Вход

Античная скульптура

Реферат по культурологии
Дата добавления: 20 июля 2003
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 736 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
ВВЕДЕНИЕ Античной (от латинского слова antiques -древний ) на звали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру , как самую раннюю из известных им . И это название сохранилось за ней и поныне , х отя открыты с тех пор и более древние культуры . Сохранилось как синоним классической древности , то есть того мира , в лоне которого возникла наша европейская цивилизация . Сохранилос ь как понятие , точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Д ревнего Востока. Создание обобщенного человеческого облика , возведенного к прекрасной норме - единству его телесной и духовной красоты , - почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом . Это обеспечило греческой культуре редч айшую художественную силу и ключевое значение для мировой культуры в будущем. Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации . Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последу ющих эпох . Без греческой философии , ос обенно Платона и Аристотеля , невозможно было бы развитие ни средневековой теологии , ни философии нашего времени . До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования . Древнегреческая мифология и л и тература уже много столети й вдохновляет поэтов , писателей , художников , ко мпозиторов . Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох. Значение древнегреческой культуры столь в елико , что недаром мы называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества . И теперь , спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры , непревзойденны ми творениями скульпторов , поэтов , историков , у ченых . Эта культура - самая человечная , она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество. Периоды , на которые принято де лить историю и искусство античного мира. Древний период - эг ейская культура : III тысячелетие- XI в . до н . э. Гомеровский и раннеархаический периоды : XI - VIII вв . д о н . э. Архаический период : VII - VI вв . до н . э. Классический период : с V в . д о последней трети IV в . до н . э. Эллинистический период : последняя треть IV - I в . до н . э. Период развития племен Италии ; этрусская культура : VIII - II вв . до н . э. Царский период Древнего Рима : VIII - VI вв . до н . э. Республиканс кий период Древ него Рима : V - I вв . до н . э. Императорский период древнего Р има : I - V вв . н . э. В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики , классики и поздней классики , скульп туру эллинистического периода , а также римску ю скульптуру. АРХАИКА Греческое искусство развивалось п од влиянием трех очень различных культурных потоков : эгейского , по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье л егкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллин а во все периоды его развития ; дорийского , завоевательного (порожденного волн ой северного дорийского нашествия ), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля , возникшего на Крите , умерить вольную фантаз ию и безудержный динамизм критского декоратив н ого узора (уже сильно упрощенного в Микенах ) простейшей геометрической схематизацией , упрямой , жесткой и властной ; восточного , донесшего юную Элладу , как уже перед этим на Крит , образцы художес твенного творчества Египта и Месопотамии , зак онченную конкретн ость пластических и живо писных форм , свое замечательное изобразительное мастерство. Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсо лютную норму искусства . Но не реализм в точном копировании природы , а в завершении того , ч то не смогла свершить прир ода . Итак , следуя предначертаниям природы , иску сству надлежало стремиться к тому совершенств у , на которое она лишь намекнула , но ко торого сама не достигла. В конце VII -начале VI в . до н . э . В греческом искусстве происходит знамени тый сдвиг . В вазово й росписи человеку начинают уделять основное внимание , и его образ приобретает все более реальные черты . Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение . Одновременно - и это событие огромного значения - появляется монументальна скульптур а , главная тема которой - опять-таки человек. С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гумани зма , где ему суждено было завоевать немерк нущую славу. На этом пути искусство впервые обрета ет особое , лишь ему присущее назначени е . Цель его - не воспроизводить фигуру умер шего , дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка» , не утверждать незыблемость уста новленной власти в памятниках , возвеличивающих эту власть , не воздействовать магически на силы природы , воплощаемые художником в конкретных образах . Цель искусства - созд ание красоты , которая равнозначна добру , равно значна духовному и физическому совершенству ч еловека . И если говорить о воспитательном значении искусства , то оно возрастает при этом неизмеримо . Ибо творимая искусств о м идеальная красота рождает в человек е стремление к самосовершенствованию. Процитируем Лессинга : «Там , где благодаря красивым людям появились красивые статуи , эти , последние , в свою очередь , производили впечатление на первых , и государство был о обязано кр асивым статуям красивыми людьми». Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта . Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений - выставленной вперед ле вой ногой или рукой , приложенной к груди . Эти каменные изваяния , чаще всего и з мрамора , которым так богата Эллада , обла дают неизъяснимой прелестью . В них сквозит юное дыхание , вдохновленный порыв художника , трогательная его вера , что упорным и кр опотливым усилием , постоянным совершенствованием своего мастерст в а можно полностью овладеть материалом , предоставляемым ему природ ой. На мраморном колоссе (начала VI в . до н . э .), в четыре раза превышающем человеческий рост , читаем горделивую надпись : «Меня всего , статую и постамент , извлекли из одного блока» . Кого же изображают античные статуи ? Это обнаженные юноши (куросы ), атлеты , п обедители в состязаниях . Это коры - юные же нщины в хитонах и плащах . Знаменательная черта : еще на заре греч еского искусства скульптурные изображения богов отличаются , да и то не всегда , от изображений человека только эмблемами . Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета , то самого Феба-Аполлона , бога света и иску сств. …Итак , ранние архаические статуи еще о тражают каноны , выработанные в Египте или в Месопотамии. Фронтален и невозмутим высокий курос , или Аполлон , изваянный около 600 г . до н . э . (Нью-Йорк , Метрополитен-музей ). Лик его обрамле н длинными волосами , хитро сплетенными «в клетку» , наподобие жесткого парика , и , кажется нам , он вытянулся перед нами напо каз , щеголяя чрезмерной шириной угловатых пле ч , прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер. Статуя Геры с острова Самос , исполненная , вероятно , в самом начале второй четверти VI в . до н . э . (Париж , Лувр ). В этом мраморе нас пленя ет величавос ть фигуры , изваянной снизу до пояса в виде круглого столба . Застыв шая , спокойная величавость . Жизнь едва угадыва ется под строго параллельными складками хитон а , под декоративно скомпонованными складками плаща. И вот что еще выделяет искусство Эллады на отк рытом им пути : поразит ельная быстрота совершенствования методов изобра жения вместе с коренным изменением самого стиля искусства . Но не так , как в Ва вилонии , и уж совсем не так , как в Египте , где стиль изменялся медленно в теч ение тысячелетий. Середина VI в . до н . э . Всего лишь неск олько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен , Глиптотека ) от ранее упомянутых с татуй . Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши , уже озаренного красотой ! Он еще не двинулся с места , но весь уж е приготовился к движе н ию . Контур бедер и плеч мягче , размереннее , а улы бка его , пожалуй , самая сияющая , простодушно ликующая в архаике. Знаменитый «Мосхофор» что значит тельце носец (Афины , Национальный археологический музей ). Это молодой эллин , приносящий тельца на алтарь боже ства . Руки , прижимающие к груди ноги животного , покоящегося у него на плечах , крестообразное сочетание этих ру к и этих ног , кроткая морда обреченного на заклание тельца , задумчивый , исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жер твователя - вс е это создает очень гармоническое , внутренне неразрывное целое , вос хищающее нас своей законченной стройностью , в мраморе прозвучавшей музыкальностью. «Голова Рампен» (Париж , Лувр ), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найд енный отде льно безголовый мраморный бюст , к которому как будто подходит луврская голова ). Это образ победителя в состязании , о чем св идетельствует венок . Улыбка чуть натянутая , но игривая . Очень тщательно и изящно прорабо танная прическа . Но главное в этом образе - легкий поворот головы : это уже нарушение фронтальности , раскрепощение в дви жении , робкое предвестие подлинной свободы. Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в . до н . э . (Лондон , Британский музей ). Улыбка его кажется торжествующей . Но не пот ому ли , что тело его так стройно и почт и уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной , осознанной красоте ? С корами нам повезло больше , чем с куросами . В 1886 г . четырнадцать мраморных к ор были извлечены из земли археологами . За рытые афиняна ми при разорении их горо да персидским войском в 480 г . до н . э ., коры частично сохранили свою окраску (пест рую и отнюдь не натуралистическую ). В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в . до н . э . (Афины , Музей Акрополя ). То загадочно и проникновенно , то про стодушно и даже наивно , то явно кокетливо улыбаются коры . Их фигуры стройны и в еличавы , богаты их вычурные прически . Мы в идели , что современные им статуи куросов п остепенно освобождаются от былой скованност и : обнаженное тело стало живее и гармоничн ее . Прогресс не менее значительный наблюдаетс я и в женских изваяниях : складки одеяний располагаются все более искусно , чтобы пе редать движение фигуры , трепет жизни задрапир ованного тела. Упорное совершенствование в реализме – вот , что , пожалуй , наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры . Его глубокое духовное единство п реодолевало стилистические особенности , свойственные различным областям Греции. Белизна мрамора кажетс я нам неот делимой от самого идеала красоты , воплощенног о греческой каменной скульптурой . Тепло челов еческого тела светится нам сквозь эту бел изну , чудесно выявляющую всю мягкость моделир овки и , по укоренившемуся в нас представле нию , идеально гармонирующую с благород ной внутренней сдержанностью , классической ясност ью образа человеческой красоты , созданного ва ятелем. Да эта белизна пленительна , но она порождена временем , восстановившим природный цв ет мрамора . Время видоизменило облик гречески х статуй , но не изуродовало их . Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души . Время лишь осветило по-новому эту красоту , что-то в ней убавив , а что-то непроизвольно и подчеркнув . Но по сравнению с теми творениями искусства , которыми восхищался древний эллин, дошедш ими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделен ы временем , и потому само наше представлен ие о греческой скульптуре неполно. Как и сама природа Эллады , греческое искусство было ярким и многокрасочным . Св етлое и радост ное , оно празднично сиял о на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний , перекликающихся с золотом солнца , пурпуром заката , синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов. Архитектурные детали и скульпту рные украшения храмов были ярко раскрашены , что придавало всему зданию нарядно-праздн ичный вид . Богатая раскраска усиливала реализ м и выразительность изображений - хотя , как мы знаем , цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью , - манила и веселила взор , делала образ еще более ясн ым, понятным и близким . И вот э ту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура. Греческое искусство конца VI и начала V в . до н . э . остается , по существу , архаич еским . Даже величественный дорический храм По сейдона в Пестуме , с о своей хорошо сохранившейся колоннадой , построенный из из вес тняка уже во второй четверти V в ., не являет полного раскре пощения архитектурных форм . Масс ивность и приземистость , характерные для арха ической архитектуры , определяют его общий обл ик. То же от н осится и к скульп туре храма Афины на острове Эгина , построенного после 490 г . до н . э . Знаменитые его фронто ны были украшены мраморны ми изваяниями , часть которых дошла до нас (Мюнхен , Глипто тека ). В более ранних фронтонах вая тели рас полагали фигуры п о тре угольнику , соответс твенно из меняя их масштаб . Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина ), что уже знаменует значительный прогресс : те , кто ближе к центру , стоя т во весь рост , боковые изображены коле но преклоненными и ле ж ащими . Сюжеты э тих стройных компо зиций заимствованы из «Или а ды» . Отдельные фигуры пре красны , например , ра неный воин и лучник , натягивающий тети ву . В раскрепощении движений достигнут несомненный успех . Но чувствуется , что этот успех да лся с трудом , что это еще толь ко проба . На лицах сражающих ся еще странн о блуждает архаи ческая улыбка . Вся композиция еще недостаточно слитна , слиш ком подчеркнуто симметрична , не воодушевлена единым воль ным дыханием. ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕ Т Увы , мы не мож ем похва литься доста точным знанием грече ского искусства этой и по следующей , самой блистатель ной его поры . Ведь почти вся греческая скульптура V в . до н . э . погибла . Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных , главным образом бронзовых , оригин алов часто выну ждены мы судить о творче стве великих гениев , равных ко торым тр удно найти во всей ис тории искусства. Мы знаем , наприме р , что Пи фагор Регийский (480 — 450 гг . до н . э .) был знаменитейшим скульптором . Раскрепощен но стью своих фигур , включающих как бы два дв ижения (исходное и то , в котором часть фигуры ока жется через мгновение ), о н мощ но содействовал развитию реали стического искусства ваяния. Современники восхищались его находками , ж изненностью и правдивостью его образов . Но , конечно , немногие дошедшие до нас рим ские копии с его работ (как , например , «Мальчик , вы нимающий занозу» . Рим , Па лаццо кон серваторов ) недоста точны для полной оценки тв ор чества этого смелого новатора. Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры , случай н о уцелевший фрагмент группо вой композици и , исполненной около 450 г . до н.э . Стройный юноша , подобный колонне , при нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его од еяния еще усиливают это сходство ). Прямолинейн ость фи гуры несколько архаична , н о об щее ее покойное благородство уже выра жает классический идеал . Это победитель в состяза нии . Он уверенно ведет колесни цу , и такова сила искусства , что мы угадываем восторженные клики толпы , которые веселят е го душу . Но , исполненный от ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы . Скром ный , хотя и сознающий свою по беду юноша , озаре нный славой . Этот образ — один из сам ых пле нительных в мировом искусстве . Но м ы даже не знаем имени его создателя. ...В 70-е годы XIX ве ка не мецкие археологи предп риняли раскопки Олимпии в Пелопонне се . Там в древности происходили общегреческие спортивн ые со стязания , знаменитые олимпий ские игры , п о которым греки ве ли летосчисление . Византий ские императоры запретили игры и разрушили О л импию со всеми ее храмами , алтарями , портиками и стадионами. Раскопки были грандиозны : шесть лет по дряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь , покрытую многовековыми нано сами . Результаты превзошли все ожидания : сто тридцать мрамор ны х статуй и барельеф ов , тринад цать тыс яч бронзовых предме тов , шесть тысяч монет /до тыся чи надписей , тысячи глиняных издели й были извлечены из зем ли . Отрадно , что почти все па мятники были оставлены на ме сте и , хотя и полуразрушенные , ныне крас уются под привычным для них небом , на той же земле , где они были соз даны. Метопы и фронтоны храма Зевса в О лимпии , несомненно , самые значительные из доше д ших до нас изваяний второй чет верти V в . до н . э . Чтобы понять огромный сдвиг , произошедший в искусстве за это короткое вре мя — всего около тридцати лет , достаточно сравнить , например , западный фронтон олимпийско го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны . И тут , и там — высокая центральная фигура , по бокам ко торой равном е рно рас положены небольш ие группы бойцов. Сюжет олимпийского фронто на : битва лапифо в с кентаврами . Согласно греческой мифологии , кентавры (полулюди-полулошади ) пытались похитить жен гор ных жителей лапифов , но те уб ерегли жен и в жестоком бою уничтожили к ентавров . Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в ч аст ности , в вазописи ) как олицетво рение торже ства культуры (представленного лапифами ) над в арварством , над все той же тем ной силой Зверя в образе нако нец поверженного брыкаю щег о ся кентавра . После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпий ском фронтоне особое звучание. Как бы ни были искалечены мраморны е скульптуры фронто на , это звучание полностью до ходит до нас — и оно грандиозно ! Потому что в отличие от эгинских фронтонов , где фигуры не спаяны между с обой органиче ски , здесь все проникнуто еди ны м ритмом , единым дыханием . Вместе с архаич еской стилисти кой совершенно исчезла архаи ческа я улыбка . Аполлон царит над жаркой схватко й , верша ее исход . Только он , бо г света , спо коен среди бури , бушующей ря д ом , где каждый жест , каждое лицо , каждый порыв дополняют друг друга , составляя едино е , неразрывное целое , прекрасное в своей с тройности и исполненное динамизма. Так же внутренне уравнове шены величестве нные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса . Мы не знаем в точности имени ваяте лей (их было , по-в идимому , не сколько ), создавших эти скульп туры , в которых дух свободы празднует свое торж ество над ар хаикой. Классический идеал победно ут верждает ся в скульптуре . Бронза становится излюблен ны м материалом ваятеля , ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение , даже самое смелое , мгновенное , подчас даже «выду манное» . И это отнюдь не нару шает реализма . Ведь , как м ы знаем , принцип греческого клас сического искусства — это вос произведение природы , творче ски исправленное и дополненное художником , выявляющим в ней несколько более того , что видит глаз . Ведь не грешил про тив реализма Пифагор Регийский , запечатлевая в е дином об разе два разных движени я !.. Великий скульптор Мирон , работавший в середине V в . до н.э . в Афинах , создал статую , ока завшу ю огромное влияние на развитие изобразительно го ис кусства . Это его бронзовый «Ди скобол» , известный нам по не скольким мрамо рным римским копиям , настолько поврежден ным , что лишь их совокупность позволила как-то во ссоздать ут раченный образ. Дискобол (иначе , м етатель диска ) запечатлен в то мгнове ние , когда , откинув назад руку с тяжелым диском , он уже готов метнуть его вдаль . Э то кульми национный момент , он зримо п редвещает следующий , когда диск взметнется в воздухе , а фи гура атлета выпрямится в рывке : мгновенный промежуток между двумя мо щными движениями , как бы связывающий настояще е с прошедшим и будущим . Мус кулы дискобол а п р едельно на пряжены , тело изогн уто , а меж ду тем юное лицо его соверш енно спокойно . Замечательное твор ческое дерзание ! Напряженное выражение лица было бы , веро ятно , правдоподобнее , но благо родство образа — в этом контра сте физического порыва и ду шевно г о покоя. «Как глубина морская остает ся всегда спокойной , сколько бы ни бушевало море на поверхно сти , точно так же образы , соз дан ные греками , обнаруживают среди всех волнений страсти ве ликую и твердую душу» . Так пи сал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман , подлинный основа тель научного исследования ху дожественного наследия антич ного мира . И это не пр отиворечит тому , что мы говорили о ра нены х героях Гомера , оглашав ших воздух своими стенаниями . Вспомним суждения Лессинга о г раницах изобразительного ис кусства в поэзии , его слова о том , что «греческ ий художник не изображал ничего , кроме кра со ты» . Так и было , конечно , в эпо ху ве ликого расцвета. А ведь то , что красиво в опи сании , может показаться некра сивым в изображении (ст арцы , разглядывающие Елену !). И по тому , замечает он еще , грече ский художник свод ил гнев к строгости : у поэта разгневанный Зевс мечет молнии , у художни ка — он только строг. Напряжение исказило бы черты дискобола , нарушило бы светлую красоту идеального об раза уверенного в своей силе ат лета , мужественного и физиче ски совершенного граж данина своего полиса , каким его пред ставил Мирон в своей статуе. В искусстве Мирона скульп тура овладела движением , как бы сложно оно ни было. Искусство другого великого ва ятеля — Поликлета — уста на вливает равновесие человече ской фигуры в п окое или мед ленном шаге с упором на о дну ногу и соответственно приподня той рукой . Образцом такой фи гуры служит его знамен итый «Дорифор» — юноша-копьено сец (мраморная р имская копия с бронзового оригинала . Неа поль , Национальный музей ). В этом образе — гармоническое сочета ние идеальной физической кра соты и одухотворенности : юный атлет , тож е , конечно , олицетво ряющий прекрасного и добле ст ного гражданина , кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического бла городства. Это не только статуя , а канон в точном смысле слова. Поликлет задался целью точ но определить пропорции чело веческой фигуры , согласные с его представлением об идеаль ной крас от е . Вот некоторые ре зультаты его вычислений : голова— 1 /7 всего роста , лицо и кисть ру ки — 1/10, ступня — 1/6.Однако уже современник ам его фигуры казались «квадратны ми» , слишком массивными . То же впечатление , несмотря н а всю свою красоту , производит и на нас его «Дорифор». Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не д ошедшем ), которому он дал название «Ка нон» ; так же называли в древно сти и самого «Дорифора» , изва янного в точном соответствии с трактатом. Поликлет создал с равнитель но мало скульптур , весь погло щенный своими теоретиче скими трудами . А пока он изучал «пра вила» , определяющие красоту человека , младший его совре менник , Гиппократ , величай ший медик антич ности , посвя щал всю жизнь изучению физи ческо й природы ч е ловека. Полностью выявить все воз можности челове ка — такова была цель искусства , поэзии , философии и науки этой вели кой эпохи . Никогда еще в исто рии человеческого рода так глу боко не входило в душу созна ние , что человек — венец природы . Мы уже знаем, что со временник Поликлета и Гиппо крата , великий Софокл , торже ственно про возгласил эту истину в своей трагедии «Ан тигона». Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпох и рас цвета , изображая человека во всей ег о доблес ти и красоте. Вольтер назвал эпоху вели чайшего культур ного расцвета Афин «веком Перикла» . Поня тие «век» тут надо понимать не буквально , и бо речь идет всего лишь о нескольких десятилети ях . Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе риод зас луживает такого опреде ления. Высшая слава Афин , лучезар ное си яние этого города в миро вой культуре нер азрывно связа ны с именем Перикла . Он забо тился об украшении Афин , покровительствовал в сем искус ствам , привлекал в Афины луч ших художников , был друго м и покровителем Фидия , гений ко торого знаменует , вероятно , са м ую высокую ступень во всем художественном наследии ан тичного мира . Прежде всего , Перикл решил восстанови ть Афинский Акро поль , разрушенный персами , вер нее , на развалинах старого Акрополя , е ще архаичного , соз дать новый , выражающий худо жественный идеал полностью раскрепощенного эллин изма. Акрополь был в Элладе тем же , что Кремль в Древней Руси : город ской твердын ей , которая заклю чала в своих стенах храм ы и дру гие общественные учреждения и служила убежищем для окрестно го населени я во время войны. Знаменитый Акрополь — это Афинский А крополь с его хра мами Парфеноном и Эрехт ейоном и зданиями Пропилеи , вели чайшими памят никами грече ского зодчества . Даже в своем полуразрушенном виде они и по с ей день производят неизглади мое впечатление. Вот как описывает это впечат ление из вестный отечественный архитектор А.К . Буров : «Я поднялся по зигзагам под хода ... прошел чер ез портик — и остановился . Прямо и не сколько вправо , на вздымающейся буг ром голуб ой , мраморной , покры той трещинами скале — площад ке Акрополя , как из вскипаю щих волн , вырастал и плыл на меня Парфенон . Я не помню , сколько времени я простоя л неподвижно ... Парфенон , оставаясь неизменным , непрерывно изменялся ... Я по дошел ближе , я обош е л его и во шел внутрь . Я пробыл около не го , в нем и с ним целый день . Солнце садилось в море . Те ни легли совершенно горизонталь но , параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона. Под портиком Парфе нона сгу стились зеленые тени . Послед ний раз скользну л красноватый блеск и погас . Парфенон умер . Вместе с Фебом . До сле дующего дня». Мы знаем , кто разгромил ста рый Акрополь . Знаем , кто взор вал и кто разорил новый , воз двигнутый по воле Перикла. Страшно сказать , эти новые варварские деяния , усугубив шие раз рушительную работу времени , были совершены вовсе не в глуб окой древности и даже не из религиозного фанатизма , как , например , изуверский раз гром Олимпии. В 1687 г . во время войны меж ду Венеци ей и Турцией , влады чествовавшей тогда над Грецией , венецианское ядро , залетевшее на Акрополь , взорвало порохо вой погреб , устроенн ый турками в ... Парфеноне . Взрыв произвел ст рашные разрушения. Хорошо еще , что за тринад цать лет до этой беды некий ху дожник , сопровождавший французского посла , посетившего Афины , успел за рисовать цент ральную часть западного фрон тона Парфенона. Венецианский снаряд попал именно в Па рфенон , возможно , случайно . Зато вполне плано м ерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века. Эту операцию осуществил «просвеще нней ший» ценитель искусства лорд Эльджин , гене рал и дипломат , занимавший пост английского п осланника в Константинополе . Он подкупал туре цкие власти и , пользуясь их попустительством на греческой земле , не останавливался пер ед порчей или даже разрушением з н аменитых памятников зодчест ва , лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра шениями . Непоправимый урон причинил он Акропо лю : снял с Парфенона почти все уцелев шие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть зна менитого фриза . Фронтон при эт о м обрушился и разбился . Бо ясь народного возмущения , лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию . Многи е англичане (в частности , Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд» ) сурово о су дили его за варварское обраще ние с вел икими памятниками ис к усства и за неблаговидные методы приобретения художест венны х ценностей . Тем не менее английское прави тельство при обрело уникальную коллекцию своего дипломатического пред ставителя — и скульптур ы Пар фенона ныне являются главной гордостью Британского муз е я в Лондоне. Обобрав величайший памят ник искусства , ло рд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином : по добный вандализм иногда име нуют «эльджинизмом». Что же так потрясает нас в гранди озной панораме мрамор ных колоннад с обломанн ыми фри зами и фронтонами , возвы шающихся над морем и над низ кими домами Афин , в изувечен ных изваяниях , что все еще к ра суются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чу жом краю как редчайшая музей ная ценность ? Греческому философу Герак литу , который жи л накануне высшего расцвета Эллады , при надлежит следующее знамени тое изречение : «Этот космос , один и тот же для всего сущ ест вующего , не создал никакой бог и никак ой человек , но всегда он был , есть и будет вечно живым огнем , мерами загорающимс я , мерами п о тухающим» . И он же говорил , что «расхо дящееся са мо собой согласуется» , что из п ротивоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу». Классическое искусст во Эл лады точно отражает эти идеи. Разве не в игре противоборст вующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаб лемента ), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бе дер в сопоставлении с горизон тал ями плеч и мускулов живота и груди )? Сознание единства мира во всех его метаморфозах , со зна н ие его извечной закономерно сти воодушевляло строителей Акрополя , пожелавших утвер дить гармони ю этого никем не созданного , всегда юного мира в художественном творчестве , да ющем единое и полное впечатле ние прекрасного. Афинский Акрополь — это памятн ик , провозглашающий веру человека в возможность та кой все примиряющ ей гармонии не в воображаемом , а вполне ре альном мире , веру в торжество красоты , в призвание человека создавать ее и сл ужить ей во имя добра . И потому этот памятник вечно юн , как мир , ве ч но волну ет и притягивает нас . В е го не меркнущей красоте — и утешение в сомнениях , и светлый при зыв : свидетельство , что красота зримо сияет над судьбами чело веческого рода. Акрополь — это лучезарное воплощение творческой челове ческой воли и человеческо го ра зума , утверждающих стройный порядок в хаосе природы . И по тому образ Акро поля царит в на шем воображении над всей при родой , как царит он под небом Элл ады , над бесформенной глы бой скалы. ...Богатство Афин и их гла венствующее п оложение предо ставлял и Периклу широкие в озможности в задуманном им строительстве . Для украшения знаменитого города он черпал с редства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах , и даже в общей казне г осударств морского союза. Горы белоснежного мрамора , добываемого со всем близко , до ставлялись в Афины . Лучши е греческие зодчие , ваятели и жи вописцы с читали за честь рабо тать на славу общепр изнанной столицы эллинского искусства. Мы знаем , что в строительст ве Акропол я участвовали не сколько архитекторов . Но , сог ласно Плутарх у , всем распоря жался Фидий . И мы чувствуем во всем комплексе единс тво за мысла и единое руководящее начало , наложившее свою печать даже на детали гла внейших па мятников. Общий замысел этот характе рен для вс его греческого миро ощущения , для основных при н ципов греческой эстетики. Холм , на котором воздвига лись памятники Акрополя , не ровен по своим очертаниям , и уровень его не одинаков . Строи тели не вступили в конфликт с природой , но , прин яв природу , какая она есть , пожелали обла г ородить и разукрасить ее своим искусств ом , чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественный ансамбль , чет ко вырисовывающийся на фоне окрестных гор . Анс амбль , в сво ей стройности более совершен ный , чем природа ! На неровной возвышенности ц елостность это го ансамбля воспринимается по степенно . Каждый памятник живет в нем собственной жиз нью , глубоко индивидуален , и красота его опять-таки открыва ется взору по частям , без нару шения единства впечатле ния . Подымаясь на Акрополь , вы и сейчас , несмотря на все разруше ния, ясно воспринимаете его разделенность на точно р азгра ниченные участки ; каждый па мятник вы об озреваете , обходя его со всех сторон , с каждым ша гом , с каждым поворотом обнаружив ая в нем какую-то новую черту , новое во площение общей его гармонии . Разделеннос т ь и общность ; ярчайшая индивиду альность частного , плавно вклю чающаяся в единую гар монию целого . И то , что композиция ансамбл я , подчиняясь природе , зиждется не на симм етрии , еще усиливает его внутреннюю сво боду при безупречной уравнове шенности составны х частей. Итак , Фидий всем распоря жался в плани ровании этого ан самбля , равного которому по художественному значению , быть может , не был о и нет во всем мире . Что же мы знаем о Фидии ? Коренной афинянин , Фидий родился , вероятно , около 500 г . до н.э . и сконча лся после 430 г . Величайший ваятель , несомнен но , вели чайший архитектор , по скольку весь Акрополь мо жет почитаться его созданием , он подвизался и как живописец. Создатель огромных извая ний , он , по-видимому , также преуспел в пластике малых форм , подобно др угим знамени тейшим художникам Эллады , не гнушаясь проявлять себя в са мых различных видах искусст ва , даже почитаемых второсте пенными : так , мы знаем , что им отчеканены фигурки рыб , пчел и цикад. Великий художник , Фидий был и великим мыслителем , подлинным выразителем в ис кусстве греческого фил ософско го гения , высших порывов гре ческого д уха . Древние авторы свидетельствуют , что в своих об разах он сумел передать сверхче лове ческое величие. Таким сверхчеловеческим об разом была , оче видно , его тринад цатиме тровая статуя Зевс а , соз данная для храма в Олимпии . Она погибла там вместе со мно гими другими др агоценнейши ми памятниками . Статуя эта из слон овой кости и золота счита лась одним из «семи чудес све та» . Есть сведения , по-видимо му исходящие от самого Фид и я , что величие и красота образа Зевса , открыл ись ему в следующих стихах «Илиады» : Рек , и во зна менье черными Зевс помавает бровями : Быстро власы бла говонные вверх поднялись у Кр онида Окрест бессмертной главы , и потрясся Олимп многохолмны й. ...Как и мног ие другие гении , Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы . Ег о обвинили в присвоении части зо лота , пре дназначенного для ук рашения статуи Афины в Акро поле , — так противники демо кратической партии стремились скомпрометировать ее главу — Пер и кла , поручившего Фидию в оссоздание Акрополя . Фидий был изгнан из А фин , но невинов ность его была вскоре дока зана . Однако — как тогда говорили — вслед за ним ... «прочь ушла» из Афин са ма богиня мира Ирина . В знаменитой комедии «Мир» великого современника Ф и ди я Аристофана сказано по этому по воду , что , очевидно , богиня мира близка Фидию и «потому так красива , что в родстве с н им». ...Афины , названные по име ни дочери Зев са Афины , были главным центром культа этой богини . В ее славу и был воздвиг нут Акрополь. Согласно греческой мифоло гии , Афина вышла в полном воо ружении из головы отца б огов . Это была любимая дочь Зевса , ко торой он ни в чем не мог отказать. Вечно девственная богиня чи стого , лучезарного неба . Вместе с Зевсом посылает гром и молнии , но также — тепло и свет . Богиня-воительница , отражающая уда ры врагов . Покровительница зем леде лия , народных собраний , гражданственности . Воплощен ие чистого разума , высшей мудро сти ; богиня мысли , наук и искус ства . Светлоокая , с о ткрытым , типично аттическим округл о -ов альным лицом. Поднимаясь на хо лм Акрополя , древний эллин вступал в царст во этой многоликой богини , увеко веченной Фиди ем. Ученик скульпторов Гегия и Агелада , Фи дий овладел полно стью техническими достижени ями своих предшественников и пошел еще дальш е и х . Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех труд ностей , возникавших до него в реалистическом изображ ении человека , — оно не исчерпывает ся те хническим совершенством . Умение передавать объемн ость и раскрепощенность фигур и их гармон ич е ская группировка са ми по себе не рождают еще под линного взмаха крылье в в ис кусстве. Тот , кто «без ниспосланного Музами исс тупления подходит к порогу творчества , в у веренно сти , что благодаря одной сноров ке ста нет изрядным поэтом , тот немощен» , и все им созданное «затмится творениями исступ ленных» . Так вещал один из величай ших фил ософов античного мира — Платон. ...Над крутым склоном свя щенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые бело мрамор ные здания Пропилеи с расположенными на р азных уровнях дорическими портика ми , связан ными внутренней ио нической колоннадой . Поражая воображение , величавая строй ность Пропилеи — торжествен ного входа на Акрополь , сразу же вводила посетителя в луче зарный мир к расоты , утвержда емый человеческим гением. По ту сторону Пропилеи вы растала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос , что значит Афины-воительницы , из ваянная Фидием . Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла з десь , на площади Акрополя , во енное могущество и славу своего города . С этой площади открыв а лись взору обширные дали , а мо реплаватели , огибавшие южную оконечность Аттики , ясно видели сверкающие на солнце высо кий шлем и копье богини-вои тельницы. Ныне площадь пуста , ибо от всей ст атуи , вызывавшей в древ ности неописуемые вост орги , ос тался след пьедестала . А напра во , за площадью , — Парфенон , совершеннейшее творение всей греческой архитектуры , или , верн ее , то , что сохранилось от великого храма , под сенью кото рого некогда возвышалась дру гая статуя Афины , тоже изваян ная Фидием , но не воительни цы , а Афины-девы : Афи ны Парфенос. Как и Олимпийский Зевс , то была статуя хризо-элефантинная : и з золота (по-гречески — «хризос» ) и слонов ой кости (по-гречески — «элефас» ), облегаю щих деревянный остов . Всего на ее изготовлени е пошло около ты сячи двухсот ки логра ммов дра гоценного металла. Под жарким блеск ом золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице , шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Ник ой (Побе дой ) в человеческий рост на про тя нутой ладони. Свидетельства древних авто ров , уменьш енная копия (Афина Варвакион , Афины , Националь ный археологический музей ) да монеты и мед альоны с изображением Афины Фидия дают на м какое-то представление об этом шедевре. Взгляд богини был покойным и ясным , и внутренним светом озарялись ее чер ты . Чистый образ ее выражал не угр озу , а радостное сознание победы , принесшей на роду благоденствие и мир. Хризо-элефантинная техника почиталась вершино й искусст ва . Наложение на дерево пласти нок золота и слоновой кости тре бовало тончайше го мастерства . В еликое искусство ваятеля соче талось с кропотливым искусст вом ювелира . И в результате — какой блеск , какое сияние в по лумраке целлы , где царил образ божества как высшее создание рук че ловеческих ! Парфенон был построен (в 447 — 432 гг . д о н.э .) архитекто ра ми Иктином и Калликр атом под общим руководством Фи дия . В согл асии с Периклом он пожелал воплотить в этом круп нейшем памятнике Акрополя идею то ржествующей демокра тии . Ибо прославляемую им бо гиню , воительницу и деву , почи тали афиняне первой граждан кой их города ; согл асно древним сказаниям , эту небожительницу из брали они сами в покровитель ницы Афинского государства. Вершина античного зодчест ва , Парфенон уже в древности был признан самым замечатель ным памятником дорического стиля . Этот стиль предельно усо вершенствован в Парфеноне , где нет больше и следа столь харак терн ой для многих ранних дори ческих храмов д орической при земистости , массивности . Ко лонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бо кам ), более лег кие и тонкие по пропорциям , чуть наклон е ны внутрь при не большом выпуклом искривле нии горизонталей цокол я и пере крытия . Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение . Не изменяя своим основным зако но мерностям , дорический ордер здесь как бы в питывает непри нужденно е изящество иони че ского , что и создает , в целом , могучий , полногласный архите ктурный аккорд такой же безу пречной ясности и чистоты , как и де вственный образ Афины Парфенос . И этот акк орд приоб рел еще большее звучание благо даря яркой раскраске рельеф ны х украшени й метоп , стройно выделявшихся на красном и си нем фоне. Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие ) возвыша лись в нутри храма , а на наруж ной его стене протянулся непре рывный ионический фриз . Так ч то за грандиозной колоннадой храма с ее мощным и дорически ми метопами посетителю откры валась затаенная ионическая сердцевина . Г армоническое со четание двух стилей , друг друг а дополняющих , достигнутое сов мещением их в одном памятнике и , что еще замечательнее , их ор ганическим слиянием в том же архи т е ктурном мотиве. Все говорит о том , что скульп туры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполне ны если и не полностью самим Фидием , то под непосредствен ным воздействием его гения и согласно его творческой воле. Остатки этих фронтонов и фриза — е два ли не самое цен ное , самое великое , что сохрани лось до наших дней от всей гре ческой скульптуры . Мы уже го вори ли , что ныне большинство этих шедевров укр ашают , увы , не Парфенон , которого они явля л ись неотъемлемой частью , а Британский музей в Лондоне. Скульптуры Парфенона — подлинный кладезь красоты , воплощение самых высоких устрем лени й человеческого духа . Поня тие идейности искус ства находит в них свое , быть может , на иболее разительное выражение . Ибо ве ликая иде я воодушевляет здесь каждый образ , жив ет в нем , оп ределяя все его бытие. Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину , ут верждая ее высокое положение в сонме прочих богов. И вот уцелевшие фигуры . Это круглая скульптура . На фоне ар хитектуры , идеально г армони руя с ней , мраморные изваяния бог ов выделялись в полном сво ем объеме , мерн о , без всякого усилия , размещаясь в треуго ль нике фронтона. Полулежащий юноша , герой или бог (быть может , Дионис ), с побитым лицом , обломанным и кистями рук и ступнями . Как вольно , к ак непринужденно рас положился он на уча стке фрон тона , отведенном ему ваятелем . Да , это полная раскрепощен ность , победное торжеств о той энергии , из которой рождается жизнь и вырастает человек . Мы верим в его власть , в обретенную им сво боду . И мы зачарованы гармони ей линий и объемо в его обнажен ной фигуры , радостно проник а емся глубокой человечностью его образа , каче ственно доведенной до совершенства , которое и впрямь кажется нам сверхчело веческим. Три обезглавленные богини . Две сидят , а третья раскинулась , опершись на колени с оседк и . Складки их одеяний точно выяв ляют гармонию и стройность фи гуры . Отмечено , что в великой греческой скульптуре V в . до н . э . драпировка становится «эхом тела» . Можно сказать — и «эхом души» . Ведь в сочет ании скла док здесь дышит физическая красота , щедр о раскрывающая ся в волнистом ма реве облаче ния , как воплощение красоты духовн ой. Ионический фриз Парфенона длиной в ст о пятьдесят девять метров , на котором в низком рельефе были изображены более трехс от пятидесяти человече ских фигур и около двухсот пя ти десяти животных (коней , жертв енных быков и овец ), мо жет почитаться одни м из самых замечательных памятников ис кусств а , созданных в век , оза ренный гением Фидия. Сюжет фриза : панафинейское шествие . Каждые четыре года афинские девушки торжествен но вручали жрецам храма пеплос (плащ ), выш итый ими для Афины . Весь народ участвовал в этой церемонии . Но ваятель изо бразил не только граждан Афин : Зевс , Афина и прочие боги при нимают их как равных . Ка жет ся , не проведено грани между бо гами и людьми : и те , и други е одина ково прекрасны . Это тож дество как бы пров озглашалось ваятелем на стенах святилища. Неудивительно , что созда тель всего этого мраморного ве ликолепия сам почувствовал се б я равным изображенным им небожителям . В сц ене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изо бражение в виде старца , поды мающего двумя руками ка мень . Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов , которые обв инили вели кого художника и мыслителя в б езбожии. Обломки парфенонского фри за — драгоценн е йшее наследие культуры Эллады . Они во спро изводят в нашем воображении всю ритуальн ую панафинейскую вереницу , которая в ее бе сконечном многообразии восприни мается как торжес твенное шест вие самого человечества. Знаменитейшие обломки : «Всадники» (Лондон , Бр итан ский музей ) и «Девушки и ста рей шины» (Париж , Лувр ). Кони со вздернутыми морда ми (они так правдиво изображе ны , что кажется , мы слыш им их звонкое ржание ). На них сидят юно ши с прямо вытянутыми но гами , составляющими вместе со станом единую , то прямую , то красиво изогнутую линию . И это черед ование диагоналей , схо жих , но не повторяющихся дви жении , прекрасных голов , ло шадиных морд , человеческих и лошадиных ног , устремленных вперед , создает некий единый , захватывающий зр ителя ритм , в котором неуклонны й поступа тельный порыв сочетается с аб солютной размеренностью. Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительно й стройно сти . У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед . Не вообразить более ясных и ла коничных по композ иции чело веческих фигур . Ровные и тща тельно проработанные складки облачений , вроде канне люр дори ческих колонн , придают юным афинянкам естественную велича вость . Мы верим , что э то достойнеишие представительницы че ловеческого рода. Изгнание из Афи н , а затем и смерть Фидия не умалили сия ния его ген ия . Им согрето все греческое искусство пос ледней трети V в . до н.э . Великий Поликлет и дру гой знаменитый вая тель — Кресилай (автор героизи рованного портрета Перикла , од ного из самых ранних греческих по ртретных из ваяний ) — испы тали его влияние . Целый пер иод аттической керамики носит имя Фидия . В Сицилии (в Сиракузах ) чеканятся замечательные моне ты , в которых мы ясно распозна ем отзвук пластического совер шенства скульптур П арфенона . А у нас в Се верно м Причерноморье найдены произведения искусства , б ыть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства. ...Налево от Парфенона , на другой сторон е священного хол ма , возвышается Эрехтейон . Это т храм , посвященный Афине и По сейдону , был построен уже после отбытия Фидия и з Афин . Изящ нейший шедевр ионического сти ля . Шесть стройных мраморных девушек в пепло сах — знамени тые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике . Капит ель , покоящаяся у них на голове , напоминае т корзину , в которой жри ц ы нес ли священные предметы культа. Время и люди не пощадили и этого небольшого храма , вмести лища многих сокровищ , в Сред ние века превращенного в хри стиан скую церковь , а при тур ках — в гарем. Перед тем как проститься с Акрополем , взглянем на рельеф балю страды храма Ники Аптерос , т.е . Бескрылой Победы (бес кр ылой , чтобы она никогда не улетала из Афин ), перед самыми Пропилеями (Афины , Музей Ак рополя ). Исполненный в послед ние десятилетия V в ., этот ба рельеф уже знаменует переход от мужес твенного и велича вого искусства Фидия к более лири ческому , зовущему к безмятеж но му наслаждению красотой . Одна из Побед (их несколько на балюстраде ) развязывает санда ли ю . Жест ее и приподнятая но га приводят в волнение ее одея ние , которое кажется влажным , так оно мягко обволакивает весь стан . Можно сказать , что склад ки д рапировки , то растекающие ся широкими потоками , то набе гающие одна на другую , рожда ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ му женской красоты. Неповторим в своей сущности каждый по длинный взлет чело веческого гения . Шедевры могут быть равноценны , но не тождест венн ы . Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве . Увы , голова ее утрачена , руки об ломаны . И , глядя на этот изра ненный образ , становится жутко при мысли , сколько неповтор и мых красот , неубереж енных или сознательно уничтоженных , по гибло д ля нас безвозвратно. ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА Новая пора в политической истории Эллады не была ни свет лой , ни созидател ьной . Если V в . до н.э . ознаменовался расцветом греческих полисов , то в IV в . происходило их постепенное разложение вместе с упадком са мой идеи греческой демократи ческой государственности. В 386 г . Персия , в предыду щем веке наголову разбитая гре ками под водител ьством Афин , воспользовалась междоусобной войной , ослабившей гречес кие города-государства , чтобы навя зать им мир , по которому все го рода малоазийского побережья перешли в п одчинение персид скому царю . Персидская держа ва стала главным арбитром в греческом мире ; национального объединения греков она не до пу скала. Междоус обные войны показа ли , что греческие государства не способны об ъединиться собст венными силами. Между тем объединение было дл я греческого народа экономи ческой необходимостью . Выпол нить эту историческую задачу оказалось под силу соседней бал канской держа в е — окрепшей к тому времени Македонии , царь которой Филипп II разбил в 338 г . греков при Хер онее . Эта битва р ешила участь Эллады : она ока залась объединенн ой , но под чу жеземной властью . А сын Ф и липпа II — великий полководец Александр Македонский повел г реков в победоносный поход против их исконных врагов — персов. Это был последний классиче ский период греческой культу ры . В конце IV в . до н.э . а нтич ный мир вступит в эпоху , кото рую прин ято называть уже не эллинской , а эллинисти ческой. В искусстве поздн ей класс и ки мы ясно распознаем новые ве яния . В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб лест ном и прекрасном гражда нине города-государства. Распад полиса поколебал это п редставление . Гордая уверен ность во всепо беждающей мощи человека не исчезает полностью , но подчас как бы затушевывает ся . Возника ют раздумья , рожда ющие беспокойство либо скло н ность к безмятежному наслаж дению жизнью . Во зрастает интерес к индивидуальному ми ру чело века ; в конечном счете это зна м енует отход от могучего обобщения пре жних времен. Грандиозность мироощуще ния , воплотив шаяся в изваяниях Акрополя , постепенно мель ча ет , но зато обогащается общее восприятие ж изни и красоты . Покойное и величавое благо родст во богов и героев , какими их изо бражал Фидий , уступает место выявлению в искусстве слож ных переживаний , страстей и порывов. Грек V в . до н.э . ценил силу как основу здор ового , мужест венного начала , твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя а тлета , победителя в со стязаниях , оли цетвор яла для не го утверждение человеческой мощи и красоты . Художников IV в . до н.э . привлекают впервые прелесть детства , мудрость ста рости , вечное обаяние женствен ности. Великое мастерство , достигну тое греческим искусством в V в ., живо и в IV в . до н. э ., так что наиболее вдохновенные художе ственные памятники поздней классики отмечены все той же п ечатью высшего совершенства. IV век отражает новые веяния и в своем строительстве . Грече ская архитектура поздней класси ки отмечена определенным стрем л ение м одновременно к пышно сти , даже к грандиозности , и к легкости и декоративно му изя ществу . Чисто греческая художе ственная традиция переплетается с восточными влияниями , идущи ми из Малой Азии , где греческие г орода подчиняются персидской власти . Наряду с о сновными архи тектурными ордерами — дориче ским и ионическим , все чаще при м еняется третий — коринфский , возникший поздн ее. Коринфская колонна — са мая пышная и декоративная . Реа листиче ская тенденция преодо левает в ней исконную абст рактно-геометрическую схему капители , обл аченной в коринф ском ордере в цветущее о деяние природы — двумя рядами акан товых листьев. Обособленность полисов была изжита . Для античного мира на ступал а эра мощных , хоть и не прочных рабовладел ьческих деспотий . Зодчеству ставились и ны е задачи , чем в век Перикла. Одним из самых грандиозных памятников греческой архитек туры поздней классики была недошедшая до нас г робница в городе Галикарнассе (в Малой Ази и ) правителя персидской провинции Карий Мавсо ла , от которого и произошло слово «м авзолей». В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера . Он со стоял из двух ярусо в . В первом помещалась заупокойная каме ра , во втором — заупокойный храм . Выше яру сов была высокая пирамида , увенчанная четырех конной колесницей (квадригой ). Линейная с тр ойность греческо го зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных раз меров (он , по-вид имому , дости гал сорока — пятидесяти метров высоты ), своей торжественно стью напоминавшем за упокой ные сооружения древних восточ ных владык . Строили мавзолей зод ч ие Сатир и Пифий , а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам , в том числе Скопасу , вероятно , игравшему среди них ру ководя щую роль. Скопас , Пракситель и Лисипп — величай шие греческие ваятели поздней классики . По влиянию , которое они ока зали на все последующее развитие ан тичного искусства , тв орчество этих трех гениев может срав ниться со скульптурами Парфе нона . Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное ми роощущени е , свой идеал красо ты , свое понимание сове ршенст ва , которые чере з личное , толь ко ими выявленное , достигают вечных — общ ечеловеческих , вершин . Причем опять-таки в твор честве каждого это личное созвучно эпохе , воплощая те чувства , те вожделения совре менни ков , которые наиболее от вечали его собственны м. В искусстве Скопа са дышат страсть и порыв , беспокойство , борьба с какими-то враждебны ми силами , глубокие сомнения и скорбные переживания . Все это было , очевидно , свойственно его натуре и , в то же в ремя , ярко вы ражало определенные настрое ния его времени . По темпера мент у Скопас близок Еврипиду , как близки они в сво ем воспри ятии горестных судеб Эллады. ...Уроженец богатого мрамо ром острова Паро са , Скопас (ок . 420 — ок . 355 г . до н.э .) ра ботал и в Аттике , и в городах Пелопон неса , и в Малой Азии . Творчество его , ч резвычай но обширное как по количеству работ , так и по тематике , погибло почти без остатка. От созданного им или под его прям ым руководством скульп турного убранства храма Афины в Тегее (Скопас , прославивший ся не только как ваятель , но и как зодчий , был и строител ем этого храма ) осталис ь лишь не сколько обломков . Но достаточ но взглянуть хотя бы на искале ченную голову раненого воина (Афины , Национальный архео логическ ий музей ), чтобы почув ствовать великую силу его ге ния . Ибо эта голова с изогнуты ми бровями , ус т ремленными ввысь глаз ами и приоткрытым ртом , голова , все в к оторой — и страдание , и горе — как бы вы ражает трагедию не только Гре ции IV в . до н. э ., раздираемой противоречиями и попираемой чу жеземными захватчиками , но и исконную трагеди ю всего чело веческ ого рода в его постоянной борьбе , где за победой все равн о следует смерть . Так что , кажет ся нам , немногое осталось от светлой радости бытия , некогда озарявшей сознание эллина. Обломки фриза гробницы Мавсола , изображаю щего битву греков с амазонками (Лондон , Британский музей )... Это , несом ненно , работа С копаса или его мастерской . Гений великого вая теля дышит в этих обломках. Сравним их с обломками Парфенонского фриза . И там , и здесь — раскрепощенность дви жений . Но там раскрепощен ность выливаетс я в велича вую размеренность , а здесь — в под линную бурю : ракурсы фигур , в ыразительность жестов , широ ко развевающиеся одежд ы соз дают еще невиданную в антич ном иску сстве буйную динамич ность . Там композиция стр оится на постепенной согласованности частей , здесь — н а самых резких контра стах. И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенно м , едва ли не главном . Композиции обоих фризов одинаково стройны , гар моничны , и обр азы их одинако во конкретны . Ведь недаром го ворил Гераклит , что из кон тра стов р ождается прекраснейшая гармония . Скопас создает ком позицию , единство и ясность ко торой сто ль же безупречны , как у Фидия . Причем н и одна фигу ра не растворяется в ней , не ут рачивает своего самостоятельно го пластичес кого значения. Вот и все , чт о осталось от са мого Скопаса или его учеников . Прочее , относящееся к его твор честву , это — п озднейшие рим ские копии . Впрочем , одна из них дает нам , вероятно , самое яркое предст авление о его гении. Камень паросский — вакханка. Но камню дал душу ваятель . И , как хмельная , вскочив , ринулась в пляску она . Эту менаду созда в , в исступленье, с убитой козою , Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас. Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады , или В акханки , о которой мы можем судить лишь по уменьшенн ой копии (Дрезденский музей ). Прежде всего , отметим харак терное новшест во , очень важное для развития реалистического искусства : в отличие от скульп тур V в . до н.э ., э та статуя пол ностью рассчитана на обозрение со всех сторон , и нужно обойти ее , чтобы во спринять все аспек ты созданно го художником об раза. Запрокинув голову и изогнув шись всем станом , юная женщи на несется в бурном , под линно вакхическом танце — во славу бога вина . И хотя мраморная ко пия тоже вс его лишь обломок , нет , пожалуй , другого пам ят ни ка искусства , передающего с та кой силой самозабвенный пафос неистовства . Это не болезненная экзальтация , а — патетическая и торжествующая , хотя власть над человече скими страстями в ней утрачена. Так в последний век класси ки мощный эллинский дух умел с охранять и в неистовстве , поро жденном клокочущими страстя ми и мучительной неудовлетво ренностью , все свое исконное ве личие. ...Пракситель (коренной афи нянин , работал в 370 — 340 гг . до н.э .) выразил в своем тв орчестве совсем иное начало . Об этом вая т еле нам известно несколько больше , чем о его собратьях. Как и Скопас , Пракситель пренебрегал б ронзой , создав свои величайшие произведения в мраморе . Мы знаем , что он был богат и пользовался громкой славой , в свое вр емя затмившей даже славу Фидия . Знаем такж е, что он любил Фрину , знамени тую ку ртизанку , обвиненную в кощунстве и оправданну ю афин скими судьями , восхищенными ее красотой , признанной ими до стойной всенародного покло не ния . Фрина служила ему мо делью для стат уй богини любви Афродиты (Венеры ). О соз д ании этих статуй и об их культе пи шет римский ученый Плиний , ярко воссоздавая атмосферу эпо хи Праксителя : «...Выше всех произведений не только Пр аксителя , но вооб ще существующих во Вселенной , является Венера его работы . Чтобы ее увидеть , многие плавали на Книд . Праксите ль одно временно изготовил и продавал две статуи Венеры , но одна была покрыта одежд ой — ее предпоч ли жители Коса , которым при надлежало право выбора . Прак ситель за о бе статуи назначил одинаковую плату . Но жи тели Коса эту статую признали серь езной и скромной ; отвергнутую ими купили книдяне . И ее слава была неизмеримо выше . У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед , обещая за нее простить го сударству книдян все огромные числящиеся за ними долги . Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей . И не напрасно . Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду . Здание , где нахо дится эта статуя , все открыто , так что ее можно осматривать со всех сторон . Причем верят , буд то статуя была сооружена при благосклонном участии с а мой богини . И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не мень ше...». Пракситель — вдохновенный певец женской красоты , столь чтимой греками IV в . до н.э . В теплой игре света и тени , как еще никогда до этого , засияла под его резцо м красота женского тела. Д авно прошло время , когда женщину не изображали обнаженн ой , но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не про сто женщину , а богиню , и это сначала вызвало удивленное по рицание . Книдская Афродита известна нам только по копиям да по за имствованиям . В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптот еке ) она дошла до нас целиком , так что мы знаем ее общий облик . Но эти ц ельные копии не первокласс ные . Некоторые друг ие , хоть и в обломках , дают более яркое представление об этом великом произведени и : голова Афродиты в парижском Л увре , с такими милыми и одухотворенными че ртами ; торсы ее , тоже в Лувре и в Н еаполитанском музее , в ко торых мы угадываем чарующую женственность оригинала , и да же р имская копия , снятая не с оригинала , а с эллинистической ст а туи , навеянной гением Прак сителя , «Венера Хвощинского» (назван ная так по имени приоб ретшего ее русског о собирателя ), в которой , кажется нам , мрамо р излучает тепло прекрасного тела богини ( этот обломок — гордость античного отдела музея изобра зительных и с кусств им . А.С . Пушкина ). Что же так восхищало совре менников с кульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь , которая , скинув одеж ду , приготовила сь окунуться в воду ? Что восхищает нас даже в об ломанных копиях , передающих как ие-то черты утраченно го ори гинала ? Тончайшей моделировк ой , в которой он превзошел всех своих предшественников , оживляя мрамор мерцающими свето выми бликами и придавая гладкому камню не жную бархатистость с виртуозностью , лишь ему прису щей , Пракситель запечатлел в плавности кон туров и идеаль ных пропорциях тел а богини , в трогательной естественности ее позы , во взоре ее , «влажном и блестящем» , по свидетельству древних , те великие нач ала , что выражала в греческой мифоло гии А фродита , начала извечные в сознании и грез ах человеческ о го рода : Красоту и Любовь. Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в ан тичном искусстве того фило соф ского направления , которое виде ло в насла ждении (в чем бы оно ни состояло ) высше е благо и естест венную цель всех человеч еских устремлений , т .е . гедонизма . И все же его искусство уже предвещает философи ю , расцветшую в конце IV в . до н.э . «в рощах Эпику ра» , как назвал Пушкин тот афин ский сад , где Эпикур собирал сво их учеников... Отсутствие страданий , безмя тежное состояние духа , освобож дение людей от страха смерти и страха п еред богами — таковы были , по Эпикуру , основные ус ловия подлинного наслаждения жизнь ю. Ведь самой своей безмятеж ностью красота созданных Праксителем образов , ласковая чело вечность изваянных им богов утверждали благотворн ость ос вобожде ния от этого страха в эпоху , отнюдь не безмятежную и не милостивую. Образ атлета , очевидно , не интересовал Праксителя , как не интересовали его и гра жданские мотивы . Он стремился вопло тить в мраморе идеал физически прекрасного юноши , не стол ь мускулистого , как у Поликлета , очень стройного и изящного , ра достно , но чуть лукаво улыбаю щегося , никого особенно не боя щегося , но и никому не угрожа юще го , безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармо ничности всего своего существа. Такой обр аз , по-видимому , соответствова л его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог . Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анек доте. Любовные отношения знаме нитого художника и такой не сравненной красавицы , как Фрина , очень за нимали совре менников . Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет . Передавали , например , будто Фрина попроси ла Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру . Он со гласился , но предоставил выбор ей самой , лукаво скрыв , какое свое произве д ение он счи тает наиболее совершенным . Тогда Фрина решила его перехитрить . Однажды раб , посланный е ю , прибежал к Праксителю с ужас ным извест ием , что мастерская художника сгорела ... «Если пла мя уничтожило Эрота и Сатира , то все погибло !» — в горе вос клик н ул Пракситель . Так Фрина выведала оцен ку самого автора... Мы знаем по воспроизведени ям эти ску льптуры , пользовав шиеся в античном мире огром ной славой . До нас дошли не ме нее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сати ра» (пять из них в Эрмитаже ). Н е счесть античных статуй , статуэ ток из мрамо ра , глины или брон зы , надгробных стел да всевоз можных изделий прикладного искусства , на веянных гением Праксителя. Два сына и внук продолжили в скул ьптуре дело Праксителя , который сам был сы ном скульп тора . Но эта семейная преемст венность , конечно , ничтожно мала по сравнению с общей худо жественной преемственностью , вос ходящей к его творчеству. В этом отношении пример Праксителя особенно показате лен , но далеко не исключителен. Пусть совершенство истинно велико го оригинала и неповто ри мо , но произведение искусст ва , являющее новую «вариацию прекрасного » , бессмертно даже в случае своей гибели . Мы не рас полагаем точной копией ни ста туи Зевса в Олим пии , ни Афины Парфенос , но величие этих обра зов , определивших д уховное со дер жание чуть ли не всего грече ского искусс тва эпохи расцвета , явственно сквозит даже в миниа тюрных ювелирных изделиях и монетах того времени . Их не бы ло бы в это м стиле без Фидия . Как не было бы ни статуй беспеч ных юношей , лениво опираю щи х ся на дерево , ни пленяющих св оей лирической красотой об наженных мраморных богинь , в великом множестве украсивших вилл ы и парки вельмож в элли нистическую и римскую пору , как не было бы вообще праксителевского стиля , праксителевской сладостной неги , так д о лго удерживавшихся в античном ис кусстве , — не будь подлинно го«Отдыхающего сатира» и под линной «Афродиты Книдской» , ныне утраченных бог весть где и как . Скажем снова : их утрата не возмес тима , но дух их живет да же в самых заурядных работах подражателей , ж ивет , значит , и для нас . Но не сохранись и эти работы , этот дух как-то теплил ся бы в человеческой памяти , чтобы засиять вновь при первой возможности. Воспринимая красоту худо жественного произвед ения , че ловек обогащается духовно . Жи вая связ ь поколений н икогда не обрывается пол ностью . Антич ный идеал красоты решительно отв ергался средневековой идео логией , и произведения , его во площавшие , безжалостно унич тожались . Н о победное возрож дение этого идеала в ве к гуманизма свидетельствует , что он никогда не б ывал истреблен полностью. То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого под линно великого худо жника . Ибо гений , воплощающий новый , в душе его родившийся образ кра соты , обогащает навсегда чело вечество . И так от древнейших времен , когда впервые были соз даны в палеолитической пещере те грозные и вели чественные звериные образы , от которых пошло все изобразительное искусство , и в которы е наш даль ний предок вложил всю свою ду шу и все свои грезы , озаренные творческ им вдохновением. Гениальные взлеты в ис кусст ве до полняют друг друга , внося нечто новое , что уже не умирает . Это новое подчас накл адывает свою печать на целую эпоху . Так было с Фидием , так было и с Праксит елем. Все ли , однако , погибло из со зданного самим Праксителем ? Со слов древнего автора , б ыло известно , что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии . При раскоп ках в 1877 г . там обнаружили сравнительн о мало поврежден ную мраморную скульптуру эти х двух богов . Вначале ни у ко го не было сомнения , что это — подлинник Пра кси т еля , да и те перь его авто рство признается многими знатоками . Однако тщ ательное исследование самой техники обработки мрамора убе дило некоторых ученых в том , что найденная в Олимпии скульптура — превосходная эл линистическая копия , заменив шая о ригинал , в е роятно , выве зенный римлянам и. Статуя эта , о которой упоми нает лишь один греческий автор , по-видимому , не счит алась ше девром Праксителя . Все же до стоинств а ее несомненны : изумительно тонкая моделиров ка , мягкость линий , чудесная , чи сто праксителе вская и гра света и тени , очень ясн ая , в совершен стве уравновешенная компози ция и , главное , обворожитель ность Гермеса с его мечтатель ным , чуть рассеянным взглядом и д етская прелесть малютки Ди ониса . И , однако , в этой обворо жительности проглядывает не котор а я слащавость , и мы чувст вуем , ч то во всей статуе , даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре оч ень уж хорошо завитого бога , красота и грация чуть переступают грань , за которой начинаются краси вость и грациозность . Искусств о Праксителя очен ь близко к это й грани , но оно не нарушает ее в с амых одухотворенных своих со зданиях. Цвет , по-видимому , играл большую роль в общем облике статуй Праксителя . Мы знаем , что некоторые из них раскраши вал (втиран ием растопленных восковых красок , мягко ожив л яв ших белизну мрамора ) сам Никий , знам енитый тогдашний живописец . Изощренное искусст во Праксителя приобретало бла годаря цвету еще большую выра зительность и эмоциональность . Г армоническое сочетание двух ве ликих искусств , вероятно , осуще ствлялось в его т в орениях. Добавим , наконец , что у нас в Север ном Причерноморье близ устьев Днепра и Бу га (в Ольвии ) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя . Увы , само й статуи в земле не оказалось. ...Лисипп работал в послед нюю треть IV в . до н . э ., в по ру Александра Македонского . Тво р чество его как бы завершает ис кусство п оздней классики. Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля . Мы не знаем его оригиналов , т ак что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко пиям , далеко не отражающ им всего его творчества. Безмерно количество не до шедших до н ас памятников ис кусства Древней Эллады . Судьб а огромного художественного на следия Лисиппа — страшное то му доказательство. Лисипп считался одним из са мых плодо витых мастеров своего времени . У веряют , что он откла дывал из вознаграждения за ка ждый выполненный заказ по мо нете : после его смерти их оказа лось целых полторы тысячи . А между тем среди его работ бы ли скульптурные группы , насчи тывавшие до д вадцати фигур , причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров . Со всем этим люди , сти хии и время р асправились беспо щадно . Но никакая сила не мог ла уничтожить дух искусства Лисиппа , ст ереть след , им остав ленный. По словам Плиния , Лисипп говорил , что , в отличие от своих предшестве нников , которые изо бражали людей , какие они есть , он , Лисипп , стремился изобра зить их таким и , какими они ка жутся . Этим он утверждал принцип реализма , уже давно восторжествовавший в грече ском искусстве , но который он хотел довести до полного завер шени я в согласии с эстетически ми установками своего современ ника , величайшего философа др евности Аристотеля. Нова торство Лисиппа заключалось в том , что он открыл в искусстве ваяния огром ные , до него еще не использованные реалист ические возможности . И в самом деле , фигуры его не воспринимаются нами как соз данные «напоказ» , они не позируют нам , а сущест вуют сами по себе , как их схва ти л глаз художника во всей сложности самых разнообраз ных движений , отражающих тот или иной душевный порыв . Бронза , легко приним а ющая при отливке любую форму , наи более подходила для решения таких скул ьптурных задач. Постамент не изолирует фи гуры Лисиппа от окружающей среды , они подлинно живут в ней , как бы выступая из опреде ленной пространственной глуби ны , в которой их в ыразител ь ность проявляется одинаково яв стве нно , хоть и по-разному , с любой стороны . Они , значит , полностью трехмерны , полно стью ра скрепощены . Человече ская фигура строится Лисиппом по-новому , не в ее пластическом синтезе , как в изваяниях Миро на или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте , такой именно , как она представилась (показа лась ) художнику в дан ное мгновение и како й она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем. Удивительная гибкость фи гур , сама сложнос ть , подчас контрастность движений — в се это гармонично упорядочено , и нет ничег о у этого мастера , что хоть в самой малой степени на поминало бы хаос природы . Пе редавая , прежде всего , зритель ное впечатле ние , он и это впечат ление подчиняет опред еленному строю , раз и навсегда установ ленному в соответствии с самим духом его искусства . Именно он , Лисипп , нарушает старый , поликлетовский канон челове ческой фигуры , чтобы создать свой , новый , значительно об легченный , более пригодный для его динамическ ого искусст ва , отвергающего всякую внутренню ю неподвижность , вся кую тяжеловесность . В этом новом каноне голова составля ет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста. Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают , в об щем , ясную картину реалисти ческих достижений Лисиппа. Знаменитый «Апоксиомен» (Рим , Ватикан ). Это юный атлет , однако , совсем не такой , как в скульптуре предыдущего века , где его образ излучал гордое соз нание победы . Лисипп показал нам атлета уже после состяза ния , металлическим скребком старательно оч ищающего тело от масла и пыли . Вов с е не резкое и , казалось бы , маловы разитель ное движение руки отдается во всей фигуре , придавая ей исклю чительную жизненность . Он внешне спокоен , но мы чувству ем , ч то он пережил большое вол нение , и в ч ертах его прогляды вает усталость от крайнего на пря ж ения . Образ этот , как б ы выхваченный из вечно меняю щейся действител ьности , глубо ко человечен , предельно благо роден в своей полной непринуж денности. «Геракл со львом» (Санкт-Пе тербург , Госуда рственный Эрми таж ). Это страстный пафос борь б ы не на жизнь, а на смерть , опять- таки будто со стороны увиденный художником . Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движени ем , неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя. О том , какое впечатление скульптуры Ли си ппа произво дили на современников , мы мо жем судить по следующему рас сказу . Алекс андру Македонско му так полюбилась его статуэ тка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторен ий — тоже в Эрмита же ), что он не расставался с ней в своих походах , а к огда настал ег о последний час , в елел поста вить ее перед собой. Лисипп был единственным ваятелем , которог о знаменитый завоеватель признавал достой ным запечатлевать его черты. « Статуя Аполлона есть выс ший идеал искусства между все ми произведениями , сохран ив шимися нам от древности» . Это писал Винкельман. Кто же был автором статуи , так вос хитившей прославленно го родоначальника нескольких поколений ученых - «античников» ? Ни один из ваятелей , чье искусство светит наиболее я рко и по сей день . Как же так и в чем тут недора зумение ? Аполлон , о котором говорит Винкельман , — это знаменитый «Аполлон Бельведерский» : мра морная римская копия с бронзо вого оригина ла Леохара (послед ней трети IV в . до н.э .), так на зв анная по галерее , где она была долго в ыставлена (Рим , Вати кан ). М ного восторгов вызывала некогда эта статуя. Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет грече ской классики . Но именно тол ь ко отсвет . Мы знаем фриз Пар фенона , кото рого не знал Винкельман , и потому , при всей несомненной эффектности , ста туя Леохара ка жется нам внут ренне холодной , несколько теат ральной . Хоть Леохар и был современн иком Лисиппа , ис кусство его , утрачивая подлин ную значительность содержа ния , отдает академизмом , зна менует упадок по отношению к классик е. Слава таких статуй подчас порожд а ла превратное представ ление о всем эллинском искусст ве . Это представление не изгладилось и поныне . Некоторые де ятели искусства ск лонны сни жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным ми рам , по их мнению , более со звучным мироощущению на шей эпохи . (Достаточно ска зат ь , что такой авторитетный выразитель наисовре менней ших западных эстетических вкусов , как ф ранцузский писа тель и теоретик искусства Анд рэ Мальро , поместил в своем труде « Воображаемый музей мировой скульптуры» вд вое меньше ре продукций скульптурных па мятников Древней Эллады , чем так называемых примит ивных цивилизаций Америки , Африки и Океании !) Но упорно хочется верить , что величавая красота Парфенона снова восторжеству е т в сознании человечества , ут верждая в нем вечный идеал гу манизма. Заканчивая этот к раткий об зор греческого классического ис кусства , хочется упомянуть еще об одном замечател ьном памят нике , хранящемся в Эрмитаже . Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в . до н . э . , найденная вблизи дре внего горо да Кумы (в Кампании ), назван ная за совершенство компози ции и богатство украш ения «Ца рицей ваз» , и хотя , вероятно , не созданная в самой Греции , отра жает высшие достижения грече ской пластики . Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные про порции , стройный контур , об щая гармония форм и порази тельны е по красоте многофигур ные рельефы (сохранивш ие следы яркой раскраски ), посвя щенные культу богини плодоро дия Деметры , знаме н итым Элевсинским мистериям , где самые мрачные сцены сменялись ра дужными видениями , символи зируя смерть и жизнь , вечное увядан ие и пробуждение приро ды . Эти рельефы — отзвуки мо нументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв . до н.э . Та к , все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя , а сидящие — школы Фидия. СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА Со смертью Александра Македонского и на чинается пора эллинизма. Время для утверж дения еди ной рабовладельческой империи тогда еще не настало , да и не Эл ладе суждено было владычество вать над миром . Па фос государ ственности не был ее движущей силой , так что даже объединить ся она сама не сумела. Великая историческая мис сия Эллады была культурной . Возглавив греков , Александр Макед онский явился выполнителем этой миссии . Империя его распалась , но греческая культу ра осталась в государствах , воз никших на Во стоке после его за воеваний. В предыдущие века греческие поселения распространяли сия ние э ллинской культуры в чу жих краях. В века эллинизма не стало чу жих краев , сияние Эллады яви лось всеобъемлющим и всепокоряющим. Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину ми ра» (космополиту ), деятельность которого протекала во вселенной , «ойкумене» , к ак ее понима ло тогдашнее человечество . Под ду ховным главенством Эллады . И это , несмотря на кровавые рас при между «диадохами » — нена сытными в своем властолюбии пре емниками Александра. Все так . Однако новоявлен ные «граждане мира» вынужде ны были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных п одданных столь же новояв лен ных владык , правящих на манер восточных деспотов. Торжество Эллады уже никем не оспаривалось ; оно таило , од на ко , глубокие противоречия : светлый дух Парфено на оказы вался одновременно и победите лем и побежденным. Зодчество , вая ние и живо пись проц ветали во всем огром ном эллинистическом мире . Градостроительство невидан ных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь госу дарс твах , роскошь царских дво ров , обогащение рабов ладельче ской знати в бурно расцветшей междун ародной т орговле обеспе чивали художник ам крупные заказы . Быть может , как никог да до этого , искусство поощря лось власть им ущими . И во вся ком случае никогда еще художе ственное творчество не было столь об ширным и разнообраз ным . Но как нам расцен ить это творчес т во по сравнению с тем , что дали в искусстве архаика , эпоха расцвета и поздняя класси ка , продолжен ием которых было эллинистическое искусство ? Художникам надлежало рас пространить достижен ия грече ского искусства на всех завоеван ных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образования ми и при этом , в соприкоснове нии с древними культурами Во стока , сохранить в чистоте эт и достижения , отражающие вели чие греческого х удожественного идеала . Заказчики — цари и вельможи — желали укр а сить св ои чертоги и парки художест венными произведе ниями , как можно более похожими на те , что почитались совершенством в великую пору могущества Алек сандра . Не удивительно же , что все это не увлекало греческого вая теля на путь новых поисков , побуждая ег о всего лишь «сма стерить» статую , которая пока залась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа . А это , в свою очередь , неизбежно при водило к заимствованию уже найденной формы (с приспособ лением к внутреннему содержа нию , которое эта форма выража ла у ее создателя ), т.е . к тому , что мы называем академизмом . Или же к эклектизму , т.е . сочетанию отдельных чер т и находок искусства различных мастеров , иногда внушительному , эффект ному благодаря высоко му качест ву образцов , но лишенному един ства , внутренней цельности и не способ ствующему созданию соб ственного , именно собственн ого — выразительного и полноценного художест венного языка , собст венного стиля. Многие , очень многие извая ния эллинистиче ской поры яв ляют нам в еще большей ст епе ни как раз те недоста тки , что уже предвещал бельведерский «Аполлон» . Эллинизм расши рил и , в известной мере , завер шил упадочные тенденции , про явившиеся на закате п оздней классики. В конце II в . до н.э . работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр : в над писи на единственной дошедшей д о нас статуе его работы сохра нились не все буквы . Статуя эта , найденная в 1820 г . на острове Милос (в Эгейском море ), изо б ражает Афродиту— Венеру и ныне известна всему миру как «Венера Мил осекая» . Это даж е не просто эллинистиче с кий , а позднеэллинистический памят ник , значит , созданный в эпоху , отмеченную в искусстве некото ры м упадком. Но нельзя поставить эту «Ве неру» в ряд со многими другими , ей современными или даже бо лее ранними изваяниями богов и богинь , свидетельствующими об изрядном техническом мастерст ве , но не об оригина льности за мысла . Впрочем , и в ней нет как будто ничего особенно ориги нального , тако го , что не было уже выражено в предыду щие ве ка . Дальний отголосок Афроди ты Праксит еля ... И , однако , в этой статуе в с е так стройно и гармонично , образ богини люб ви , одновременно , так царствен но ве личав и так пленительно женствен , так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно мо делированный мрамор , что ка жется нам : резец ваятеля вели кой эпохи греческог о искусс т ва не мог бы высечь ничего более совершенного. Обязана ли она своей славой тому , что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульп туры , вызывавшие восхищение у древних ? Такие статуи , как «Венера Милосская» , гор дость парижского Лувра , вероятно , не бы ли уникальны . Никто в то гдашней «ойку мене» , ни позд нее , в римскую эру , не во спел ее в стихах ни по-гречески , ни по- латыни . Но зато сколько вос торженных строк , признатель ных излияний посвящено ей ныне чуть ли н е на всех языках мира. Это не римская копия , а гре ческий оригинал , пусть и не классической поры . Значит , так высок и могуч был древний гре ческий художественн ый идеал , что под резцом одаренного масте ра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма. Такие грандиозные скульп турные групп ы , как «Лаокоон с сыновьями» (Рим , Ватикан ) и «Фарнезский бык» (Неаполь , Национальный римский музей ), вызывавшие беспредельное вос хищ ение многих поколений просвещеннейших представит елей европейской культуры , ныне , когда открыли сь красоты Пар фенона , кажутся нам изл ишне театральными , перегруженны ми , размельченными в деталях. Однако , вероятно , относящая ся к той же , что и эти группы , родосской школе , но изваянная неизвестным нам художником в б олее ранний период эллинизма «Ника Самофракий ская» ( Па риж , Лувр ) — одна из вершин искусства . Статуя эта стояла на носу каменного корабля-мону мента . Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудер жимо несется вперед , рассекая ветер , под которым шумно (мы как бы слышим это ) колышется ее облачение . Голова отб и та , но грандиозность образа доходит до нас полностью. Искусство портрета очень рас пространено в эллинистическом мире . Множатся «именитые лю ди» , преуспевшие на службе у правителей (д иадохов ) или вы двинувшиеся на верхи общества благодаря более организован ной , чем в былой раздробленной Элла де , эксплуатации раб ского труда : им хочется запечатлеть свои ч ерты для потомства . Портрет все более инди видуализируется , но вместе с тем , если пер ед нами выс ший представитель власти , то п одчеркивается его превосходст в о , исключ ительность занимае мого им положения. И вот он сам , главный власте лин — Диадох . Бронзовое его из ваяние (Рим , Музей Терм ) — яр чайший образец эллинистиче ского искусства . Мы не знаем , кто этот владыка , но с первого ж е взгляда нам ясно , что это не о бобщенный образ , а портрет . Характерные , остро индивиду альные черты , чуть прищурен ные глаз а , отнюдь не идеальное телосложение . Этот человек за печатлен художником во всем своеоб разии его личных черт , исполненном сознания своей власти . То был , вероятно, и скус ный правитель , умевший дейст вовать по об стоятельствам , похо же , что непреклонный в прес ле довании намеченной цели , быть может , жестоки й , но , быть мо жет , иногда и великодушный , достаточно сложный по своему характеру и правивший в беско нечно сложно м э ллинистиче ском мире , где главенство грече ской культуры должно было со четаться с уважение м к древним местным культурам. Он совершенно об нажен , как древний герой или бог . Поворот головы , такой естественный , полностью раскреп ощенный , и высоко поднятая ру ка , опира ю щаяся на копье , придают фигуре горделивую величавость . Ост рый реализм и обожествление . Обожествление не идеального ге роя , а самое конкретное , инди видуальное обожествление зем ног о владыки , данного людям ... судьбой. ...Общая направленность ис кусства позд ней классики лежит в самой основе эллинис тическо го искусства . Эту направлен ность оно иногда удачно разви вает , даже углубляет , но , как мы видели , иногда размельчает или д оводит до крайности , те ряя благодатное чувств о меры и безупречный худо ж ественн ый вкус , которыми было отмечено все гречес кое искусство класси ческой поры. Александрия , где скрещивались торговые пути эллинистического мира , — это средоточие всей культуры эллинизм а , «новые Афины». В этом огромном по тем вре менам городе с полуми лли он ным населением , основанном Александром у ус тья Нила , процветали науки , литература и и с кусство , которым покровитель ствовали Птолемеи . О ни основа ли «Музей» , ставший на много век ов центром художественной и научной жизни , знаменитую библиотеку , самую большую в античном мире , насчитывавшую более семисо т тысяч свитков па пируса и пергамента . Ст одвадцатиметровый Александрийский маяк с башней , облицованной мрамором , восемь граней кото рой располагались по направле ниям главных ветро в , со статуя ми-флюгера м и , с куполом , увен чанным бронзовым изваянием владыки море й Посейдона , имел систему зеркал , которая усили вала свет огня , зажженного в ку поле , так что его видели на рас стоянии шестиде сяти километ ров . Этот маяк считался одним из «семи чудес света» . Мы з н аем его по изображениям на древних монетах и по подробному описа нию арабского путешественни ка , посетившего Александрию в XIII в .: сто ле т спустя маяк был разрушен землетрясением . Яс но , что только исключительные успехи в точных знаниях позво лили воздвиг нуть э то грандиоз ное сооружение , требовавшее са мых сложных расчетов . Ведь Александрия , где препод авал Евклид , была колыбелью на званной по его имени геометрии. Александрийское иску сство чрезвычайно многолико . Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Алек сандрии р аботали скульпторами два его сына ), но они менее величавы , чем их про образы , подчерк нуто грациозны . На камее Гонзага — обоб щ енные образы , навеянные классическими канонами . Но совсем иные тенденции прояв ляются в статуях стариков : светлый гречес к ий реализм тут переходит в почти откровенны й натурализм с самой безжалост ной передачей дряблой , морщи нистой кожи , вздутых вен , вс его непоправимого , вносимого ста ростью в обли к человека . Про цветает карикатура , веселая , но порой и жалящая . Бытовой жанр ( иногда с уклоном в гро теск ) и пор трет получают все большее распространение . По яв ляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами , прелестные изображения детей , подчас оживляющих грандиоз ное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим му жем , п охожим на Зевса и олице творяющим Нил. Разнообрзие , но и утрата внутреннего е динства искусства , цельности художественного идеа ла , часто снижающая значитель ность образа . Дре вний Египет не умер. Искушенные в политике прав ления , Птолемеи подчеркивали свое уважение к его к ультуре , заимствовали многие египет ские обычаи , воздвигали храмы египетским божествам и ... с ами причисляли себя к сонму этих божеств. А египетские худож ники не изменяли своему древнему худо жествен ному идеалу , древним своим канонам , даже в изобра жениях новых , чужеземных правителей их страны. Змечательный па мятни к искусства птолемеевского Египта — статуяиз черно го базальта царицы Арсинои II . Савившаяся своим честолюби ем и красотой Арсиноя , на кото р ой , по египетскому царскому обычаю , жен ился ее брат Птоле мей Филадельф . Тоже идеали зированный портрет , но не на класс ический греческий , а на египетский лад . Эт от образ вос ходит к памятникам заупокой ного культа фараонов , а не к статуям прекр асных богинь Эл лады . Прекрасна и Арсиноя , но фигу р а ее , скованная древней традицией , фронтальна , кажет ся застывшей , как и в портрет ных изваяниях всех трех еги петских царств ; эта скован ность естественно гармонирует с внутренним содержанием об раза , совсем иным , чем в грече ской классике. Надо лбом цари цы священ ные кобры . И разве что мягкая округлость форм е е стройного юного тела , которое кажется со всем обнаженным под легким , прозрачным одеяни ем , своей за таенной негой как-то отражает , быть может , греющее дуновение эллинизма. Город Пергам , столица об ш ирного м алоазийского эллини стического государства , славил ся , как и Александрия , богатей шей библиотекой (пергамент , по-гречески «пергамская ко жа» — пергамское изобретение ), своими художественными сокро вищами , высокой культурой и пышностью . П ергамские в аяте ли создали замечательны е ста туи сраженных галлов . Эти ста туи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу . К Скопасу же восходит и фриз Пергамско го алтаря , однако это никак не академическ ое произведение , а памятник искусства , знамену ю щий новый велики й взмах крыльев. Обломки фриза были откры ты в последней четверти XIX ве ка немецкими археологами и до ставлены в Берлин . В 1945 г . они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина , хранились затем в Эрми таже , а в 1958 г . вернулись в Берлин и ныне вы ставлены там в Пергамском музе е. Стодвадцатиметровый скульп турный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легки ми ионическими колоннами и широкими ступенями , подни мавшимися посередине огромно го сооружения в форме буквы П. Тема скульптур — «гиганто махия» : битва богов с гиганта ми , аллегорически изображающая битву эллинов с варварами . Это очень высокий рельеф , поч ти круглая скульптура. Мы знаем , что над фризом ра ботала группа ваятелей , среди которых были не только пергамцы . Но еди нство замысла оче видно. Можно сказать без оговорок : во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя . Страшного , беспо щадного боя не на жизнь , а на смерть . Боя , действительно ти танического — и потому , что ги ганты , восставшие против бо гов , и сами б оги , их побеждаю щие , сверхчеловеч еского роста , и потому , что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху. Совершенство формы , пора зительная игра св ета и тени , гар моническое сочетание самых резких контрастов , неиссякаю щая динамичность к аждой фи гуры , каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса , равноцен ны высшим пластическим достижениям IV в . Это великое греческое искусство во всей его славе. Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады . Слова Лессинга о том , что греческий худож ник смирял проявления страстей , чтобы создавать по койно-прекрасные образы , ни как к ним не применимы . Прав да , этот принцип уже нарушался в поздней классике . Однако да же как будто исполненны е само го бурного порыва , фигуры вои нов и амазонок в фризе гро б ни цы Ма всола кажутся нам сдержанными в сравнении с фи гурами пергамской «гигантомахии». Не победа светлого начала над мраком преисподней , откуда вы рвались гиганты , — подлинная тема Пергамского фриза . Мы ви дим торжество богов , Зевса и Афины , но нас потря сает другое , невольно захватывающее нас са мих , когда мы смотрим на всю эту бурю . Упоение боем , дикое , самозабвенное — вот что славит мрамор Пергамского фриза . В этом упоении гигантские фигу ры сражающихся исступленно схватываются друг с другом . Ли ца их и скажены , и на м кажется , мы слышим их крики , яростный или ликующий рев , оглуши тельные вопли и стоны. Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе , сила неукрощенная и неукроти мая , которой любо сеять ужас и см ерть . Не та ли , что с древней ших времен представлялась че ловеку в страшном об разе Зве ря ? Казалось , было покончено с ним в Элладе , но вот он явствен но воскре сает здесь , в эллини стическом Пергаме . Не только духом своим , но и обликом . Мы ви дим львиные морды , гигантов с извивающимися зме я ми вме сто ног , чудовищ , сло вно порож денных разгоряченным вообра жением от пробудившегося ужа са перед неведомым. Первым христианам Пергамский алтарь показ ался «престо лом сатаны» !.. Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера , все еще подвластны е видениям , гре зам и страхам Древнего Вост о ка ? Или же сами греческие ма стера проник лись ими на этой земле ? Последнее предполо же ние кажется более вероятным. И это переплетение эллин ского идеала гармонической со вершенной формы , передающей види мый мир в его величавой красоте , иде ала человека , осоз навшего себя увенчанием при ро ды , с совсем иным мироощуще нием , которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер , навеки запечатлевших грозную бычью силу , и в нераз гаданных ликах каменных идо лов Двур е чья , и в скифских «звериных» бляхах , находит , быть может , впервые такое цель ное , органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря. Эти образы не утешают , как образы Парфенона , но в последую щих веках их мяту щийся пафос будет созвучен многи м выс очай шим творениям искусства. К концу I в . до н.э . Рим утверж дает свое в ладычество в эллини стическом мире . Но трудно обо значить , даже условно , конеч ную грань эллинизма . Во всяком случае , в его воздейс твии на культуру других народов . Рим оспри нял п о-своему культуру Эллады , сам ока зался эллинизи рованным . Сияние Эллады не поме ркло ни при римской вла сти , ни после падения Рима. В области искусства для Ближнего Вост ока , особенно для Византии , наследие античност и было во многом греческим , а не римск им . Но и это не все . Дух Эллады светится в древнерус ской живописи . И этот дух оза ряет на Западе великую эпоху Возрождения. РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА Без фундамента , заложенного Грецией и Римом , не было бы и современной Европы. И у греков , и у римлян было св ое исто рическое призвание — они допо лняли друг друга , и фун дамент современной Европы — их общее дело . Художест венное насле дие Рима значило очень много в культурном фун даменте Европы . Более того , это наслед ие явилось едва ли не решающим для ев ропейского ис кус ства. ...В завоеванной Греции рим ляне вели се бя вначале как вар вары . В одной из св оих сатир Ювенал показывает нам грубого р имского воина тех времен , «це нить не умев шего художества греков» , который «в доле обыч ной» разбивал «кубки работы художников с ла вных» на мел кие куски , чтобы украси ть ими свой щит или панцирь. А когда римляне прослыша ли о ценност и произведений ис кусства , уничтожение смени лось грабежом — повальным , по-видимому , без вс якого отбо ра . Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй , а сло мив еще до этого этрусков , — две тысячи из Вей . Вряд ли все это были одни шеде вры. Принято считать , что падени ем Коринфа в 146 г . до н.э . за канчивается собственно г рече ский период античной истории . Этот цветущ ий город на берегу Ионического моря, один из глав ных центров греческой культу р ы , был стерт с лица земли сол датами р имского консула Муммия . Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывез ли несме тные художественные сокровища , так что , как пишет Плиний , буквально весь Рим на полнилс я статуями. Римляне не только навезли великое мно жество греческих статуй (кроме того , они п ривози ли и египетские обелиски ), но в самы х широких масштабах ко пировали греческие ори гиналы . И уже за одно это мы должны им быть признательны . В чем же , однако , зак лючался собственно римский вклад в искусство вая ния ? Вокруг ствола колонны Траяна , воздвигнутой в начале II в . до н . э . на ф оруме Траяна , над самой могилой этого импе ра тора , вьется широкой лентой рельеф , прославл яющий его по беды над даками , царство кото рых (нынешняя Румыния ) было , наконец , за воевано римлянами . Художники , выполнившие этот рельеф , были , несомненно , не только талантли вы , но и хорошо знакомы с приемами элл инисти ческих мастеров . И все же это — типичное римское произведение. Перед нами подр обнейшее и добр осовестное повествование . Именно повествование , а не обобщенное изображение . В гре ческом рельефе рассказ о реаль ных событиях подавался аллего рически , обычно переплетался с мифологией . В римском же рельефе еще со времен республи ки ясно ви дно стремление как можно точне е , конкретнее пере да ть ход событий в его логиче ской последов ательности вместе с характерными чертами учас т вовавших в них лиц . В рельефе колонны Траяна мы видим рим ские и варварские л агеря , приго товления к походу , штурмы к ре постей , переправы , беспощад ные бои . Все как будто действительно очень точно : ти п ы римских воинов и даков , ору жие их и одежда , вид укрепле ний — так что эт от рельеф может служить как бы скульптурн ой энциклопедией тогдашнего во енного быта . Об щим свои м за мыслом вся композиция , скорее , напоминает уже известные нам рел ьефные повествования бран ных подвигов ассирийски х ца рей , однако с меньшей изобрази тельной мощью , хотя и с луч шим знанием анатомии и от греков идущим умением свобод нее располагать фигу р ы в про странстве . Низкий рельеф , без пластического выявления фи гур , возможно , навеян несохра нившимися живоп исными об разцами . Изображения самого Траяна п овторяются не менее де вяноста раз , лица в оинов чрез вычайно выразительны. Вот эти же конкретность и выраз ительность составляют от личительную черту всей рим ской портретной скульптуры , в которой , п ожалуй , сильнее всего проявилось своеобразие римско го художественного гения. Чисто римская доля , внесенная в сокро вищницу мировой культуры , прекрасно опреде лена (как раз в связи с римским порт ретом ) крупнейшим знатоком ан тичного искус ства О.Ф . Вальдгауэром : «...Рим есть как инди видуальность ; Рим есть в тех строгих форма х , в которых воз родились под его владычес твом древние образы ; Рим есть в том ве ликом о р ганизме , который разнес се мена античной культу ры , давая им возможность опло дотворить новые , еще варвар ские народы , и , наконец , Рим есть в создании цивил изованно го мира на основании культур ных элли нских элементов и , ви доизменяя их , сообразно с новы м и задачами , только Рим и мог создать ... великую эпоху порт ретной скульптуры...». Римский портрет имеет слож ную предыстори ю . Его связь с этрусским портретом очевидн а , равно как и с эллинистическим . Римский корень тоже вполне ясен : первые римские портрет ны е изображения в мраморе ил и бронзе были , всего лишь , точ ным воспроиз ведением восковой маски , снятой с лица уме ршего . Это еще не искусство в обычном смысле. В последующие времена точ ность сохранила сь в основе римского художественного портре т а . Точность , окрыленная твор ческим вдохновен ием и замеча тельным мастерством . Насле дие гр еческого искусства тут , конечно , сыграло свою роль . Но можно сказать без преувеличе ния : доведенное до совершенст ва искусство ярко индивидуа лизированного портрета , полно стью о бнажающего внутренний мир данного человек а , — это , по существу , римское достиже ние . Во всяком случае , по раз маху творчества , по силе и глу бине психологического прон ик новения. В римском портрете раскры вается перед нами дух Древнего Рима во всех его асп ектах и про тиворечиях . Римский портрет — это как бы сама история Рима , рассказанная в лицах , история его небывалого возвышения и трагической гибели : «Вся ист о рия римского падения выраже на тут бровями , лбами , губами» (Герцен ). Среди римских императо ров были благ ородные личности , крупнейшие государственные деят ели , были и алчные често любцы , были изверг и , деспоты, обезумевшие от без граничной власти , и в сознании , что им все дозволено , пролившие море кро ви , были сумрачные тираны , убийством предшественник а до стигшие высшего сана и потому уничтожавш ие каждого , кто внушал им малейшее подозре ние . Как мы видели , нравы , рож денные обоже ствляемым едино державием , подчас толкали да же наиболее просвещенных на самые жестокие де яния. В период наиболь шего могу щес тва империи крепко органи зов анный рабовладельческий строй , при котором жи знь не вольника ставилась в ничто и с ним обращались , как с рабочей скотиной , на кладывал свой от печаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож , но и рядовых граждан . И в месте с тем поощряемое пафосом госу дарственности в озрастало стрем ление к упорядочению на рим ск ий лад социальной жизни во всей империи , с полной уверен ностью , что более прочного и благотворного строя быть не мо жет . Но эта уверенность оказалась несосто я тельной . Непрерывные войны , междо усобные распри , во сстания про винций , бегство рабов , сознание бес правия с каждым веком все более подтачива ли фундамент«римского мира» . Покоренные провинции все решительнее про являли свою волю . И в конце концов они подорв али объед иняю щую власть Рима . Провинции уничтожили Рим ; Рим же сам превратился в провинциальный город , подобный другим , привиле гированный , но уже не господст вующий более , переставший быть центром мировой импе рии ... Римское госу дарство пре вратилось в г игантскую с лож ную машину исключительно для высасывания соков из под данных. Идущие с Востока новые вея ния , новые идеалы , поиски новой правды рождали новые верова ния . Наступал закат Рима , закат ант ичного мира с его идеологией и социальным укладом. Все эт о нашло свое отра жение в римской портретной скульптуре. Во времена республики , ког да нравы бы ли суровее и проще , документальная точность изо бражения , так называемый «ве ризм» (от сл ова verus — истин ный ), не уравновешивалась еще греческим о благораживающ им влиянием . Это влияние про яви лось в век Августа , подчас даже с ущербом для правдивости. Знаменитая статуя Августа во весь рос т , где он показан во всей пышности имп ераторской вла сти и воинской славы (статуя из Прима-Порта , Рим , Ватикан ), равно как и его изображение в виде самого Юпит ера (Эрми таж ), конечно , идеализирован ные парадные портреты , прирав нивающие земного владыку к небожителям . И все же в них вы ступают индивидуальные черты Августа , относительная уравно вешенность и несомненная зна чительнос т ь его личности. Идеализированы и много численные портреты преемника его — Тиберия. Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген , Глиптотека ). Об ла гороженный образ . И в то же время , б езусловно , индивиду альный . Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое прогляды вает в его чертах . Быть может , поставленный в иные условия , этот человек внешне вполне при сто йно прожил бы свою жизнь . Но вечный ст рах и ничем не ог раниченная власть . И кажется нам , что художник запечатлел в об разе его нечт о такое , чего не распознал даже проницатель ный Август , назначая Тиберия своим преемником. Но уже полностью разоблачи телен при всей своей благород ной сдержанности портрет пре емника Тиберия — Калигулы (Копенгаген , Гли птотека ), убий цы и истязателя , в конц е концов заколотого своим приближен ным . Жуток его пристальный взгляд , и чувствуешь , что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закон чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь ) с наглу хо сжа тыми губами , любившего напо минать , что о н может сделать все , что у годно : и с кем угодно . Верим мы , глядя на портрет Ка лигулы , всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях . «От цов он зас тавлял присутствовать при казни сыновей , — пишет Светоний , — за одним из них он послал носилки , когда тот по пробов ал уклониться по нездо ровью ; другого он т отчас после зрелища казни пригласил к сто лу и всяческими любезностями принуждал шутит ь и веселить ся» . А другой римский историк , Дион , добавляет , что , когда отец одного из казнимых «спросил , можно ли ему хо т я бы закрыть глаза , он приказ ал умертвить и отца» . И еще у Светония : «Когда вздорожал скот , которым от кармливали диких зверей для зрелищ , он велел бро сить им на растерзание преступников ; и , об ходя для этого тюрьмы , он не смотрел , к то в чем виноват , а пря м о приказывал , стоя в две рях , забирать всех...» . Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона , самого знаменитого из венценосных извергов Древ него Рима (мрамор , Рим , Нацио н альный музей ). Стиль римского скульптур ного портрета ме нялся вместе с общим мироощущением эпох и . Документальная правдивость , парадность , доходяща я до обо жествления , самый острый реа лизм , глубина психологическо го проникновения поочередно преобладали в нем , а то и до полняли друг друга . Но пока была жива римская идея , в нем не и с сякала изо бразительная мощь. Император Адриан заслужил славу мудрого правителя ; из вестно , что он был просвещен ным ценителем искусства , рев ностным почитателем классиче ского наследия Эллады . Черты его , высеченные в мраморе , вдумчивый взгляд вмес те с лег ким налетом печали дополняют наше представление о нем , как дополняют наше представление о Каракалле портреты его , под линно запечатляющие квинтэс сенцию зверин ой жестокости , самой необузданной , насильни ческой власти . Зато истинным «философом на прест оле», мыс лителем , исполненным душев ного бла городства , предстает Марк Аврелий , проповедовавщий в своих писаниях стоицизм , отрешение от земных благ. Подлинно незабываемые по своей выразительности образы ! Но римский портр ет воскре шает перед нами не только обра зы императоров. Остановимся в Эрмитаже пе ред портретом неизвестного рим лянина , исполненным , вероят но , в самом конце I в . Это несом ненный шедевр , в которо м римская точность изображения сочетается с традиционным эл линским мастерством , докумен таль ность образа — с внутрен ней одухотворе нностью . Мы не знаем , кто автор портрета — грек ли , отдавший Риму с его миро ощущением и вкусами свое дарование , римлянин или иной художник , императорский под данный , вдохновившийся грече скими образцами , но крепко вросший в римскую землю , — ка к неведомы авторы (в боль шинстве , вероятно , рабы ) и дру гих замечательных изваяний , созд анных в римскую эру. В этом образе запечатлен уже пожилой человек , много видевший на своем веку и мно го переживший , в котором уга дываешь какое-то щемящее страдание , быть может , от глу боких раздумий . Образ на столько реал ен , правдив , вы хвачен так цепко из гущи люд ской и так искусно выявлен в своей сущности , что кажется нам , мы встречали этого римля нина , знакомы с ним , вот име н но почти так — пу с ть и неожи данно наше сравнение , — как знаем м ы , например , героев толстовских романов. И та же убедительность в дру гом и звестном шедевре из Эрми тажа , мраморном портр ете моло дой женщины , условно назван ной по типу лица «Сириянкой». Это уже вторая половин а II в .: изображенная женщина — сов ременниц а императора Марка Аврелия. Мы знаем , что то была эпоха переоценки ценностей , усилив ших ся восточных влияний , но вых романтических нас троений , зреющего мистицизма , предве щавших кризис римской вели кодержавной го рдыни . «Время человеческой жизни — миг , — писал М арк Аврелий , — ее сущ ность — вечное течение ; ощуще ние смутно ; строение всего тела — бренно ; душа — неустойчива ; судьба — загадочна ; слава — не достоверна». Меланхолической созерца тельностью , характерной д ля многих портретов этого времени , дышит образ «Сириянки» . Но ее задумчивая мечтательность — мы чувствуем это — глу боко ин дивидуальна , и опять-таки она сама кажется нам давно знако мой , чуть ли даже не родной , так жизненно резец ваятеля изощ ренной работ о й извлек из б елого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухо творенные черты. А вот опять им ператор , но им ператор особый : Филипп Араб , выдвинувшийся в разгар кризи са III в . — кровавой «император ской чехарды» — из рядов про винциального ле гиона . Это его официальный портрет . Тем бо лее знаменательна солдатская суровость образа : то было время , когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера торской власти. Нахмуренные брови . Гроз ный , настороженный взгляд . Тяжелый , мясисты й нос . Глу бо кие морщины щек , образую щ ие как бы треугольник с рез кой горизонта лью толстых губ . Могучая шея , а на груд и — ши рокая поперечная складка тоги , око нчательно придающая всему мраморному бюсту по д линно гранитную массивность , лаконичную крепость и цель ность. Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете , тоже хранящемся в наш ем Эр митаже : «Техника упрощена до крайности ... Черты лица выработаны глубокими , почти гру бы ми линиями с полным отказом от детальн ой моделировки по верхности . Личность , как так о вая , охарактеризована беспо щадно с выде лением самых важ ных черт». Новый стиль , по-нов ому до стигаемая монументальная вы разительность . Не есть ли это влияние так называемой варвар ской периферии империи , все сильнее проникающее через про винции , ставши е сопе рницами Рима ? В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер ты , которые получат полное раз витие в средневековых скульп турных портретах французских и германских соборов. Громкими делами , свершени ями , удивившими м ир , просла вился Древн ий Рим , но мрачны м и мучительным был его закат. Заканчивалась целая истори ческая эпоха . О тжившему строю предстояло уступить место ново му , более передовому ; рабовла дельческому обществу — пере родиться в феодальное. В 313 г . долго гонимое хри стианство бы ло признано в Рим ской империи госуда рственной религией , которая в конце IV в . стала госпо дствующей во всей Римской империи. Христианство с его пропове дью смирения , аскетизма , с его мечтой о рае не на земле , а на не бесах , создало новую ми фоло гию , герои которой , подвижни ки новой веры , принявшие за нее мученический венец , заняли место , некогда принадлежавшее богам и богиням , олицетворяв шим жизнеутверждающее нача ло , земную любовь и земную ра дость . Оно распространилось по степенно , и потому еще до своег о узаконенного торжества хр истианское учение и те общест венные настроен ия , которые его подготовили , в корне подор вали идеал красоты , засияв ший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Ри мом во все м ему подвластном м ире. Христианская церковь поста ралась облечь в конкретную форму незыблемых религиоз ных ве рований новое мироощу щение , в котором Восток со сво ими страхами перед неразгадан ными силами природы , вечной борьбой со Зверем находил от клик у обездоленных всего ан тичного мира . И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религи ей спаять дряхлеющую римскую державу , мироощу щение , рож денное необходимостью соци ального прео бразования , расша тывало единство империи вме сте с той древней культуро й , из которой возникла римская госу дарственность. Сумерки античного мира , сумерки великого античного искусства . Во всей империи еще строятся , по старым кано нам , величественные дворцы , форумы , термы и триумфаль ные арки , но это уже лишь по вторения достигн утого в преды дущие века. Колоссальная голова — около полутора метров — от статуи им ператора Константина , перенес шего в 330 г . столицу империи в Византию , ставшую Константи нополем — «Вторым Римом» (Рим , Палаццо консерваторов ). Лицо пос троено правильно , гар монично , согласно грече ским об разцам . Но в этом лице главное — глаза : кажется , что закрой их , не было бы самого лица ... То , что в фаюмски х портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выраже ние , здесь доведено до к р айности , исчерпа ло весь образ . Античное равнове сие между духом и телом явно нарушено в пользу первого . Не живое человеческое лицо , а сим вол . Символ власти , запечатлен ной в о взгляде , власти , подчиня ющей себе все зе мное , бесстраст ной , непреклонной и н е доступно высокой . Нет , даже если в обра зе императора сохранились портретные черты , это уже не портретная скульптура. Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме . Архитектурная ее компо зиц ия строго выдержана в клас сическом римском стиле . Но в рельефном повествовании , п ро славляющем императора , стиль этот исчезает почти бесследно . Рельеф настолько низкий , что маленькие фигуры кажутся пло скими , не из ваянными , а выца рапанными . Они монотонно вы ст раиваются в ряд , лепятся друг к другу . Мы гл я дим на них с изум лением : это мир , вовсе отличный от мира Эллад ы и Рима . Никакого оживления — и воск ресает , ка залось бы , навечно преодолен ная фро нтальность ! Порфирное изваяние импера торских соправителе й — тетрар хов , властвовавших в ту пору над отдельны ми частями импе рии . Эта скульптурная группа знаменует и конец , и начало. Конец — ибо решительно по кончено в ней с эллинским идеа лом красоты , плавной округло стью форм , стройностью челове ческой фигуры , изяществом композиции , мягкостью модели ро вки . Та г рубость и упрощен ность , котор ые придавали особую выразительность эрмитаж ному портрету Филиппа Араба , стали здесь как бы самоцелью . Почти кубические , топорно в ы сеченные головы . На портретность нет и н амека , словно чело веческая индивидуальность уже недо с тойна изображения. В 395 г . Римская империя рас палась на Западную — латинскую и Восточную — г реческую . В 476 г . Западная Римская империя п ала под ударами германцев . Наступи ла новая историческая эпоха , именуемая Средневековьем. Новая страница отк рылась в истории искусства. СПИСОК ЛИТЕРАТУР Ы 1. Бритова Н . Н . Римский скульптурный портрет : Очерки . – М ., 1985 2. Брунов Н . И . Памятники афинского Акрополя . – М ., 1973 3. Дмитриева Н . А . Кратка я история искусств . – М ., 1985 4. Любимов Л . Д . Искусс тво древнего мира . – М ., 2002 5. Чубова А . П . Античные мастера : Скульпторы и живописцы . – Л ., 1986
© Рефератбанк, 2002 - 2017