Вход

К.П. Брюллов – портретист

Реферат по культуре и искусству
Дата добавления: 22 июля 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 740 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 Вехи жизненного пути 4 Начало творческого пути . Поездка в Ита лию 5 Портрет 1820 и первой половины 1830-х годов 9 Портреты петербургского периода 15 Последние годы творчества 21 Заключение 26 Список литературы 27 Введение Карл Павлович Брюллов – талантливый художник 19 века , подаривший миру великие творен ия . Его ка ртины хранятся в Русском музее Петербурга , во Франции , Италии , Герман ии . Во время своего жизненного пути он познал славу и триумф . Он был современн иком великих людей . Это и Пушкин , и Тро пинин , Крылов , Гоголь , Шевченко . Сам Пушкин посвятил ему стихи . Брюлл о в ушел работать как одержимый . Именно благодаоя труду и таланту появились на свет его полотна : “Последний день Помпеи” , “Всадница” , “Нарцисс” , “Ночь над Римом” , “Вечер” , “Италь янское утро” и другие . Благодаря своему св оенравному характеру , он смог отказат ь в заказе на портрет самому Николаю I , отказ ался писать портрет жены А.С . Пушкина Ната льи Гончаровой. Его жизнь наполнена творческими взлетами и исканиями , неудачами в личной жизни и бурными страстями , и колоссальным трудом , без которого данный ему талант от природные обрел бы той грани дарования , которая позволила сотворить призведения высоча йшего искусства. Основные задачи данного реферата : 1. Изучить творческий и жизненный путь великого художника К.П . Бр юллова. 2. Раскрыть истоки его дарования и вдохно вения , побудившие с оздать полотна высочайшей культуры (а именно – его портреты ). 3. Описать его творчески е искания и стремления в ходе выполнения своих знаменитых шедевров. 4. Определить тот колосс альный вклад , который внес К.П . Брюллов в развитие русско го искусства. Искусство художника остается суще ствовать столетия . Сменяются поколения , политическ ие режимы , власть , а картины существуют . В них хранится мысль художника , чувствуется его нетленная душа . Именно это и привле кает тысячи людей в галереи и музе и . Каждый человек стремится познать га рмонию мира , созерцая полотна великих художни ков. Вехи жизне нного пути. Брюллов Карл Петрович (1799 – 1852) – извест ный живописец , мастер портретного жанра . Первы м учителем художника был его отец , скульпт ор-орнамен тист . С 1809 г . учился в Петербур гской Академии художеств у А.И . Иванова и А.Е . Егорова , закончил академию в 1822 г . с золотой медалью . В 1823 – 1835 гг . работал в Италии , приобрел известность как портретист . Великолепны его портреты и картины : “Вса дница” (1832 г .), “Ю.П . Самойлова с восп итаницей и арапчонком” (1832 – 1834). Писал эскизы и картины на мифологические и исторические темы , жанровые – на тему жизнь италь янских крестьян . Самая известная – “Итальянс кий полдень” (1827). Главное произведение Брюлло в а – “Последний день Помпеи” . Над огромным полотном (размером 456 x 651 см ) художник работал в течение трех лет . В нем ему удалось сохранить традиции академизма . Тем не менее , картина , благодаря стремлению Брюллова к психологической правде и истори ческой дост оверности , попытки представить многообразные переживания массы людей в моме нт бедствия , произвела на публику ошеломляюще е впечатление. В дальнейшем ряд задуманных Брюлловым больших исторических композиций (в том числ е и картина “Осада Пскова” , 1839-1947) н е получил окончательного воплощения . Художник продо лжал оставаться великолепным мастером портретног о жанра , о чем свидетельствуют портреты Н. В . Кукольника (1836), В.А . Жуковского (1837-1838), И.А . Крылова (1839) и другие . Одним из лучших в позднем творчес т ве художника считается п ортрет Ю.П . Самойловой с приемной дочерью ( до 1842 г .). Занимался Брюллов и педагогической деятел ьностью . В 1836 г . он получил звание профессор а второй степени (в 1846 г . – профессор п ервой степени ). Преподавал в Академии художест в. Учиться у Брюллова считалось за ч есть , так как преподаватель он был замечат ельный , был заинтересован в успехе каждого ученика. Здоровье у Брюллова ухудшалось и в 1849 г . он отправился на лечение за границу . Побывал в Германии , Англии , Испании . Умер в Итал ии от сердечного приступа , похоронен на римском кладбище. Начало тво рческого пути . Поездка в Италию Возникший в 1821 году конфликт между А . Н . Олениным и Карлом Брюлловым был лишь предлогом для молодого художника выразить свое отношение к реакционной п олитике , насаждаемой в Академии . В свете обществе нного движения , развивавшегося в России , разры в Брюллова с Олениным получил принципиальное значение . Целе устремленный и решительный , Брю ллов оставил не только Академию , но и родитель ский дом , чтобы освобо д иться от строгой отцовской опеки . Он поселился вместе с Александром Брюлловым во времен ной мастерской Исаакиевского собора , куда был привлечен для работы его брат архитектор . Чутко отзываясь на запросы современ ности , молодой Брюллов не мог остаться в сто р оне от новых веяний. Двадцатые годы XIX века ознаменовались в истории России усилением крепостни ческой реак ции . Правительством Александра I были использованы все средства для защиты феодальных прав крепостников . Деятельность Аракчеева , Фотия , Г олицина , Ши шкова . Магницкого , Рунича и других являлась проявлением политики мракобесов , глушивших малейшее проявление свободолюбивой мысли . Но реакционные мероприятия крепостников не могли подавить освободительного движения России , которое крепло и развивалось. Эти в опросы определили платформу декабристов . Декабристы выдвинули не только с оциально-политическую , но и эстетическую программу . Свое яркое выражение она нашла в ром антизме . Его последовательными приверженцами были поэты-декабристы — К . Рылеев , В . Кюхельбек ер, Ф . Глинка , писатели и критики А . Марлинский , О . Сомов и другие. Романтические теории пропагандировали в с воих журналах “Московский телеграф” и “Москов ский вестник” молодой Н . Полевой и М . П огодин . С развернутой программой романтизма в ыступил в 1823 году О . Сомов , автор брошю ры “О романтической поэзии” , и А . Галич , издавший в 1825 году книгу “Опыт науки изя щного” . Романтизм получил столь широкое распр остранение в 1820-х годах. Борьба с бесправием народа приняла в России особо острый характер . Русский ром ант изм развивался под прямым воздействием осво бодительного движения декабристов . В цен тре их программы стоял вопрос о крепостни честве . Он обострил внимание романтиков к народу , его жизни и характеру . Это опред елило реалистическую основу романтизма России , с толь отличного от романтизма Анг лии и особенно Германии. Русские романтики не создали произведений , овеянных революционным пафосом , подобно Дела круа или Рюду . Но полные горячего сочувств ия к подневольной судьбе народа , мечтая о грядущей свободе , они одухот ворили св ое искусство высокими гуманистическими идеалами. Многие положения , развиваемые романтиками , были подняты еще в XVIII веке русскими просве тителями . Но теперь они определялись своеобра зием нового , высшего этапа дворянско-освободительн ого движения . Р омантизм был дальнейшим шагом вперед по пути развития художественн ого познания. В романтическом направлении наметились дв а крыла : прогрессивное и консервативное . Их противоречия обострялись по мере развития в России освободительного движения . Если для пред ставителей прогрессивного лагеря ром антизм был знаменем борьбы с отжившими ус тоями крепостничества , то для консервативного служил средством отрешения от действительности. Приобщение к жизни народа ; изучение ег о быта и нравов , было следствием демо крат ическ их взглядов романтиков на задачи искусства . Выступления русских романтиков были направлены против теории украшения природы . В отличие от классицистов они требовали расширения объекта изображения . В понятие прекрасного должны были войти не только “изящные”, но и “неизящные” , стороны ж изни. Прогрессивным было положение романтиков о необходимости “местного колорита” , “характера” . В исторической картине художник должен был передать особенности времени , в портрете сохранить индивидуальные черты модели , в пейз аже воспроиз вести конкретную местность . Но изображал ли романтик рядового человека , скромный уголок природы , батальную схватку ил и бытовую сцену , он наделял их такой с илой лирических чувств , что все повседневное становилось поэтически преображенным. Романтик и подчеркивали новаторский ха рактер своей программы , прогрессивность се ид ейно-художественных положений . Противопоставление личн ости обществу , свойственное романтикам , имело различ ное содержание у прогрессивного и конс ервативного направления . Для прогрес с ивных романтиков оно означало культ сильной личности , способной повести решительную борь бу с отжившими устоями современного общества . В свои реалистические положения романтики вносили и ограничительные черты . Порицая ст оронников классицистической эстетики за установление определенных границ изящного , они также пришли к нормативной системе . Возвы шенно-прекрасное романтики понимали лишь как необычное , исключительное явление в природе и ли состояние человека . Эстетика 1820-х годов получила в следующе м десятиле тии свое дальнейшее раз витие . Ожесточенней стали споры о целях и зад ачах искусства , нагляднее различия художественных направлений. Брюллов не был членом тайных обществ , хотя близко знал братьев Бестужевых и продолжал интересоваться их судьбой и посл е расп равы над ними . Но всем своим творчеством он выражал идеи прогрессивно мыслящих людей . Начало творческого пути Брюллова проходил о под знаменем борьбы с академиз мом . Очен ь скоро оформились симпатии художника к р омантизму. Обретя свободу действий , Брюллов о тдался во власть своих новых устремлений . Первые замыслы Брюллова были связаны с по ртретным жанром . Правда , будучи вос питанником исторического класса , он создал две небольшие картины “Горящий Содом” и “Раскаяние Пол иника” , навеянную трагедией Озерова “Эд и п в Афинах” , но основное внимание он уделил портрету. Ранние петербургские портреты Брюллова , н аписанные тотчас по окончании Академии , обнар уживают идейно-художественную связь его творчеств а с О . Кипрен ским . Как и в портретах Кипренского , люди в изображен ии Брюллов а поэтичны и ласково приветливы . Они полны человеческого достоинства и сдержанны в прояв лении своих чувств . Конечно , созданные ху дожником на заре его жизни , эти порт реты не обладали еще той глубиной проникновен ия во внутренний мир человека , ко т орый был присущ образам Кипренского. В 1821 — 1822 годах Брюлловым были написаны портреты П . А . Кикина , его жены — М . А . Кикиной и четы А . Н . и А . И . Рамазановых. Портреты художника изображали хорошо изве стных ему людей . П . А . Кикин был одним из основателей Общества поощрения худо жников , а также почетным вольным общником Академии художеств , А . Н . Рамазанов и его жена— актерами императорского театра . Рамазанов знаком был Брюллову и по Академии , куда тот был приглашен А . Н . Олениным для обучения воспитанников т а нцам (по утверждению президента последние не умели “ловко ходить и кланяться” ). Портрет П . А . Кикина пострадал от з лоупотребления Брюллова асфальтом , в ре зультате чего живопись сильно “пожухла” . Сосредоточив внимание на лице , Брюллов дал убедительну ю по с хожести и остроте характеристик у Кикина. Портрет А . Кикиной , парный к первому , значительно выше его по художе ственным ка чествам . Образ М . А . Кикиной , запечатленный почти всеми современными художниками , привлекает в работе К . Брюллова своей одухотвореннос т ью . Брюллов разглядел в ее облике те качества русской женщины , которые проник новенно показал О . А . Кипренский в портрет ах Е . П . Ростопчиной , А . И . Головиной , Д . Н . Хво стовой . Ясность и спокойствие духа , простота и естественность позы , прису щие образам К и пренского , нашли отражени е и в портретных характеристиках Брюллова. Те же качества развивал К . Брюллов в портрете актера А . Н . Раяазанова . Брюлл ов не успел его закончить , как и портр ет А . И . Рамазановой . Однако портрет Рамаза нова может быть отнесен к числу луч ших ранних работ художника . В нем Брюллов обнаружил свои окрепшие профессиональные зна ния и умение воспроизвести жизненно правдивый облик человека . Портрет А . Н . Рамазанова объединяет с изображением Кикиных та гуман исти ческая основа характеристик люд е й , которая отличала портреты русских классико в. Портретный дебют Брюллова говорил о е го неисчерпаемой вере в душевные силы рус ских людей . Начало творческого пути художника было отмечено утверждением жизненного оптими зма. Выдающиеся способности , проявленные Брюл ловым еще в Академии , обратили на него внимание Общества поощрения художников . Карлу Брюллову при содействии П . Ф . Соколова был предложен пенсион для поездки в Ит алию на три года . Брюллов дал свое сог ласие при условии , что одновременно с ним на средс т ва Общества поедет его брат Александр. Общество предупреждало своих пенсионеров , что будет иметь строгий надзор за их поведением . Оно было также обеспокоено возмож ностью влечения Брюлловых романтическим искусств ом , которое называло “французским стилем” . В инструкциях указывалось , что порождением нового стиля является предосудительное увлечение современных художников “низким” жанром , то есть бытовой живописью . Братьям Брюлловым б ыли указаны сочинения теоретиков и художников , на которых они должны были опира т ься в своей творческой деятельности . Наряду с именами Леонардо да Винчи и Вазари были отмечены Винкельман , Рафаэль Менг с , Висконти и .другие. Ограничительный характер инструкций говорил о неизбежности возникновения конфликта между Брюлловым и Обществом поо щрения худо жников. 10 августа 1822 года братья Брюлловы выехали из Петербурга . Путь братьев лежал через Ригу , Мемель , Кенигсберг , Берлин , Дрезден , М юнхен ; оттуда через Венецию , Падую , Верону , Болонью они должны были следовать в Рим. Посещая музеи , партикул ярные собрания , дворцы и соборы , Брюлловы внима тельно из учали хранившиеся там произведения классиков искусства . Их суждения о всем вновь увиден ном говорят о серьезности подготовки , получен ной в Петербург ской Академии и высоком у ровне русской художествен н ой культуры . Четырехмесячное пребывание в Мюнхене позв олило Карлу Брюллову заняться портретной живо писью . Будучи еще молодым художником , имея небольшой сравни тельно опыт портретиста , он о чень скоро стяжал в Мюнхене широкую извес тность . Уже первый написан ный здесь по ртрет пожилого барона Хорнштейна привлек к Брюл лову внимание баварской общественности . Вс лед за ним он написал портрет писателя А . Каммерера. Брюллов исполнил не только портреты м инистров , но и членов их семей . Отъезд короля в Дрезден помешал Брюллову напис ать портреты королевской семьи. Второго мая 1823 года братья Брюлловы при были в Рим. Работа Брюллова в Риме началась с изучения ватиканских фресок Рафаэля и анти чной скульптуры . Неизгладимое впечатление произве ло на него общение с под линника ми . Он признавался , что его прежнее представлен ие о памятниках античности и Возрождения было искаженным , так как основывалось на и зучении слепков и эстам пов . В своей римск ой мастерской он поместил слепки , напоминавши е ему о клас сических произведениях др е вности : Аполлона Бельвсдерского , Вене ру Медицейскую , Меркурия Ватиканского , Бельведерск ий торс и фрагменты фигур Аякса и Гер кулеса. Уже в первый год пребывания Брюллова в Италии определилась широта и много сто ронность его дарования . Он черпал свои сюж еты из окружающей жизни , еван гельских л егенд , античных мифов , древней истории . Чутко прислушиваясь к художественным запросам времен и , Брюллов в самом начале своего пенсионер ства в Италии занялся жанровой живописью , от увлечения которой его предостерегало Общ е ство поощрения художников. Русские пенсионеры во время своего за граничного вояжа живо реагировали на окружающ ую их жизнь . Их внимание привлекали в Италии не богатые кварталы горо дов , не зн ать , не вельможи , а народ. Приехав в Италию , Кипренский , Щедрин , Б р юллов обратились к жизни народа , кото рую они наблюдали на улицах , в гаванях и портах итальянских городов , а также в деревнях . Пристальное изучение живой действи тельности оберегало художников от пустоты и бессодержательности “итальянщины” , которую вскор е с т али насаждать в искусстве их эпигоны . Художники бродили из города в город , побывали в Палестрине . Кастель-Ганд ольфо , Фраскати и других городах . В наибол ее живописных местах , как Тиволи , Субьяки , они задерживались на несколько дней , чтобы сделать этюды с н а туры. Творческое содружество с Сильвестром Щедр иным оказало огромное влияние на искусство молодого Брюллова . Его искания , созвучные ид еям Щедрина , находили пря мую параллель в современной неаполитанской школе пейзажистов , изв естной под названием “Позилипо” . Ее рома нтическим заветам следовали Катель и Ребель , связан ные с русскими художниками взаимными симпатиями . Произведения Ребеля приобрел для своей коллекции друг Брюллова — В . И . Орлов-Давыдов. Жанровые картины Брюллова встретили живой отклик у современн иков . Он вынуж ден был повторить их в нескольких вариантах . “Для генеральши Свечиной,— сообщал Брюллов брату Александру.— писал Пифераров , но г рафиня Нессельроде их отняла у нее , почему должен начать другую для генер . Свечиной” . Некоторые картины , как , на п ример , “Пилигримы” , он повторил в 1836 году. Этапной в развитии жанровой живописи Брюллова оказалась картина “Полдень” , написанная в 1827 году . Узнав о новом замысле Брюлло ва , В . И . Григорович писал : “Желаю от вс ей души Г . Брюлову , чтобы полдень искусств а был достоин своего пре красного утра . Тогда можно будет назвать его одним из великих Художников нынеш него века” В картине “Полдень” Брюллов в несложн ом бытовом сюжете сумел воплотить свои вз гляды на задачи искусства . То , что нараста ло и зрело у Брюллова н а протяжен ии ряда лет , нашло теперь свое разрешение . Смелее и решительнее стал он отстаивать право искусства на приобщение к жизни . Иным становилось для ищущего художника сод ержание прекрасного . Он видел его в полнот е жизненных ощущений , в непосред ственн о сти человеческих эмоций , в радостном п риятии мира . Брюллов отважился нарушить грани цы старых эстетических законов и стал иск ать изящное в простом и повседневном . Вот почему новая картина Брюллова послужила причиной разрыва его с Обществом поощрения художн и ков . Поэтическое чувство , кот орым было объято сердце художника , оберегало замысел от прозаизма и обыденности. В картине “Итальянка , собирающая виноград ” Брюллов развил намеченную в “Полдне” те му радости труда , наполняющего человека чувст вом бодрости и опти мизма . Вновь воспев ает он жизнелюбивый и веселый характер ит альянских девушек из народа , радостно приемлю щих жизнь . Задорно , игриво устремила свой взор на зрителя лежа щая на ступенях дома темноволосая молодая итальянка , беззаботно п оложившая голову на бо л ьшой зелен ый арбуз . Высоко в руках она держит бу бен , готовая вот-вот покинуть свое ложе , чт обы закружиться в веселом танце . Изогнув г ибкий стан , при встала на кончики пальцев ее подруга , как будто не для того , чтоб ы сорвать созрев шую гроздь винограда , а ч тобы принять участие в вакхическ ой пляске. Ранние работы художника — “Сцена на пороге храма” (1827), “Исповедь итальянки” (1827 — 1830) и др.— повторяют в новых вариантах знакомы е по картинам этих лет изображения религи озных обычаев итальянского народа или ег о веселый досуг , насту пивший после тр удовых будней (“Праздник сбора винограда” , 1827). О сновная , доминирующая тема Брюллова — семейн ое счастье простых людей Италии . Брюллов п оказал различные оттенки переживания молодой матери . То итальянка с нежностью ра с сматривает сшитую для будущего ребенка рубашку — “Итальянка , ожидающая ребенка” (1831), то наслаждается семейным покоем , любуясь на своего пухлого младенца— “Семья итальянца” (1830), “Итальянка с ребенком у окна” (1831), “Ребен ок , кормящий виноградом осли к а” (1830 — 1833) и др ., то ночью вскакивает с посте ли , чтобы пока чать плачущее дитя— “Итальянка , просыпающаяся от плача ребенка” (сепия , 1831). Одной из обязанностей русских пенсионеров , направленных в Италию , было копи рование старых мастеров , чему Академия придавала большое значение . Лучшие копии , сделанные в Италии пенсионерами , служили образцом для ее воспитанников . “Можно представить себе,— пис али в “Отечественных записках” о копиях с Рафаэля,— каким важным пособием послужит при родному дарованию его (худо ж ника.— Э . А .) изучение единственного артиста по колориту , рисунку и самому сочинению”. Не сразу решился Брюллов приступить к копированию . Он доказывал Общества что со зданием одной “строгой картины” можно принест и больше пользы , нежели несколькими копиями , требующими затраты большого времени . Но был вынужден подчиниться установившимся академ ическим традициям , оставив все же за собой право личного выбора . Долго колебался Брю ллов , не зная , на каком произведении Рафаэ ля остановить свое внимание. Первоначально Б рюллов решил копироват ь “Мадонну Фолиньо” , находившуюся в Ватикане . Но затем изменил свое решение , предпочтя ей “Афинскую школу” . Его привлекало в фреске Рафаэля величие идеи , воплощенной в монументальном полотне , сложность многофигурной композиции , разно о бразие человечески х характеристик . В копировании произведения Р афаэля он увидел возможность постигнуть масте рство построения картины , включающей наряду с образами людей мотивы пейзажа , архитек туры и скульптуры. В своей копии Брюллов добился необыкн овенной схожести , передавая не только ос обенности замечательного рисунка Рафаэля , но соблюдая и тона потемневшего от времени к олорита . Чтобы достигнуть тождества с оригина лом , художник использовал особый прием . Он заключался в том , что Брюллов применил бо лее све т лую палитру , рассчитывая н а то , что краски со временем “пожухнут” . Высокие достоинства брюлловской копии признал Стендаль , отметив ее в своей книге “П утешествие по Риму” . “Мы сразу схватили вс е оттенки лиц на этой кар тине,— писал он,— благодаря копии одн о го ру сского художника .. блестящие краски этой копии были для нас как бы прекрасным комме нтарием , с которым мы полностью поняли тек ст старого мастера”. Так в осуществлении многообразных творчес ких замыслов проходили первые годы самостояте льного творческого пути художника. Портрет 1820- х и первой половины 1830-х годов Какие бы темы ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие минуты своего вдохновения . Продолжая традиции русских худо жников с их обостренным вни манием к духо вной жизни человека , Брюлл ов сказал в области портрета новое слово . Как истинны й новатор , он отважился преступить границы , за которыми по устояв шимся понятиям начин алась область исторического живописца , жанриста или пейза жиста . Эта особенность портретной деятельности художника б ы ла обусловл ена не одним лишь желанием обогатить комп озиционный замысел дополнительными мотивами , а стремлением приобщить искусство портрета к живой действительности . Брюллов счел возможным вторгаться в тот мир человеческих страст ей и порывов , который ране е счит ался уделом лишь героев исторических картин . Он желал воссоздать в портрете непосредс твенность и конкретность живых связей человек а с окружающей средой , что казалось в его время задачей только жанриста. Поставленные Брюлловым проблемы усложняли и обог ащали содержание портрета . Но не сразу пришел он к достижению своей цели . Первый период работы Брюллова , совп авший с пребыванием в Италии , отличался ра зобщением этих задач . Содержанием портретов х удожника служили различные аспекты образа чел овека , как и р а зные связи его с окружающей жизнью . Естественно , что пор треты молодого Брюллова делились на обособлен ные виды : интимно-камерный , жанрово-бытовой и па радно-репрезентатив ный . К их единству , при сох ранении специфичности форм портрета , художник пришел только по возвращении в Ро ссию , когда усилились в его творчестве реа листические черты. Если вначале Брюллов увлекался первыми двумя видами портрета , то затем , начи ная с 1828 года , его внимание все более и б олее стал привлекать репрезентативно-парадный пор трет. В портретах , созданных в 1820-х года х , художник уже не ограничивается теми скр омными задачами , которые стояли перед ним в ранний петербургский период . Душев ный мир человека исчерпывался тогда лишь личными п ереживаниями . Изображаемые теперь люди охвачены и н ыми настроениями . Уже не тиха я сосредоточенность , задумчи вый покой определяют образ человека , а его воля , страстность , сознание своего права на жизнь . Эти иде и несла художественная идеология романтиков . Важнейшей стороной эстетики романтизма было т ребова н ие прав “свободной личности” . В это понятие романтики вкладывали свои вольнолюбивые чаяния , протест против сослов н ых ограничений , признание высокого назначения человека . Романтики создали своп идеал гордой , независимой личности , способной повести борь бу с противниками сво боды. Героем романтиков был борец , носитель высоких дум , благородных побуждений . Утверждая стихию чувств и страстей , романтики опровер гали рационализм и норма тивизм классицистов . Их мятежная муза далека была от элегическ ого спокойствия с ентиментализма , также ку льтивировавшего чувства человека. Новые веяния сказались на портретных замыслах Брюллова. Молодой художник пишет портреты своих соотечественников , побывавших в Риме . или ин остранцев , в основном причастных к миру ис кусства . В одном л ишь 1824 году он соз дает портрет графа Д . П . Бутурлина , в д оме которого в Риме собирались худож ники , архитектора X. Ф . Мейера , впоследствии профессора Петербургской Академии художеств , скульптора Т . Вагнера , с которым встречался в мастерск ой Б . Торвальдс е на , архитектора Л . Кленце , участника строительства Эрмитажа , арх итектора К . Тона и других. Местонахождение многих из них неизвестно . Тем интереснее и значительнее ста новится малоизвестный автопортрет Брюллова , находящийся и поныне в Италии (Соб рание донн ы Биче Титтони ). Он дает представление не только о внешнем облике молодого художника , но и о чувствах , владевших им в н ачальный период пребывания в Италии. Брюллов часто и охотно писал свои автопортреты . Страница за страницей , они при открывают книгу жизни художника , позволяя заглянуть в мир его сокровенных переживани й. Автопортрет написан в Риме около 1823 — 1824 года , в один сеанс , в минуту твор чес кого озарения . Широкая , как бы размашистая кисть его создает впечатление мгно венного во сприятия . Использовав к омпозицию оплечного портрета , Брюллов привле кает внимание только к лицу с высоким лбом , глубоко посаженн ыми глазами и линией еще по-юношески пухлы х губ . Непосредственность изображения усиливают небрежно падающие на лоб и виски светл ые пряди вьющихся воло с и по-дом ашнему открытый ворот белой рубашки . В обл ике художника , точно прислушивающегося к внут реннему зову , ощущается тревога и настороженн ость . Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой. Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинут ым через плечо пл ащом и образ А . Н . Львова (1824). Слегка пода вшийся вперед корпус и вниматель ный взгляд прищуренных глаз словно объясняются не бли зорукостью Львова (Брюллов говорил , что , пробыв с ним один лишь час , сам стал гор биться и щуриться ), а дей с твенност ью характера , полного затаенных чувств. Еще экспрессивней портрет А . П . Брюлло ва . Как и портрет А . Н . Львова и авт о портрет , он написан в один сеанс , выражая первые , непосредственные чувства худож ника , н е успевшего завершить свое творение . Брюллов сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата , но вносит в его образ и свое представление о душев ном состоянии современного человека . Его определяет страстнос ть , мучительность неразгаданных вопросов , повышенн ая взволнованность духа . Разметались т емно-русые пряди волос А . П . Брюллова , широко раскрыты карие глаза под изломами тонких бровей , чуть приоткрылись от жаркого дыхания его губы . Беспокойно падающие на лицо тени заостряют мягкие линии лица . Скромные , нейтральные тона портрета А . Н . Рамазанов а сменила теперь интенсивно зазвучавшая палитра . Портрет А . П . Брюллов а выдер жан в теплой , золотисто-коричневой гамм е тонов . Но в ней ярко загорается пунц овая полоска жилета , находя отзвуки в плам енеющем ухе и красных губах. Новые творческие искания Брюлло ва нашли дальнейшее развитие в портрете рус ск ого посланника в Риме — Г.И . Гагарина , просвещенного человека , широко извест ного своей любовью к искусству и дружбой с худо жниками. Искренняя дружба связывала К . Брюллова с Г.И . Гагариным , который рано рас поз нал огромное дарование в молодом тогд а еще художнике . К . Брюллов был так при вязан к Г.И . Гагарину , что во время сво ей тяжелой болезни , постигшей его в 1835 году , решил составить завещание , по которому о ставлял ему все свои произведения. Создавая портрет кн язя Г.И . Гагари на (1828 — 1830), Брюллов точно следовал завету Ры леева : “Не сан , не род— одни достоинства п очтенны” . Благородное , с тон ким овалом лицо Гагарина привлекает особой , скрытой в нем силой человеческих пере живаний . В его обра зе , проникновенно вос с озданном Брюлло вым , ощущаются те чув ства и мысли , которым и проникнуты были лучшие люди России в годы разгрома декабристов . Глубокая дума , ка залось , залегла на его высоком челе между складками слегка сдвинутых бровей . Серьезно и вдумчиво выражение его гла з , сдержанно строга линия сжатых губ. Брюллов немногословен в своих композицион ных приемах , пользуясь формой погрудного порт рета . Светлым пятном проступает лицо Гагарина , обрамленное велико лепно написанным меховым воротником темной одежды . Скромность изобр азительных средств Брюллова восполняется сложностью чувств , наполняющих образ Гагарина . Эти качества портрета ставят его в первы й ряд произведений , созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии. Дар проникновения в характер портретируем ого , св ойственный Брюллову , сказы вается и в портрете Н . А . Охотникова , написанном в 1827 году . Портрет Охотникова , отличаясь высо кими живописными достоинствами , оригинальностью к омпозиционного решения и схожестью облика , ли шен той внутрен ней душевной силы , кот о рая привлекает в изображении Г.И . Гаг арина. Работая над интимно-камерной формой портр ета , молодой Брюллов проявил инте рес и к другим его видам . Новыми исканиями отмече н портрет семьи Г . И . Гагарина (его жен ы— Екатерины Петровны и трех младших сыновей — Фео фила , Льва и Евге ния ), напис анный в 1824 году. Композиция группового портрета , использованна я Брюлловым при изображении семьи Гагарина , не была случайным эпизодом в его деяте льности портретиста . Отныне она заняла сущест венное место в его замыслах , меняя л ишь форму своего проявления. Групповой портрет был известен в русс ком искусстве задолго до появления про изведе ния Брюллова . Новым у Брюллова было раскры тие портрета как жанрово-бытовой сцены . Жанриз ация портрета шла параллельно с работой Б рюллова над быт овыми сценами . Групповой портрет обрел сюжетную завязку , повествовательн ость . Он стал восприниматься , как рассказ о повседневной жизни частного человека . При всех индивидуальных отличиях творческая устрем лен ность Брюллова к жанризации портрета идей но бли з ка была искусству А . Ве нецианова , создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком. По-домашнему уютно расположилась семья Га гариных за круглым столом , устав ленным принад лежностями рисовального искусства , точно случайно застигнутая худож ником за о бычными вечерними занятиями , красочно описанными Гагарины м в его воспоминаниях . Но бытовая сцена в изображении Брюллова не снижена до у ровня простой обыденности . От прозаизма ее охраняло то лирическое чувство , которое вно сил как некий драгоценный дар в св о и лучшие творения поэт Брюллов. Студия Брюллова в Риме , находившаяся в начале на Via Margetto , а затем на Via Corso , за несколько лет д о появления на выставке прославившей его имя кар тины “Последний день Помпеи” , привлека ла внимание широкой художественной обще ств енности . О “ранней и вполне заслуженной из вестности” Брюллова писал еще в 1827 году пер едовой русский журнал “Московский вестник” . В сесторонняя образован ность , прогрессивность взглядов , независимость поведения очень рано сделали Брюл лова душой р и мского кружка художников . В нем видели мастера , наделен ного огромным талантом , способного воплотить в искусстве передовые идеи времени , человека с ост рым чувством современности . Принципиаль ность поведения Брюллова выразилась в раз рыв е с Обществом поощре н ия художнико в , в отказе носить орден Владимира , которы м наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде других поступков . Русские путешественники считали своей обязанностью пос етить студию Брюллова , в котором видели бу дущую славу и гордость России. Вст реч с художником искал по приезде в Н еаполь в 1831 году молодой М . И . Глинка и в Риме А . К . Толстой. Идеи , овладевшие Брюлловым в конце 1820-х годов— начале 1830-х годов , отрази лись на ег о портретных замыслах . Они отвечали общему направлению русского ис кус ства в после декабрьский период . Перед русской художественной культурой , оплодотворен ной идеями освободительно го движения , встали новые , более сложные з адачи . От худож ника требовался теперь более широкий охват жизненных явлений , глубина ид ейного соде р жания . Естественным оказа лось тяготение к большому монументальному пол отну . Новые задачи нашли преломление и в области портрета . Влечение к репрезентативно му портрету проявили в эти годы Кипренски й , Тропинин и Венецианов , хотя эта форма искусства не соотв е тствовала особе нностям их дарования. Брюллов не мог оказаться в стороне от общего движения . Работая над портретом , он стремился выйти за пределы камерного раскрытия образа человека , стараясь найти н овые пути для всестороннего охвата жизни . Он желал углубит ь и расширить содер ж ание портрета , показав связь человека с ок ружающей средой . Это усложнило его задачи портретиста , подводя вплотную к проблемам пор трета-картины . Неудержимо влекло его к большом у , монументальному полотну . Не случайно работа художника на д новой формой бол ьшого портрета совпала с первыми эскизами к “Последнему дню Помпеи” . Так постепенно пришел Брюллов в конце 1820-х годов к новому для него виду портрета . Он требовал от художника многообразия композиционных при емов , вклю чения в портрет ра з личн ых мотивов архитектуры , пейзажа , интерьера , а главное , ши роты художественного обобщения . Дерз анию Брюллова-новатора сопутствовало его возросше е мастерство художника. Обратившись к традициям репрезентативно-парад ного портрета , столь высоко под нятого в XVIII веке классиками русского искусства Ан троповым , Левицким и Борови ковским , Брюллов пр идал ему новое содержание . Репрезентативный п ортрет в рас крытии Брюллова получил характер великолепного зрелища . Этому способствовала неистощимая фантазия художник а , действен ность композиции , богатство цветовой оркестровки . Замечательный мастер большого полотна , в совершенстве владевший даром режиссера , Брюллов широко пользовался эффектами обстановки , аксесс уарами , звучно стью своей палитры. При всем том портреты Брю ллова никогда не снижались до уровня бессодержа т ельного “обстановочного портрета” . Образ человека всегда господствовал в портрет ных замыслах художника , подчиняя себе декоративные задачи. Идеал Брюллова предполагал совершенную кр асоту человека . Не сразу п остиг худож ник его сложную духовную жизнь . Молодой Бр юллов не углублялся в тайники челове ческой души . Красоту он видел в физическом сов ершенстве , увлекаясь в больших портретах внеш ними эффектами . Но сила дарования и верное чувство натуры , никогда не пок и давшее Брюллова , помогли ему удержаться на той грани , за которой уже начи налась область бессодержательного искусства. Одним из первых больших портретов Брю ллова было изображение музыканта М . Ю . Вие льгорского в 1828 году. Композиция портрета Виельгорского отмеч ена чертами декоративности . Декора тивно решена обстановка с тяжелым занавесом , приоткрывающим вид на дымящийся Везувий , повышенно ярко звучит колорит портрета , в котором господ ствует красный цвет халата , подбитого голубым шелком , — приподнято-театра л ьна поза музыканта , торжественным жестом проводящего смычком по струнам виолончели . Но сквозь все условности портрета прорывается живое чувство вдохновения , объявшего сердце музы кант а . В его облике еще ощущается та напря женность внутреннего мира , которая отл ичала ранние портреты Брюллова . Сдвинув брови , сжав губы , Виельгорский вни мает звукам в иолончели . Но уже есть какая-то суровая сд ержанность в выражении его лица , которую п одчеркивает туго стянутый на шее платок . И счезла непосредствен ность порывов ран н их портретов Брюллова . Их сменила серь езность человека , умудрен ного жизненным опытом. Новаторство Брюллова в решении большого портрета с особенной наглядностью проступает при сравнении изображения М . Виельгорского с портретом С . Строганова , написанного не известным русским мастером в середине XVIII века. Оба портрета задуманы как поколенные изображения . Они почти одного формата и ра змера . Общей была поставленная перед портрети стами тема — воспроизвести образ музыканта , увлеченного игрой на виолончели . Но от личия портретов разительны . По-барочному т оржественна и величава поза Строганова , пышно ложатся ломкие складки его красного хала та , подчеркивая зрелищность изображенной сцены . Лиричнее раскрыт образ музыканта в портрет е Виельгорского . В нем живо проступае т искрен нее вдохновение. Блистательно мастерство Брюллова-монументалиста развернулось в последовавшем за портретом М . Ю . Виельгорского большом портрете великой княгини Елены Павловны , изобра женной с мал енькой дочерью. Портрет был написан Брюлловым в 1830 году , но ему предшествовала длительная и упорная работа в течение более дву х лет. В 1828 году великая княгиня Елена Павловн а , считавшая себя любительницей искусств и покровительницей художников , отправилась в сопр овождении своей свиты в путе шествие по И т алии . Результаты знакомства Брюллова с великой княгиней не замедлили сказаться . “В о время пребывания своего в Риме государы ня великая княгиня Елена Павловна благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий с него” , — писал К . Брюллов. Многочи сленные наброски сепией и карандашом , сделанные в рабочих альбомах , свид етельствовали об упорной работе художника над выполнением своего замысла . Бесконечное числ о раз менял он позу Елены Павловны и ее дочери , обстановку , де тали . Пытливо иск ал композицио н ное решение , изображая великую княгиню то опирающейся о балюстр аду , то сидящей или гуляющей с дочерью по парку . Виртуозность композиционных построени й Брюллова проявилась в миниатюрных эскизах (иногда едва достигающих трех сантиметров ), в которых был зафи к сирован зам ысел портрета. В окончательном решении Брюллов пришел к изображению вел . княгини в движе нии . Отныне в больших портретах он стал пользо ваться этим приемом , помогающим усилить экспр ессивность образа . Сюжетной мотивировкой обычно служила прогулка. Действенность образа Ел ены Павловны вызвана позой , изящным поворотом фигуры , грациозностью легкой поступи . Лицо привлекает лишь внешней миловидностью и св е жестью молодости . Впрочем , сама модель не давала поводов для изображения сложных чув ств и душевных переживаний . Таким же остался образ Елены Павловны в других портретах , представляющих собой фрагментарные варианты большого полотна . Живей и непосред ственней оказался образ маленькой дочери вели кой княгини . Тонко подме тил Брюллов изумление на лице девочк и , привлеченной ч ем-то в парке . Правдив и оправдан стал жест матери , взявшей за руку отстающего от нее ребенка. Мастерски показал Брюллов материальность деталей : блеск плотного белого шелка платья великой княгини , кружево его отделки , прозра чность разноцвет ного шарфа . Четко и вы пукло лепит он форму , послушно заставляя м азок передавать мельчайшие особенности фактуры . Чтобы ярче оттенить фигуру Елены Павловны , облаченной в белое платье , он помещает сзади нее красный занавес , а румянец ма ленькой дочери в розов о м умеряет холодными отсветами се синего раскрытого зонтика. К началу 1830-х годов Брюллов занял о дно из ведущих мест в русском и запад но европейском искусстве . Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена “Всадницей” . Новое выступление русского х удожника , э кспонировавшего на очередной итальянской выставк е “Портрет гр . Ю . П . Самойловой с дочер ью и арапчонком” , было встречено нс только русской , но и итальянской печатью как замечательное явление портретного искусства. Всю силу своего вдохновенного та л анта вложил Брюллов в изображение близкого друга и неизменной поклонницы своего искус ства графини Юлии Павловны Самойло вой . Отлича ясь красотой , экспансивностью характера , считая себя “царской крови” (она была последней в роде графов Скавронских , связанн ы х родственными узами с Екатериной I), Ю . П . Самойлова держала себя довольно незав исимо . Обладательница огромного состояния , она вела свободный образ жизни , вызывая постоян ное недо вольство Николая I. В ее имении “Сл авянка” под Петербургом собирались выдаю щ иеся деятели литературы и искусства , а в миланской вилле бывали Беллини , Россини , Доницетти , Пачини , маленькую дочь которого она удочерила . Будучи частым гостем в д оме Самойловой , Брюллов находил отдохновение в мире любимой музыки . Много раз сопровожд ала Ю лия Павловна своего друга во время его скитаний по Италии . В Ми лане или Венеции он запечатлел ее образ в виде “Дамы , спускающейся в гондолу”. Портрет Ю . П . Самойловой был начат Брюлловым тотчас же по окончании “Всадницы” . Несомненно , ему предшествовала дл ительна я разработка в карандашных набро сках и э скизах . Зная творческий метод Брюллова , можно предположить о существова нии неизвестных на м рабочих альбомов 1832 — 1834-х годов. В портрете Самойловой Брюллов наиболее полно раскрыл увлекавшую его тему торжест ва жизни . Изображение любимой женщины и друга внесло в портрет особый радостно повышенный строй мыслей и чувств . В п ортрете Самойловой гармонически соче тались живос ть непосредственных наблюдений со зрелищностью парадного большого портрета . С огромной сил о й убедительности Брюллов отразил чувства , владевшие его героями : пылкость и негу Самойловой , доверчивость и нежность Джованины , почти тельность и изумление арапчонка . Охваченные единым порывом , они движутся вперед . Запечатлев мгновенность движения , Брюлло в не нарушил монументальность холст а . В этом умении художественно обобщить св ои впечатления , сохраняя живость и непосредст вен ность их выражения , заключалась одна из сильнейших сторон творческого дара Брюллова. Художественные достоинства портрета Ю . П . Само йловой обеспечили ему горячий пр ием v итальянской общественности . Портрет Брюллова , экспонированный после Рима в Палаццо Бре ра , был признан лучшим произведением выставки . “Он выставил порт рет в настоящую величи ну идущей благородной дамы , — писал италь янс к ий критик о портрете Ю . П . Самойловой . — ... Ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света ... дв ижение ее фигуры и фигуры девочки прекрас но выражает , что они идут ... Эти три фиг уры со всеми аксессуарами написаны свободною и сочною кистью”. Выдающееся произведение в истории мировог о искусства , портрет Ю . П . Самойло вой закон но привлек внимание к русскому мастеру ши рокой художественной общест венности Италии . Круг больших портретов , написанных Брюлловым в Италии , завер шился в 1834 году изобр а жением гр . О . И . Орловой-Давыдовой. Трудно судить о достоинствах этого пр оизведения Брюллова , дошедшего до нас в ис каженном виде . Он подвергся в XIX веке варвар ской операции , совершенно изме нившей первоначальн ый замысел художника . От разрезанного по в ерти кали холста осталась лишь правая его половина , на которой представлена гр . Орлова-Давыдова с резвящейся на ее руках м аленькой дочерью . Отсюда та незавершенность к омпози ционного решения и отсутствие действенност и , которые составляли наиболее привле катель н ые стороны всех предшествующих б ольших работ Брюллова . Необычным стал формат портрета , слишком вытянутый в длину , созд ававший неестественное соотношение фигур с пр остранством . Композиция его сделалась скученной и лишилась воздушной среды . Ощущение теснот ы, безвоздушности и статичности сцены за ставляли относить портрет Орловой-Давыдовой к числу неудачных работ мастера. Параллельно с созданием больших холстов Брюллов продолжал разрабатывать но вые формы камерного портрета , проявляя и в нем широту и многосторо нность своего кругозор а. Перелом , наметившийся в творчестве Брюлло ва в конце 1820-х годов , прежде всего сказ ался на характере образа портретируемого . Исч езла тревожная насторожен ность ранних портретов . Словно порывы и страсти , волновавшие душ у человека , н ашли , наконец , свое разреш ение . Приподнятость выражалась теперь в более открытой и прямой форме . Характеристика л юдей стала полнокровней и оптимистичней , живо пись мажорней . Изображал ли Брюллов человека в пейзаже , интерьере или прибегал к н ейтральному фон у , он наполнял его образ такой экспрессией , что превращал порт ретируемого в героя сюжетной картины . Полнота содержания образа сообщала даже камерному портрету художника черты “картинности”. Новые устремления Брюллова свое замечател ьное воплощение нашли в не большом пор трете известного итальянского дискобола— Доменико Марини (1829). В динамике разворота его фигуры , в резкости вскинутой вверх головы , в пламен н ости взгляда жгучих глаз и гневном сжатии губ заключена такая сила чувств , кото рая делает портрет диск обола олицетворением человеческой отваги , мужества и дерза ния . Контраст между сверкающей белизной рубашки Марини и смуглой кожей его лица и о бнаженной до локтя мускулистой руки усиливает экспрессию образа. Новое понимание Брюлловым задач портретно го искус ства определяет и изобра жение князя П . П . Лопухина. Портрет Лопухина нельзя назвать репрезент ативным , так как здесь отсутствуют его обы чные элементы , призванные дополнить и соответ ственно подать образ человека : обстановка-интерьер , аксессуары и пр . Вместе с тем о н не может быть отнесен и к камерно-ли рической форме , потому что обладает чертами больших портретов Брюл лова. Энергичный , жизнерадостный образ Лопухина раскрыт Брюлловым в приподнято-героическом плане . Весь облик подбоченившегося князя , опирающег о ся левой рукой о шпагу , с его открытым , улыбающимся широким лицом , густыми баками и небрежно наброшенной на плечо , поверх мундира , шинелью — невольно воскрешае т в памяти образы героев 1812 года . Брюллов передал в портрете Лопухина не только его личные био г ра фические черты ( Лопухин был участником Отечественной войны 1812 года , одним из создателей “Союза Благоденстви я” и участником составления устава “Зеленой лампы” ), но и национально-типические черты . Портрет Лопухина перерос значение индивидуаль ного изоб р ажения , воплощая в себе особенности идеала времени . Написанный с гениаль ной виртуозностью , в предельно сжатые сроки (итальянский скульптор Фуммагали сооб щил , что “автор трудился менее пяти дней” ), о н свидетельствовал о неисчерпаемых возможностях Брюллов а -портретиста . Сильному , волево му образу Лопухина прекрасно соответствует ши рокий лепящий форму энергичный мазок. Особую группу произведений Брюллова , созд анных и последние годы его жизни в Ит алии , составляют портреты детей Витгенштейн , с емьи Марриетти , а т акже близкий им но замыслу портрет певицы Фанни Персиани . Их объединяет единое стрем ление художника раскрыть портрет как жанровую сцену с опр еделенной сюжетной завязкой . Проблему эту Брю ллов ставил еще в портрете семьи Гагарины х . Но между изображением Га г ариных и портретами 1830-х годов лежало целое д есятилетие , отме ченное повышенным интересом Брюлл ова к декоративности и зрелищности восприятия . В портретах детей Витгенштейн и Персиани интенсивнее зазвучала палитра , эффектнее ста ло освещение , “занимательн е е” развити е сюжета . Но при всем мастерстве и бле ске исполнения Брюллов утратил в них ту поэтичность и теплоту , которые чаро вали в изображении семьи Гагариных. С искренней симпатией согласился Брюллов написать портрет осиротевших детей гр . Л . П . Витгенштей на , потерявшего незадолго до того жену . Любовь к детям застав ляла Брюллова охотно вводить в свои композици и изображение ребенка . Но чувства Брюллова не нашли должного выражения в этих схо дных по замыслу портретах. Отсутствие психологических задач позволил о Брюллову в разных групповых порт ре тах повторить один и тот же композиционны й прием . В жаркий , солнечный день , сопровож даемые няней-итальянкой , дети Витгенштейн решили искупаться . В прохладной тени зелени , на берегу лесного ручья расположилась семья М ар р иетти , отправившаяся в загородную прогулку . К их группе приближается из чащи леса , неся охотничьи тро феи , один из членов семьи. Ощущение яркости и жгучести полуденного зноя было передано Брюлловым в порт рете детей Витгенштейн с такой иллюзорностью и прав дивостью , что вызвало восхищение Гоголя . Увидев портрет на академической выс тавке 1833 года , Гоголь писал , что произведение Брюллова надолго “врезалось в его память” . Однако главенствующим в групповом портрете Брюллова оказался образ няни-итальянки , кокет л иво наклонив шейся , чтобы снять с ноги ажурный чулок . Своей экзотической яр костью и манящим лукавством она затмила б езликие образы детей . Красный тон лифа ита льянки , взятый в предельной светосиле , сделал ее фигуру центральным пятном цветовой ко мпозиции . П о этому ей и уделили внимание современники. Широта кругозора Брюллова , неиссякаемое б огатство его замыслов проявились в неустанных поисках все новых форм портрета . Влечение к большому полотну , харак терное для маст ера с конца 1820-х годов , заставило его об ра титься к необычному для искусства XVIII и первой половины XIX века “настенному” портре ту. С таким же блеском развернулся дар Брюллова в акварельных портретах . Аква рельный портрет был мало распространен в России в начале XIX века . Его зачинате лем был И . Ф . Соколов . “Малые формы” находили применение в русском искусстве лишь в кар андашном или пастельном портрете . На этом поприще стяжал известность виртуоз-рисовальщик О . А . Кипренский , пастелист А . Г . Венецианов и А . О . Орлов ский . Последний предпочитал наря д у с пастелью смешанную технику , сочетавшую уголь , сангину , итальянский карандаш и др. Большой заслугой П . Ф . Соколова было приобщение акварельного портрета к за дачам большого искусства . Гуманистичность созданных и м образов , тончайшее мастерство исполнения но праву завоевали ему одно из первых мест в мировом искусстве. Заветам учителя следовали его ученики братья Брюлловы . Не без их воздей ствия акварельный портрет завоевал широкую популярност ь в русском обществе в 1830-х и 1840-х го дах . На художественную а рену выступили , правда , мало чем при мечательные , но плодови тые акварелисты — Алексеев , Баранов , Яцевич , Соболевский и другие. Акварельный портрет — одна из обаяте льных страниц творчества Брюллова . В нем п роявилась свойственная художнику широта и раз нообра зие портретных форм , любовь к жа нризации изображения , артистизм исполнения . Содерж ательность и одухотворен ность портретных характе ристик отличала произведения русского мастера от техни чески совершенных , но бескрылых об разов , созданных его современником а кварели стом Гау. В наследии Брюллова насчитывается ряд интересных карандашных портретов . Среди них примечательны портреты молодого А . П . Брюлло ва и Ф . А . Бруни , близкие по тонкости рисунка и мягкой проникновенности характеристи к к портретному искус ству О . А . Кипр енского . Но подлинной стихией Брюллова был акварельный портрет. В раннем акварельном портрете С . Ф . Щедрина (1824), написанном в Риме , Брюллов не постиг еще специфических особенностей акварели . Акварельный портрет раскрывался лишь как уменьшенное изображение живописного портрета. Иными качествами обладает портрет С . И . Тургенева (ок . 1827 г .), пленяющий одухотворенность ю образа и красотой акварельной техники. Акварели Брюллова поражают совершенством исполнения . Они отличаются за конченностью , тщате льностью и тонкостью отделки . Работы , выполненные в конце 1820-х и в первой пол овине 1830-х годов , характеризуются использованием техники миниатюры в трактовке лица и ш ирокой заливки при обрисовке окружения . Сложн ая система постепенного накладывания одног о тона на другой и тушевки м елкими уда рами кисти поверх них усиливает впечатление отработанности акварелей мастера . П ользуясь системой прокладок , Брюллов в теневы х местах прибегал к голубовато-зе леным тонам , вносящим воздушность и легкость в композ ицию . Н ередко художник применял лак или гуммиарабик для усиления темных мест , а также бронзовый поро шок (главным образ ом в жанровых сценах ), что сообщало акваре лям налет декора тивности. В портрете С . И . Тургенева сказалась любовь Брюллова к нежным тонам . Гармо ния бледно-розовых и голубовато-серых крас ок создавала тончайшую перламутровую гамму . В отличие от брата Александр Брюллов предп очитал более холодную тональ ность . Выдающийся мастер акварельного портрета , он уступал , од нако , К . Брюллову в силе и экспресси и человеческого образа. Особое место в творчестве Брюллова за нимают акварельные портреты А . Г . Гага рина (“Ребенок в бассейне” , 1827), групповые портреты Г . Н . и В . А . Олениных (1827)д” и К . А . и М . Я . Нарышкиных (1827), портрет кн . Е . П . Салтыковой (нач . 1 830-х гг .) и портре т О . П . Ферзен верхом на ослике . В н их нашло выражение стремление Брюл лова раскр ыть портрет как непосредственно наблюденную в жизни жанровую сцену. Акварельный портрет четы Олениных , исполн енный с подлинным вдохновением и поэтическим чу вством , должен быть отнесен к ч ислу выдающихся произведений русского искусства. Прозрачность и чистота акварельных тонов , музыкальность и ритмичность плавных линий портрета удивительно тонко гармонируют с н астроением ясного , безоблачного летнего дня . П ортр ет написан в 1827 году , во время п утешествия Олениных по Италии . Несмотря на старую надпись , подтверждавшую принадлежность е го К . И . Брюллову , А . Н . Бенуа высказал предположение , что автором акварели мог быт ь А . И . Брюллов 40. Основанием для этого о пределе н ия могла служить необыкновенн ая точность в обрисовке античных развалин , среди которых изображены Оленины , и та тщательность в передаче очертаний собора св . Петра , которые обнаруживали в большей ме ре опытную руку архитектора , нежели живописца . Казалось , чт о и колорит портрет а , выдержанный в холодной зеленовато-голубой г амме , был характерен не для К . П . Брюлл ова , а для его старшего брата. Однако характер раскрытия образа в по ртрете , умение художника проникнуть во внутре нний мир человека , подметить его индивид уальные особенности , присущи были только К . И . Брюллову . Портретные характеристики А . П . Брюллова говорили о его внешнем , поверхностном отношении к модели. Наряду с Олениными особого внимания з аслуживает портрет Нарышкиных . Различ ные по к омпозиционному ре шению и колористической гамме (портрет Нарышкиных выполнен в теплой , Олениных — в холодной ), они близки по общности задач , которые ставил перед собо й Брюллов . Для изображения путешественников Н арышкиных Брюл лов использовал трудную форму конного портрета, проявив в нем св ой дар анималиста . Ритмичны и четки очерта ния лошадей , как всегда у Брюллова , благор одной породы . Их темные силуэты красиво вы деляются на фоне высокого ясного неба . Изб егая назойливых повторов , выдвинув на первый план Нарышкину и тем оттес н и в фигуру ее мужа , Брюллов внес в их изображения различные эмоциональные оттенки . Сп окойно и сдержанно сидит на своем коне , держа в руке поводья , Нарышкина , созерцая несколько суровую природу окрестностей Рима . Иным показан Нарышкин . В оживлен ности его л и ца , в аффектации слегка при вставшей на стременах фигуры и в приветст вен ном жесте руки со шляпой , угадываются черты человека , сочетавшего в себе , по хар актеристике В . А . Соллогуба , ум и остроумие просвещенного человека с причу дами и эк спансивностью капри з ного вельможи. В поздних акварелях Брюллова интенсивнее зазвучал локальный цвет , сменив нежную то нальность ранних работ . Отчетливо проступает бирюза светлых глаз Ферзен , светло-синие банты ее лифа , васильковая полоска рюша на головном уборе . Одной из особе нностей акварельной техники портретов Брюллова конца 1820-х и первой поло вины 1830-х годов было и спользование голубой прокладки при написании висков , под бородка и шеи. Эволюция акварельного портрета шла по пути овладения жизненным содержанием , усложнени я и обогащения образа . Даже в композ ициях , раскрытых художником как жанровая сцен а , задача портретиста — воссоздать неповтори мые , особенные черты чело века — никогда не ускользала от его внимания . В этом была покоряющая сила портретного таланта Брюл лова. Портреты п етербургского периода В Петербурге Брюллова окружила среда писателей , поэтов , художников , компози торов , музыка нтов , актеров . Он вращался в кругу дорогих его сердцу людей искусства , приобщаясь к миру их сокровенных мыслей и чувств . Брюллов встр ечался с Пушкиным , Плетневым , Никитенко , Жуковским , Крыловым , был знаком с Белинским , Грановским , Надеждиным , Панаевым , Гоголем 1, Лермонтовым , Баратынским , Даргомыжским , охотно навещал актрису Асенкову , актеров Само йловых , Каратыгиных , Петровых , дружил с Г линкой , нежно любил художников Венецианов а и Егорова. Популярность Брюллова была столь велика , что невозможно было ограничить круг знак омства только людьми , близкими его душе . К вартиру художника в помещении Академии художе ств постоянно заполняла пестрая то лпа праздных посетителей . Вынуж денный исполнять св ои светские обязанности , Брюллов все же ст ремился уделить немалую толику времени для знакомства с современной литературой , театром , музы кой и для дружеских бесед с люд ьми , которых чтил и уважал . В этих б е седах он проявлял осведомленность в различных областях науки и искусства. Созданная Брюлловым в Петербурге портретн ая галерея современников — самое ценное в его наследии . Она знаменует высокий этап развития русской художест венной культуры , за нявшей выдающ ееся место в мировом иск усстве . Написанные художником портреты вовлекают в атмосферу общественных идеалов и эстет ических воззрений , которые складывались в кру гу передовой русской интеллигенции в конце 1830-х и в 1840-х годах и определялись соз давшейся в т у пору социально-политич е ской обстановкой. Воссозданные Брюлловым портреты его совре менников передают облик русских людей , проник нутых благородными устремлениями . Погружаясь в мир мечтаний , они далеки от созерцательного спокойствия . 11х душевные порывы все гд а действенны , мятежны . Гармонически слиты в портретах художника индивидуальные особенности людей с национальными , типическими чертами . Потому так правдива и значительна его пор третная галерея. Брюллов неуклонно шел к завоеваниям р еализма . Перелом в его т ворчестве наме тился еще в Москве . Но теперь , в Петерб урге , взгляды мастера на задачи искусства нашли подкрепление в идеях нового художествен ного направления . Брюллов продолжал развивать прогрессивные положения романтического искусства , с его тре бованием “ глубокого поз нания человеческого сердца” (О . Сомов ), изучения “истории сердца” , раскрытия “сокровенной жиз ни сердца” (В . Г . Белинский ), однако постепен но Эти понятия стали обретать в его т ворчестве более жизненное и конкретное содерж ание. Сферой портретной деятельности Брюллова являлся внутренний мир человека . Содержание прекрасного составляла не одна лишь его внешняя красота , но также богатство и полнота духовных запросов . Созданный передовыми русскими людьми 1840-х годов , общественный и деал предполагал с т растность натуры , непреклонность духа , всепобеждающую силу чел овеческого интеллекта . Своей направленностью твор чество Брюллова было созвучно новой художеств ен ной идеологии . Творческое вдохновение , неиссяка емая душевная сила русских людей — таков а тема лу ч ших портретов Брюллова . Он воспевает красоту человеческого интел лек та и благородство его побуждений , изображает человека в его возвышенные , поэти ческие минуты. Портретные образы Брюллова , созданные в Петербурге , стала определять рефлексия . Раздумь е — обы чное состояние людей в ег о лучших портретах . В портретных работах Б рюллова петербургского времени по-новому была постав лена проблема сходства . Брюллов вкладывал в понятие сходства не сумму внешних при мет человека , а глубокое постижение его внутренней жи з ни . Идейно осмысленны ми , художественно обобщенными были образы сов ременников , воссозданные мастером . Восхищаясь их психологической тонкостью , современники отмечали примечатель ную черту таланта Брюллова-портретиста . “Во всех портретах кисти Брюллова,— утв е рж дал Стасов.— лучше всего глаз а” . “Он , особенно в портретах , не пишет глаз , а пишет взгляд человека , взгляд , одуш евленный внутренним миром характера , мыслей , п ривы чек . страстей изображенного лица”,— говорили о художнике. В портрете в большей мере , нежели в других жанрах , сказались творческие каче ства Брюллова , сочетавшего виртуозность ис полнения с вдумчивым изучением натуры . В П етербурге Брюллов написал около восьмидесяти портретов . Различные по своему назначению , фор ме , композиционному построению и кол о ристическому звучанию , они были едины по содержанию , выражавшему новые взгляды худо жника на искусство портрета. Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в ранние годы его жизни в Петербурге . В это время он написал портрет В . А . Перовского (1 837), Е . П . Салтыковой (1838), сестер О . Л . и Л . А . Шишмаревых (1839), Ю . П . Самойло вой с воспитанниц ей , М . А . Бек (1840), детей Волконских (1843). Отличие парадных портретов Брюллова от произведений придворных живописцев заключалось прежде всего в их жиз ненности и содержательности . Художнику чуждо было бездушно сановное изображение . Содержанием парадных п ортретов Брюллова служил человек и его жи знь. Одним из первых больших портретов , исп олненных мастером в Петербурге , было изображе ние В . Л . Перовского , по клонника и почитателя таланта братьев Брюлловых . Уже в этом портрете Брюллов по-новому решил пробл ему большого полотна . Припод нято взволнованной кажется характеристика Перовского , изобличающая человека сильной воли и решительных поступ ков . Четким силуэто м рисуется фигура Перовского на фоне грозового неба с бурно клубящимися облаками . Его облику соотве тствует динамичный пейзаж со скачущими по широкой степи кочевниками на горячих неосе д ланных конях . Изображая Перовского на фоне степей , Брюллов как бы напом и на л о занимаемой им должности военного губе рнатора Оренбурга . Несомненно , что для написан ия киргизского пейзажа и характеристики бытов ого уклада кочевников , распо ложившихся у свои х юрт , Брюллов , никогда не бывавший в О ренбурге , воспользовался литографиям и А . Орловского. Изображение кн . Е . П . Салтыковой , как и Перовского , может быть названо порт ретом- картиной . Новые качества большого полотна Брю ллова — задушевность и лирич ность в обр исовке внутреннего состояния человека . Они не избежно должны были разрушит ь условность и декоративность парадного портрета. Опустив опахало из павлиньих перьев , С алтыкова утомленно опустилась в кресло . Обста новка с тропическими растениями и разостланно й на полу леопардовой шкурой вводит в необычный , почти сказочный мир . Феерично сверкает палитра художника , по строенная на сочетании цветов — голубого (платья ), красного (шали ), зеленого (кустов ). Но сквозь все эффекты экзотического о кружения Брюллов пронес мягкую женст венность облика княгини , поэтичность ее чувств , преод олев ту св етскую отчужден ность . которой обычно веет от парадных портретов. За изображением Салтыковой , чей облик он запечатлел еще в акварели 1833 — 1834 годов , последовал большой портрет сестер Шишмаревы х . Богатство и разнообра зие творческой фантаз ии Брюллова были неистощимы . В групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные рамки репре зентативного полотна . Его содержание он свел к своеобразной жанров ой сцене , сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка . Как и в прежних прои зведениях мастера, этот мотив позволил изобразить фигуры девушек в движении . Обр ащаясь к старым испытанным приемам , Брюллов проявил , однако , новизну выдумки и изобре та тельность в композиционном построении. Плавно и ритмично спускаются по ступе ням широкой лестницы сестры Шиш маревы . одетые в амазонки . Экзотического вида эфиоп подводит к ним для верховой езды раз горяченных лошадей , с трудом сдерживая их порывистый норов . Сцену завер шает бегущая за молодыми девушками лохматая собака , обычная участница больших групповых портрет о в Брюллова . Грациозна и стройна старша я Шишмарева , привле кающая своей миловидностью и изяществом движения , с каким она прид ерживает ама зонку . Рядом с ней застывшей кажется младшая сестра. Композиционное решение портрета было найд ено Брюлловым в карандашн ых набросках . Избегая однообразия в изображении двух жен ских фигур , представленных в рост , он уже в предварительных набросках разместил их на разной высоте , оправды вая свой прием уступами лестницы . Увлечение Востоком , навеянно е недавним путеше ствием по Т урции , заставило Брюллова ввести в композицию п ортрета фигуру эфиопа , вносящего своей яркой красной курткой и шароварами элемент дек оративности . Мотив этот был повторен художник ом в несколько ином варианте в групповом портрете детей Волконских (1843). Пара дные портреты Брюллова говорят о его общественной чуткости и художест венн ой искренности . Не всякая модель способна была вдохновить мастера на создание возвышенн о поэтического изображения . Официальные заказы оставляли Брюллова холодным к работе. Когда Нико лай I в 1837 году потребовал написать портрет своей семьи , Брюллов про явил полное равнодушие к портретируемым и пренебрежение к назначенным сеан сам . Ту же независимость поведения он обнаружил и п ри написании портретов доче рей вел . кн . Ми хаила Павловича ( 1845). От первого замысла портрета — изобра жения жены Николая I Александры Федо ровны и дочерей верхом на прогулке в Петергофе — остались лишь этюды голов , два небол ьших эскиза маслом и наброски карандашом . От второго — этюды голов дочерей вел . кн . Михаила Павловича . Поведение Брюллова привело к желаемому результату : Николай I отменил заказ. Несмотря на то , что этюды для порт ретов императорской фамилии были сделаны с натуры , в них проявилась несвойственная Брю ллову идеализация образа и манер ность . Измени ли сь и стилистические приемы мастера . Фактура холста стала лощено-гладкой. Безуспешной оказалась также попытка Никол ая I заказать Брюллову свой соб ственный портре т . В наследии художника отсутствуют не тол ько законченные компо зиции . но даже беглые наброски с изображением императора . Припи сываемые Брюл лову портреты Николая I должны бы ть решительно отвергнуты , как принадлежащие д ругим авторам. Равнодушным остался Брюллов и в работ е над большим портретом , заказанным ему – М . А . Бек . Образ светской женщины М . А . Бек , чей акварельный портрет работы Гау был воспроизведен в альманахе “Утрен няя заря на 1841 год” среди изображений блист авших при дворе красавиц , не вызвал у Брюллова поэтического воодушевления . Образ “Бекши ” , как с досадой называл ее художник , п роник н ут холодом и официаль ным б езразличием . Сух и безжизнен колорит портрета , в нем нет ничего от блеска палитры Брюллова . Прозаично воспринимается обстановка , окружающая М . А . Бек . Вместо пейзажа , которы й сообщал образу человека особое лирическое чувство . -п о явился интерьер с обилием предметов : декоративный ковер , разостланны й на полу , копия картины Карло Дольчи “Св . Цецилия” (написанная , видимо , с гравюры , судя по обратному ее изображению ) на об итой малиновым штофом стене , камин затейли вог о рисунка и другие подобные вещи , призванные создать впечатление пышных двор ц овых покоев . Среди изобилия этих подробностей безжизненно кукольной оказалась сама М . А . Бек , держащая на руках нарядную маленьку ю дочь. Холодом и безжизненностью веет также от парадного портрета с ветлейших княжен Волконских . Одетые по придворному этикету во фрейлинские платья из пышного бархата и атласа , они кажутся не детьми , а м аленькими женщинами . Это чувство тор жественности , столь чуждое детской психологии , особенно ощущается в фигурке старше й девоч ки , чопорно и манерно позирующей перед худ ожником . Непомерная предста вительность ее образа заставляет по контрасту вспомнить о весе лой и жизнерадостной девочке М . Кикиной , з апечатленной в акварельном портрете (около 1820 г .). Отвечая репрезентативн о сти портрета детей Волконских , повышенно звонок и деко ративен его колорит. Иным становился Брюллов , когда удавалось писать портреты по личному влечению . Его творения наполнялись тогда душевным жаром , поэзией. Блистательно и ярко развернулся живописны й темп ерамент мастера в большом портр ете гр . Ю . П . Самойловой , изображенной с юной воспитанницей Амацилией Пачини . когда-то запечатленной во “Всаднице” в образе мален ькой девочки , стоящей на балконе. Парадный портрет Самойловой , по замыслу Брюллова , должен был б ыть раскрыт к ак сцена на маскараде . Своему изображению художник придавал расширительный смысл. В изображение своего верного друга Юл ии Павловны Самойловой . женщины , к которой он искренне был привязан на протяжении вс ей жизни , Брюллов вложил весь свой вдохн овенный талант. Тридцатисемилетняя Самойлова показана в п ору расцвета своей зрелой красоты . Брюллов восхищается открытой и смелой натурой женщ ины , способной бросить вызов официальной обще ственности . Горд поворот ее головы , торжествую ще победно выра жение с ияющих глаз , ца рственно величава осанка . Горячему , порывистому облику графини противостоит тихая задумчивость Амацилии Пачини , нежно прижавшейся к свое й воспитательнице. Портрет Самойловой был задуман как мн огофигурная композиция с сюжетной завязкой . Б лист ательно решил Брюллов поставленную сл ожную задачу . Скульптурно вылеплена величественна я фигура графини . Выделенная в картине кру пным планом . ”на господствует над всем окр ужением . Присутствующие на маскараде рисуются силуэтом . создавая для нее эффектный фо н . Повышенно мажорному звучанию порт рета Самойловой отвечает и его живописный строй. Яркими вспышками горят краски на маск арадном платье Самойловой , пламенем полыхает взвившийся позади нее красный занавес . Все богатство живописных средств использовал Брюлл о в в своем творении. По интенсивности звучания колорит портрет а Самойловой близок к колориту полотна “П оследний день Помпеи” . Однако цветовые оттенк и в нем согласованы с большей гармонией , нежели в картине . Особенно насыщен любимый Брюлловым красный цвет . Х удожник пере дал тончайшие его модуляции— от яркого пламен и декоративного занавеса до глубокого бархати стого тона шахматных квадратов на маскарадном платье графини . Тем же богатством оттенко в отличается в портрете белый цвет , переда ющий то холод ный блеск а т ласа , то теплое , золотистое излучение горностаевого меха. Большой портрет Самойловой - одно из с овершенных созданий Брюллова . Портрет подкупает взволнованностью и искренностью душевного поры ва художника . Начатый в 1839 году , в пору семейных неурядиц Брюлло ва , портрет Самой ловой приоткрывает страницу биографии художника . Развод Брюллова , состоявшийся в том же году , не только вверг его в тягостное душевное состояние , но вызвал также опалу со стороны придворных кругов . Светские почи татели искусства мастера ре ш ительно от него отвернулись . Император , состоявший шефом Академии художеств , выразил монаршее неудовольствие поведением Брюллова . В эту тяж елую для художника минуту в Петербург яви лась блистательная Самойлова в окружении свит ы своих поклонников . Приезд гр а фин и был вызван смертью гр . Ю . П . Литта , сделавшего ее наследницей своего огромного состояния . Появление графини пришлось вовремя для страждущего Брюллова . Смело и открыто выражала Самойлова свое сочувствие опальному художнику . Глубоко тронутый поддержкой своего друга , покоренный ее независимой натурой . Брюллов приступил к написанию боль шого портрета . Лишь отъезд Самойловой , проводя щей свою жизнь в постоянных путешествиях , да последовавшая вскоре напряженная работа в Исаакиевском соборе помешали завершить начатое с таким воодушевлением произведен ие . Несмотря на неоднократные просьбы Самойло вой , Брюллов не смог окон чить портрет . “ .. .мой неоконченный портрет ... я сохраню тщател ьно — писала гра финя после смерти масте ра его брату Л . П . Брюллову,— как рели кв и ю от моего дорогого и опла киваемого Бришки , которого я так любила и которым я так восхищалась , как одним из величайших когда-либо существовавших гениев”. Портрет Самойловой был последним большим полотном Брюллова . Репре зентативность парадного портрета уст упила в нем место че ловечности и жизненной правдивости . Характеристик а человека стала действенной и содержательной . Это спо собствовало силе и выразительности созданного образа. Еще ярче проявился талант Брюллова в области камерно-интимного портрета . Портр ет Н . В . Кукольника но мастерству исполнен ия и поэтичности образа – одно из пр екраснейших творений Брюллова . Брюллов сохранил в портрете особенности облика Кукольника , с его длинным лицом , темными насупленными б ровями , узкими глазами и сутулой фигурой . Но красота творческого состояния прео бразила писателя . Опираясь на трость , романтич ески мечта тельно сидит он на скамье , опус тив голову . Его бледное лицо , обрамленное прядями волос , с мягким блеском темных гла з , высоким лбом и безвольными губами вызыв ает пре д ставление о возвышенном п оэте . Есть какая-то недосказанность и таинстве нность в его облике , таящем неведомые чувс тва . эту таинственность подчеркивает и погру ж енный в полутьму пейзаж с догорающим зака том. Сильным светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольн ика . Поместив источник с вета наверху , слева , он достигает с его помощью замечательной рельефности фигуры , точно окутанной мягкой световоздушной средой . Мель чайшие детали , намеченные Брюлловым в этом портрете (вплоть до отвалившейся на стене штукатурки и з о лотого кольца н а руке писателя ), проступают лишь при тщат ельном рассмотрении портрета . не нарушая обще го замысла композиции. Искренность Брюллова-портретиста , усмотревшего в характере Н . В . Кукольника .1учшие , благ ородные черты , отчетливо выступает при сра внении с изображением П . В . Кукольника , созданным вскоре после портрета его брат а. Портрет Платона Кукольника задуман в том же романтически приподнятом плане . В н ем использована нс только сходная композиция поколенного портрета , скромный темный колори т , но даже прием освещения лица . Одна ко портрет Платона Кукольника лишен задушевно сти и поэзии , которыми наполнен образ Нест ора Кукольника , потому так откровенно невзрач ен его облик , отвечая характеру внутренне опустошенного человека . Темным пятном вошла б ессл а вная деятельность П . В . Кукол ьника в историю русской культуры. Написанный в начальный петербургский пери од , портрет В . А . Мусина-Пушкина дополняет г алерею портретов декабристов . Образ Мусина-Пушкина , находившегося под надзором жандармского упр авления , прив лек художника благородством натуры и тем достоинством , которое он сохр анил в годы жизненных невзгод . При внешней схожести позы , одежды с эффектно накинуты м на плечи плащом , портрет Мусина-Пушкина резко отличается от изображений братьев Кукол ьников . За ром а нтически-приподнятым об разом ощущается горечь душевных переживаний . Характеристика внут реннего мира человека стала серьезнее и глубже , художественные средства проще и сдержаннее. В конце 1830-х годов в творчестве Брю ллова-портретиста произошли существенны е изме нения . Наиболее ярким проявлением новых взгля дов художника был отказ от внеш ней драма тизации образа . Требование современной критики , прокладывавшей путь идейного реализма , раскрыт ь “жизнь сердца” , предполагало углубленный пс ихологи ческий анализ . С п особствовать этому могла лишь простота , ясность и естес твенность характеристик . Содержанием лучших портр етов Брюллова продолжало оставаться твор ческое вдохновение человека , но другими стали сред ства его передачи. В конце 1830-х и в начале 1840-х годо в Брю ллов создав замечательную галерею портретов русских писателей , художников . Полные благородства и душевной чистоты портреты Жуковского , Струговщикова , Крылова , Монигетти пл еняют поэтичностью чувств и возвышенностью ду ха . Одухотворены образы Львова , Яненко, Яниша . Человек в портретах Брюллова ст ал “величайшим и благороднейшим предметом при роды” (Белинский ). В этих портретах Брюллов постиг высшу ю красоту искусства — его простоту-Новое качество Брюллова-портретиста , вызванное реалистически ми устремлениями . позв олили богаче и г лубже раскрыть внутренний мир человека. В творческом списке Брюллова это был второй портрет Жуковского . Первый был им написан в 1833 году . в бытность поэта в Италии . В петербургском портрете образ поэта-рома нтика проникнут тихой сосредоточ ен ностью и умиротворением . Наклонив слегка голову к плечу и сложив на коленях руки . Жуков ский присел к столу с книгами , спокойно и сердечно внимая собеседнику . Гармоничны и плавны линии , очерчивающие голову и фигур у . Глубок и мягок красно вато-коричневый колорит , соответствующий общему облику по эта. Гуманистичность образа Жуковского , правдивост ь и жизненность его характери стики резко отличают произведение Брюллова от чиновно-бездушн ого портрета , соз данного Гильдебрандтом в 1844 го ду. Портрет И . А . Крылов а , как и портрет В . Л . Жуковского , привлекает поэтичн остью изображения и глубиной психологической характеристики . В нем поднята лучшая тема Брюллова-портретиста — красота творческого вдохн овения . Старчески одутловатое лицо Крылова , с беспорядочно падающим и на лоб и виски седыми прядями волос и навис шими бровями преображено немеркнущим светом челов еческой мысли . По-домашнему прост костюм писат еля , неуклюже топорщащийся на его грузной фигуре . Тонко и так тично прикрывает художник бортом сюртука надетые на ш е ю и грудь писателя орден ские знаки отлич ия , точно избегая атрибутов сановного портрет а . Чуть-чуть побле скивает серебро полуприкрытой звезды , глухо звучит красная ленточка Влади мирского и Анненского крестов , не нарушая общего впечатления интимности изобр а ж ения замечательного баснописца . Проникновенно пер едал Брюллов мудрый взгляд Крылова , умевшего под покровом иносказательной шутки метко пускать остро отточенные соци альные стрелы. Портрет Крылова был начат в 1ЯЗ !) г оду . вскоре после торжественного праздно в а ния пятидесятилетия творческой деятельности пис ателя . Брюллов не окончил своего произведения. С любовью и нежностью воссоздал Брюлл ов облик ученика своего брата — воспи та нника архитектурного класса Академии— И . А . Мо нигетти (1840). Портрет Монигетти чар ует юношеской чистотой и непосредственностью чувств . Он с кромен , правдив и вместе с тем поэтически возвышен . Пламенный блеск увлаж ненных глаз . трепет чуть открытых губ говорят о зат аенных страстях юноши . Обрамленное мягко спад ающими темными волосами блед н ое л ицо Монигетти осенено творческой мыслью . Мечт ательно устремлен вдаль его восторженный взгл яд , доверчиво выражение лица. Таким скромным и обаятельным Монигетти был и в жизни. В галерее портретов писателей , созданной Брюлловым в Петербурге , самым совер ш енным является изображение поэта и переводчик а Гёте — А . Н . Струговщикова . Брюллова связывала с ним дружба , подкрепленная общими взглядами на искусство . Это ему , Струговщ икову , подарил с печатным посвящением свой дивный романс “Жаво ронок” М . И . Глинка. В характеристике поэтического облика Струговщикова , в серьезности его душев ных переживаний , отраженных во взгляде карих глаз , в спокойной сосредоточенности лица с мяг кой линией широких губ и раздвоенным подб ородком нет ничего от Эффектов загадочной натуры. Непринужденна и естественна его поза , правдив жест опущенной в поэтиче ском раздумье руки с зеленым томиком толь ко что прочитанных стихов . Лицо Струговщикова , выступающее светлым пятном в обрамлении темных волос и черного шейного платка , пов язанного больши м узлом , привлекает к расотой человече ского интеллекта , тонкостью чувст в. Вылепленные Брюлловым в портрете с ог ромным мастерством голова и руки Струговщиков а окружены мягкой игрой света и тени . В их моделировке отсутствуют резкие контрасты светлых и темных пятен , рассчитанных на экспрессивность образа . Брюллов оставил эффектные приемы , увлекавшие его во время работы над портретами сестер Соколовых , Витал и и Н . Кукольника . Распределение света ста ло ровнее , спокойнее , его источник — конк ретнее . Охраняя излюбл е нную в пете рбургский период гамму нейтральных темных тон ов , Брюллов оживил свою палитру насыщенным красным цве том . в который окрашена спинка кожаного кресла , образующего живописный фон для лица и фигуры Струговщикова. В большинстве петербургских картин ис пользовано сочетание золотисто-корич невых и красных тонов . Брюллов отказался от ранни х приемов накладывания тона на тон , в результате чего получалась плотная , непроницаемая красочная поверхность . Усиление внимания к передаче световоздушной среды в работа х художника с конца 1830-х годов было следствием реалистического изучения натуры . Изм енились и техни ческие приемы мастера . Для выявления светлых мест он стал прибегать к коричнево-охристому подмалевку , поверх которо го лессировочно проходил другой краской, соз давая впечатление “свечения” колорита . В местах тени — особенно в лицо — клал свинцово-сизый подмалевок , по которому жидко проходил голубым . Изменив техниче ские приемы , Брюллов по-прежнему заботился о т щательности исполнения. Закономерны для Брюллова этого пери ода творческие симпатии к великим реали стам прошлого . Среди них он выделял Рембрандта , который , по его словам , “похитил солнечны й луч” , и Веласкеса . Если влияние Рембранд та нашло прямое отражение в соз дании пор трета Яненко , то воздействие живо п иси Веласкеса можно увидеть в портрете Ян иша. Не всегда виртуозная техника Брюллова подчинялась его реалистическим устрем лениям . З лоупотребление размашистой кистью и звучностью колорита приводило порой мастера к творчес ким неудачам . Так случилось с портре то м П . И . Кривцова (1844), в котором образ чело века затмили яркие краски. Только тогда , когда Брюллов воспевал к расоту человеческой мысли и благородство души , его портреты обретали подлинно поэтический характер . Когда же модель не вызывала этих чувств у ху дожника , его образы становились безликими и официаль ными . К последним можно отнести портрет президента Л . Н . Оленина (1838), бывшего министра кн . А . Н . Голицына (1840), отличавшегося реакционными взглядами , и сановника С . Г . Лихонина (1841). С большо й тщ а тельностью отметил Брюллов о рдена , украшаю щие их грудь , надменность осанки , великолепие обстановки (портрет А . Н . Голи цына ). Но мастерство исполнения не могло в осполнить в портретах отсутствие поэзии и лирики. Особое место в творчестве Брюллова за нимают ж енские камерные портреты . Нередко мастера упрекали в том . что ему не удавались женские образы , отмеченные печатью шаблона . По воспоминаниям Н . Д . Ульянова , В . А . Серов говорил : “Брюллов плохо чувству ет “букву о” , то есть овал лица , имеющи й различные формы. У него , так же как и у многих художников XVIII века , на этот счет был готовый штамп . А— мастер , что говорить”,— заключил он свой приговор. Замечательные портреты М . И . Алексеевой . С . И . Самойловой , Э . Тимм , У . М . Смирнов ой , М . П . Волконской , А . Я . Петровой, П . Виардо , сестер Трофимовых и других , от носящиеся к концу 1830-х— первой половине 1840-х годов , полностью опровергают несправедливую оценк у , данную этой области искусства Брюллова. Женские портреты говорят о преемственной связи творчества Брюллова с искус ст вом Кипренского . В них развивается основная линия русской портретной живописи , воспевающей в человеке высокую духовную культуру , инт еллектуальность и благо родство. Образы женщин в портретах художника в сегда благородны и изящны . В лучших своих произведе ниях Брюллов никогда не пер еходил ту грань , за которой начиналось жем анство и светское безразличие . Красоту женщин ы Брюллов видел не в одном внешнем со вершенстве , а в зна чительности ее внутреннего мира , возвышенном строе чувств . Углубление харак теристик женских портретных образ ов шло , как и в других произведениях 1840- х го дов , по мере развития его реалистичес ких устремлений . Героиней Брюллова была жен щи на , наделенная мягкой , поэтической натурой , но обладавшая и пылкой душой. Брюллов обычно изображал жен щин в поэтические минуты ее жизни . Он любил помещать свою модель на фоне пей зажа . о тдавшейся обаянию природы или объятой творчес ким волнением под воздейст вием музыки , пения , искусства. Предаваясь лирическому настроению , гуляют по парку М . И . Алексеева , У . М . Сми рнова . Просветленным стало лицо поющей А . Я . Петровой , первой испол нительницы партии Ван и в опере “Иван Сусанин” , объяты вдохновен ием балерина С . И . Самойлова , перебирающая струны гитары , и юная пианистка О . Тимм , нежно касающаяся клавиш фортепь я но . Знаменитая певица П . Виардо , о которой Брюллов с восторгом говорил : “она поет безтелесно” , — изображена в карандашном порт рете 1844 года . То же чувство высо кого наслаж дения от искусства владеет душой молодой художницы Трофимовой , изо браженной Брюлло в ым в акварельном портрете вместе с ее младшей сестрой . Лишь на миг оторвал ась она от мольберта , не в силах остав ить палитру и кисть . Набросок автопортрета , сделанный Брюлловым на картине , которую пиш ет художница , вносит в изображенную сцену ноты интимност и и теплоты . Трофимовы , дочери сенатора , родные сестры М . И . А лексеевой , привлекали мастера своей поэтичностью и склон ностью к искусству. С . большой психологической тонкостью подм ечал Брюллов различие своих моде лей . В по ртрете красавицы А . К . Демидовой за в нешним изяществом ее облика с затуманенным взглядом мечтательных глаз он уловил равно душие светской жен щины. По экспрессии осененного вдохновением лиц а и тонкости живописного мастерства портрет М . И . Алексеевой занимает одно из перв ых мест в наследии Бр юллова . Био графи я Алексеевой не изобилует интересными жизненн ыми эпизодами . Но весь ее облик дышит такой поэзией и возвышенностью чувств , что изображение оказывается воплощением совершенного идеала женской красоты . Образу Алексеевой , с ее нежным лицом , о б рамленным пышными локонами , изяществом фигуры , грациозн остью движе ния рук , придерживающих упавшую с плеч мантилью , созвучны тишина и покой задум чивого парка. С огромным мастерством вписана фигура в овал . Искусством овального порт рета блес тяще владели Ро котов и Левицкий . Брюлл ов был достойным их продолжа телем. Портрет балерины С . И . Самойловой , перв ой жены артиста В . В . Самойлова , высту павше й с успехом на сценах петербургских театр ов с конца 1830-х и до начала 1850-х годо в , известен нам лишь по фотограф ии и описанию Железнова . Юная балерина изображ ена также в картине Г . Чернецова “Парад на Марсовом поле” , где она стоит невдал еке от группы писателей , среди которых нах одится Пушкин. С поразительной тонкостью передал Брюллов одухотворенное лицо молодой актр исы . внимающей звукам гитары . Благородство лица , ст ройность стана сочетаются в портрете балерины с вырази тельностью плавного рисунка и п редельным мастерством в передаче переливов ба рхат ного лифа и прозрачности белых рукавов. Камерно-интимным портретом мо жно в известной мере считать и изображение кн . М . П . Волконской , хотя ему в большей степени , нежели другим аналогичным рабо там Бр юллова , присущи черты репрезентативности . Однако и в нем условность парад ного портрета смягчена теплотой эмоций . Еще в ранне й молодости создал Брюллов прелестный ак варельный портрет жизнерадостной девочки Кикиной , ставшей впослед ствии светлейшей княгиней Во лконской. Датировка портрета Волконской , обычно отн осимого к 1837 году , требует серьез ного пересмотр а . М . П . Кикина родила сь в 1816 году , следовательно , женщине , изо браженной на портрет е , должно было быть не более 21 года . Но она кажется значи тельно старше . Биографическ ие данные и стилевые особенности портрета Волконской заставляют отнести его к первой половине 1840-х годо в . Примечательно , что рисунок обоев в портрете Волконской схож с орнаментом обивки стен в портре те Бек , написанном в 1840 году. Полный затаенных страстей и восточной неги , образ Волконской оживлен блеском темн ых глаз и порхающей на губах улыбкой . Полуфантас тический наряд княгини с причуд ливым головным убором в виде чалмы , велико лепие опушенной мехом бархат ной мантильи глу бокого синего тона , мягкое мерцанье жемчуга , обвивающего шею , вводят в мир сказочного Востока . Не случаен для замысла портрета исполненны й в это время карандашн ый рисунок , изображающий турчанку , которой Брю ллов придал черты княгини. Тяжелая болезнь , приковавшая Брюллова к постели , не помешала ему и после прекра щения работ в Исаакиевском соборе отдаться портрету . За последние три года пребыва ния на родине им были написаны по ртреты артиста В . В . Самойлова (1847), Н . Я . Г рузинского (1848). Ф . И . Прянишникова (1840), доктора Г . Г . Канцлера (1840). М . А . Маркуса (1849), С . А . Шу валовой (1840) и другие. Но истинным заключительным аккордом творч еств а Брюллова на родине был авто пор трет . написанный в 1848 году . В нем замечатель но отразились устремления худож ника к искусс тву высоких мыслей и глубоких чувств . Авто портрет — совершен ное творение Брюллова , умн ожившее его славу автора полотна “Последнего дня Помпеи”. Написанный во время болезни , автопортрет — подлинная биография художника , тра гически созна ющего силу и вместо с тем ограниченность осуществления своих твор ческих возможностей . В устало откинувшейся на спинку кресла фигуре остро ощущается не ст олько болезненное состояние , сколько бесконечное душевн ое изне можение . Разметавшиеся пряди золотистых волос как бы создают ореол мученичества вокруг его головы . Уголок воротника белой рубашки светлым пятном выделяется па общем фоне цветовой гаммы , подчер к ивая заострившиеся черты лица художника . Горечью полна душа Брюллова , но не сломлен до конца гордый дух художника . Еще чувствует ся в его облике пытливость неустанно устр емленной вперед творческой натуры . Потому так ая напряженность во взгляде его глубоко з а павших синих глаз , так скорбны впалые щеки , так нервно бьется пульс в опущенной руке . Сделав несколько карандашных эскизов для автопортрета , Брюллов шел от первых беглых наблюдений к осложнению и углублению раскрытия напряженной внутренней жизни художника. Он создал в автопортрет е образ мыслящего человека своей эпохи , по лной противо речий и конфликтов . Автопортрет п олучил глубокий философский смысл . “Мою жизнь, — говорил Брюллов,— можно уподобить свече , которую жгли с двух концов и по се редине держали кален ы ми клещами” . Автопортрет по своему идейному зву чанию дале ко перерос изображение просто больного художн ика . Он дает образ страж дущего человека , м учительно борющегося не только с физической немощью , но и социальными преградами , сто ящими на его пути . Напис а нный с гениальной виртуоз ностью , “из глубины душев ных сил” (Струговщиков ), он достиг огромного социального обобщения. Образную выразительность портрета усилил горячий колорит , взятый мастером в предельной светосиле . Золотистое излучение создало свет о-возд ушную среду , в которой рельефно проступают голова и руки . Широкие , свободные мазки , уверенно лепящие форму , вызывают впеч атление мгновенности исполнения . Портрет был написан художником в два сеанса . Но ему , как и большинству работ Брюллова , предшеств овали вдумчивые поиски выразительности образа в карандашных эскизах. Последние годы творчества Брюллов уехал из Петербурга 27 апреля 1849 года . Безнадежно больной , но совету врачей он направился за границу . Путь Брюллова л ежал через Польшу , Пруссию , Бельгию, Англ ию , откуда художник должен был на корабле отплыть в Португалию . Во многих городах Брюллов побывал впервые . Больному художнику врачом был предписан определенный строгий режим во время путешествия , за соблюдением которого должны были следить его попутч и ки-ученики . И все же Брюллов у спел не только ознакомиться с местными ху дожествен ными коллекциями , но и встретиться с выдающимися художниками. В Кельне , где Брюллов пробыл не мн огим более суток , его внимание привлекло “ Истязание апостола Петра” Рубенса . В Брю сселе он восхищался его портретом ста рика и картиной “Ангел и Товий” Рембрандта. Знакомясь с состоянием западноевропейского искусства , Брюллов столкнулся с глубоким кр изисом , который оно переживало после подавлен ия революции 1848 года. Брюллов был вост орженно встречен бельгийской художественной общественностью . Торжестве нно приветствовали русского мастера в Брюссел е . Брюллову , прикованному к постели внезапным приступом болезни , пришлось в Брюс селе в ыдержать наплыв многочисленных посетителей. В Брюллове , авторе картины “Последни й день Помпеи” , бельгийские художники видели выдающегося исторического живописца , способного воплотить в своем искус стве передовые и деи времени. Летом 1849 года Брюллов приехал в Англию . В Лондоне его ожидал тот же горя чий прием . Прославленного мастера приветствовал и не только англичане , но и прожи вавшая в Англии колония французских художников , во главе с Глиером . “В Лондоне,— свидетельс твовал его попутчик,— я еще раз имел случай убедиться в уважении ино странцев к таланту Брюл л ова” . Свое пребывание в Англии Брюллов решил использо вать для знакомства с классическим наследием прошлого и современным искусством . Он осмотрел Бри танский музей , съездил в Виндзорский замок . Здесь его привел в восхищение портрет папы Пия VII, работы Лоу р енса . Приобр етя гравюру с этого портрета . Брюллов с тех пор не расставался с ней. В Англии , как и в Бельгии , Брюллов столкнулся с глубоким кризисом , который п ереживало английское искусство . Разгром чартистск ого движения , сдача позиций бывших либералов , укр епление консервативной партии тори нашли свое отражение в судьбах английской художественной культуры. Изучая художественные собрания , старинные замки и соборы Англии , Брюллов зорко отме тил и социальное неравенство страны , известно й своим широко развитым па уперизмом . “ Интереснейшего из всего вояжа,— сообщал он П . Р . Багратиону,— могу вам сказать только о Лондоне , что в нем все колоссально : фо ртуны , строения , расти тельность , даже нищенство” . Так проявились , несмотря на поверхностное з накомство с жизнью чужой с траны , свойственные Брюллову общественная чуткость и наблюда тельность . Они не изменили ему и в дальнейшем. В Англии Брюллова чествовали не тольк о как автора прославленной картины “Последний день Помпеи” , но и как замечательного портретиста . Только болезнь и необходимос ть следовать по намеченному маршруту могли обречь Брюллова на вынужденное бездействие . Тем не менее , следует предположить существо вание неиз вестных нам портретов и жанровых сцен , написанных , вероятнее всего , акварелью в период недолгого пре б ывания мас тера в Англии. Брюллов никогда не расставался с кара ндашом и кистью . Он продолжал интен сивно работать и во время путешествия , каким бы непродолжительным ни было его пребывание в новой стране . Будучи молодым пенсионером , он создал в Баварии ряд п ортрето в , а в годы зрелого мастерства — в Греции и Турции жанровые композиции и пейзажи . Столь же продуктивно протекали после дние годы творчества Брюллова , проведенные в постоянных странствиях. Из Англии Брюллов на корабле приехал в Португалию , где ему при шлось вы дер жать изнурительный карантин . Оттуда путь л ежал к берегам Бразилии , на остров св . Екатерины . По совету русского посланника С . Г . Ломоносова он изменил своему намерению и избрал местом своего пребывания остров Мадейру . Природные условия острова б лагоприятствовали его физическому самочувств ию. Прожив с Брюлловым некоторое время , ег о ученики , по указанию Академии , должны бы ли покинуть остров . На Мадейре Брюллов про жил около года . Оттуда он поехал в Исп анию , побывал в Мадриде , Барселоне , Севилье , Кад иксе . Подобно С . Щедрину , в поиск ах исцеления Брюллов зачастую попадал в р уки шарлатанов . На одного из таких “старце в-чудотворцев” ему указала испанская певица Р осси-Каччья , что и при вело его в Испанию. И все же Брюллов , несмотря на плох ое самочувствие , п родолжал работать не только на острове Мадейра , но и в и спанских городах , где был ограничен коротким сроком пребывания . Борьба физического изнемо жения с умственной деятельностью , борьба , кото рой Брюллов не скрывал , была ужасна”,— вс поминал его ученик Желе з нов. Живя на чужбине , Брюллов писал главным образом своих соотечественников , которые по долгу службы или с лечебными целями избрали Мадейру местом своего пребывания . Зде сь , на Мадейре , Брюллов написал портреты м аслом А . А . Абазы , кн . А . В . Мещерского , кн . А . А . Багратион , герцога М . Лейх тенбергского и других . В портрете кн . А . А . Багратион Брюл лов вновь выразил свои представления об и деале женской красоты . Художника увлекал тако й тип женщины , которая , обладая мягкой нат урой , была бы вместе с тем наделена п ылкой душой . Особенности Брюллова , мастера психологического портрета , ощутимо проступают при сравнении портрета кн . Багратион с изображением жены герцога Лейхтенбергского , вел . кн . Марии Николаевны , работы А . Т . Неффа (1846). Сопоставить эти портреты позв о ляет общность задач , которые стояли перед художниками , создающими портреты женщин , занимавши х высо кое положение при дворе . Сравнение диктуется также сходством их позы и жеста рук , придерживающих на груди капюшон , наб рошенный на голову . Схож колорит порт р етов , построенный на сочетании белого и розового цветов . Однако не только мас терство исполнения различно , но и характер раскрытия образа . Холодным и бессо держательным остался портрет Неффа — художника , чрезм ерно чувствительного к эффектам обстановки и ко л орита . Брюллову чужда была слащавость будуарной живописи , насаждаемой его современником . Его привлекал внутренний мир человека . За светской непринужденностью и приветливостью кн . Багратион проступает образ женщины , объя той душевным волнением . В из яществе и грациозности всего ее об лика , в смуглом с тонким овалом лице ю жанки и мечтательно устремленных вдаль больши х карих гла зах , в достоинстве , с каким таит она свои переживания , есть очарование поэзии и романтики . Чутким камертоном , да ющим основной тон худо ж ественному замыслу , служит нежное сочетание великолепно написанного белого шелкового плаща и розов ой подкладки капюшона , эту мягкую колористиче скую гамму слегка оживляет мерцание синего сапфирового кольца княгини . Как и в пор трете Л . И . Алексеевой , Брюлло в ис пользовал в изображении А . А . Багратион фо рму овального портрета , подчеркиваю щую изящество и грациозность облика женщины. Во время путешествия по Испании Брюлл ов не прекращал заниматься портретом . Его список пополнился новыми образами людей искус ства , которых главным образом он писал на чужбине . К галерее ранее созданных п ортретов : Пасты , Персиани , Рончи ди Бегас и других — в Барселоне прибавились портре ты певца Роверы и его жены. Живя за границей , Брюллов часто прибег ал к технике акварели , которой на р одине уделял сравнительно мало внимания . В акварелях проявилось свойственное ему блиста тельное мастерство и виртуозность исполнен ия. На острове Мадейра Брюллов создал ряд акварельных портретов , отмеченных слож ностью композиции . Пользуясь формой групповог о портрета , он вводил в свой замысел сюже тную завязку . Она сообщала изображению характ ер жанровой сцены . Жанровость была неотъемлем ой стороной большинства акварельных групповых портретов мастера . Поводом для построения ж анровой сцены служил обычно мотив п р огулки. Среди акварелей , исполненных на Мадейре , особое внимание привлекают “Всад ники” (ГТГ ) и “Прогулка” (частное собрание ). Изображенные в них лица обладают ярко выраженными п ортретными чертами , что позволяет рассматривать данные компо зиции как произве дения пор третного , а не бытового жанра. Групповой портрет четы Мюссар— подлинная жемчужина акварельного искусства Брюллова. Мюссары совершают прогулку в окрестностях города , любуясь красотой южнон природы . П ленительно грациозна Мюссар , изображенная Брюллов ы м на первом плане композиции . Не случайно на выставке 1851 года групповой портрет Мюссаров носил название — “Амазонка” . Не принужденное изящество ее посадки , горделивость поворота головы , сияние широко раскрытых гл аз и живость легкой улыбки наполняют обра з Мюссар неповторимым очарованием. В изображении четы Мюссаров Брюллов с оздал сложную композицию конного портрета . Ло шади в портрете , как это обычно для ху дожника , благородной породы ; с горячим норовом , раздувающимися ноздрями и гневным взором . Их порывистос ть , сдерживаемая умелой ру кой , противопоставляется спокойствию всадника . Изу чение в Ирадо произведений Веласкеса оказало благотворное влияние на композиционное постр оение конных портретов Брюллова. Не меньший интерес вызывает вторая ак варель Брюллова — “Пр огулка” , художе стве нные качества которой отметил “Современник” . Подобно “Всадникам” , она боль шего размера , сто ль характерного для акварельных работ Брюллов а последних лет. В акварели изображена группа людей , со вершающих прогулку по острову Мадейра . Внима ние Брюллова сосредоточено на коляске экзотической формы , запряженной низкорослыми во лами , с сидящими в ней двумя дамами и кавалерами . Выделяя людей в коляске , Брюл лов как бы подчеркнул их привилегированное положение . Лишь после них взгляд переходит к тре м всадникам , сопровождающим коляску. Но не только портреты увлекали Брюлло ва . Живя в чужой стране , он внимательно приглядывался к ее жизни , укладу , обычаям . Вот почему во время первого пребыва ния в Италии , затем в Греции и Турции , к ак и теперь в Испании , б ольшое зна чение в его творчестве получил бытовой жа нр. Акварель “Процессия испанских слепых” , из вестная нам по литографии и ста рому даге рротипу , являет один из примеров бытового жанра Брюллова . Художник передал в ней исп анский народный обычай , наблюденный в Ба рселоне . По улице , уса женной ветвистыми деревь ями , движется , в облачении служителей католиче ской церкви , процессия слепых музыкантов , игра ющих на скрипках . Воспроизведя шествие слепых музыкантов , сопровождаемых детьми-поводырями , ребя чливо исполняющ и ми свои обязанности , Брюллов показал также конную стражу , обе регающую “спокой ствие” города . Изображение стражи напоминало о царившей в Испании реакции , воз главляемой министром Наварэсом , уничтожившим кортесы . Народные обычаи Испании столь ув лекли Брюлло в а , что он решил з апечатлеть их в другом варианте акварели , о чем сообщал П . Р . Багратиону. Акварель “Ришелье , танцующий перед Анной Австрийской” несомненно продик тована первой исторической хроникой— “Людовик XIV и его век” . Она обрела характер самостоятель ной сц ены как в силу своих больших размеров , так и по сте пени завершенности замысла . Брюллов избрал тот момент , когда Ришелье в костюме шута с бубенцами танцует пер ед Анной Австрийской испанский танец сарабанд у . “Это был сам кардинал,— описывал этот эпиз о д Дюма,— в желаемом кор олевой кос тюме : на нем были панталоны и кафтан зеленого бархата , к подвязкам его прикреп лены серебряные колокольчики , а в р уках он держал кастаньеты . При первых звук ах скрипки Бокко принялся выполнять фигуры сарабанды , разводя рук а ми и вык идывая ногами разные штуки”. Иллюстрацией к исторической хронике Дюма должна быть признана и акварель “Детская прогулка Людовика XV” (ГТГ ). Авторство Брюлл ова в данном случае оспа ривалось большинство м исследователей его творчества , относивших а ква рель к концу 1890-х годов . Между те м принадлежность ее Брюллову несомненна . Авто рство Брюл лова подтверждается и указанием Н . А . Рамазанова при описании альбома В . А . Владиславлева. В акварели “Детская прогулка Людовика XV” проявляется свойственное Брюллов у ир оническое отношение к придворным нравам XVIII век а . Характеристика окружения юного короля Фран ции близка к изображению придворных в илл юстрациях Брюллова к рассказу Сенковского и воспоминаниям Шишкова . Избегая гротеска , он создает предельно выразитель н ые по остроте и правдивости образы вельмож , уча ствующих в торжественной церемонии выхода юно го короля на прогулку . Особенно хороши фиг уры герцога Филиппа Орлеанского , регента Фран ции , и кардинала Флери , воспи тателя Людовика XV. Их тучные фигуры и подобос т растные улыбки усиливают комизм облика малень кого короля , величественно направляющегося к своему детскому эки пажу , запряженному пони . Не пременные участники многофигурных композиций Брю л лова — две борзые — завершают изображ енную сценку. Акварель не оконче на . Несмотря на это , ее стилистические приемы и техника позволяют говорить о некоторых особенностях мастера конца 1840-х годов . Они ска зываются в характере склонившихся фигур вельмож , в зятых в смелых ракурсах , в приеме накладыв ания тона на тон , вызывающе г о ощущение глубины и бархатисто сти цвета . Сходс тво наблюдается также в деталях . Возвышающийс я слева высокий тополь напоминает дерево в акварели художника “Свидание в Турции” , а трактовка попоны вишневого цвета почти повторяет прием , примененный в передач е фактуры лилового лифа Эмилии Мюссар. Весной 1850 года Брюллов отправился в Ита лию , где провел последние два года своей жизни . В Риме , где хозяйничали войска французского короля Луи-Филиппа , разгромив шего от ряды Гарибальди , положение итальянского народа б ыло особенно тяжелым . Оно усугублялось активностью папы Пия IX, охранявшего догмы теократического абсолютизма . Национальное движение в итальянской литературе и искусстве подве рг лось гонениям . С новой силой оно вспыхн уло в 1860-х годах , когда укрепились д е мо краты . Глубоко сочувствуя страданиям и тальянских патриотов , Брюллов решил напи сать картину “Политическая демонстрация в Риме в 1846 году” . Ее темой послужил один из эпи зодов народного движения , относящийся к избуа нию на папский престол Пия IX. До рево л юции 1848 года имя папы связывалось с разного рода либеральными начинаниями . Весть о даровании им свободы политическим заключенным и роспуске швейцарской гвардии , призванной подавлять народные волнения , вызвал а у итальян цев горячее одобрение . Исполнение т радиционного религиозного обряда послужило предлогом для выражения политических чаяний передовых людей Италии . Такой смысл придал своему замыслу и русский мастер. Для задуманной картины Брюллов успел сделать три эскиза . Сохраняя достовер ность из ображения, он избрал местом действия одн у из замечательных площадей Рима — Quirinale , с распол оженными на ней обелиском с двумя статуям и укроти телей коней и королевским дворцом . Дворец этот до 1870 года находился во влад ении пап . С его балкона в положенный д ень пап а обычно совершал обряд благос ловения . С необыкновенной силой раскрыл Брюлл ов политический смысл разыгравшейся на площад и сцены . Отодвинув дворец с балконом в глубину , он сделал едва приметной маленькую фигуру палы . Главным действующим лицом ок азался наро д. Ощущение массовости и размаха народного движения вызывается присутствием на площади огромного количества людей . Врезавшиеся в толпу экипажи с привстав шими ездоками усил ивают впечатление многолюдности . В многоликой толпе видны молодые горожанки , пожилые к рестьянки , старцы , юноши и даже дети . Экспр ессивные движения и жесты людей , приветственн о машущих белыми платками или вски дывающих в воздух шляпы , придают предельную динамичн ость сцене . Впечатлению взволнованности демонстра нтов содействовал также выбор в реме ни действия . Как ука зывает надпись на одн ом из эскизов , торжественная церемония происх одила поздно вечером . Автор “Последнего дня Помпеи” хорошо знал силу воздействия эффек тов светотени для передачи патетических чувст в героев. В Риме Брюллов тесно общ ался со своими соотечественниками . Русскую колонию в это время составляли Александр Иванов , Ф . Моллер , Антон Иванов , П . Орлов , Г . Миха йлов и другие . Брюллов застал еще скульпто ра П . Ставассера , вскоре умер шего , и Ф . Иордана , покинувшего Италию в 1850 год у. В последние годы жизни Брюллов продол жал интенсивно работать , говоря : “Когда я не сочиняю и не рисую , я не живу” . Его творческий кругозор был широк и разносторонен . Русского мастера в лекли бытовые народные сцены , сложные аллего р ии и портреты современник ов. В мрачные минуты предчувствия приближающе йся смерти Брюлловым были заду маны аллегорич еские композиции , повествующие о бренности че ловеческого бытия . Таков смысл эскиза : “Все разрушающее время” . В реку забвения— Лету— низв ерга ются с вершины , которую вен чает б ог времени , великие люди прошлых эпох . Исп ол няя эскиз , Брюллов мечтал о картине огр омных размеров , для работы над которой он хотел привлечь своего итальянского ученика — Галли . “Я перелью в Галли брюлловс кую душу”,— говорил он . Интерес к Микеланджел о , проявившийся еще в работе над росписями Исаакиевского собора , сказался на новом замысле . Его композиция была навеян а “Страшным судом Сикстинской капеллы. Тем же настроением проникнут рисунок “Диана на крыльях ночи” . Богиня ночи изобр ажена возносящейся на д римским кладбищем Монте Тестаччо , где Брюллов заве щал похо ронить себя. Композиция Брюллова , посвященная основанию Рима , и эскиз “Затмение солнца” представлен ы также в аллегорической форме . Сюжетом дл я последнего послужило под линное событие , име вшее мес то 16 июля 1851 года . Оно так ув лекло художника , что он создал ряд масляны х и карандашных эскизов и этюды для з адуманной картины . Олицетворением астрономических явлений в образах божеств античной мифолог ии Брюллов уже пользовался в эскизах для росписей Пу л ковской обсерватории . В “Зат мении солнца” Брюллов избрал сюжет , который в иносказательной форме утверждал победу тьмы над светом , смерти над жизн ью . Богиня ночи — Диана , стремительно сос кочив со своей колесницы , целует бога солн ца — Аполлона , несущегося п о не бес ному своду в колеснице . Своей фигурой она заслоняет дневной свет. Влюбленный в жизнь , всегда воспевающий ее красоту и радость , Брюллов не мог долго предаваться мрачным предчувствиям. Напоенная южным солнцем серия сепий “ Лаццарони на берегу моря” пр оникнута горячей любовью Брюллова к людям из народ а . Она говорит о неиссякаемой жажде жизни . Любовно и проникновенно запечатлел Брюллов полунищих рыбаков , их про стые забавы , про явив особую мягкость в изображении ребят. Наброски и этюды для последних работ Брюллова говорят о напряженности и пытливости его творческой мысли . Брюллов нико гда не изменял своему творческому методу , усвоенному в ранние годы . Решение портретного замысла он давал в предва рительных набр осках . Наброски для портретов лишь развивали и дополняли продуман ный и найден ный ранее образ . Нередко Брюллов набрасывал на одном листе бумаги свои первые мысл и на различные темы или делал беглые рисунки на полученных в Риме письмах . Любо пытны его рисунки для портретов Титтони н а письмах худож ника Г а лли . Неукло нно и упорно он шел к созданию целост ного образа , обогащая его новыми чертами. Победно торжествующе звучит в последних портретах Брюллова тема человека . Возвышенны е образы людей обрели более полнокровную и разностороннюю характе ристику. Брюллов чуждался идеализации . Прекрасное он искал в душевных силах , в твор чес ком вдохновении , в осознании человеком своего высокого назначения . Его образы , полные з атаенных страстей , всегда экспрессивны . “На об ыкновенных портретах,— писали в современной печати, — художник спасает себя или улыбкой , или легким изме нением дуги бров ей , или сжатием губ” . В портретах Брюллова экспрессия лица была выражена не этими внешними приемами , а всем строем мыслей и чувств чело века . Обобщая и типизируя , он сохранял индивидуальн ы е , неповтори мые черты модели , придавая своим портретам жизненную убедительность и схожесть . “Можно скопировать голову до мельчайших подробностей, — пояснял свою мысль тот же автор,— но если займешься только наружностью , если только рисунок и колорит головы будет передан на полотно , то это б удет портрет , подходящий к разряду этюдов” . Портреты Брюллова не могли быть названы этюдами . Органически сливалась в них полнот а идейного замысла с законченностью исполнени я. Писал ли Брюллов ученого преклонных л ет или юну ю девушку , он выявлял в них возвышенные черты характера . Изображая старушку Е . Титтони и семидесятидвух летнего Ланчи , Брюллов утверждал в их образах н е увядание , а торжество жизни . Его портрет ы повествуют о неиссякаемой жизненной энергии , о преображающей силе человеческой мысли , побеждающей тленную плоть . Таков фило софский смысл портре тов Брюллова последних л ет творчества. Не случайно любил он писать портреты писателей , музыкантов , людей искусства . Но возвышенное он часто раскрывал как исключи тельное , осо бенное , присущее лишь избранно му кругу . Человек изображался погруженным в свой внутренний , замкнутый мир. Гордыми , свободолюбивыми и независимыми и зображает Брюллов своих современ ников итальянцев . В портретах А . Титтони и его братьев (последние написаны а ква релью ) он пер едал волевые образы патриотов подневольной , н о не покорившейся Ита лии . Не случайно в облике Анжело Титтони Брюллову чудились че рты римского республиканца Брута . Портрет Анж ело Титтони , восхищавший Стасова блеском мас т ерства , дан в харак т ерном для творчества мастера этих лет возвышенно-героическо м плане . Мужественная осанка и решительность позы , для которой Брюллов велико лепно ис пользовал композиционный прием контрапоста , созда ют образ человека несгибаемой воли . Брюллов любил и ценил это свое произвед ение. Отважен и горделив облик брата А . Титтони , впоследствии политического эми гранта , Ви нченцо , энергичным жестом скрестившего на гру ди руки . В направленном в упор на зрит еля взгляде его темных глаз отражен харак тер человека целеустрем ленно го , сознающего свое назначение в жизни . Скромность одежды хорошо ассоци ируется с простотой и демо кратичностью его облика . Лишь небрежно повяза нный широ ким бантом шейный платок да узо рчатый шарф , опоясывающий стройный стан , внося т известное оживление в с д ержанно строгую характеристику молодого итальянца. В решительном повороте фигуры другого брата Титтони — Антонио , в пламенности устремленного вдаль взгляда черных глаз , в выразительности жеста рук , сжимающих ружье , отражены черты человека-борца , отстаивающ ег о свои нрава и независимость гражданина . С уровость дикого пейзажа дополняет характеристику . Подобным же обра зом дано изображение че твертого брата Титтони Гакварель . Он представ лен в нем , как и братья , в охотничьем костюме , с собакой. И даже юная красави ца Джульетта , их младшая сестра , изображена Брюлловым в виде молодой патриотки Жанны д 'Арк , г ероически защищавшей свою родину . В яс ности и чистоте девических чувств , в благородстве и душевной стойкости ее облика угадывают ся черты героического характера . Б ле ск ее металлических лат , уверенность жеста , с каким она придерживает за узду серог о коня , заставив его покорно опустить голо ву , создают впечатляющий образ девушки-воина . О бращение Брюллова к образу Орлеанской девы в условиях пореволюционной Италии , изне м огающей от австрийского ига , получило особый смысл . Несмотря на то , что портре т Джульетты Титтони не был окончен , Брюлло в , судя по наброскам , уделил ему много времени. В Риме Брюллов вновь вернулся к п ортрету А . Н . Демидова , который он начал писать еще в 1 831 году . Его уже не удовлетворяло старое композиционное решение . Он сделал для портрета ряд новых наброск ов , предполагая внести в него существенные изменения . Поиски художника шли в направлен ии большей строгости и простоты изо бражения . Однако многолетни й труд художника не был завершен . Портрет остался незаконч енным. Брюллов умер 23 июня 1852 года в местечке Марчиано , близ Рима , где пользо вался местны ми целебными водами . Смерть настигла художник а внезапно , хотя орга низм его давно был подточен . “В день см ерти ему было хорошо , — писал в некро логе , помещенном в журнале “Пантеон” , его современник,— он целое утро провел на ногах , гулял , обе дал с аппетитом ; но вдруг вскоре после обеда , почувствовал сильней ший припадок удушья , и три часа спустя его не стало н а свете”. По свидетельству того же автора , прожи вавшего в Риме , “Брюллов тосковал в послед нее время по России и с наслаждением мечтал о том времени , когда снова увидит ... холодный север”. В наспех сбитом деревянном гробе тело Брюллова было привезено из Марч иано в Рим , где было встречено толпой худо жников , пожелавших на руках нести его на кладбище в Монте-Тестаччо . Великий русский художник был похоронен рядом с сыном п оэта Гёте . На его могиле был воздвигнут памятник , сооруженный по поручению Алек сандра Брюл л ова архитектором Щуруповым . Заключение Портреты Бр юллова поздней поры его жизни имеют глубо кий моральный и обще ственный смысл . Он со здал прекрасную галерею образов современников , в которых ощущались типические черты эпохи , страны , народа . Полные благ ородного д остоин ства , сознания высокого назначения человека , портреты Брюллова были проникнуты глубоким гуманизмом . Эти стороны его творчества по зволили Стасову сказать , что Брюллов “умел превращать в исторические картины те портр еты , которые ему случи л о сь писать ”. Русского мастера всегда привлекали в образе человека страстность утверждения своих идеалов , мятежность души . В последних работа х черты эти получили ярко выра женную соц иальную окраску . Гордые духом люди , как и прежде , овеяны мечтой , но их роман тическая приподнятость и взволнованность обрели содержание в живой действительности. Изобразительный язык Брюллова стал гармон ически ясен и прост . Современная печать сп раведливо отметила неуклонное стремление Брюллов а к правде и безыскус ственности . Брюлло в стал искать красоту в простоте . Как и у всех великих мастеров , это был а сложная простота , преисполненная глубокого жизненного содер жания . Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоцио нального воздействия. Творчество Брюллова, оплодотворенное нов ыми достижениями , поднялось на более высокую ступень художественного познания . В последни х работах Брюллова уже ощу щались черты и деалов художников 1860 — 1880-х годов . Прямой пут ь лежал от образов Ланчи , Екатерины и Анжело Титтони к пор т ретам Крамск ого , Репина. Блестящее мастерство способствовало осуществ лению новых творческих дерзаний Брюллова . Пол ная порывов и исканий жизнь художника обо рвалась в зените его славы и творческих замыслов . “ .. .Многое еще вижу я впереди, — горестно заметил Б рюллов незадолго до кончины,— я не сделал и половины того . что мог и должен сделать”. Список лит ературы : 1. Бочаров И . Н ., Глушакова Ю . А . Карл Брюллов : исторически е находки . – М .: Знание , 1984г. 2. К . Брюллов : [альбом , Автор-составитель М . М . Ракова ], - М .: Изобразительное искусство , 1988г. 3. Леонтьева Г . К . Карл Брюллов . 2 издание , - Л .: Искусство , Л енинградское отделение , 1983г. 4. Порудоминский В . И . Брюллов . - М .: Молодая гвардия , 1979г. 5. Энциклопедия р усской живописи (под редакцией Калашни ков ой Т.В .). – М .: ОМЛА-Пресс , 2000г. 6. Ацаркина Э . Карл Павлович Брюллов . Жизнь и творчество . – М .: Искусство , 1963г.

© Рефератбанк, 2002 - 2018