Религиозно-философская живопись. А.А.Иванов "явление Христа народу"

Содержание 1. Введение. 2. Суть религиозного искусства. 3. Корни древнерусской живописи 4. Александр Андреевич Иванов. История жизни и судьбы мастера. 5. Загадки главного шедевра мастера - Явление Христа народу. 6. Список литературы. Введение. Нас заинтересовала культура древней Руси. Из курса истории нам стало известно, что долгие годы русская культура развивалась под влиянием языческой религии, языческого мировоззрения. С принятием Русью христианства положение резко изменилось. Новая религия претендовала на то, чтобы изменить мировоззрение людей, их восприятие всей жизни, а значит, и представления о красоте, художественном творчестве, эстетическом влиянии. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек, не преодолело народных истоков русской культуры. Особенно нас заинтересовал раздел - искусство. Древнерусское искусство -живопись, скульптура, музыка - с принятием христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики по дереву, камнерезы создавали деревянные и каменные скульптуры языческих богов, духов. Живописцы разрисовывали стены языческих капищ, делали эскизы магических масок, которые затем изготовлялись ремесленниками; музыканты, играя на струнных и духовых деревянных инструментах, увеселяли племенных вождей, развлекали простой народ. огромны тру дности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории. Суть религиозного искусства. У человека есть 2 способа восприятия видимого мира - образное восприятие и логическое. Образное наиболее распространенное и понятное всем, на нем зиждется искусство. Логическое, понятийное восприятие видимого мира или сущего как сущего порождает философский вопрос - что есть сущее - основу философии. Искусство построено на чувственном восприятии действительности, искусство не нужно объяснять. Чтобы понять образ, его достаточно почувствовать. Философия требует усилий и подготовки со стороны человека, стремящегося объяснять видимый мир посредством понятий и логики. Но и тот, и другой способ нацелены на познание видимого мира, религия же [religio лат. связь] нацелена на связь, частичное постижение мира невидимого. Ядром религии является непосредственное восприятие высшей реальности, то есть - мистика. Мистическое восприятие доступно небольшому кругу людей. Религия дает возможность приобщиться к высшей реальности всем людям, стремящимся к этому. Приобщение к высшей реальности в религии осуществляется через ритуал. С точки зрение религии философия и искусство занимают подчиненное положение: посредством художественного образа религия доводит до сознания верующих высшие истины. Созерцание мозаичного ансамбля внутри византийского храма способно привести человека в состояние приобщения высшей реальности. Само пространство храма делает зрителя участником сакральных событий. Религия требует от искусства особых художественных Принципов, полагая, что для частичной передачи эстетических знаний о сакральном требуется особый язык. Этот язык - язык символов, включающий в себя элементы и видимой и высшей реальности, чтобы связать воедино невидимый и видимый мир в сознании человека в момент восприятия художественного образа. То есть религиозное искусство символично, условно, поскольку для передачи сведений о невидимой реальности недостаточно естественных изобразительных средств. Существует расхожая фраза, что философия служанка религии. Религия не может строиться на одном ритуале и священных, то есть богослужебных текстах, включенных в ритуал. Религии нужны и другие основания, способные привлечь не только чувствующих, но и мыслящих людей. Религия должна быть всеобща, каждому человеческому существу в ней должно найтись место. С другой стороны, философские основы внутри религии помогают ей устоять во внешнем мире. Отстаивать главные доктрины религии может философски образованный человек, с фундаментальными текстами в руках. Все первые Отцы Церкви получили философское образование, и именно это позволило им разработать богословскую систему, основанную на истолковании священных текстов и привлечении достижений античной философии к истолкованию этих текстов. Возможно, большой ошибкой Юстиниана было закрытие Афинской школы. В истории русской Церкви, возможно, постепенное ее ослабление и подчинение государству, имеет одной из причин постепенную утрату широким кругом русского священства греческой богословской образованности. Разумеется, говоря о связи богословия и философии, мы разделяем эти понятия, поскольку философия занимается вопросом, что есть сущее, а богословие пытается приблизиться к постижению высшей реальности, но их связывает фундаментальное основание - язык и терминология, которую религия берет у философии. С другой стороны, и философия и искусство способны выйти из сферы влияния религии, поскольку они нацелены на постижение видимого мира. Это произошло в последние, ближайшие к нам,столетия христианской цивилизации. Искусство и философия выделились и стали соперничать с религией, относительно занимаемого места в видимом мире. Примеры этому мы можем найти в истории. В эпоху Возрождения, к примеру, искусство заняло самостоятельное место, и если не возник культ искусства, то возник культ художника - творца, автономного, стремящегося превзойти видимый мир в своих творениях. В России, место сначала частично утерянное, а затем и отнятое у Церкви, заполнила в 18-19 веках секуляризированная западноевропейская философия. (Если в 16-17 веках философия еще имела отношение к религии - Спинозу отлучили от Церкви, то в 18 веке, " уже не отчего было отлучать"). Это философия Просвещения, масонство - в большой мере занимавшееся вопросами этики - то есть тем, как нужно жить в мире истинному философу, затем и нигилизм. Все эти течения не могли удовлетворить широкие круги русского общества, и на самом деле в 19 веке задачу постановки и частичного разрешения этических и духовных запросов взяла на себя русская светская литература. Она заняла такое огромное место в сознании людей, возможно потому, что для постижения реальности использовала художественные средства - образы, подобно искусству, и задавалась этическими вопросами, подобно философии. На Западе в 20 веке о себе говорили, что у нас еще тянется 19 век, подобный тому который был в России, и ответы на свои духовные запросы мы ищем у Достоевского. Квинтэссенцией русской литературы стала русская религиозная философия конца 19 начала 20 веков, и Владимир Соловьев был переходной фигурой, поскольку он писал и философские произведения и художественные. "Из него" появились Павел Флоренский и Сергий Булгаков с одной стороны и Александр Блок с другой. Но одновременно с подъемом русской литературы в 19 веке, предпринималась попытка возрождения Церкви, то есть, попытка возвращения религии к своим прежним позициям. Религия попыталась привлечь снова все лучшее, что было наработано и нарабатывалось в обществе в 19 веке. Светские писатели - Достоевский с его описанием старца Зосимы - также формировали те идеалы, которые пыталась выработать Церковь исходя из изучаемых заново писаний Отцов Церкви и духовных потребностей русского общества конца 19 века. Русское общество тогда сделало попытку обернуться к своим духовным истокам - текстам Отцов и средневековому религиозному искусству. Движение это было прервано. Почему? Ответ на этот вопрос нужно искать в сфере мистики… Но потеряно было не все, традиция прервана не полностью, раз через три четверти столетия люди пытаются вернуться к исходным вопросам, сфера ответов на которые лежат в области религии, философии и искусства. http://www.nesusvet.narod.ru/ico/books/ Конец формы Искусствоведы, философы, социологи высказали немало верных мыслей и точных суждений относительно сути религиозного искусства в целом и христианской живописи в частности. Начнем с того, что приведем небольшую экспозицию из высказываний крупных ученых-мыслителей об этом предмете. Примечательно их единодушие в признании того, что отличительной особенностью христианской живописи является ее способность к наглядному воссозданию идеи приоритета бытия над существованием, вечности над временем, покоя над движением, безмятежного величия над суетливой озабоченностью. Христианство всегда привлекало к себе внимание художников, ищущих темы и сюжеты для своих картин. Ответ на вопрос о причинах этой привлекательности дал еще Р. Шатобриан в трактате «Гений христианства»: «Христианская религия, — писал он, — по природе своей духовная и мистическая, предоставляет живописи идеал более совершенный и более божественный, нежели тот, что рождается в материальных культах; исправляя уродливость страстей либо яростно их отвергая, она придает большую возвышенность человеческой фигуре и позволяет лучше почувствовать душу в мускулах и связках материи; наконец, она предоставляет искусствам сюжеты прекраснее, богаче, трогательнее и драматичнее, чем мифологические». Русский социолог Питирим Сорокин, называвший всякое религиозное искусство, в том числе и христианское, идеациональным или идеалистическим, писал: «Поскольку идеалистическое искусство воплощает в себе великие ценности, ни одна заурядная личность, никакой обычный пейзаж, ни одно обыденное, повседневное событие — если они не символизируют высшую ценность — не представляют для него интерес (в лучшем случае лишь второстепенный). Достойным предметом идеалистического искусства могут быть только такие объекты, личности или события, которые имеют прямое отношение к великой ценности. Что касается всех других объектов, то оно либо проходит мимо них, либо лишает их какой бы то ни было подлинной индивидуальности, превращая в рационализированные и идеализированные типы, своего рода алгебраическую формулу без конкретной арифметической величины. Отсюда — рационалистический, абстрактный, «типический» характер идеалистического искусства. Индивидуальный портрет, эмпирический жанр, пейзаж, историческая сцена, нечто конкретное, не относящееся к идеалу, редко появляется в таком искусстве. Его основное содержание концентрируется вокруг его главных идеалистических ценностей. Если это ценности религиозные, то искусство должно представлять божества, великие религиозные события, историю религии, доктрины, верования» Христианская живопись издавна существует в двух основных формах — церковно-культовой и светской. Культовая живопись предназначена для храмов. Светская христианская живопись создается художниками-мирянами и предназначена для зрителей-мирян. Среди создателей полотен с христианскими сюжетами всегда были художники с разными личными и творческими качествами. «Есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Джованни Беллини, Бронзино); в своем роде они могут достигать изумительного мастерства («Давид» — К. Сомов). Есть живописцы умиленного сердца (Беато Анжелико) и есть живописцы растерзанного сердца (Боттичелли, Козимо Тура). Есть живописцы целомудренной любви (школы Византии и Сиены) и есть живописцы чувственного развала и безудержа» Если в прошлом, до того, как секуляризация набрала силу, считалось само собой разумеющимся, что художник — это, если не церковный служитель, то хотя бы глубоко верующий, воцерковленный человек, то в новейшее время все изменилось. Искусствовед А. Безансон, рассуждая о взаимоотношениях французских художников с католической церковью в эпоху модерна, отмечал, что в современных условиях Церковь в принципе не требует от художника набожности. Она не спрашивает его о вере, а лишь просит его изготовить хорошие и набожные картины (Безансон А. Запретный образ. М., 1999. С. 282). Подобного устрашающего раздвоения личности практически не знали художники XV — XVII вв. Оно было не ведомо и Рембрандту Харменсу ван Рейну (1606 — 1669), занимающему особое место среди светских живописцев, обращавшихся к библейским сюжетам и образам. Голландский художник-протестант хорошо знал содержание Библии и из нее черпал вдохновение и образы для многих своих полотен. Уже один только перечень его живописных и графических работ дает основание поставить его в первый ряд величайших христианских художников европейского барокко. Дух теодицеи доминирует в его картинах «Апостол Павел в темнице» (1630), «Сретение» (1631), «Снятие с креста» (1633), «Жертвоприношение Авраама» (1635), «Святое семейство» (1646), «Сусанна и старцы» (1647), «Отречение Петра» (1660), «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660), «Давид перед Саулом» (1665), «Возвращение блудного сына» (1669) и др. Искусствовед В. Вейдле, сопоставивший живопись старых мастеров с новейшей живописью, сравнивавший «Милосердного самаритянина» у Рембрандта и Ван-Гога, указывал на существенные мировоззренческие различия, разделявшие художников: «Старая живопись, — писал он, — обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания… Рисунки Дега и Ван-Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных художников она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием» (Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 52). Рембрандт обладал «смелой интуицией» (К. Барт). Эта смелость была сродни смелости апостолов, отцов церкви, которые шли непроторенными путями, полагаясь на Божью милость и свою христианскую интуицию, которая их редко подводила. Новаторство Рембрандта имело не только не только трансцендентные, но и вполне земные предпосылки. Два важных обстоятельства сообщают его картинам особый характер. Первое — это то, что в протестантской Голландии художник не мог получать от церквей заказы на масштабные храмовые полотна. Это привело к тому, что художник в конце концов подчинил свою библейскую живопись собственным художественно-эстетическим задачам. Так стали рождаться ветхозаветные и евангельские сцены, проникнутые духом тонкого психологизма. Глубокие размышления о Боге, мире, людях и собственной судьбе, способность переживать глубокие религиозные чувства роднили между собой очень разных героев рембрандтовских картин. Другое обстоятельство имело, на первый взгляд, сугубо внешний характер. Художник постоянно и настойчиво использовал в большинстве своих живописных работ прием светотени. Он заключался в том, что на лица героев как бы из невидимого зрителю источника падал свет. Часто высвечивались еще и руки. Все остальное оставалось погруженным либо в полумрак, либо же в полный сумрак. Как правило, свет падал откуда-то сбоку и это делало видимыми неровности старческих лиц и рук, их складки, морщины, несущие на себе отпечаток прожитых лет. В использовании Рембрандтом светотени не было и намека на холодный профессионализм досужего ремесленника, владеющего набором эффективных приемов. Принцип светотени оказался неотрывен от религиозно-эстетического кредо мастера. Он явился своеобразным творческим преломлением евангельской истины: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5). Суть этого «смыслообраза» в том, что в любом, даже самом безрадостном и сумрачном существовании всегда остается место для проблесков света. В любой, самой тяжелой жизненной ситуации для человека сохраняется возможность обратить свой взгляд к источнику света — Иисусу Христу. Рембрандт это отчетливо сознавал. Поэтому среди большого количества выполненных им портретов практически нет изображений лиц скептиков, циников и мизантропов, возненавидевших мир и погрузившихся в духовную тьму. Напротив, это всегда лица, которые тьма не объяла и которые сами светятся во тьме духовным светом. У Рембрандта в повседневном проступает мистическое, возвышающее художника, его работы и его героев над обыденностью. Все это позволяет говорить о наличии у художника его собственного эстетического богословия. Почти каждая работа Рембрандта — это живописная или графическая книга Иова , содержащая урок веры, духовного мужества и нравственной стойкости, которые человек может сохранять в себе, несмотря ни на какие, даже самые тяжелые жизненные испытания. Корни древнерусской иконописи. Христианству на Руси чуть банке тысячи лег и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона ( от греческого слова» обозначающего «образ», «изображение» ) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху расцвета, В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через [сообразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не было такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельных изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живопись по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом -левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книги ) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, но вдохновению Святого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее- ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. Александр Андреевич Иванов. История жизни и судьбы мастера. (1806-1858) Иоанн Креститель Родился он в 1806 году, мальчиком поступил в академию, где всё время пользовался руководством отца, чем возбуждал зависть в товарищах. В 18 лет уже конкурировал на вторую золотую медаль программой Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. Вслед за тем на выставке 1827 года появляется его композиция за первую золотую медаль Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару. За границу пришлось ему ехать, как и Брюллову, на счёт Общества поощрения художников, но ему предварительно, в виде испытания, дан был сюжет ещё для одной композиции Биллерофонт отправляется в поход против Химеры. Совет общества, как бывало с товарищами Иванова, предполагал, что ему помогает отец, и поэтому хотел проверить его знания, изолировав его в мастерской. Выйдя победителем из этого испытания, Иванов отправился в Рим, куда и прибыл осенью 1830 года. Здесь он написал несколько эскизов масляными красками на библейские сюжеты и затем принялся за большую композицию Явление Христа Марии Магдалине после воскресенья Картиной этой ( которую он писал пять лет) он сразу себя подставил и в Риме, и в Петербурге не должную высоту. Если в фигуре и голове Христа мало новизны и самобытности, зато экспрессия лица Марии, где радость смешана с недавними слезами, представляет один из шедевров живописи. Вся композиция сложена в стиле итальянских мастеров XVII века, отличается благородством форм и известной условностью. Конечно, в полуобнажённой фигуре Иисуса нет ничего общего с образом садовника, за которого приняла его в утреннем тумане Мария, а сама она одета в условный странный костюм, в котором принято обличать современников Иисуса, но который не имеет ничего общего с еврейским костюмом той эпохи. Успех этой картины побудил Иванова немедленно приняться за колоссальную композицию Явление Христа народу. Это было вторым и последним произведение Иванова. Он писал его всю жизнь, много раз переписывая и переделывая композицию, составив целую галерею из этюдов голов и торсов. По мере того как рос внутренний строй миросозерцания Иванова, увеличивались и требования его к своему произведению. Каждое лето он посвящал писанию этюдов, а зиму безвыходно проводил в своей мастерской. Для этой картины было сделано 24 разные композиции, и первоначальный эскиз представляет настолько существенную разницу от окончательно выработанной картины, что их можно назвать двумя совершенно различными произведениями: не осталось буквально ни одной фигуры, которая целиком перешла бы с первого эскиза на последнюю композицию . Иванов работал упорно, медленно идя шаг за шагом к намеченной цели. Он тщательно подыскивал типы натурщиков для изображения народа и апостолов. Нередко брал только некоторые черты, экспрессию глаз или общее настроение поворота головы и потом уже пользовался этими отдельными чертами для создания того лица, которое носилось в его воображении. Так для головы Иоанна Крестителя им написан профильный этюд с пожилой итальянки, которая поразила его вдумчиво-вдохновенным выражением взгляда. В его этюдах, рядом с головой Христа, мы видим в том же повороте голову Аполлона, написанную с антика; рядом с головой смеющегося раба – голову античного фавна; возле головы старика – голову Лаокоона и прочее. Особенно долго он работал над типом Христа: этюды к нему представляют целую галерею, тут много антиков, женских голов и голов философов, и все это потом соединяется в одном лице, со всеми характерными чертами этюдов, но не похожем ни на кого из них. Время шло, а картина подвигалась вперёд чрезвычайно медленно. Общество несколько раз собиралось лишить его пенсии; восторженные отзывы, приходившие порой в Россию о его колоссальном произведении, возбуждали всё время интерес и толки. Доступ в его мастерскую был свободен для всех, и все могли воочию убедиться, каким религиозным сюжетом задался художник. Он хотел изобразить тот момент, когда Христос впервые появился перед народом, и Предтеча, указывая на Него, воскликнул: «Се Агнец Божий!». Задача композиции заключалась в том, чтобы отразить на лицах крестящихся впечатление от спокойной величавой фигуры Мессии, который шествует в пустыне к берегу Иордана. Здесь уже несравненно более типичных черт еврейства, чем в первой картине Иванова. Даже в Христове чувствуется семитский тип, выражённый весьма определённо. Отдельно головы апостолов превосходны; особенно хорош апостол Андрей и сам Иоанн – голова, исключительная по экспрессии. Несмотря на долгие годы работы, Иванов так и не окончил картины. Изредка художник отрывался от своей любимой композиции для рисования акварелью эскизов из Ветхого и Нового Заветов. Когда в Рим прибыл его брат архитектор Сергей Андреевич, он поселил его у себя, и Сергей вместе с Гоголем, восхищавшимся всегда Ивановым, много содействовали своими советами художнику. Но в самом конце 1840-х годов с Александром Андреевичем произошёл переворот. Он был влюблён в молодую аристократическую девушку и надеялся по окончании своей картины жениться на ней. Но она вышла замуж, а художник впал в самое мрачное душевное состояние, граничившее с психическим расстройством. Он стал подозрителен; ему казалось, что его хотят отравить, что все лакеи подкуплены, что можно питаться только хлебом и яйцами. Он перестал пускать, кого бы то ни было в мастерскую, прекратил почти все знакомства, не выходил из студии и только по понедельникам, в виде отдыха, бродил по Ватикану, всматривался в Рафаэля, изучая портреты и бюсты античной скульптуры. Время шло, менялся кругозор самого художника. Чистое и ясное миросозерцание его души сменилось суровым анализом окрепшего ума. Штраус, выступивший как критик Евангелия, заинтересовал его, и он добился свидания с ним. Для разъяснения многих вопросов он решился поехать в Лондон к Герцену, которого очень читал и уважал. Ему он высказал все свои сомнения. «Писать без веры религиозные картины, - говорил он, - это безнравственно, это грешно; я не надивлюсь на французов и итальянцев: разбирая по камням католическую церковь, они наперехвают пишут картины для её стен. Этого я не могу… Мне предлагали главное заведывание над живописными работами нового (Исаакиевского) соборе, место, которое доставило бы славу и материальное обеспечение, я отказался: что же я буду в своих глазах, войдя без веры в храм, с сомнением в душе? Лучше остаться бедняком и не брать кисти в руки». Понятное дело6 при потере религиозного чувства он не мог уже оканчивать своего многолетнего труда, и, когда в 1857 году он вернулся в Рим, картина была ему уже в тягость, он решился больше не касаться её, а свернуть и отправить в Петербург: До Киля картина следовала по железной дороге, а от туда пошла на пароходе в Петербург. Весной 1858 года Иванов возвратился в Петербург, проведя 28 лет за границей. Он был уже сед, но на вид ему можно было дать лето больше, чем уму было в действительности. В июне месяце картина была выставлена в Академии. Государь видел картину ещё до этого и выразил художнику свою благодарность. Решено было приобрести её в казну, причём художник должен был получить 10 000 рублей единовременно и по 2 000 ежегодной пенсии, но переговоры прервала неожиданная смерть художника: третьего июля 1858 года он скончался от холеры. Несмотря на то, что Явление Христа народу не вполне окончено, значение его в русском искусстве несравненно значительнее Помпеи Брюллова. В Иванове уже проснулся сознательный русский ум, не довольствовавшийся одной стереотипной формой: « Владеть кистью, - говорил Иванов, - это очень мало, для того чтобы быть живописцем». Он требовал, чтобы техника великих мастеров Возрождения была в тесной связи с «идеями новой цивилизации». Он приходил в ужас от образов, исполненных для Исаакиевского собора. Особенно его возмущали работы профессора Неффа, написанные без малейшего признака религиозности, в весёлых тонах великосветского портрета. Более ему нравились плафоны Бруни, благодаря их мистическому характеру. Даже Распятие Брюллова в лютеранской церкви совершенно не удовлетворяло взыскательного художника. Иванов представлял собою тип художника-аскета, верующего в своё искусство, не признающего ничего, что стесняет и связывает свободное творчество. В огромной переписке, оставшейся после него. Раскидана бездна светлых мыслей, и книга его писем должна быть настольной книгой каждого художника. Проводим положений Иванова, в которых особенно резко сказывается его отношение к искусству: «Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинён, никогда ничему не подчинён, независимость его должна быть беспредельна…Академия художеств есть вещь прошедшего столетия…в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя сделать , кроме – стоять вытянувшись». « В натурном классе попеременно надо копировать натуру, но не в карикатурном, а в благородном виде, уловить в ней лучшее. Поправлять же её по антикам сопряжено с большой опасностью нажить принятую манеру». «Дюжинные иконостасы и портреты превращают художника и купца». « Труд мой не есть заказная работа русская, оканчивающаяся довольством Академии художеств. Картину мою будут судить европейские судьи». После смерти Иванова осталась огромная коллекция акварельных композиций из Ветхого и Нового Заветов – около 250. Все без исключения композиции трактованы художником оригинально и возбуждали огромный интерес среди поклонников. Та живопись, которой так возмущался Иванов, осматривая Исаакиевский собор, имела представлением, конечно, Карла Брюллова. Непосредственно примыкали к Брюллову Штейбен и Нефф – оба был по образованию не принадлежавшие к школе русской живописи, но посвятившие себя всецело русским заказам. Загадки главного шедевра мастера - Явление Христа народу. Один из центральных эпизодов Евангелия (первое явление Христа народу во исполнение своё величайшей миссии, а по существу - рождения нового мира) показан торжественно и благородно. На первом плане групповая сцена, в центре которой Иоанн Креститель. Широкий жест его рук обращён к спасителю, его пламенный взор – к поражённым свидетелям чуда: пророчества сбылись! В отличие от академических композиций, главный герой оставлен в одиночестве в самой глубине огромного (550х750 см) полотна. Однако пространство аранжировано так, что зрителю сразу же открывается смысловой центр картины. Иванов тщательно разыскивал натурщиков, походивших, по его мнению, на древних иудеев; для воссоздания пейзажа он «просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии». Однако черты лика самого Богочеловека он программно оставил неясными, следуя впечатлению Апостола Павла» «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно…» «Содержание картины в большей или меньшей степени известно всем: Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, видит идущим к нему Того, во имя Которого он крестит. Этот момент духовного видения Иванов и запечатлел на своей картине. Зрителю явлены идущие с холма люди и люди, уже совершившие святое омовение и слушающие пророка. Бледное, исхудалое лицо Предтечи, его огненный взор, все движения этой прекрасной и величественной фигуры потрясают присутствующих, наполняя их страхом и надеждой. На Крестителе короткая одежда из верблюжьего волоса, опоясанная кожаным поясом, сзади с плеч спадает желтоватая мантия. Он говорит о том, что нужно встретить некоего гостя, который еще вдали, но скоро будет здесь. На переднем плане полотна справа стоит нагой человек, услышавший благую весть в миг, когда уже готовился надеть платье. Радость и умиление отражены на его лице, глаза наполнились слезами. С другой стороны, не все повернулись в ту сторону, куда указывает Иоанн – в толпе видны надменно хмурые лица окаменелых сердцем книжников и фарисеев. Тот, Кто должен явиться, едва обозначен на немалом отдалении идущим по жесткому каменистому пути. Тихим и твердым шагом идет Он взять на Себя грехи всего мира и умереть на кресте. Ни в одной черте рисунка нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия; все в Его фигуре показывает Его Божественное происхождение, «не от мира сего». Даже неясность в очертаниях лика Христа оставлена художником намеренно – чтобы не останавливать зрительское воображение. Официальными лицами картина была встречена холодно. Но передовые люди того времени увидели в авторе гениального художника, основоположника русской школы реалистической живописи». Огромное историческое значение творчества Иванова не было понято современниками. Картина "Явление Христа народу", с которой Иванов связывал восторженные надежды на возрождение мирового и в первую очередь национального русского искусства, была принята холодно, с недоверчивым, а подчас и насмешливым равнодушием. Грандиозный труд, поглотивший почти половину жизни художника, остался, в сущности, почти никем не оцененным. На долю Иванова не выпало ни почестей, ни шумных восторгов, какие двадцатью пятью годами ранее достались Карлу Брюллову в награду за "Последний день Помпеи". Критика встретила картину Иванова сдержанными похвалами, в которых сквозило разочарование. Даже самые чуткие зрители признавались, что "Явление Христа народу", особенно с первого взгляда, не оправдало их ожиданий и лишь постепенно, с вниманием всматриваясь в картину, они открывали в ней такие достоинства, каких не было в эффектном и блестящем создании Брюллова. Правда, уже Гоголь назвал картину Иванова "явлением небывалым", равного которому "еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи". Но голоса этих немногих ценителей были едва слышны среди глубокого равнодушия современников. Картину окружает грандиозная галерея подготовительных этюдов, эскизов и рисунков. Их насчитывается более шестисот, а время их исполнения падает на 1830-е, 1840-е и даже 1850-е годы, когда основные элементы картины, казалось бы, уже определились. Не будет преувеличением сказать, что центр тяжести всей работы Иванова переместился из картины в этюды и именно здесь, в этюдах, с наибольшей отчетливостью и силой проявились его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм. Современники разочаровались в картине Иванова, как, в конце концов, разочаровался в ней и сам художник; но в глазах современников творчество Иванова исчерпывалось его картиной, а более поздние поколения сумели понять и оценить его этюды, предсказавшие дальнейший путь развития русского искусства. Иванову не было и тридцати лет, когда он приступил к работе над "Явлением Христа народу". В это время он был не только вполне сложившимся, зрелым художником, но и, бесспорно, одним из наиболее крупных представителей русской академической школы. Творческая зрелость Иванова наступила необычайно рано. Восемнадцатилетним юношей, еще не окончив курса Академии художеств, он написал картину "Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора" (1824), которая стоит в ряду лучших достижений русской живописи первой четверти XIX века. Еще более значительна картина "Аполлон, Кипарис и Гиацинт", написанная Ивановым в первые годы пенсионерства в Риме (1830-1834). Юноша Иванов, которому в будущем предстояло занять место в ряду великих новаторов живописи и восстать против традиционных условностей академизма, в своих первых произведениях не только выступает как продолжатель и завершитель художественных традиций, сложившихся в Академии, но и возводит русское академическое искусство на новую, небывалую высоту. Изобразительные средства молодого Иванова сложились в строгом соответствии с возвышенным строем образов. Особенно сильное влияние на творчество Иванова оказала академическая система композиции с ее ритмической уравновешенностью, ясной обозримостью и всегда несколько искусственной, как бы театрализованной расстановкой действующих лиц. В этом круге изобразительных приемов и оформился первоначальный замысел "Явления Христа народу", и черты академической манеры остались непреодоленными даже в окончательном варианте картины. Иванов долго колебался, выбирая сюжет для большого произведения, в котором он мог бы в полной мере выразить свое отношение к миру и проявить свой окрепший, развившийся талант. Академическая эстетика требовала от него исторической или библейской темы. Но в глазах самого Иванова это, в сущности, внешнее, формальное требование отнюдь не явилось достаточным. Он не мог удовлетвориться простым воспроизведением сцены прошлого, а требовал от сюжета всеобъемлющей значительности и глубокой идейности. В поисках темы, "прислушиваясь к истории каждого народа .. . прославившего себя деяниями", Иванов остановился на евангельской легенде о явлении Мессии. Ему казалось, что здесь, на первых страницах Евангелия, он увидел чуть ли не сущность всего христианства. По мнению Иванова, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет, ибо "откровением Мессии начался день человечестванравственного совершенства". А. Иванова интересовал не догматический церковный рассказ, а великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии. Такая постановка темы в значительной мере предопределила характер дальнейшей работы над картиной. Чтобы выполнить свою задачу и показать в картине всю сложную совокупность душевных переживаний своих героев, Иванов должен был обратиться прежде всего к живой действительности, которая одна только и могла дать ему материал для изучения тайн человеческой психики.Но и этого было недостаточно. Стремление к внутренней правде и жизненности в изображенном им событии сочеталось у Иванова с тенденцией к "антикварской точности", "строжайшему отчету во всем со стороны истории". Тема Иванова была исторической, и он не мог найти нужной ему натуры в окружающей жизни; а между тем, задача исторической живописи, в глазах Иванова, заключалась именно в том, чтобы представить со всей силой правды и реальности не только внутренний смысл, но и внешнюю сторону изображаемого события. Иванов должен был воссоздать прошлое силой творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы. Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII - начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический характер независимо от того, принадлежал ли избранный сюжет к античной, русской или библейской истории, независимо даже от сущности изображаемого события. Предшественники Иванова стремились найти героическое даже там, где в действительности проявлялись совсем иные стороны человеческой психики. Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, ставшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями глубокой и подлинной человечности. Кардинально изменились и средства художественного выражения. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, не поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутреннюю человека. Пластика уступает место живописи. Столь же новаторской была установка Иванова на всестороннее и углубленное изучение исторических, археологических и этнографических источников. Правда, первые шаги в этом направлении сделал еще Брюллов, но его поверхностная начитанность не идет ни в какое сравнение с глубокой эрудицией Иванова. Готовясь к работе над картиной, он тщательно изучил не только Евангелие, но также и литературу о Палестине и ряд археологических сочинений, необходимых для точного изображения бытовых подробностей, предпринял поездку по Италии ради изучения религиозной живописи средних веков и Возрождения, посещал синагогу, изучая характерные типы евреев, и делал пейзажные этюды в разных областях Италии, где природа, как ему казалось, напоминала палестинскую. Иванов считал необходимым побывать и в Палестине, но Общество поощрения художников, у которого он просил средств на поездку, ответило насмешливым отказом: "Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения". После трехлетней предварительной подготовки (1833-1836) замысел настолько созрел в сознании Иванова, что уже в одном из ранних эскизов с полной четкостью определилась композиция будущей картины. Правда, в дальнейшем художник вносил в нее многочисленные изменения, но переработка касалась главным образом деталей, а основные элементы выяснились сразу и вошли в дальнейшем в окончательный вариант "Явления Христа народу". Красноречивое описание картины, несомненно отражающее взгляды и намерения самого Иванова, оставил нам Гоголь, близкий друг художника и свидетель его работы:"Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя того, которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы выхватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение, третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали тот самый, во имя которого уже совершилось крещение - и здесь настоящая минута картины". Таков был замысел, еще в значительной мере окрашенный религиозным чувством, так представлялось Иванову и его ближайшим друзьям содержание будущей картины. Чтобы сделать ее убедительной и передать свое чувство зрителям, Иванов стремился добиться неслыханной, еще не бывалой в искусстве живости общего впечатления и естественности всех деталей. Но этому стремлению к подлинной жизненной правде с самого начала противоречила композиция, сложившаяся в первые годы работы над картиной и далеко не свободная от воздействия условных академических схем. Почти все персонажи "Явления Христа народу" выдвинуты на первый план картины и образуют вытянутую, ритмично построенную группу, как в античном барельефе или фризе; только в правой части композиции толпа показана в виде процессии, движущейся из глубины. Фигура Христа выделена из толпы и помещена отдельно от всех, в глубине картины. Огромное пустынное пространство окружает одинокую, мерно движущуюся фигуру и придает ей особую торжественность и величие. Вместе с тем изображение Христа отличается естественностью и простотой. Но в целом центральный образ картины разочаровывает зрителей: в нем нет той значительности, которая могла бы оправдать грандиозную силу впечатления, произведенного его появлением перед народом. Гораздо более выразителен образ Иоанна Крестителя. Он представляет собою как бы второй центр картины. Пророк величественным жестом указывает толпе на приближающегося Христа. Движения Иоанна полны торжественности и одновременно напряженной страстности. Его вдохновенное лицо с огромными скорбными глазами выражает неколебимую твердость духа, фанатическую убежденность и глубокое внутреннее волнение. Слева от пророка изображена группа апостолов - будущих учеников Христа. По глубине и меткости психологических характеристик эта группа является, быть может, лучшей в картине. Иванов с поразительной силой проникновения сумел передать юношескую впечатлительность и порывистость молодого Иоанна, наивное благочестие старого рыбака Андрея, печальный скепсис Нафанаила. Еще левее, у самого края картины, изображены две фигуры - дряхлый старик и цветущий юноша, с одинаковым радостным волнением прислушивающиеся к речам пророка. А под ними - ярко испещренные многоцветными отражениями воды Иордана. В первой части картины показаны разнообразные типы людей, пришедших слушать проповедь Иоанна. На заднем плане видны еврейские священники - левиты и фарисеи; их лица выражают недоверие и злую иронию. Ниже изображены две замечательные по меткости наблюдения обнаженные фигуры мужчины и мальчика, они только что вышли из воды и дрожат от холода. Левее их - обнаженная фигура юноши, с порывистым вниманием обратившегося к приближающемуся Христу, а в центре картины - группа из двух фигур: седой человек с холеным телом, сидящий на земле, и раб, подающий одежду своему господину. Образ раба является, быть может, наиболее сильным и впечатляющим в картине. Художник уловил на его лице выражение сложных и противоречивых чувств - радости и отчаяния, веры и недоверия, ожидания и безнадежности; "сквозь привычное страдание впервые появилась отрада", как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбящего человека. Пейзаж изображает долину Иордана, пустынную и холмистую, с купой оливковых деревьев у самого берега реки. Вдали видны оливковые рощи, и среди них едва заметны белые здания Иерусалима. Цепь синеющих гор замыкает горизонт и сливается с чистым голубым небом.Иванов обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений. Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в "Явлении Христа народу" становится не "фоном", не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувства, определяющего ее содержание. Такое понимание пейзажной темы было существенно новым в русской исторической живописи. Правда, уже в "Последнем дне Помпеи" образ природы органически входит в картину - борьба человека со слепой стихией является основной темой произведения. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа, а также в своеобразном "очеловечении" природы, выражающей поэтические переживания художника. Противоречия между академической схемой и реалистическим методом с особенной силой сказались в работе над основными образами картины. Здесь Иванов следовал строго продуманной системе. Он начинал с этюдов, написанных с живой натуры, тщательно выбирая модель, в чьем облике были бы черты, сближающие ее с задуманным персонажем. Далее Иванов делал этюды с памятников античного и средневекового искусства, отмечая особенности выражения, которые казались ему нужными для решения образа. В окончательном эскизе он стремился "согласить творчество старинных мастеров с натурой", как бы сплавляя в одно целое разнообразный материал, взятый из натуры и из искусства. Так, образ Христа составился из этюдов женского лица, головы Аполлона Бельведерского, палермской мозаики; в образе Иоанна Крестителя отразились впечатления от фрески "Страшный суд" флорентийского мастера XIV века Андреа Орканья, а для изображения раба были использованы этюды с арестантов и античная голова фавна. Объединяя и перерабатывая этюды с живой натуры и впечатления от памятников искусства, Иванов добивался жизненности и вместе с тем возвышенной торжественности выражения. Но этим отнюдь не исчерпывались особенности его творческой работы. Создавая образ, Иванов стремился к живой и разносторонней характеристике изображаемого им человека, к глубокому раскрытию его внутреннего, душевного мира. В эскизах к "Явлению Христа народу" обнаруживается любопытная особенность: работая над отдельной фигурой, художник как бы выводил ее из пространственного строя картины; каждый мотив вырастал в самостоятельную живописную задачу. Именно в этюдах Иванова, не связанных условностями академической композиции, в наибольшей степени проявляется его огромный дар психолога, его заостренная наблюдательность и проникновенная вдумчивость. Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что русское искусство до Иванова не знало такой остроты и силы проникновения в тайны человеческой психики. Есть основания полагать, что сам Иванов не сразу оценил новаторство и значительность своих этюдов. "Дурное все остается в пробных этюдах, одно лучшее вносится в настоящую картину", - писал он Гоголю в 1844 году. В действительности дело обстояло едва ли не наоборот. Вдохновенные этюды головы Иоанна Крестителя и особенно голова раба по силе художественного выражения неизмеримо превосходят все, что сделано Ивановым в картине. С годами этот своеобразный разрыв между этюдами и картиной обозначался все сильнее и явственнее. Внутренний отказ от заветов академизма не мог не привести художника к разочарованию в его труде. Но были и другие причины, обусловившие охлаждение Иванова к замыслу "Явления Христа народу". Сила психологического реализма переросла не только академическую композицию, но и самую тему картины, продиктованную религиозным миросозерцанием. Работая над образом раба, Иванов прикоснулся к таким язвам жизни, которых не могла исцелить никакая проповедь нравственного возрождения. "Мой труд - большая картина - все более и более понижается в глазах моих, - писал А. Иванов Герцену. - Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших - так, что перед последними решениями учености литературной основная мысль картины совсем почти теряется". Когда после двадцати лет уединенной и напряженной работы, Иванов, наконец, открыл для зрителей двери своей мастерской, картина все еще казалась ему неоконченной, но он уже не находил в себе сил ее кончить. Уже через три года после смерти художника замечательный русский критик В. В. Стасов написал о нем слова, в полной мере сохраняющие свое значение и в наши дни: "Иванов нам дорог не за идеальную и не придуманную сторону своего таланта. Он нам дорог, как глубокий и правдивый наблюдатель существующего, как необыкновенно талантливый выразитель и природы, и людей, и типов, и характеров, и выражения душевного, и движений сердца. Здесь он становится вдруг так высоко, как немногие из всех его предшественники Список литературы Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. — М., Изобразительное искусство, 1978. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. — М., Просвящение, ] 993. Любимов Л .Д. Искусство древней Руси. — М., Просвящение, 1974. Успенский А А. Искусство русской церкви. Иконопись — Журнал московской патриархии №8 1987, с.73. (Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000. С. 120 — 121). (Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т. Т. 6, кн. II . М ., 1996. С . 354). П.П. Гнедич «история искусства»