слышит слов а о самом себе: "И чисту его душу и тело соблюди до смерти... смирение, любовь и кротость даруй ему..." Так он должен относиться ко всему живому, и так он бу дет изображать творение в своём художестве - с любовью и кротостью... Худож нику пришлось пережить и полное монашеское пострижение. Оно называлось в древности малой схимой. Обычно между первым и вторым пострижениями про ходило какое-то время, чаще всего несколько лет... Настал и тот миг, когда Ру блёв стоял в знак полного смирения на паперти босым, непропоясанным, в од ной длинной рубахе... Медленно вводят его двое из братии в церковь. "Что при шёл, брате?..." - вопрошает игумен. По издревле установленному чину отвечает Рублёв: "Желая жития постнического, честный отче..." Звучат вопросы и ответ ы. В них обет "терпети всяку скорбь и тесноту иноческого жития". Игумен чит ает наставление. Сосредоточен будь, инок, и твёрд, "отложи житейского обыч ая шатание", смирись и наружно и внутренне, будь терпелив и неленив, следи за недобрыми помыслами в себе и борись с ними. Будь готов к нищете и унижен ию от людей. Сражайся, "яко добр воин", неси свой труд как крест... И возглашается новое имя - Андрей. Отныне оно станет для истории единств енным именем великого иконописца. Первые " праздники" В летописи под 1405 год было помещено первое известие о Ру блёве: " Тое же весны почаша подписывати церковь Благовещение на князя ве ликого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, д а Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв, да того же лета кончаша ю ..." Благовещенский иконостас стал основным источником для изучения «ранн его» Рублёва и «позднего» Феофана, основой, как напишет один из исследов ателей, выводов «о характере взаимоотношений этих величачайших мастер ов европейского средневековья». Рублёвскими считаются: " Благовещение", " Рождество Христово", " Сретение", " Крещение", " Воскресение Лазаря", " Вход в Ие русалим" и " Преображение"... Эти творения новой эпохи в русской живописи - то свежее живое слово, кото рое Рублёву суждено было сказать своим современникам. Здесь своеобразн ы не только способы выражения, но и мироощущение, настроение. Это искусст во преодолевает «грекофильство» – подражание византийскому художест ву, присущее мастерам более старшего поколения. Драматизм, бурный темпер амент греков сменяются у него чувством покоя, задумчивой тишины. Это сво йство чисто русское. Созерцательный, исполнительный задумчивости мир е го икон – результат исихастского опыта. Люди, изображённые Рублёвым, уч аствуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в ч еловеке не внешнее, а внутреннее состояние духа, мысль и чувство. Удивите льно радостен и гармоничен цвет у Рублёва, ясное, чистое его свечение – о браз света, исходящего от иконы. Созерцательный, исполненный задумчивости мир его икон - результат исих астского опыта. Люди, изображённые Рублёвым, участвуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в человеке не внешнее, а внут реннее состояние духа, мысль и чувство. Удивительно радостен гармоничен цвет у Рублёва, ясное, чистое его свечение - образ света, исходящего от ико ны. Глубокая осмыслённость идеи и одновременно тёплое и живое переживан ие того, что он изображает. Благовещенские "праздники" написаны о том сост оянии духа, который определит потом древний книжник - "исполняясь радост и и светлости". Это в истинном смысле слова " праздники". Скорее всего начать ему пришлось с «Благовещенья». Оно и в иконостасе бу дет помещено первым, в начале праздничного ряда, — это изображение весе ннего мартовского праздника. Март, по старому русскому календарю, которы й ещё кое – где помнили в XV веке, – первый месяц года. Он считался и первым месяцем творения. Утверждалось, что земля и воды, и небесная твердь, расте ния и звери, и первый человек на земле начали своё бытие в марте. И тогда же, в марте, произошло Благовещение (благая весть, принесённая архангелом Га вриилом) деве Марии о рождении от неё спасителя мира. Десятки раз с детств а слышал Андрей это повествование. С детства знакомы ему ощущения – зап ах тающего снега, серое, тёплое утро и среди скорбных дней поста радостно е пение, голубой дым от ладана, сотни горящих свечей и медленно, нараспев в озвещаемые дьяконом посреди церкви слова. Архангел в движении, приподнятыми крыльями, с подвижными складками оде жд, с благословляющей рукой, протянутой в сторону Марии. Он смотрит на неё долгим глубоким взором. Мария как будто не видит Гавриила, она опустила г олову, размышляет. Рублёвская икона «Рождество» из Благовещенского собора охватывает бо льшие пространства, действие происходит на Земле. Горки – лещадки при в ходе в пещеру, мягкие холмистые округлости внизу иконы, разбросанные то тут, то там небольшие деревья и кусты – всё это образ земного пространст ва, по которому долго скачут за таинственной, движущейся по небу звездой к месту рождества, к Вифлеему мудрецы Востока – волхвы (они изображены в верхнем нижнем углу иконы). Им первым на земле открыто о дивном рождении. А в центре иконы в соответствии с традицией Андрей изобразил алое ложе, на котором полулежит, опёршись на руку, Мария, окутанная в багряно-коричн евые одежды. Её фигура очерчена гибкой, певучей линией. Она не потрясена и не устала, необыкновенное рождение безболезненно. Но оно трудно вместим о в человеческое сознание. Поэтому Мария осознаёт его в глубокой задумчи вости. Она находиться в пещере, но по законам пространства, свойственным иконописи, её ложе «вынесено» художником на первый план и дано на фоне пе щеры в более крупном виде, чем остальные фигуры. Зритель видит извне не ср азу: и гору, и вход в пещеру, и то, что происходит внутри ёё. За ложем Марии в я слях – кормушке для животных лежит спеленутый младенец, а над ним стоят животные – вол и похожий на лошадь осёл. Рядом – ещё одна группа ангелов , согбенных, с покровенными руками. А потом Андрей напишет «Сретение». Сретение по смыслу тесно связано с Ро ждеством. Его и отмечали на сороковой день после рождественских торжест в. На Руси в первые дни февраля, по старой народной примете, после ветреных метельных дней усиливался мороз. Стояла глубокая зима. Не начинались пр иготовления к весенним полевым и иным работам. Дни ещё короткие. Тихое, ра сполагающее к раздумьям время. Сам праздник строгий, в его песнопениях н арастает настроение покаяния. Мария и Иосиф приносят сорокадневного Ии суса в храм. Здесь, при храме, живёт пророчица Анна. Она предсказывает необ ыкновенную судьбу новорождённому. В самом храме их встречает, отсюда и н азвание события «сретение» – встреча, старец Симеон, которому давно уже дано обетование, что он не вкусит смерти, пока не узрит и не примет на руки рождённого на земле спасителя мира. И сейчас но узнает, ясно чувствует, чт о миг этот настал. Несравненно лучше других сохранившееся «Преображение» вызывает у исс ледователей исключительно высокую оценку. 6 августа – день Преображени я на Руси – издревле отмечался всенародно и радостно. Ранним, уже холодн оватым утром спешил народ на освящение первых поспешных яблок. Отсюда и просторечное название празднику – «яблочный» спас. Корзины, чистые хол щевые узелки с отборными, лучшими плодами. Лёгкий, как будто цветочный, за пах. Синее небо, ещё летнее, но веет от него предосенним холодком. Зелень д еревьев серебриста под ветром. Слегка начинает пожухать, желтеть трава. Осень подаёт свои первые знаки. Время пожинать плоды годовых трудов на з емле… Иные мысли и настроения несёт в себе удивительное рублёвское «Преобра жение». Его икона изнутри сияет лёгким и ровным светом. Мы не видим лучей, от которых укрылись апостолы. Они созерцают свет, внутри себя. Он разлит в о всём творении, просещает тихо и почти невидимо людей, и землю, и растения . Лица людей обращены не на внешнее, они сосредоточенны, в движениях фигур больше задумчивости, длящегося, нежели выражения пронзительного и потр ясающего мгновения. Таинственный свет повсюду, но к нему нужно «восходит ь», готовиться к его приятию, и лишь тогда человек, насколько это для него возможно, им освещается. В «Преображении» очень тонко, ассоциативно Андреем передан образ летн ей природы в день самого праздника, когда едва заметно блекнут краски, от светы лета становятся прозрачней, холодней и серебристей, и ещё издали ч увствуется начавшееся движение к осени. Это прозрение значения праздни ка в образах самой природы – черта национальная, русская. Её единодушно увидят все историки искусства в будущей рублёвской «Троице». «Преображ ение» бесспорно входит в число икон, где художник наиболее полно выразил своё отношение к человеку, к возможности приобщения его к высшему бытию. В этом произведении его опыт созидания в себе «внутренней тишины». Опыт русского исихаста, живущего близко к нетронуто, чистой природе. Когда-то наступил черёд писать подряд ещё два праздника – «Воскрешени е Лазаря» и «Вход в Иерусалим»… События эти вспоминаются весной и тоже п одряд. Первое в Лазареву субботу, а второе на следующий день, на Вербное во скресенье. Всегда эти дни приходятся на весенние месяцы, на март или апре ль. И в природе всё как будто в ожидании. Праздник «Воскрешение Лазаря». Это праздник победы света, жизни над тьм ой смерти. Тем же светом пронизана фигура воскресшего Лазаря. Обилие кра сного, сияние которого в «красочном умозрении» иконы имеет значение поб еды духа над телесным страданием и смертью. Рублёв существенно изменяет композицию «Воскрешения». Обычно фигура Лазаря столь ярко выделяется н а фоне чёрной пещеры, что именно Лазарь становиться едва ли не главным де йствующим лицом. У Рублёва тёмные одежды Иисуса, стоящего почти точно по середине, привлекают внимание именно к нему. Рублёв изображает его как г лавное действующее лицо, как творца, с вдохновенным лицом, который подня той благословляющей десницей направляет на Лазаря ту энергию, что занов о творит, восстанавливает из тлена к живой жизни уже разложившееся тело. Эта энергия в близком Рублёву учении исихастов понималась как животвор ящий свет – залог очищения, просветления и бессмертия. Апостолы рублёвс кой иконы видят этот свет. Икона «Восход в Иерусалим». Иисус едет «на осляти» в город, где через нес колько дней его ждёт поругание и смерть. Горстка учеников сопровождает его. Их учитель знает, что сегодняшняя торжественная встреча горожанами , которые приветствуют его пальмовыми ветвями и, как царю, постилают по пу ти одежды, лишь заблуждение. Иудеи ждут от него совсем не того, ради чего о н пришёл в этот мир, – им хочется своего торжества, политической независ имости от Рима, фарисейского надмения над другим. Скоро они увидят, что ош иблись и тогда… Икона передаёт настроение глубокой тишины и лёгкой грусти. Изображённ ые на ней люди размышляют, прозревают смысл совершающегося. Тихое свечен ие красок. Удивительное музыкальное совершенство в движении. Страдание и смерть – рядом, и рядом же их преодоление, воскресение из мёртвых. Издревле вошло в обычай встречать этот праздник первыми весенними вет вями или цветами. На Руси это были ветви расцветающей ранней весной верб ы – знак грядущего весеннего расцвета, торжества обновляющейся жизни… Он писал эти иконы, как писали до него многие сотни лет, но под его кистью они наполнялись тихим светом, именно светом доброты и любви ко всему жив ому. За сосредоточенным, углублённым его трудом стояли навсегда живые дл я него впечатления от волнующих, ежегодно повторяющихся по всей Руси из поколения в поколение празднуемых дней.