Структура и виды работы музеев

СТРУКТУРА И ВИДЫ РАБОТЫ В МУЗЕЕ ТЕМА 1 . НАУЧНАЯ РАБОТА В МУЗЕЯХ 1. Основные направления и виды научно-исследовательско й работы в музеях 2. Организация научно-исследовательской работы в музее 1. Основные направления и виды научно-исследовательской работы в музеях Научно-исследовательская деятельность музеев склады вается из ѕ профильных и ѕ музееведческих изыс каний. Научные исследования в рам ках профильных наук в целом соответствуют тем направл ениям научно го поиска, которые характерны для отраслей науки, чей источ никовый материал хранят музеи. Музейные специалисты принимают участие в разработке при мерно тех же проблем, что и сотрудники других родст венн ых по профилю научно-исследовательских уч реждений. Однако при этом они опираются на фонды и сосредотачивают свое внимание на вопросах, недо ст аточно изученных в профильных дисциплинах, но важных для музеев. Речь ид ет прежде всего об ис следованиях источниковедческо го характера , которые направлены на выявление докумен тирующих свойств музейных предметов и их значения для развития про филь ных дисциплин. Иными словами, музейные пред меты в этих исследованиях из учаются с точки зрения того нового знания, которое они могут дать профил ь ной научной дисциплине. Таким образом, имея единый предмет исследова ния, музеи и специализиров анные научные учрежде ния выполняют при этом разные функции. Первые за н яты сбором эмпирических данных, накоплением, хранением, первичной обраб откой и систематизацией источников, обобщением полученных данных, прев ра щением их в систему научных фактов, соотнесением с уже имеющимися зна ниями и представлениями. Вто рые заняты глобальным обобщением новых дан ных и их вводом в систему уже сложившихся научных представлений. Но это р азделение функций не исключает возможности для отдельных специалистов зани маться той и другой работой. Музееведческие исследования призв аны форми ровать новые знания в области теории и методики сбора, хранени я, обработки и использования музейных предметов. В этой сфере выделяют с ледующие направ ления исследовательской деятельности музеев: • разработка научной концепции музея; • исследования в области комплектования фондов • изучение музейных предметов и коллекций; • исследования в области охраны и хранения фондов; • научное проектирование экспозиций и выставок; • исследования в области музейной коммуникации; • изучение истории музейного дела; • изучение историографии музееведения. Разработка научной концепции музе я представля ет собой всестороннее обоснование целей и задач со здания, функционирования и развития музея, а также способов и средств их реализа ции. Исследования в области комплектования фондов заключаются в разработке научной концепции ком плектован ия, то есть всестороннего и глубокого обос нования тем комплектования. Т акое обоснование явля ется составной частью научной концепции музея, а его детализация считается специальным, относительно са мостоятельным направлением научно-исследовательской деятельности музея. Научная кон цепция комплек тования включает в себя следующий комплекс работ: • оценку структуры и содержания имеющегося музейного фонда, включая ан ализ уже сложившихся коллекций и определение степени их полноты; • обоснование направленности и характера ком плектования или пополне ния коллекций; • определение критериев отбора материалов в фонды с учетом целей и зад ач, стоящих перед музеем; • определение круга и объема информации, фикси руемой в документах ком плектования; • разработку системы каталогов комплектования. Основной результат на учно-исследовательской работы в области комплектования фондов — это со здание или пополнение музейных коллекций. По ре зультатам этой работы составляются научные от четы, создаются выставки новых поступлений, издаются пе чатные каталоги новых поступлений, публикуются на учные статьи и монографии. Изучение музейных предметов и коллекций являет ся необходимым условием их включения в научный оборот. В ходе источниковедческого анализа из музей ных предметов извлекаются новые сведения, которые в дальнейшем привлекаются профильной наукой дл я более полного понимания изучаемых ею процессов, явлений и закономерно стей. Но музейная ценность предмета не исчерпывается его научной ценнос тью, ведь он может обладать более широкой значимос тью — исторической, х удожественной, эстетической, мемориальной, коммуникативной. Изучение м узей ных предметов и призвано выявить и оценить весь комплекс информаци и о них. Исследования в области хранения и охраны музей ных фондов направлены прежде всего на выработку оп тима льных условий обеспечения физической сохран ности музейных предметов и могут непосредственно осуществляться только в тех музеях, где есть соо тветст вующее оборудование и специалисты — реставраторы, препараторы, таксидермисты. Но и музеи, не распола гающие необходимыми техническими и кадровыми возможностями, могут и должны изучать условия хра нения сво их фондов, чтобы ставить определенные зада чи перед специалистами в той или иной области. В последние десятилетия консервация , то есть дея тельность, направленная на обеспечение длительной сохранности музейных предметов, развилась в столь же самостоятельную о трасль прикладного музееведе ния, как и реставрация, ставящая своей целью не только сохранение музейных пр едметов, но и устране ние имеющихся на них повреждений и восстановле ние их первоначального вида. Прежде чем приступить к реставрации памятника, специалисты всегда выяв ляют состояние его сохранности и прогнозируют результат реставрационн ых ра бот. Иконы обязательно подвергаются рентгенографи ческим исследо ваниям, которые показывают слои со хранившейся живописи и состояние дос ки. Затем эти слои идентифицируются, то есть определяются грани цы запис ей и авторского красочного слоя. Но техника, даже современная, не всегда в ыявляет подлинное со стояние памятника. Исследования в области музейной коммуникации ведутся в музееведческом, педагогическом, социологи ческо м и психологическом аспектах, которые дополня ют друг друга и требуют ме ждисциплинарного подхода. Музейно-психологические исследования , направлены на повышение эффективности коммуникации. Посетитель восприни мает экспозицию как некую целостность, поэтому ее с о держание и форм а должны находиться в единстве, поэтому ва жны отбор предме тов для экспонирования; и наиболее це ле сообразные формы размещения экспонатов в отдельных комплексах. Эсте тическое оформление экспозиции, ее цветовое, световое и пространственн ое решение, отбор и графическое оформление текстов, применение аудио ви зуальных средств — все это важно осуществлять с уче том данных, получен ных в результате психологических исследований. Физиологические особен ности человека следует принимать во внимание и при разработке экспо зиц ионного оборудования, например, витрин, техничес кие характеристики кот орых должны соотноситься с ростом, уровнем глаз и полем зрения посетител я. Исследования, посвященные проблемам эффек тивности построения экспозиций, основываются на обобщении пре жнего экспозиционного опыта, а так же используют экспериментальные мет оды. В ходе экспериментов широко применяется макетирование, а в последни е годы — компьютерное моделирование, позволяющее выявить наиболее опт имальный вариант экспозиционного решения. Все виды взаимоотношений музея и его аудитории исследует музейная педагогика, которая представляет собой одно из отраслей педагогической науки, предметом исследования ко торой является культурно-образова тельная деятельность в условиях муз ея. Она изучает музей ную аудиторию, анализирует потребности различных социальных и возрастных групп посетителей и особен ности восприятия им и экспозиции, в определенных случаях вносит коррективы в содержание сам ой экспо зиции, создает и апробирует новые методики и про граммы работы с разными категориями посетителей. Музейную аудиторию, ее ценностные ориентации и духовные потребности, эф фективность деятельности музеев по их формированию и удовлетворению и зуча ет также особая отрасль социологии — музейная социо логия. Первые социологические исследования в му зеях стали проводиться в середине 1920-х гг. и были направ лены на изучение с оциально-демографического соста ва посетителей, их запросов и интересо в. В зарубежных музеях с помощью методов наблюдения и хронометри ровани я определяли продолжительность осмотра посе тителями экспозиций и отд ельных экспонатов, выявляя тем самым их аттрактивность и поведенческую реак цию музейной аудитории. В 1960-е гг. анализировались уже не только социа льно-демографические показатели, но также психологические и мотивацио нные; на основе различия в мотивах посещения разрабатывалась типо логия музейной аудитории. В 1980-е гг. в зарубежных музеях началось комплексное из учение интересов по сетителей и выявление эффективности музейной дея т ельности по таким признакам, как состав и количество посетителей, степен ь удовлетворения их потребностей. В российских музеях социологические исследова ния стали приобретать размах в 1970— 1980-е гг.; по явились социологи ческие подразделения в Эрмитаже, Русском музее, Историческом музее, а в р яде крупных музеев — Третьяковской галерее, Музее изобрази тельных иск усств им. А.С. Пушкина — в штат ввели социологов. В 1970-е гг. на базе краеведче ских музеев и музеев-заповедников Научно-исследовательский институт к ультуры осуществил крупномасштабное и репрезентативное исследование «Музей и посети тель»; в 1982 г. провел и сследование социально-демографического состава аудитории художестве нного музея, что дало возможность смоделировать ее «портрет». Главная задача музейной социологии — определение эффективности музей ной деятельности путем изучения воздействия музейной экспозиции и раз личных форм культурно-образовательной работы на разные категории посе тителей. При этом анализируются такие аспекты экспозиции, как предметно сть, наглядность, доступность, последовательность, образность, атгракти вность и эмо циональное воздействие в целом. На основе результатов подо бного анализа разрабатываются конкретные реко мендации по подготовке экспозиции и определяются наи более эффективные формы выражения ее сод ержания. В последние десятилетия стали проводиться и соци аль но-психологические исследования , направленные на изу чение особенностей процесса мышления и восприя тия в специфических усл овиях музея, а также проблем психологического воздействия музея на совр еменного человека. Например, психологами установлено, что зри тельное в осприятие намного эффективнее, чем слухо вое, при этом уровень восприят ия значительно повыша ется, если деятельность оптических и акустически х «ре цепторов» соединяется с моторными (двигательными) и осязательными . И это открытие уже активно исполь зуется музейной педагогикой. Изучает ся восприятие и других аспектов музейной экспозиции, в частности ее архи тектурно-художественного решения. Исследования в области истории, теории и мето дики му зейного дела могут вестись в каждом музее, но на практи ке ими занимаются главным образом крупные музеи, имеющие для этого необх одимый опыт и кадры. Кроме того, разработкой общих про блем музееведения занимаются специализированные научные учреждения — научно-исследова тельские институты и кафедры высших учебных заведений. 2. Организация научно-исследовате льской работы в музее Музеи, являющиеся структурными подразделения ми акад емий наук, научно-исследовательских институтов и вузов, работают по обще му с ними плану и совместно организуют свои исследования. Но большинство музеев являются самостоятельными учреждениями, и разнооб разие выполн яемых ими функций придает особую важ ность вопросам организации их науч ных исследований. Научная работа музеев, с одной стороны, должна соотнос иться с общими направлениями научного по иска в области профильных дисц иплин и вносить свой вклад в фундаментальные исследования. Но с другой с тороны, она должна учитывать полифункциональный характер музея и в силу этого сохранять известную специфику. Первостепенными для музеев являю тся темы, связанные с изучением музейных предметов и среды их бытования, а также темы, способствующие постоянному пополнению фондов, максимальн о про должительному хранению и эффективному использо ванию собранных м атериалов. В основе планирования исследовательской работы лежит создание перспективных планов , рассчитанных на несколько лет. Сроки, отводимые на про ведение тех или иных изысканий, зависят от сложности темы, ее обеспеченн ости кадрами и финансовыми возмож ностями музея. Небольшие темы разраба тываются обычно в течение года, продолжительность более сложных варьир уется в пределах двух — пяти лет. С планированием неразрывно связана ко ординация деятельности музеев с другими научными учреждения ми, что пом огает не только избежать неоправданного дублирования, параллелизма и н есогласованности в ис следованиях, но и оказывать взаимную помощь в про ве дении изысканий. В области профильных дисциплин музеи используют так ие формы координации своих ис следований с другими научными учреждения ми, как совместные научные заседания, конференции, круглые столы, экспед иции, единые проблемные планы. Многие научные исследования в музеях осуществ ляютс я коллективно — усилиями отделов или секторов, а для р азработки некоторых тем формируются времен ные коллективы в виде пробл емных групп. В крупней ших музеях мира иногда создаются специальные нау ч но-исследовательские структуры. В 1931 г . для изучения коллекций Лувра была основана научно-исследователь с кая лаборатория, которая теперь называется Научно-исследовательской л абораторией Музеев Франции. Она занимается изучением и датированием пр оизведе ний искусства и других старинных предметов, наблюда ет за скрыт ыми процессами с помощью микроскопии, флуоресценции в ультрафиолетовы х лучах, фотографи рования в инфракрасных лучах, радиографии. В лабо рато рии используется разработанный в Лувре ускори тель элементарного анал иза — установка AGLAE , снаб жен ная в том числе и специальным прибором для анализа с использованием тепл овых протонов, который специально предназначен для изучения произведе ний искусства. Свои изыскания музеи публикуют в сб орниках на учных статей, монографиях, журналах, отчетах экспе диций. Ряд продолжающихся музейных изданий полу чил широкое признание в научном м ире. Таковы, например, «Труды Государственного Эрмитажа», «Со общения Го сударственного Эрмитажа», «Сборники Музея антропологии и этнографии», и др. Наряду с этими традиционными типами изданий музеи используют и специфические издания , характерные то лько для них и родственных им учреждений — опи сания и обзоры коллекций, научные каталоги по раз делам фонда или видам искусства, научные альбом ы, публикации доку ментов, путеводите ли по фондам и экс позиции. Результаты мно гих своих изыска ний музеи отражают в коллекциях, вы ставках и экспози циях. *** Вся деятельность музея пря мо или косвенно опира ется на научные исс ледования. Без них невозможно успешное комплектование фондов, продолжи тельное их хранение, создание полноцен ной экспозиции, проведение дейст венной культур но-образовательной работы. Направления научно-исследов ательской работы музея связаны как с научным поиском в рамках про фильн ых научных дисциплин (истории, биологии, ис кусствознания, литературове дения и т. д.), так и с изы сканиями в области музееведения. От прочих научных учреждений музеи отличают ся и формами публикации рез ультатов своих исследо ваний. Эти результаты находят отражение не тольк о в печатной продукции, но и в научно подобранных и обработанных коллекц иях, а также в экспозициях и выставках. Научно-исследовательская работа в музеях нуж дается в правильной орган изации и планировании, чтобы отдельные темы согласовывались между собо й, становясь звеньями единой цепи проблем, решение которых имеет наиважн ейшее значение для развития музея. Музеи координи руют сво ю деятельность с другими музеями и специализированными научными и учеб ными учрежде ниями . Муз еи предоставляют свои коллекции истори кам, археологам, этнографам, иск усствоведам, палеон тологам, биологам, литературоведам и другим специа листам, тем самым принимая участие в их работе. Собственные исследования музеев открывают для на уки новые источники и обогащают разработку про бле матики профильной науки. ТЕМА 2 . ФОНДЫ МУЗЕЯ. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛ ЕНИЯ ФОНДОВОЙ РАБОТЫ 1. ФОНДЫ МУЗЕЯ Понятие «Фонды м узея» Научная организация музейных фондов 2. НАУЧНО-ФОНДОВАЯ РАБОТА 2.1. Изучение музейных предметов. 2.2. Комплектование фондов музея 2.3. Учет музейных фондов 2.4. Хранение музейных фонд ов (режим хранения фондов, задачи консервации и реставрации, упаковка и т ранспортировка музейных предметов, система хранения музейных фондов) 1. Ф ОНДЫ МУЗЕЯ 1.1. Понятие «Фонды музея» Понятием «фонды музея» обозначают всю научно организованную совокупность материалов, принятых музеем на постоянное хранение. При этом они могут находиться не только в фондохран илище и экспози ции, но и быть переданными на экспертизу или реста врацию , а также во временное пользование другому учреждению или музею. Основу музейных фондов составляют музейные предметы — памятники истории и культуры, а также объекты приро ды, изъятые из среды бытования в свя зи с их способностью документироват ь общественные и природные процессы и явления. Кроме них в фонды входят т ак называемые научно-вспомогательные ма териалы, которые не обладают свойствами музейных предметов, но пом огают их изучать и экспонировать. Это различные схемы, таблицы, графики, п ланы, кар ты, модели, макеты, реконструкции, созданные в про цессе изучени я предмета или непосредственно для экспозиционных нужд. Одни их них дают возмож ность представить внешний облик предмета, когда по тем или иным п ричинам он не может быть помещен в экспозицию. Другие несут дополнительн ую инфор мацию о предмете, например, рентгеновские снимки позволяют в хо де изучения предмета выяснить его строение. Витрины, , стенды и другие виды музейно го оборудования, а также аудиовизу альные средства, которые включаются в экспозицию с целью более глубоко го раскрытия ее содержания, в состав музейных фондов не входят. Материалы, составляющие музейные фонды, не равноценны по своей значимос ти для науки и культу ры, а также для деятельности конкретного музея. Му з ейные предметы, в отличие от научно-вспомогатель ных материалов, являют ся памятниками истории и культуры, поэтому подлежат охране в соответств ии с действующим законодательством. Неравнозначна и ценность самих музейных пред метов, что выражается поня тиями «типичность» и «уни кальность». Типовым музейн ым предметом считается предмет, отражающий типичное я вление и обладаю щий свойствами, которые характерны для большого числа предметов, существующих в настоящее время. Примером типовых предметов м огут служить стандарт ные промышленные изделия, типовые документы. Та к ой предмет, даже если он хранится в музее в единст венном экземпляре, счит ается типовым, потому что в повседневной жизни существуют идентичные ем у предметы. Типовые предметы не обязательно являются образцами серийно го производства; они могут быть и единичными предметами, которые характе ризуют ти пичные явления и хранятся в музеях в сравнительно большом кол ичестве. Таковы, например, каменные ору дия эпохи неолита. Уникальными музейными предметами считаются единственные в сво ем роде предметы, отличающиеся особой науч ной, ис торической и художественной ценностью, а также предметы, отражаю щие типичные явления, но сохра нившиеся в одном экземпляре или в очень ог раничен ном количестве. Например, в коллек ции фотоаппаратов Госу дарст венного Политех нического музея, кото рая насчитывает свыше 2 тыс. предме тов, имеют ся как типовые конст рукции, так и уникальные памятники фотогр афической техники. Советские фотоаппараты «Спорт», «Малют ка», фотокаме ра «Репортер» — это типовые музейные предметы, документирующие истори ю становления отечественной оптико-механической промышленнос ти. Сред и уникальных образцов — камера Шевалье, один из первых фотоаппаратов, и зготовленный в 1840-е гг. французским оптиком Шарлем Шевалье. К уникальным относятся и мемориальные предме ты — личные вещи выдающихся государственных и общественны х деятелей, представителей науки, культуры, искусства, а также вещи, связа нные со зна менательными событиями. Среди них выделяют осо бую группу — реликвии. Это предметы, обладающие высокой степенью эмоционального воздействия и осо бо почитаемые как па мять о выдающемся человеке или событии. В Оружейной палате Московского Кремля хра нятся, например, реликвии, свя занные с именем дон ского казака Ермака Тимофеевича, поход которого в Си бирь в 1581 г. положил начало ее присое динению к России. Среди них кольчуга, пожалованная атаману царем Иваном Грозным. Именно она, по легенде, ста ла причиной гибели Ермака в холодных водах Вагая, когда в ночь на 5 августа 1685 г . сибирский хан Кучум неожиданно напал на отряд казаков и уничтожил е го. Раненый атаман пытался переплыть приток Иртыша, но из-за тяжелой коль чуги утонул. Совокупность музейных предметов, связанных общностью одного или неско льких признаков и пред ставляющих научный, художественный или познават ельный интерес как единое целое, называется музей ной коллекцией. Предметы группируются в коллекции по разным признакам: по типам источников, по про исхождению, п о содержанию. Коллекция, состоящая из предметов одного типа, сгруппированных по опре деленному признаку классификации — по материалу, отраслям знаний, прак тической деятельности, регио нам, этническим группам и т. п. — называется систе матической коллекцией . Это м ожет быть коллекция фарфора, археологическая коллекция, коллекция сель скохозяйственных орудий, коллекция телефон ных аппаратов, коллекция ст аропечатных книг, кол лекция африканских масок, коллекция русской живо писи и т.п. Коллекция, сформированная из музейных пред метов разных типов (документ ов, фотографий, произ ведений искусства, вещей и пр.), которые раскрывают о пределенную тему, называ ется тематической коллекци ей. Коллекция является мемориальной , е сли образующие ее разнотипные предметы связаны с определенным лицом ил и историческим событием. Коллекция, созданная частным ли цом и поступившая на хранение в музей, им енуется личной коллекцией. Совокупность музейных коллекций называют му зейным собранием. Вместе с тем существует и более широкая тра ктовка этого понятия, согласно которой под музейным собранием понимает ся научно органи зованная совокупность не только музейных предме тов, н о и научно-вспомогательных материалов, а также хранящихся в музее различ ных средств научно-ин формационного обеспечения, в частности архива и б иблиотеки. Все вышесказанное свидетельствует о том, что фонды музея должны быть нау чно организованы. Во-первых, научная организация фондов позволяет фикси ровать юридическое положение предмета, а также его значение для науки и культуры в целом и для конкретного музея в частности. Во-вторых, науч ная организация фондов создает наиболее оптималь ные условия для формиров ания фондов, их хранения, исследования и использования. 1. 2. Научная организация музейных ф ондов В соответствии со значением предметов для науки и куль туры и их юридическим положением музейные фонды делятся на основной фонд , состоящий из музей ных предметов, и научно-вспомогательный фонд, включающий научно-вспомогательные материалы. В естес твенно-научных музеях имеется еще и фонд сырьевых мат ериалов. В него входят объекты приро ды, предназначенные для лабораторных исследований и препарирования — шкурки животных, влажные экс педиционные сборы, материалы, подготавлива емые для длительного хранения. Выделение этого фонда обусловлено тем, чт о в процессе исследований и пре парирования часть объектов природы може т утратить свойства музейного предмета. Включение объекта в этот фонд но сит временный характер. Более дробное деление фондов музея является дис куссионным. Наиболее распространена концепция Н.П. Финягиной. В соответствии с этой концепцией фонды му зея делятся на фонд музейных пре дметов и фонд науч но-вспомогатель ных материалов. Фонд музейных предметов делится на: ѕ основной и ѕ обменный. Музейные предме ты, которые составляют основу собрания и на базе которых осуществляется вся деятел ьность музея, образу ют основной фонд. Музейные предметы, в которых данный музей не нуждается, включаю тся в обменный фонд. Он предназначе н для передачи его содержимого в другие музеи на безвозмездной основе ил и в порядке обмена на профильные предметы с раз решения Министерства ку льтуры. В музейных фон дах встречаются неп рофильные материалы , которые данному музею не нужны, н о они обладают значимос тью, порой огромной, для науки и культуры в целом. Кроме того, в музейных фондах встречаются полно стью идентичные предмет ы — дублеты. Согласно существующим нормативам, при наличии в музейном собрании нескольких дублирующих дру г друга музей ных предметов пять из них входят в основной фонд, а остальны е — в обменный фонд, который, таким об разом, делится на: фонд непрофильных предметов и фонд излишних дублетных матери алов. Внутри ос новного фонда формируются дублетный фонд и кол лекционный фонд. Последний включает все музейные предметы, имеющиеся в музее в е динственном эк земпляре, а также по одному, лучшему, из тех, что име ются в нескольких экземплярах. Поскольку типовые и уникальные предметы име ют разное значение для наук и и культуры, Н.П. Финягина предлагает выделять их в отдельные фонды в со с таве коллекционного фонда, дублетного фонда, фон да непрофильных предме тов и фонда излишних дублетных материалов. В мемориальных музеях пред л агается делить коллекционный фонд на фонд мемо риальных предметов и фон д предметов, не имеющих мемориального значения. Определенные особенности имеют фонды ряда естествен но-научных музеев. В силу индивидуальности и неповтори мости объекты природы не подлежат выделению в обменн ый или дублетный фонды. В музе ях системы Российской ак адемии наук и Министерст ва общего и профессионального образования осн ов ной фонд, как правило, делится на научный фонд и экс позиционный фонд. В основе этого деления лежат различн ые способы фиксации и формы консервации материала, которые имеют неравн оценную значи мость для исследования и экспонирования. Дело в том, что влажные препараты, зафиксиро ванные при помощи спиртовых смесей, быстро обес цвечиваются и теряют экспозиционный вид. Однако ана томические и морфологические особенности орга низма сохраняются в пол ной мере, что очень важно для проведения исследований. Препараты, при фик са ции которых использовалась смесь с формалином, обесцвечиваются очен ь незначительно, но структура тканей нарушается. Поэтому, сохраняя экспо зицион ную привлекательность, они становятся практически непригодным и для полноценного научного исследова ния. Далее, классическими объекта ми научных иссле дований являются тушки, однако аттрактивными свой ств ами они почти не обладают. Напротив, аттрактивность чучел весьма велика, но они не могут являться объектом исследования в строгом смысле слова, п о скольку представляют собой уже не подлинники, а ре конструкцию, особен ности которой в большей степе ни определяется мастерством таксидермис та, нежели характером самого природного объекта. Таким образом, необходимость выделения научно го фонда в ряде естествен но-научных музеев обуслов лена тем, что именно он должен представлять со бой до кументальный и вещественно зафиксированный итог работы музея по исследованию природы региона. Принадлежность предметов к основному и научно-вспомогательному фондам оформляется различными документами. Музейные предметы всех музеев стр аны образуют Музейный фонд Украины. Его состав, организацию и порядок использования впер вые определило «П оложение о Музейном фонде Сою за ССР» ( 1965 г.). Наряду с музейными предметами в состав Музей ного фонда Украины входят все выявленные предметы му зейного значения, находящиеся в собственнос ти част ных лиц, общественных и религиозных объединений и организаций. Т аким образом, по своему составу Му зейный фонд подразделяется на госуда рственную и негосударственную части, но независимо от форм собственнос ти все памятники истории и культуры, включенные в его состав, являются не отъемлемой час тью культурного наследия народов Украины. Они не подлежа т вывозу за пределы страны, а их временный вывоз регулируется Законом Ук раины «О вывозе и ввозе культурных ценностей». Памятни ки, включенные в с остав государственной части Му зейного фонда, не подлежат отчуждению, з а исключе нием случаев утраты, разрушения или обмена на дру гие музейные предметы и коллекции. Музейная коллекция является неделимой. Включение памятников истории и культуры в со став Музейного фонда и иск лючение из него осуще ствляет орган исполнительной власти, на который в озложено государственное регулирова ние в области культуры. Это произв одится путем реги страции соответствующего факта в Государственном ка талоге Музейного фонда Украины. Типы музейных предметов (и сточников). Предметы, входящие в состав музейных фондов, различаются своими физическими свойствами, а так же сп особом фиксации информации, что принимается за основу при организации и х изучения и хранения. В настоящее время выделяют шес ть типов музейных предметов, или источников: ѕ вещественные, ѕ изобрази тельные, ѕ письменные, ѕ фонические источники, ѕ фото- источники, ѕ кино-источники. Вещественные (вещевые) ист очники — музейные предметы, представляющие собой вещ и, сделанные людьми и обладающие определенной утилитарностью. Это оруди я труда, бытовая утварь, средства передвижения, оружие и другие пред меты разнообразного назначе ния, которые содержат инфор мацию о хозяйственн ой дея тельности, бытовом укладе, социальной организации, эс тетических и религиозных представлениях. Содержащая ся в вещественном источнике и нформация передается непо средственно через материаль ную сторону пре дмета — его форму, устройство, материал, размер, вес, цвет. Изобразительные источ ники — это м узейные предме ты, которые содержат инфор мацию, зафиксированную по сре дством зрительного образа. Одни образы передают зри тельное представле ние, пусть и условное, об общем виде, форме, материале, цвете пред метов. Эти образы создают произведения изобразитель ного искусства — живопись, г рафика, скульптура. Другие образы имеют отдаленные черты сходства с изоб ража емым объектом и содержат элемент геометрического подобия. Это схем атические изображения — чертежи, планы, карты. Письменные источники — музейные п редметы, со держащие информацию, зафиксированную с помощью знаков письм а — букв, цифр и других символов. Пись менные источники очень разнообраз ны, например, хроники, летописи, документы политичес ких партий, статисти ческие материалы, литературные и публицистические произведения, частн ая переписка, редкие книги. Фонические источники — музейные п редметы, на которых с помощью специальных технических при способлений з афиксирована информация в виде зву ков человеческой речи, шумов, музыки и др. Это восковые валики или цилиндры — первона чальные носители запи с и, патефонные и грам мофонные пластинки, магнитные ленты, ком пактные дис ки. Фото-источни ки — музейные пред ме ты, содержащие ин формацию в виде изоб ражения, полученного с помощью фот оаппа ратуры. Это могут быть не только фотографии, но и негативы на стек л е, пленке и других ма териалах, фотоотпечатки на бумаге, керамике, метал л е, диапозитивы на стекле или пленке. Кино-источники — музейные предмет ы, содержа щие информацию в виде динамического изображе ния, которое фик сируется и воспроизводится с помо щью технических средств. Предметы, относящиеся к источнику определен ного типа, нередко содержат элементы источников другого типа. Элементы изобразительных источнико в часто присутствуют в книгах в виде, на пример, миниатюр. Соотношение в фондах тех или иных типов музей ных предметов зависит от п рофиля музея и его конкрет ной специфики. В музеях науки и техники преобл адают, например, вещественные источники — машины, точные приборы, механ измы, а в литературных музеях представляют письменные источники. Вид музейных предметов. Следующей еди ницей класси фика ции фондов является вид музейных предме тов , который выделя ется на основе общно сти одного или не ско льких признаков. Ими могут быть, на пример, материал, функциональное на з начение, техника из готовления предмета или же сочетание от дельных при знаков. Например, вещевые источники подразде ляются по материалу — дер ево, металл, камень, кера мика, стекло, ткани, кость, перламутр, пластмассы. По нятия, обозначающие материал, носят собирательный характер. Например , в понятие «керамика» — грубая керамика, фарфор, фаянс. Разновидность ма те риала может служить основанием последующего деле ния вещественных и сточников. Далее вещевые коллекции могут делиться по функ циональному назначению предметов (орудия труда, ору жие, предметы быта), территориальному призна ку, вре мени производства, авторской принадлежности. В зави симости от ха рактера коллекции порядок деления может меняться, а некоторые из рубрик и вовсе выпадают. Коллекцию изобразительных источников часто де лят на коллекцию произв едений изобразительного искусства и на коллекцию схематических изобра жений. Произведения искусства делятся сначала по видам — живопись, скул ьптура, графика, затем по времени со здания, школам, жанрам, авторской при надлежности. Принципами деления схематических изображений мо гут выст упать территориальный признак, время созда ния, техника изготовления, с одержание. Коллекции письменных источников подразделя ются на следующие виды муз ейных предметов: руко писные и печатные, учрежденческие и личные мате ри алы, периодические и непериодические издания, книги, листовки, газеты, бл анки. Фото-источники классифицируются по технике изготовления — негативы, п озитивы, дагерротипы, по тематическому принципу — фотопортрет, сюжетны е (событийные) фотографии, видовые фотографии. Но следует отметить, что в м узееведении нет единого мнения о принадлежности фотодокументов к опре де ленному типу музейных источников. В одних музеях они образуют самост оятельную группу, в других музе ях их включают в изобразительный фонд, в т ретьих — в документальный фонд, объединяя при этом с пись менными источ никами. Наряду с коллекциями, образованными по рассмо тренным принципам, в музе йное собрание могут вхо дить в качестве самостоятельных структурных ед иниц коллекции, составленные экспедициями, полученные от коллекционер ов на условиях неделимости или же за консервированные как образец колле кционирования. Строение музейных фондов зависит не только от профиля музея, но и от его к онкретной специфики. Таким образом, в основе научной организации фондов лежит несколько системообразующих призна ков — научная и культурная з начимость предметов, их юридическое положение, способ фиксации ими инфо рмации. С системой научной организации фондов связаны такие понятия, как состав музейных фондов и структура музейных фондов. В современной музее ведческой литературе нет единой т очки зрения на со держание и соотношение этих понятий. Согласно определению Н.П. Финягиной, состав музейных фондов — это «орга низация фондов, разде ляющая их в соответствии со значением предметов д ля науки, культуры и деятельности самого музея, опреде ляющая юридическ ое положение предметов». Струк турой (строением) фондов она называет «та кую систему организации фондов, которая основывается на вза имосвязях п редметов и направлена, на создание опти мальных условий для их изучения, хранения, пополне ния и использования». М.Е. Кучеренко и В.Н. Фомин понимают под соста вом музейных фондов совокуп ность конкретных пред метов и материалов, образующих данное музейное со брание. Структуру музейных фондов они определяют как «систему организа ции музейного собрания, обла дающую определенной совокупностью устойч ивых связей, обеспечивающих ее целостность и сохранение основных свойс тв и функций при различных внешних и внутренних изменениях». В итоге такие понятия, как «основной фонд» и «на учно-вспомогательный фо нд» Н.П. Финягина включа ет в объем понятия «состав музейных фондов», а М.Е. Кучеренко и В.Н. Фомин — в объем понятия «структура музейных фондов». Соо тветственно веще вые, письменные, изобразительные и прочие источни ки я вляются по одной трактовке элементами структу ры музейных фондов (Н.П. Фи нягина), по другой — элементами состава музейных фондов (М.Е. Кучерен ко, В. Н. Фомин). *** Итак, фонды музея представл яют собой совокуп ность всех материалов, которые в соответствии с уста н овленными правилами поступили на постоянное хра нение в музей. Они сост авляют основу, на которой осуществляется вся музейная деятельность. Для того, чтобы музеи успешно решали стоящие перед ними за дачи, содержание и х фондов должно соответствовать профилю музея, они должны быть научно ор гани зованы, а также должны непрерывно и целенаправ ленно пополняться в соответствии с уровнем развития профильной науки и музееведения. 2. НАУЧНО-ФОНДОВАЯ РАБОТА 2.1. Изучение музейн ых предметов. 2.2. Комплектование фондов музея 2.3. Учет музейных фондов 2. 4. Хранение музейных фонд ов (режим хранения фондов, задачи консервации и реставрации, упаковка и т ранспортировка музейных предметов, система хранения музейных фондов) С фондами работают все науч ные подразделения музея, и эта работа ориентирована на сохранение, ис сл едование и использование музейных предметов. Их охрана начинается уже н а этапе выявления в среде бы тования и составляет суть одного из важнейш их на правлений музейной деятельности — комплектов ания фондов. На стадии отбора предметов начинается и п роцесс их изучения, цель которого — установить, имеют ли они музейную це нность. Приобретенные предметы фиксируются в доку ментах музея как государств енная собственность. Та ким образом, осуществляется их юридическая охра на — учет фондов. Он проводится на основе дальней шего изучения музейных предметов, поскольку только науч ные данные о них, зафиксированные в учетной документации, позволяют соот нести запись и кон кретный предмет. Создать условия, обеспечивающие физическую сохранность предметов и до ступ к ним пользователей, призвано хранение фондов. Оно также требует изуче ния музейных предметов, в ходе которого раскрыва ется общее и различное в их физико-химических свойств ах, что позволяет выделить такие группы предметов, которые нуждаются в о собых условиях хранения. Степень использования фондов также за висит от их изученности, поскольку всеобъемлющая поисковая система может быть с оздана лишь в ре зультате детального и глубокого исследования музей ны х предметов. 2.1. Изучение музейных предметов. Теоретическое обоснование понятия «изучение музейны х предметов» стало складываться в отечест венном музееведении в 1960-е гг. Изучение музейных предметов состоит из трех последователь ных этапов: ѕ атрибуции предметов, ѕ их классифика ции и систематизации , а затем ѕ интерпретации (истолковании). 1. Атрибуция, или определени е ставит своей задачей выявить присущие предмету приз наки — физические свойства, функциональное назначение, историю про исх ождения и бытования. Для этого устанавливается материал и способ изгото вления предмета (ручной, ме ханический, ковка, чеканка, литье, живопись, гр авю ра, литография, письмо, печать и пр.), цвет, форма, размер, вес (в случае с п редметами нумизматики и предметами из драгоценных металлов), устройств о, авторство, стилистические особенности, время и мес то создания и бытов ания предмета, его социальная, эт ническая, мемориальная принадлежность . Для изобра зительных, письменных, фонических, фото- и кино источников оп ределяются также тема и сюжет. В ходе атрибуции расшифровываются надпис и, клейма, мар ки и другие нанесенные на предмет знаки, определяет ся степ ень его сохранности и описываются имеющие ся на нем повреждения. В процессе определения музейного предмета проводится сопоставление вс ех присущих ему признаков, он сравнивается с другими аналогичными и родс твен ными ему предметами. В этой работе большую помощь оказывает научна я и справочная литература — моно графии, справочники, каталоги, путевод ители. Суще ствуют также издания, специально предназначенные для помощи в определении предметов — определите ли. Они представляют собой иллюстрированные изда ния, в которых вы делены и описаны признаки, прису щие той или иной группе родственных пре дметов. Одни определители описывают предметы, родственные по материалу, другие описывают признаки предметов, родственных по назначению или сре де бытования. Данные, полученные в результате определения предмета, фиксируются в уче тных документах и науч но-справочном аппарате музейных фондов. 2. Следующий этап — классификация и систематизация , призван уст ановить взаимосвязи предметов. Целью классификации является деление п редметов на группы в соответствии со всеми существенными признаками (об щая классифи кация) или по одному из них (частная классифика ция). В зависи мости от выбранного принципа это бу дет: ѕ хронологическая (по времени создания или быто вания пр едметов) или географическая (по месту создания или бытования предметов), ѕ авторская или именная (объединяет п редметы, относящиеся к одно му лицу), ѕ тематическая (устанавливает отнош ение к темам профильной дисциплины) или предметная (группирует предметы по назначению или сюжету) классификация. На основе принятых музеем к лассификаций осу ществляется систематизация, то есть группировка ре ально существующих в музейном собра нии предметов с помощью карточек или современных электронных средств с истематизации и хранения научной инфор мации. Создается система катало гов, соответствую щих классификационной схеме. 3. Завершающий этап — критический ан ализ и интерпретация (истол кование ) их как источников знаний и эмоций. В его ос нове лежит синтез результато в атрибуции и система тизации, при этом устанавливаются подлинность, до стоверность, репрезентативность предмета, объем содержащейся в нем инф ормации, его аттрактивные, экспрессивные и коммуникативные качества, пр инад лежность к типовым или уникальным предметам и, на конец — музейная ценность. Исследователь может изучать не только отдельные предметы, но и их совоку пность, которая составляет коллекцию. Однако теория и методика изучения музей ных коллекций и собраний пока еще не разработаны. Предметы, обладающие определенными ценностными характеристиками, прев ращаются в музейные предметы, и это происходит в результате осуществлен ия музеем одного из основных видов своей деятельнос ти — комплектовани я музейных фондов. 2.2. Комплектование фондов музея Комплектование музейных фондов — целенаправ ленный, планомерный, процесс выявления и сбора предметов муз ейного значения для формирования и пополнения музейного собрания. Комп лектование фондов можно рассма тривать также как способ осуществления музеем своей социальной функции документирования процессов и явлений, происходящих в обществе и природе. Комплектование фондов — одна из сложнейших и наименее разработанных п роблем современной тео рии и практики музейного дела. Словосочетание «к ом плектование музейных фондов» появилось в отечест венном музееведен ии в конце 1940-х гг. и на протя жении почти трех десятилетий отождествлялось с термином «собирательская работа». Разграничение этих понятий впервы е появилось в трудах Н.П. Финягиной и Ю.П. Пищулина, которые определяли ком плектование фондов как планомерную и целенаправ ленную деятельность м узея по выявлению предметов музейного значения, их приобретению и систе матиза ции в фондах. Под собирательской работой стала по ниматься составная часть комплектования музейны х фондов — практическая деятельность по реализации программы комплек тования. Таким образом, понятие «комплектование музейных фондов», напол нившись новым содержанием, стало отражать иной уровень ра боты с музейн ым собранием — концептуальный. Научная концепция комплектования музейных фондов содержит обобщенное системное представление о задачах, направлениях, формах и методах компл ектования в соответствии с профилем музея и его местом в музейной сети. В ней определяются критерии отбора материалов в фонды с учетом целей и за дач музея, а также круг и объем информации, фик сируемой в документах комп лектования. В процессе источниковедческих исследов аний, работы с коллекциями, создания экспозиций и выставок, составляются планы комплектования фондов. Они м огут быть: ѕ перспективными, рассчитанными на 5— 10 лет, и ѕ текущими , то есть годовыми. Они складываются из планов ых заявок работников фондовых и экспозици онных отделов. Эти заявки пре дварительно согласовываются между собой, чтобы сконцентрировать усили я на решении наиболее важных, не терпящих отлага тельства задач комплек тования. В зависимости от методов различают три основных вида или спо соба комплектования : ѕ систематическое, ѕ тема тическое, ѕ комплексное. Систематическое ком плек тование регулярно пополняет музейные коллекции одно типны ми музейными предме тами, иными словами, оно направлено на фор мир ование и пополне ние систематических коллекций. Тема тиче ское комплектование заключается в выявле нии и с боре разнотип ных предметов музей ного значения, отража ющих конкретну ю тему. Оно позволяет доку ментировать процессы и явления по исследуемы м музеем темам, а так же формировать и попол нять тематические коллек ци и. Задачи систематичес кого и тематического комплектования объеди няет комплексное комплектование , котор ое распро странено главным обра зом в небольших музеях. В поисках путей наи более оптимального реше ния проблем комплекто вани я фондов музейные специалисты устанавлива ют временные и постоян ные к онтакты с лицами и организациями, которые могут быть или являются облада телями предметов музейного значения. Речь идет о коллекционерах, художн иках, фотографах и других творческих ра ботниках, о предприятиях, проект ирующих и выпус кающих предметы народного потребления и изделия художе ственных промыслов, об антикварных и буки нистических магазинах, монетн ых дворах, научных учреждениях, которые собирают коллекции, но не за нима ются их хранением (например, научные институ ты гуманитарного профиля, а рхеологические и этно графические кафедры исторических факультетов в у зов) и т. д. Формы комплектования музейных фондов разнообразны: закупки кол лекций или отдельных предметов за счет специальных ассигнова ний, преду смотренных сметой музея; безвозмездная передача (дар) в собственность музея коллекций или предметов органи зациями или частными лицами; обмен дублетных и непрофильных материалов на предметы, соответствующие профилю и характеру му зейного собрания; целевые заказы на выполнение ори ги нальных работ. В соответствии с планом комплектования музейного собран ия для сбора предметов музейного значения совершаются специальные пое здки, так называемые командировки по комплектованию. В целях изучения определенной темы и проведения собир ательской работы музеи организуют также экспеди ции — археологические, этнографические, историко-бытовы е, естественно-научные. Они часто проводят совместно с другими музеями и ли научными учреждениями. Комплектование называют текущим, е сли он осуществляется в таких формах, как закупка, дар, обмен, целевой зака з, систематический сбор материале на объектах постоянного комплектова ния. Но иногда оно проходит в виде одноразовой акции и носит оперативный характер. Таковым является комплектование «по горяч им следам» , суть которого состоит в организации и пров едении собирательской работы на месте; какого-либо события в момент его совершения или сразу после него. Это может быть собирательская работа во время съездов, конгрессов, закладки и открытия объектов, значимых полит ических событий. На пример, во время августовского путча 1991 г. сотруд ники Государственного Исторического музея и Музея революции собрали представительные коллекции о происхо дивших событиях — документы, фотографии, вещи, рисунки и акварели, сдела нные художни ками в те дни на улицах Москвы, личные комплексы майора С. Ев докимова и трех погибших москвичей — Д. Комаря, И. Кричевского, В. Усова. Проблемы комплектования. В одних слу чаях — это проблема розыска необходимых памятни ков отдале нных исторических периодов, в других — проблема отбора из большого числ а ныне существую щих и непрерывно возникающих новых материалов. Система отбора предметов состоит и з совокупнос ти критериев общего и частного характера. Общие критерии п ринимают во внимание такие характерис тики предмета, как его информатив ность, репрезента тивность, аттрактивность, экспрессивность. Частные кр итерии учитывают специфику конкретной коллек ции, тип, вид и разновидно сть предмета как источни ка. Важное значение приобретают при этом возра ст предмета, его подлинность и редкость. Для установле ния этих характер истик необходимо знание истории видов предметов, истории применения ма териалов, знакомство с теми признаками, которые могут удосто верить под линность предмета: надписи, монограммы, эмблемы, фабричные знаки, клейма, авторские подпи си, печати, экслибрисы. Свое полное раскрытие эти призна ки получают в процессе фондовой работы, но и на этапе отбора необходима и х первичная расши фровка. На начальном этапе работы с предметом необ ход имо также определить материал, из которого он из готовлен, для того чтобы решить вопрос о его способ ности длительно храниться в музее. Особую сложность представляет комплектование музейного собрания мате риалами по современному периоду, поскольку критерии отбора разработан ы очень слабо. Решая эту проблему, сотрудники музеев проводят анкетные о просы, берут интервью и приме няют другие апробированные методики социо логичес кого исследования, которые позволяют выяснить об щественное мн ение. Используются также экспертные оценки, выявляющие ценностные прио ритеты специа листов в интересующих музей областях. Профессионализм и интуиция музейных специали стов являются важным зал огом их успешной работы по комплектованию фондов. Во избежание ошибок пр и решении вопроса о том, обладает ли предмет музейным значением и нуждае тся ли в нем музейное собрание, проводится коллективная экспертиза. Ее о существляет специальный орган — фондово-закупочна я комиссия, в состав которой входят специалисты разных профи лей, работники экспозиционных и фондовых отделов. Она не только пр инимает решение о приобретении предмета музейного значения, но и относи т его к основ ному или научно-вспомогательному фонду, а также за нимается вопросами методики фондовой работы. Ее ре шения оформляются протоколом , который подписывается главным хранителем, утверждается директором му зея и служит юридическим основанием для внесения предмета в состав музе йного собрания и превращения его в музейный предмет. В некоторых музеях существу ют две раздельные комиссии — фондовая и закупочная. Д окумента ция. Если предметы поступают от организаций и частных лиц, они предварительно принимаются на временное хра нен ие, что фиксируется специальным акт ом приема, ко торый подписывают владелец предмета и со трудник му зея. Одновременно записывается легенда пр едмета, ко торая содержит сведения о происхождении пр едмета, среде его бытования, способах применения, а также о са мом владель це. Затем предметы подвергаются эксперти зе специалистов, дающих письме нное заключение. На основании заявления владельца о передаче предмето в или коллекций в дар, на закупку, обмен, а также акта приема, легенды, заклю чений специалис тов и своих собственных наблюдений фондово-заку почная комиссия принимает решение о приеме или возврате предметов, а также об и х стоимости. При приеме предметов или коллекций в дар (пожертвова ние) зак лючается договор дарения , при прием е пред метов на закупку заключается договор купли-пр одажи, при приеме предметов в обмен заключается договор мены. Составляется акт о приеме предметов на посто янное хранение, который утверждается директором музея и скрепляется печатью. Если на хранение принимается коллекция, то к акту прилагается коллекционная опись, попредметно рас крыва ющая ее содержание. Специальная документация ведется и во время экспедиций (командировок); о на отражает процесс ра боты и состав формируемой коллекции. В зависимос ти от целей и задач экспедиции полевая документация может включать: ѕ полевую опись, ѕ полевой дневник, ѕ те традь для записи памятников фоль клора, воспомина ний и рассказов очевидцев и участников интересую щих м узей событий, ѕ легенды предметов, ѕ реестр фото съемок с указанием поря дкового номера негатива, места, времени и сюжета снимка. Главный документ экспедиц ии — полевая опись, ко торая предна значается для учета и описания предметов музейного значения. В ней имеют ся графы: поряд ковый номер предмета; дата и место обнаружения (при обрет ения); наименование и краткое описание (кроме научного наименования прив одится и местное); количе ство предметов (иногда под одним номером записы вают несколько аналогичных предметов); материал и техника изготовления, датировка предмета (если нет точной датировки, дается пример ная); назнач ение, сохранность и способ использования в среде бытования; история быто вания; данные о вла дельце или источнике поступления; стоимость (здесь же делается запись о дарении), примечания. Под соответст вующими номерами в полевую опись включается и вся остальная полевая документация. Вторым важным документом является полевой дневник, в котором в хронологическом порядке фик сируется ход с обирательской работы, наблюдения над действительностью, перемещения, в стречи, сведения о предметах, выходящие за рамки рубрик полевой описи, со ображения о путях дальнейших исследова ний и розысков. По возвращении в музей собранные материалы вместе с полевой документац ией рассматривает фондово-закупочная комиссия. Она оценивает коллекцию в целом — с точки зрения полноты от ражения постав ленной темы, и каждый предмет в отдельности — с точки зре ния его музейного значения. После приня тия решения фондовой комиссией часть предметов по полняет основной фонд, а часть — научно-вспомога тел ьный, что фиксируется в специальном протоколе. О факте передачи материал ов работникам фондов де лается запись на последних страницах полевой оп иси, которая вместе с другой экспедиционной документа цией подлежит веч ному хранению. При этом коллекция тематической экспедиции, состоящая из разнотипных п редметов, распадается по разным фондовым подразделениям. Это необходим о для того, чтобы каждый предмет хранился и изучался специалистами в сос таве определенной музейной кол лекции, сформированной на основе класси фикации данного музейного собрания. Итак, процесс комплектования фондов можно разделить на следующие взаимосвязанные этапы. Сначала разрабатывается научная концепция ком плектования фондов музея, в которой содержится оценка структуры и с одержания уже имеющегося му зейного фонда, обоснование направленности и харак тера комплектования или пополнения коллекций, оп ределение кри териев отбора материалов в фонды с учетом целей и задач, стоящих перед му зеем. Далее составляется план комплектования с обозна чением конкретных тем, каждая из которых имеет свои об ъекты, способы и формы комплектования, проводит ся экспертный опрос спе циалистов. Следующим эта пом является подготовка к со бирательской работе , в хо де которой изучаются необхо димая по теме литература, архивные фонды, анализируются коллекции други х му зеев, проводятся консультации со специалистами в об ласти профильн ых дисциплин, составляются планы сбора по конкретной теме. Затем начинается собствен но собирательская работа — изучается среда бытова ния, ведется выявление и сбор предме тов музейного значения на постоянных объектах комплектования или в ход е командировок и экспедиций, составляется необ ходимая полевая докумен тация. Наконец, предметы му зейного значения вместе с сопутствующей документа цией и отчетами предъявляются фондово-закупо чной комиссии, решением которой они включаются в фонды музея, то есть при нимаются на постоянное хранение. 2.3. Учет музейных фондов Учет музейных фондов является одн им из основных направлений фондовой работы. Его цель состоит в юри дичес кой охране музейных фондов и прав музея на дан ные, полученные в результа те изучения музейных пред метов и коллекций. Учет фондов представляет с обой не прерывный процесс, поскольку фонды музея постоянно пополняются , ведется контроль за движением предме тов и за их состоянием. Порядок уче та, хранения и науч ной обработки музейных предметов регулируется нор м ативными документами Министерства культуры и туризма. В процессе учета музейных фондов составляется по установленным формам учетная документация. В ней содержа тся данные об отдельных предметах и группах предметов, о порядке их пост упления в музей и в различные фондовые подразделения. Большинство из док ументов имеют юридическую силу, подле жат регистрации и вечному хранени ю. Это акты приема, акты выдачи, книги поступлений, книги научной инвентар изации. Государственный учет музейных фондов предус матрива ет два этапа, которые отражают степень изу ченности музейных предметов: ѕ первичная регистра ция поступивши х в музей предметов и ѕ инвентариза ци я, то есть научная регистрация музейных предметов. Юридическое оформление пр инадлежности пред метов музею и прав музея на эти предметы начинается с акта приема предметов на постоянное хранение. Этот документ составляется не менее чем в трех экземплярах , подписывается главным хранителем (заведующим фон дами), лицом, хранивши м предметы до решения фондово-закупочной комиссии, и лицом, принявшим их на ма териальное хранение. Акт утверждается директором му зея и скрепля ется печатью музея. Прием предметов из драгоценных металлов и драгоценн ых камней, орденов и медалей, а также оружия определяется особыми нор мат ивными документами. Прежде чем поступить в соответствующее фондо вое подразделение, предме ты проходят первичную ре гистрацию, которая окончательно закрепляет их при надлежность данному музею. Они вносятся в книгу п о ступлений музейных предметов (основного фонда) или в книгу учета научно-вспомогательных материа лов по форме, определенной инструкцией. В естественно-научных музеях сы рьевые материалы регистрируются в книге у чета сы рьевых научных материалов. Предметы, поступившие в музей на временное хра нение, в носятся в книгу поступлений во временное поль зован ие. Возвращаются они по акту, который составля ется по распоряжению директора и подписывается главным хранителем, заведующим фондовым подразде лением, хранившим предмет, и лицом, временно при нявши м его на материально ответственное хранение. Цель книг поступлений как государственного до кумента охранного поряд ка — зарегистрировать предмет под определенным номером и дать краткое его описание, исключающее подмену предмета, а в случае утери или кражи об легчающее его розыск. Порядко вый номер по книге поступлений (КП), присвое нный данному предмету, одновременно проставляется в ак те его приема в м узей, а также на самом предмете вме сте с шифром музея, например: ГИМ, КП— 112408. При одновременном поступлении большого количест ва однородных пред метов (нумизматическая коллек ция, фотоматериалы и др.) допускается их гр упповая запись в книге поступлений при наличии коллекцион ной или полев ой описи. В этом случае количество по ступивших предметов отражается в с оответствующих порядковых номерах книги поступлений (например, КП— 1760 — 1870) или фиксируется дробными поряд ковыми номерами (например, КП— 1760/1 — 110). Од нако уникальные материалы всегда записываются ин дивидуально. Гру пповая запись предметов из драго ценных материалов и драгоценных камне й также запрещается. Таким образом, понятия единица учета и единица хране ния, могут обозначать как отдельный музейный предмет, так и группу предметов (коллекцию, ком плект), если они зарегистрированы в учетных доку ментах под одним номером. Регистрация в книге поступлений музейных пред метов производится с уче том всех сведений, зафикси рованных в актах приема и полевой документац ии. Описание предмета делается на основе результатов его атрибуции, полу ченных к моменту его первичной регистрации. Уникальные предметы в обяза тельном порядке фотографируются. В книге поступлений фик сируются такж е данные о времени, источнике, спосо бе поступления предмета, его сохранн ости, стоимости (при покупке), сопроводительных документах. Про ставляет ся номер акта, дата записи. Книга поступлений, как документ охранного по рядка, до заполнения оформ ляется соответствующим образом: листы пронумеровываются, прошнуровыва ются, книга подписывается и опечатывается печатью вышестоящей инстанц ии. Все записи делаются четко, разборчиво, без подчисток, а их исправление допуска ется лишь в крайних случаях, при этом старые и новые записи должн ы четко читаться. Незначительные исправления заверяются специальной з аписью в примечаниях книги за подписями директора и главного хранителя, заведующего отделом учета, хранителя предмета. Подписи скрепляются печ атью музея. Все существенные исправления в книге поступлений (атрибуция , сохранность, размер, материал и т. п.) делаются только на основании специа льных актов, подписанных директором или его заместителем по научной раб оте, главным хранителем, заведующим фондовым подразделением, и заверяют ся ответственным за первичный учет лицом. Юридические документы первичного учета тщательно сохраняются; доступ к ним имеет ограниченный крут лиц. Между тем в информации, которую они сод ержат, нуждаются не только сотрудники музея, но и исследователи из други х учреждений. Поэтому уже на стадии первичного учета создается система к артотек — карточных, а в последние годы и электрон ных. Особенно необход има учетная картотека, вы полняюща я информационную функцию книги по ступлений. Составляющие ее карточки и дентичны по содержанию записям в книге поступлений и располо жены в пор ядке ее номеров. На временные поступле ния также составляется картотека , систематизирован ная по источникам поступления. После регистрации в книгах поступлений предме ты передаются в фондовые подразделения хранителям по актам на материально-от ветственное хранение. При этом музейные предметы, в от личие от научно-вспомогательных материалов, проходят второй этап учета — инвентаризацию Инвентаризация представляет собой основную форму изучения, описания и научного определения предметов осн овно го фонда. Осуществляется она при помощи книг науч ной инвентаризац ии — научных инвентарей. Будучи юр идическими документами, они оформляются так же, как и книги поступлений. Запись в научный инвентарь делается только попредметно и в соответстви и с установленной инструк цией формой. Она основы вается на дальнейшей, б олее глубокой работе специа листа по определению музейного предмета. В научном инвентаре дается точное наименование предмета, его подробное о писание с перечнем всех имеющихся клейм, монограмм, подписей и надписей. Вносятся данные об авторе, месте и времени создания и бытова ния, истории предмета, касающихся его публикациях, материале и технике изготовления, размере и весе (для предметов из драгоценных металлов и камней), степени с охранности. В соответствующих графах ука зываются учетные обозначения, старые учетные обо значения (если они имеются), номера фотонегативов (есл и предмет сфотографирован), данные об источни ке и способе поступления, ц ене и пр. Музейные предметы при инвентаризации систе матизируются в соответств ии со структурой (строе нием) основного фонда. Поэтому каждое фондовое по дразделение обычно имеет несколько научных инвентарей, в соответствии с принятой в нем классифи кацией по группам музейных предметов. Наприме р, в подразделении изобразительных источников про изведения живописи, г рафики, скульптуры будут вноситься в разные книги. Каждая из них имеет св ое обозначение, которое позволяет определить принад лежность книги и за инвентаризованного в ней пред мета к конкретному фондовому подразделе нию и группе, образованной внутри него. Принадлеж ность к подразделению изобразительных источников может обозначаться буквой И, а к группе скул ьпту ры — буквой С. Каждый предмет, записанный в научном инвента ре, получает свой номер, кот орый проставляется на нем и в книге поступлений. Таким образом, музейный предмет в итоге обретает два номера: по книге поступ лений и по научному и нвентарю. Его полное учетное обозначение может выглядеть, например, так: ГИМ-КП1245 И-С 137 Проставляя учетное обозначение, важно не при чинить ущерб внешнему виду предмета и вместе с тем нанести его так, чтобы оно было доступно для обозр е ния хранителю и исследователю, не осыпалось, не сти ралось. Например, на металлических предметах оно проставляется эмалевой краской, а на керам ических — масляной краской или тушью. Если учетное обозначение невозмо жно нанести на сам предмет, ис пользуют этикетки и бирки, которые пришива ют, при бивают или подвешивают к предметам, проставляют на монтировке, на индивидуальной упаковке. Предметы, составляющие комплект (сервизы, гар нитуры), вносятся в научный инвентарь под отдельны ми номерами, а их принадлежность к комплекту отм е чается при описании. Атласы, альбомы рисунков и фо тографий одного авто ра вносятся в научные инвентари под одним номером, при этом каждый лист п олучает дробный номер. Предметы из драгоценных металлов и драгоцен ных камней записываются в и нвентари только при на личии акта ювелирной экспертизы, удостоверяющей подлинность материала и точность веса. В специаль ных инвентарных книга х ведется их дополнительный учет, поэтому в отличие от других предметов они име ют не два, а три учетных номера. Письменные источники учитываются по прави лам, разработанными руковод ящими архивными орга нами. Учет ведется по архивным фондам, архивным кол лекциям, единицам хранения. Описи архивных фондов в юридическом отношении приравниваются к книгам науч ной инвентаризации. Они включают пе речень входящих в данный фонд едини ц хранения. Пе речень содержит заголовок и краткое описание содер жания каждой единицы хранения. Запись в научный инвентарь делается на основе предварительно составле нной карточки научного опи сания предмета , графы которой должны соответство вать графам инвентаря. Запо л няется она в процессе определения музейного предме та и фиксирует рез ультат изучения всех основных его признаков. До занесения в научный инве нтарь текст описания должен предварительно визироваться заве дующим ф ондовым подразделением, заместителем ди ректора по научной части или гл авным хранителем. В процессе научного описания содержание кар точки может дополняться, ут очняться и даже менять ся. При этом все изменения, вносимые в научный инве нтарь, оформляются по тем же правилам, что и в книгах поступлений. На основе карточек научного описания музейных предметов создается инвентарная картотека , выпол няющая и нформационные функции книг инвентарно го описания и служащая основой д ля научной катало гизации фондов. Для того, чтобы быстро находить предме ты, составляется топографическая картотека , а также топографическая опись , где фиксируется мес то хранения каждой единицы учета. В каждом фондо вом подразделении создаются и картотеки на предме ты научно-вспо могательного фонда. Музейные фонды находятся в непрерывном дви жении. Ведь предметы могут п ередаваться в другие музеи и учреждения как в постоянное пользование в п орядке обмена или на безвозмездной основе, так и во временное пользовани е, например, для создания экспозиций или выставок. Еще более активно пере мещаются предметы внутри музея. Они передаются во временное пользовани е другим отделам для экспозиционно-выставочной работы, для исследовани я, реставрации, фотокопирования. Все эти выдачи, так же как и факты хищения , утраты, разрушения пред метов, оформляются соответствующим образом со гласно инструкции. Выдачи на длительный срок вну три музея (в другие фонд овые подразделения, в экс позицию) оформляются актом внутримузейной передачи и визируются главным хранителем. Предметы, передающиеся из фондовых подразделений в другие отд елы музея, на пример, фотолабораторию, на короткий срок, могут регистриро ваться в специальной книге с распиской принявшего лица. Количество предметов в музейных фондах посто янно меняется: одни предме ты выбывают из состава музейного собрания, другие пополняют его. Поэтому музей ежегодно составляет годовые отчеты о движе нии музейных фондов . Для того, чтобы убедиться в наличии реаль ных предме тов за конкретными цифрами учетных документов, а также в том, что их сохранности не нанесен ущерб, прово дится переучет фондов . Переучет осуществляет специальная комиссия в состав е не менее трех человек с обязательным учас тием хранителя данной колле кции. Каждый предмет, закрепленный за фондовым подразделением, сверяет ся с актом приема на материально-ответственное хра нение, с записью в кни ге научной инвентаризации и в книге поступлений, проверяется и наличие д окумен тов, оформляющих отсутствие в фондах тех или иных предметов. По ит огам работы комиссия составляет и подписывает акт сверки наличия музей ных предме тов с учетной документацией, который утверждает ди ректор му зея. Важнейшие учетные документы, имеющие юри дическую силу, регистрируются в специальных книгах и описях. Посторонним лицам они не выдаются и за пре делы музея не выносятся. Все акты, инвентарные книги, книги временных и по стоянных поступлений, книги и описи изделий из драгоценных материалов х ранятся у ответственных лиц в несгораемых шкафах, в закрытом помещении, которое в нерабочее время пломбируется. Наряду с термином «учетная документация» су ществует и более широкое по нятие — «фондовая доку ментация». Помимо учетных она включает докумен ты, образующиеся в процессе физичес кой охраны фондов, а также при их классификации и систематиза ции, — клас сификационные схемы, каталоги и указа тели. Таким образом, система фондо вой документации содержит и передает сведения, как о самих фондах, так и о тех явлениях и процессах, которые документируют музейные предметы. След овательно, она представляет собой информационную систему. Помимо собст венно фондовой документации в нее входят исследования отдельных предм етов и их групп, опубликованные в виде монографий и статей, а также исслед ования в области профильных дисциплин, созданные на осно ве музейных пр едметов. Фондовая информационная система и спользуется при отборе предметов для экспонирования и составле ния эти кетажа, она помогает интерпретировать пред меты при подготовке экскурс ий и лекций, а в процессе изучения музейных предметов позволяет проводит ь сравнительный анализ. Кроме того, она предоставляет данные, позволяющи е выяснить состояние самих фон дов, целесообразность и направленность и х пополне ния. В фондовой информационной системе нуждаются не только со трудники музея, но также исследователи других учреждений и представите ли разнообразных специальностей. Создание фондовой информационной системы — работа сложная и непрерыв ная. В последнее десятиле тие началась ее активная модификация с помощь ю компьютерных технологий, которые позволяют карди нально изменить сам процесс подготовки музейной документации. Наличие электронных носител ей ин формации не избавляет музейных специалистов от оформления учетны х документов на бумажных носи телях, поскольку только они имеют юридиче скую си лу. Однако автоматизация деятельности фондовых подразделений з начительно снижает трудозатраты, уменьшает вероятность ошибок и позво ляет оператив но вносить изменения в подготавливаемые документы. Особенно широкие возможности компьютериза ция открывает в области каталогизации музейного со брания. С ее помощью ведутся картотеки, включаю щие в себя сколь угодно подробные да нные о предме тах и необходимый справочный аппарат — индексы, ссылки, ру брикаторы. Она позволяет вести поиск ин формации по различным признакам — автору, инвен тарному номеру, дате создания, по любой фразе или слову в описании, а получаемые по запросу сведения могут иметь как текстовую, та к и графическую форму. 2. 4. Хранение музейных фондов Задачи хранения фондов заключаются в обеспече нии со хранности музейных ценностей, в защите их от разрушения, порчи и хищения, а также в создании благоприятных условий для изучения и показа коллек ц ий. Хранение фондов осуществляется в фондохрани лище, в экспозиции, во вр емя различного рода переме щений предмета внутри музея и за его предела ми. Принципиальные положения об организации хране ния фондов определяю тся общегосударственными нормативами, соблюдение которых обязательно для всех музеев страны. Однако фонды каждого музея имеют свою специфику, поэтому дополнитель но к основным нормативным документам в музеях разр абатываются инструкции по хранению фондов для внутреннего пользования . Режим хранения фондов Все предметы подвержены естественному старе нию, одн ако, если ослабить воздействие на них небла гоприятных факторов, процес с можно замедлить. Именно с этой целью в музее устанавливается опреде ле нный режим хранения. Одной из основных причин старения предметов является нестабильность температурно-влажностного режима , его резкие сезонные и суточные колебания. Характер и сила воздействия на предмет уровня тем пературы и влаги зависит от многих факторов — от ма териала, из которого изготовлен предмет, от его уст ройства, от среды, где он находился до поступления в музей. Например, изделия из олова при темпе ратуре ниже +13° С разрушаются так называемой «оловян ной чумой»: предмет меняет свою структуру, на нем появляются сначала серые пятна, затем пуст оты, и по раженные места рассыпаются в порошок. При темпе ратуре выше + 25° С могут погибнуть изделия из плас тилина и воска. Оптимальные параметры температурно-влажностного ре жима исследуются специ алистами. При незначитель ных расхождениях предлага емые ими рекомендации вы глядят следующим образ ом: для металла — температура + 18 — 20° С при относительной влажности до 50%; для стекла, эмали, керамики — соответст венно + 12-20° С и 55-65%; для поделочных камней, а также драгоценных и полу драгоценных + 15— 18° С и 50 — 55%; для дерева + 15-18° С и 50-60%; для тканей+15-18° С и 55-65%; для кожи, пергамента, меха +16— 18° С и 50 — 60%; для кости +14— 15° С и 55 — 60%; для бумаги + 17-19° С и 50-55%; для живописи +12-18° С и 60 — 70%; для черно-белой фотографии до +12° С и 40 — 50%; для цветной фотографии до +5° С И40-50%. При комплексном хранении различных материа лов температура воздуха в м узейных помещениях должна быть в пределах 18 ± 1 0 С, а относительная влаж ность 55% ±5%. Наиболее надежный способ обеспече ния заданного температурно-влажностного режима — кондицион ирование воздуха, а в зданиях, не имеющих кондиционеров, он устанавливае тся и поддерживается с помощью отопительной системы, проветривания, ув лажнителей, осушителей. Для регистрации температуры и влажности в каж дом хранилище и экспозици онном зале устанавливают специальные приборы — пси хрометры, гигрометры, термометры или самопишущие термографы и гигро гра фы. Показатели температуры и влажности регист рируют ся дважды в сутки, в одно и то же время, в спе циальном журнале. Для замедления процесса естественного старе ния предметов необходимо соблюдать световой ре жим. Дело в т ом, что под воздействием света, в част ности ультрафиолетовых лучей, с пре дметом могут происходить фотохимические изменения. Степень повреждени й, причиняемых светом, за висит от интенсивности излучения и его продолж и тельности. Единица измерения степени освещеннос ти — люкс (лк). Поскольку глаз легк о приспосаблива ется к изменению интенсивности света, уровень освещенн ости практически невозможно определить без специального прибора, в час тности люксметра. Световой режим устанавливается в зависимости от материала, цвета и степ ени сохранности предмета. Он может заключаться в полной или частичной из оля ции светочувствительных вещей от постоянных источ ников света, а та кже в обеспечении некоторым груп пам предметов необходимого для их сохр анности ко личества света. Уровень освещенности в пределах 50 — 75 люкс - ре комендован для помещений, в которых хранятся все ви ды графики, книги, рукописные материалы, фотогр а фии, ткани, окрашенная кожа, образцы флоры и фауны. Живопись (масло и темп ера), лак, дерево, неокрашен ная кожа и кость обладают средней светостойко стью, и рекомендованный уровень освещенности для них не должен превышат ь 150 люкс. Предметы, обладающие высокой светостойкостью, — металлы, бесцв етное стек ло и камень, керамика, гипс, нуждаются только в защите от прямо го попадания на них солнечных лучей. Световой режим для различных предметов сред ней светостойкости неодин аков: без доступа света желтеют кость и белый мех, темнеют покровные слои и тонировки живописи, а изделия из многих пород де рева — ореха, красного дерева, дуба — могут выгорать на свету, поэтому их прикрывают чехлами. Все светочувствительные материалы хранятся в затемненном помещении в защищенном от света оборудовании. В экспозиционных залах с естествен ны м освещением отдельные предметы, например, до кументы, акварели, ткани, до полнительно закрывают ся занавесями на светонепроницаемой подкладке. Когда же для предмета, например, рукописи, требует ся полная изоляция от с вета, в экспозицию помещает ся не подлинник, а его воспроизведение. Для обеспечения оптимального режима хранения музейных коллекций им не обходима защита от загряз нителей воздуха, под воздействием которых происхо дит процесс старения и разру шения предметов. Это се роводород, сернистый газ, аммиак, хлор, пыль, сажа. Сероводород, который пагубно действует на мно гие материалы, особенно м еталлы (серебро, медь, сви нец), краски, ткани, образуется главным образом в ре зультате процессов гниения и промышленного произ водства. Но его ист очником может стать и музейное оборудование, созданное с использование м резины или казеиновых красок. Эти материалы при старении выделяют серо водород. Аммиак тоже образуется в результате гниения и особенно вреден для сереб ра, красок, лака. Хлор, опасный для большинства материалов, попадает в воз дух главным образом с предприятий, которые исполь зуют его в технологич еском процессе, например, в текстильном, бумажном производстве. В соедин ении с влагой он способен образовывать соляную, кислоту. Сернистый газ — результат процессов горения. Со единяясь с влагой, он образует сернис тую, а затем сер ную кислоту и потому представляет опасность для большин ства материалов. Он сильно разрушает ткани, живопись, кожу, бумагу, гипс, ж емчуг, песчаник, изве стняк, мрамор, бронзу, свинец. Пыль и копоть задерживают на предмете влагу, проникая в поры гигроскопич ных материалов, способ ствуют активизации химических процессов, дают пл отное загрязнение красочного слоя живописных произведений. Пыль — хор ошая питательная среда для биологических вредителей. Основные способы защиты музейных коллекций от воздействия загрязнител ей воздуха — герметизация помещений при наличии кондиционеров, исполь зова ние фильтровальных устройств и индивидуальных упа ковок для предм етов — чехлов, футляров, папок. Необ ходима регулярная уборка музейного оборудования, помещений, прилегающей территории. Предметы могут разрушать микроорганизмы, на секомые и грызуны, поэтому важно соблюдать биоло гический режим хранения. Благоприятную среду для развития биологических вредителе й создают нарушение температурно-влажностного режима, пыль, про дуктовы е склады, расположенные в непосредственной близости от музея, а также пр инятые без специальной обработки зараженные предметы. Микроорганизмы — бактерии и плесень — пора жают самые разнообразные п редметы, но в первую очередь те, что созданы из органических материалов, т о есть живопись, бумагу, ткань, кость, дерево. Все виды плесеней оставляют трудно выводимые пятна, а некото рые виды разрушают волокна. Особенно ин тенсивно плесень развивается при влажности более 70% и темпе ратуре выше +20 ° С. Заражение плесневелыми грибами происходит от частей грибницы и от с пор, переноси мых воздухом или при контакте с пораженным предме том. При обнаружении плесени предмет необходимо перенести в специальное изолир ованное помещение, а в целях предотвращения появления плесени музейное оборудование периодически протирают двухпроцент ным спиртовым раство ром формальдегида. Музейные предметы, кроме изделий из металла, стекла и керамики, часто пор ажаются насекомыми, из которых наиболее распространены жуки (точильщи к и, усачи, древогрызы, притворяшки, кожееды), моли, сахарные чешуйницы, а так же комнатные мухи. Они проникают в музейные помещения через окна и двери, а также вместе с поступающими в музей предметами. Для борьбы с ними испол ьзуются жидкие инсектициды, применяется способ газации помещений. В каж дом му зее должен быть изолятор для проверки предметов на зараженность и их дезинфекции, а при нем — специ альная камера для проведения дезинсе кционной и про тивогрибковой обработки пораженных предметов. В работах по уничтожению биологических вредителей можно использовать лишь разре шенные для музеев средства, а сами работы обязательно должны прово дить ся в присутствии или с участием реставраторов. В круг задач хранения фондов входит и защита от механ ических повреждений. Многие музейные пред меты созда ны из непрочных материалов, легко под вергающихся разрушению. При работ е с ними нужно соблюдать особую осторожность. Например, предме ты на бума жной основе следует брать за противопо ложные углы, для того чтобы избеж ать натяжения волокон; произведения станковой живописи держат только з а подрамник, а другие предметы — за наибо лее прочные части. Для решения вопросов хранения очень важно знать материал и способ изготовления пре дмета. Стекло, керамика, бумага, пастель, многие породы дерева легко подве ргаются механическому разрушению. Очень уязвимы предметы, созданные из разных материалов. Например, сохранность произве дений станковой живоп иси зависит от холста, грун товки, красочного слоя, защитного покрытия. Ва жна и технология изготовления предмета. Например, бума га, изготовленна я ручным способом, прочнее той, что создана машинным способом, потому что в первом случае число волокон в продольном и поперечном на правлениях о динаково, а во втором — различно. Одна из важнейших задач хранения музейных фондов состоит в предупреждении возникновения экс тремальных ситуаций — пожаров, аварий электросе ти, водопроводной сети, отопит ельной системы, а так же хищений. Музейные помещения должны быть ос нащен ы противопожарным инвентарем, системами автоматического пожаротушени я, противопожарной и охранной сигнализацией. В музеях ведутся круглосу точный противопожарный надзор и охрана милицей ской, гражданской или ко мбинированной службой. Нормативные документы определяют правила прием а и сдачи помещений охраной музея и материально от ветственными храните лями, правила хранения клю чей, пломбиров и печатей8. Стихийные бедствия предотвратить нельзя, но их последствия могут быть в значительной степени смяг чены при условии организованных действий лю дей. Музейные сотрудники должны заранее знать, какие музейные предметы и коллекции следует спасать в первую очередь. Задачи консервации и реставрации Иногда устанавливаемые режимы хранения — температу рно-влажностный, световой, биологический — оказываются недостаточной мерой для обеспе чения физической сохранности музейных предметов, и для того, чтобы приостановить начавшийся в них разрушительный процесс, треб уется использование специальных средств. Сохранение музейных предме т ов в условиях режима, тормозящего процессы их ес тественного старения, а также приостановление уже начавшегося разрушения с последующим укрепл ени ем предметов осуществляется в ходе консервации может проводить только работник, имеющий специ альну ю подготовку — реставратор. Он принимает ме ры по устранению причин раз рушения предмета, ук репляет его материал и структуру, снимает деформи р ующие и вредные налеты. Предметы нередко имеют утраты, позднейшие до полнения, а также поврежде ния, в результате которых они полностью или частично теряют свой первона чальный облик или состояние, тем самым снижается их музейная ценность. В этих случаях осуществляется реставрация предметов, то есть устраняются искаже ния, которые вызваны ест ественным старением, нане сенными повреждениями или преднамеренными и зменениями. Хранители и реставраторы постоянно осуществ ляют контроль за состояни ем музейного собрания, отбирая предметы, нуждающиеся в консервации и рес таврации. Результаты этого осмотра заносятся в специ альную опись, в которой помимо основных признаков пре дмета, фиксируется и состояние его сохранности. Это позволяет выявлять и зменения, произошедшие с предметом за определенный отре зок времени. Консервация и реставрация — работа сложная и необычайно ответственна я. Ведь неправильно вы бранный или недостаточно апробированный метод ус транения повреждений может привести к гибели предмета. Поэтому вопрос о целесообразности, воз можности, средствах и метод ах консервации и рестав рации решают специальные комиссии или реставра ционные советы. Их заключение фиксируется в про токол е, а этапы и результаты практической работы с предметом реставраторы отр ажают в специальном документе. Эта информация в сочетании с другими свед ениями, накопленными за годы и десятилетия рес таврационных работ, помо гает совершенствовать их методику. Упаковка и транспортировка музейных предметов Особая опасность повреждения или похищения предмето в возникает при их транспортировке на вре менную выставку, реставрацию, экспертизу и т. п. Удары, воздействие света, воды или влаги, высоких темпер атур, насекомых или микроорганизмов, пы ли — вот неполный перечень тех ф акторов разруше ния, влияние которых может ощутить на себе предмет при п еремещении из привычной среды. В отношении каждого предмета необходимо принимать целый ряд защитных мер, но гарантии абсолютного успеха они не дают. Пожар, кража, потеря при перевозке крайне редки, но вероятны. Поэтому не рекомендуется транс портировать вместе все предметы из одной коллек ции. Возможность транспортировки конкретных пред метов определяет реставрационный совет или рестав рационная комиссия. Реста враторы дают и рекоменда ции относительно особенностей упаковки и тран спор тировки предметов. Очень важную роль в сохранности предметов иг рает упа ковочная тара. Обычно для упа ковки используются деревянные ящики соотв етству ющего размера и формы. Снаружи они покрываются влагонепроницаем ой краской и маркируются, чтобы показать, как их следует ставить и что с ни ми нужно осторожно обращаться. Ящик с особо уникальными предметами нере дко помещают в другой, металличе ский ящик. Существуют правила упаковки, которые необхо димо соблюдать при транспо ртировке любых музей ных предметов. В один ящик укладывают только одно р одные или близкие по материалу, размеру и весу предметы. Их располагают т аким образом, чтобы они не давили друг на друга и не перемещались. Предмет ы небольшого размера обертывают бумагой, ватой, лигнином, придавая им ок руглую форму, а особо хрупкие предметы предварительно упаковывают в кор обки. На дно ящика кладут стружку, завернутую в бумагу; все образующиеся п устоты заполняют упаковоч ным материалом. Крупные предметы транспорти ру ют в отдельных ящиках, при этом закрепляют их та ким образом, чтобы иск лючить возможность смеще ния. Для этого предмет фиксируется с помощью п ланок и мягких прокладок, соответствующих его форме и размеру. Картины перевозят в ящике в специальных рам ках-кассетах, но иногда испо льзуют и менее надеж ный, но более простой путь. Их подбирают по разме рам, складывают попарно лицевой стороной, прокла дывая микалентной бумагой, байкой, фланелью, помещают в ящик и закрепляют рейками и брусками. Картин ы большого размера накатывают на вал обо ротной стороной вовнутрь. Ткан и и одежду упаковы вают во влагонепроницаемые чехлы, а затем укладыва ют в ящики с полками. Транспортировка осуществляется в соответствии с правилами, определенн ыми нормативными докумен тами. В каждый ящик вкладывается упаковочный а кт, подписанный лицом, ответственным за упаковку, рес тавратором, упаков щиком. При приеме транспортируе мых предметов в холодное, влажное или жа ркое время года ящики вскрывают только через сутки после при бытия груз а, чтобы предметы акклиматизировались. Система хранения музейных фондов Для хранения предметов в музее оборудуется спе циаль ное помещение — фондохранилище, к оторое ча сто называют запасником. Система хранения фондов может быть: ѕ раздельной или ѕ комплексной. При раз дельной системе х ранения в одном, изолированном помещении находятся пр едметы из одного материала или же нескольких материалов, очень близких п о нор мативам хранения. В музеях, испытывающих нехватку площадей или име ющих очень небольшое собрание, вынужденно используют комплексную систему хранения, при которой в одном помещении сосредотачиваются предметы из разных материалов, а реж им хране ния основывается на усредненных показателях. Внут ри обеих сис тем предметы обычно размещаются в со ответствии со структурным деление м фондов, то есть по типам источников. Затем они могут распределяться по н азначению, по содержанию, по размерам, по ин вентарным номерам. Предметы хранятся как обособленные единицы или же объединяются в компл ексы, то есть нашивают ся на планшеты, группируются в папки, а к шкафам, сте ллажам, щитам и прочему оборудованию прикреп ляются топографические оп иси. Оборудование фон дохранилища должно соответств овать определенным требованиям. Его можно изготовлят ь только из тех ма териалов, которые не оказывают вредного воздейст вия н а музейные предметы. Оно должно быть удобным для их размещения, предохра нять от механических по вреждений, пыли и не конденсировать влагу. Шкафы для предметов с повышенной светочувствительностью делают светонепрон ицаемыми, а предметы, нуждаю щиеся в доступе света, размещают в шкафах со стек лянными дверцами. Оборудование должно позволять легко доставать п редметы для осмотра и изучения. Существуют различные способы хранения предме тов в фондохранилищах. На пример, ткани, вышивки, кружево хранятся в горизонтальном положении в шк а фах с выдвижными ящиками-лотками и перекладыва ются микалентной бума гой или хлопчатобумажной тка нью. Ковры, шпалеры накатывают лицевой сто ро ной на вал, помещают в чехлы и хранят в горизонталь ном положении. Крупные декоративные вазы, скульптуру расстав ляют на стеллажах или на подставках. Произведения живописи размещают на стенах с помощью металл иче ских штанг и шнуров, а также на стеллажах и щитах. Наиболее благоприят ным для картин счи тается хранение на неподвижных щитах, однако более эк ономичны выдвижные щиты, но они должны быть сконструированы таким образ ом, чтобы их передвиже ние создавало для картины минимум вибраций. Вы дви жные щиты бывают двух типов — подвесные и со скольжением по полу на спец иальных полозках. Незакрепленные рисунки мягким карандашом, уг лем и пастелью хранят толь ко застекленными. Их, а также окантованные акварели, гравюры, литогра фии размещают вертикально в шкафах, оборудован ных ячейками. Листы с акваре льными и карандашны ми рисунками хранят раздельно в папках, в сделанных по размерам папки двойных паспарту. Папки хранятся горизонтально в шкаф ах с выдвижными ящиками. Из группы металлов выделяют предметы из драго ценных металлов, которые хранятся вместе с драго ценными камнями, а также нумизматику и оружие, тр ебующие особых условий хранения в сейфах или изолированных, специально оборудованных помеще ниях. Прочие предметы из металла группируются по м атериалу и по назначению. Очень чувствительны к условиям хранения предм еты из свинца. Их нельзя хранить в шкафах из древесной плиты и некоторых п ород дерева, в частности хвойных пород и дуба. Письменные источники размещают в папках, коробках, ящиках, образующих ед иницы хранения. До кументы в свитках обычно накатывают на валики и помещ ают в круглые футляры. Папки, коробки, ящики, футляры размещают в шкафах в соответствии с принадлежностью хранящихся в них материалов к оп ределе нному фонду. В последние десятилетия явственно обо значилась, особенно в зарубежных странах, тенденция к строительству специальных зда ний для запасников. Причем иногда, о ни располагаются в нескольких километрах от самих музеев. Одним из самых передовых в мире учреждений в области хранения и исследоваваний считае тся Центр поддержки музеев Смитсоновского института, открывшийся в 1983 г. Он находится в Сьютленде, приме рно в 10 км от своего располо женног о в центре Вашингтона головного учрежде ния. Особенности хранения предметов в экспозиционных зал ах музеев . В экспозиции для предмета многократно возр аста ет риск получить повреждения, что может произойти и во время монтаж а, и вследствие усредненного режи ма хранения. Ведь в экспозиции необход имо освещать все материалы, в том числе и те, которые обладают низкой свет остойкостью. Присутствие людей повы шает температуру и влажность в зала х, что приводит к суточным колебаниям температурно-влажностного режима. Поэтому при создании экспозиции принима ются меры, направленные на осла бление действия всех этих неблагоприятных факторов. В экспозиции нельзя допускать выделения того или иного экспоната свето м мощных ламп, поскольку это ведет к его нагреванию. Лампы нельзя помещат ь внутри витрин, их безопаснее распо лагать над витриной, устанавливая с веторассеивающий фильтр между экспонатами и источником света. При пров едении кино- и фотосъемок музейных пред метов необходимо соблюдать прав ила поведения, опре деленные нормативными документами. При естест венн ом освещении окна в залах должны иметь особые стекла, не пропускающие ул ьтрафиолетовых лучей, ис точники искусственного света удаляются от экс понатов на 1,5 — 2 м, а витрины со светочувствительными экспо натами снабжа ются светозащитными занавесями. Колебания температурно-влажностного режима устраняют или смягчают с п омощью кондиционеров, а в случае их отсутствия — путем проветривания, р егу лированием потока посетителей и т. п. Воздействие на экспонаты темпе ратуры и влажности ослабляют и вит рины с ограниченным воздухообменом. Материалы, из которых изготавливается экспози ционное оборудование, до лжны быть химически ста бильными, то есть они или не должны разлагаться и ли, в случае разложения, не должны образовывать веществ, причиняющих вре д предметам. Недостаточно выдержанное дерево (а некоторые породы и после длительной выдержки) способно выде лять органические кислоты. Дуб, а также любое дер е во, содержащее танин (вещество для дубления кож), может вызвать сильную коррозию и привести к порче экспонатов из свинца. Вред способен причинит ь и обычный столярный клей, изготавливаемый из таких содержащих кератин материалов, как рога, кожа, ры бья чешуя. Только что разведенный или, наобо рот, ста рый клей может выделять содержащие серу соедине ния, в присутств ии которых быстро тускнеют серебря ные предметы. Источником опасности м огут быть и герметизирующие резиновые прокладки, предназ наченные защи щать от пыли находящиеся в витрине экспонаты. Резина, получаемая путем в улканизации из натурального и синтетического каучука с примене нием бо льшого количества серы, часто выделяет со держащие серу вредные пары. Осторожно следует подходить и к выбору тканей, которыми обивается или вы стилается внутренняя по верхность витрины. Вполне безопасны неокрашен ные хлопчатобумажные и синтетические ткани после тщательной стирки. Бо лее сложные по составу ткани — бархат, парча, щелк — требуют предварите льного тестирования на совместимость с экспонатами. Одной из причин разрушения экспонатов может стать сила тяжести, посколь ку многие из хранящихся в музее вещей не рассчитаны на то, чтобы долгое вр емя находиться в экспозиции или запасниках без должной опоры. На пример, тонкие и длинные предметы, например, шесты и копья, часто экспонируются б ез опоры из-за своих размеров и че рез несколько лет оказываются искривл енными. Даже такие бытовые предметы, как сундуки, могут получить серьезн ые повреждения, если их экспонировать с от крытой крышкой без поддержки. Вес крышки цели ком приходится на петли, и от этой нагрузки она или корпус могут дать трещины. Без должной опоры де формируются головные уборы и об увь, а штандарты, гобелены и прочие тканые изделия вытягиваются, ког да до лгое время находятся в подвешенном состоянии и крепятся всего в несколь ких местах. В отборе предметов для экспонирования прини мают участие реставраторы, которые проводят кон сервативные и реставрационные работы со всеми нуж дающимися в этом экспонатами. Определяется и максимальная продолжител ьность экспонирования тех или иных предметов; например, для экспонатов н а бумажной основе она составляет не более 6 меся цев в году. Открытое хранение фондов. В экспозициях большинства крупных музее представлена лишь небольшая ч асть их коллекции по разным оценкам, примерно 1 — 5%. Поэтому проблема расш ирения доступа к сохраняемым культурным ценностям весьма актуальна. В о тдельных музеях применительно к некоторым коллекциям использует ся форма открытого хранения фондов, по зволяющая посетителям осматривать каждый из предметов, находящихся в с пециально оборудованном для этого фондохранилище. Такая система хране ния неизбежно ухудшает режим хранения предметов, особенно свето вой, по этому для некоторых материалов она неприемлема. Открытое хранение фонд ов более безопасно для тех материалов, которые в наименьшей степени стра дают от воздействия окружающей среды — керамика, бесцветное стекло, не которые виды металлов, поде лочные камни и пр. Уже не одно десятилетие отк рытое хранение коллекций декоративно-прикладного искус ства существу ет в Центральном музее современной истории России (прежде Музей революц ии). Система открытого хранения предусмотрена и в новом фондо хранилище Эрмитажа, которое отвечает самым по следним требованиям как с функциона льной, так эстетической точки зрения. ТЕМА 5. ЭКСПОЗИЦИОННАЯ Р АБОТА 1. Музейная экспозиция: осно вные понятия 2. Методы построения экспоз иций 3. Экспозиционные материалы 4. Проектирование экспозиции 1. Музей ная экспозиция: ос новные понятия Слово «экспозиция» происходит от латинского глагола ехро n о (выставлять напоказ, раскладывать ) и производного от него существительного expositio — изложение, описание. Экспозицией можно назвать разм ещение любых предметов, представленных для обозрения. Но музейная экспо зиция имеет свою спе цифику. Ее основу составляют не любые, а музейные пре дметы, обладающие определенной совокупностью признаков и свойств. В экс позиции они обретают но вый статус: становятся экспон атами, то есть предмета ми, выставленными для обозрени я. В качестве экспонатов могут выступать и «замени тели» подлинников. Эта совокупность музей ных предметов, их воспроизведений и моделей, науч но- вспомогательных материалов и текстов называется экс позиционным материалом. Все части экспозиции взаимосвязаны между со бой и составляют ее тематическую структуру. В со ответствии с ней экспозиционные материалы делятся на структурные единицы — экспозиционные комплек сы, то есть груп пы предметов, связанных между собой по содержанию или иным признакам и с оставляющим зрительное и смысловое единство. В качестве экспози ционно го комплекса может рассматриваться и экспозиционный зал, созданный по е диному проекту и имеющий свой неповторимый облик. Согласно современным представлениям, музейная экспо зиция — это целенаправленная и научно обосно ванная демонстрация музейных предметов, которые организованы композиционно, снабжены коммента рием, технически и художественно оформлены и в ито ге создают специфический музейный образ природ ных и общественных явлени й. Музей создает не только постоянные, но и времен ные экспозиции — выставки, стационарные и пере движные. И х временный характер проявляется в со ставе экспонатов. На выставках ча сто демонстрируют ся предметы из других музеев и частных коллекций, а та кже предметы, которые не могут долго находиться за пределами фондохрани лищ — акварели, письмен ные источники, уникальные вещи. В настоящее время в музейной практике сложи лось три основных типа музейных выставок: ѕ темати ческие выставки, в основе которых лежит определ ен ный сюжет; ѕ фондовые выставка, которые знакомя т посетителей с малоизвестными и малодо ступными коллекциями; ѕ отчетные выставки, которые создают ся по результатам реставрационных работ, по итогам комплектования фонд ов — так называемые выставки новых поступлений. Создание выставок являетс я составной частью экс позиционной работы музеев. Выставки повышают до ступность и общественную значимость музейных фон дов, вводят в научный и культурный оборот памятники, находящиеся в частных собраниях, способс твуют отра ботке и совершенствованию методов экспозиционной и культур но-образовательной работы музея, расширяют географию его деятельности. В настоящее время актив но развивается международный обмен выставками, что способствует взаимообогащению различных культур. 2. Методы построения экспозиций Материал в экспозиции может группироваться по-разном у. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок груп пировки и орга низации экспозиционных материалов называется ме тодом построения экспозиции. В отечестве нном музее ведении традиционно выделяют следующие о сновные методы экспонирования: ѕ систематический, ѕ ансамбле вый, ѕ ландшафтный и ѕ тематический. Этим методам со ответствую т систематическая, ансамблевая, ландшафт ная и тематическая экспозиции. Первыми экспозициями, в основу которых легли научные принципы организа ции материала, стали сис тематические экспозиции. Их появление в конце XVIII — первой половине XIX в. было связано с бурным развитием процесса дифференциации в с фере науки и созданием профильных музеев. Систематический метод экспон ирования предусматривает отбор, размещение и интерпре тацию однородны х пред метов в соответствии с классификационной си стемой конкретной н ауч ной дисциплины или от расли производства. В конце XIX — начале XX в. в Западной Европе появились перв ые экспозиции, состоящие исключи тельно из ансамблей. Это были экспозиц ии музеев под открытым небом. Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконст руирует на основе достоверных н аучных данных ре ально существовавшую или типичную для определен ной э похи социокультурную обстановку. Ансамблевая экспозиция характерна дл я мемориальных музеев, для музеефицированных памятников истории и куль туры — дворцов, усадеб, крестьянских изб. Ее приме ром могут служить исто рические интерьеры или их фрагменты, воссоздаваемые в музеях не только г ума нитарного, но и естественно-научного профиля. Структурной единицей ансамблевого показа явля ется экспозиционный ко мплекс, который сохраняет или реконструирует существовавшую среду быт ова ния музейных предметов. Он может состоять из раз личных экспонатов — орудий труда, оружия, одежды, мебели, изделий декоративно-прикладного искусства, изобразительных и письменных материалов. Посколь ку в этом к омплексе воспроизводятся реальные или типичные связи и от ношения между предмета ми, по своему содержанию и в зри тельном восприятии он представляет собой законченное целое. В мировой музейной практике именно ансамбле вые экспозиции получили на ибольшее распростране ние, поскольку они легко воспринимаются посетит е лями, вызывают непосредственный интерес и оказы вают сильное эмоцион альное воздействие. Параллельно с ансамблевыми формировались и ландшафтные экспозиции , воссоздающие взаим о связи и взаимозависимость природных компонентов. Их основная структу рная единица — биогруппы и ландшафтные диорамы. Элементы ландшафтного метода экспонирования в виде биогрупп появились в естественно-научных му зеях в середине XIX в. Биогруппа (биол огическая груп па) представляет собой экспозиционный комплекс из объек тов животного и (или) растительного мира. Часто понятие «биогруппа» отно сится к научной таксидермической композиции, которая представляет жи в отных в среде обитания. Таксидермия (от греч. taxis — устр ойство и derma — кожа) — вид де ятельности, включающий консервацию и реконструкцию объек тов животног о мира. Современная таксидермия из ремесла по изготовлению чучел переро сла в искусство. Но искусство это — особого рода: условность и деко ратив ность здесь недопустимы, поскольку естествен но-научные музеи призваны популяризировать досто верные и научно объективные сведения. Большую роль в становлении ландшафтного мето да экспонирования сыграл а Всемирная промышленная выставка в Лондоне ( 1851 г.), где демонстрировались первые биологические группы из жи зни животных, со зданные немецким таксидермистом М.Х. Плоцкетом. Затем би огруппы стал активно включать в свою систематическую экспозицию Брита нский музей естествен ной истории, причем создавал их на строго докумен тальной основе. Для биогрупп с птицами и гнездами растения и почва собир ались из одного места, а моло дые и старые птицы — с одного гнезда. Исполь зовался и натуральный почвенный покров, на котором было найдено гнездо: он осторожно срезался и перевозился в музей. Каждый отдельный листок, цв еток, трава ими тировались из воска и других подходящих материалов при э том искусственные растения располагались высушенной почве точно так, к ак они находи; в природе. К концу XIX в. в практику естес твенно-научных музеев вошли панорамы и диорамы, ставшие харак терными п риемами ландшафтного метода экспониро вания. Панора ма (от греч. pan — все и horama — вид, з релище) представляет собой больших размеров лен тообразную картину, кот орая натянута по внутренней поверхности цилиндрического подрамника и сочета ется с расположенным перед ней по кругу «предмет ным» планом — м акетами, сооружениями, фигурами. Панорама создает иллюзию реального про странства, окружающего зрителя, располагается в круглом строе нии и рас сматривается с площадки, находящейся в его центре. Пер вая панорама была создана ирландским художником Р. Ба ркером в 1787 г. и представляла со бой к руговое изображение города Эдинбурга. В 1893 г. в Музее естественной истории в Стокголь ме была создана первая биологическая панорама, вос создающа я природу Швеции. В отличие от художественной панорамы, где жи вопись подчиняет передний натурный план, в ланд шафтной панораме пейзаж служит только вспомога те льным средством, которое вводит зрителя в место обитания животных. Перед ний же план занимают до кументальные материалы — чучела животных, гнез да птиц, растительность, рельеф местности. В то время как панорама вводит зрителя будто бы в центр изображаемого со бытия и позволяет осуще ствлять круговой обзор, диор ама (от греч. dia — сквозь и horama — в ид) дает возможность рассматривать изо бражение только со стороны окна ( за исключением трехсторонних, так называемых альковных диорам). Она охватывает лишь часть горизонта и может располагаться на стене как п олукруглого, так и прямоугольного помещения. Поэтому диорамы, не требующ ие столь больших площадей, как панорамы, получили в естественно-научных музеях гораздо более широкое распространение. В первой трети XIX в. ландшафт ный метод экс понирования стал практиковаться во многих музеях мира. В Р оссии первая ландшафтная экспози ция была построена в 1930 г. в Московском областном краеведчес ком музее ( г. Истра). С 1970-х гг. ландшафт ный метод стал преоб ладающим в региональ ных е стественно-науч ных музеях и отделах природы краеведчес ких музеев. Тематической на зывают экспозицию, которая посредством экспозиционных мате риалов рас крывает оп ределенную тему, сю жет, проблему, создает музейный образ отра жаемых событий или явлений. Основной структурной еди ницей тематическ ой экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющ ий собой группу предметов разных типов — вещи, документы, изобразительн ые материалы. Первыми во второй половине 1920-х гг. тематичес кий, или комплексно-тематиче ский метод экспониро вания стали разрабатывать историко-революционны е музеи применительно к своей тематике — классовой борьбе, экономическ ой и политичес кой истории. С 1930-х гг. он стал преобладающим методом экс пон ирования в советских музеях; в настоящее время является ведущим главным образом для исторических и краеведческих музеев. Следует иметь в виду, что все перечисленные мето ды эк спонирования нередко интегрируются : система тическа я экспозиция может сочетаться с ансамблевой и ландшафтной экспозицией, тематическая может включать элементы не только ансамблевой, но и систе матической экспозиции. Выбор методов экспонирова ния зависит от многих факторов, в том числе от профи ля музея, от темы и целевых установок созда ющейся экспозиции, специфики коллекций, размеров экспози ционных площа дей. 3. Экспозиционные материалы Основу экспозиции составляют музе йные предметы . Но наряду с ними в ка честве экспозиционных материалов нередко вы ступают и воспроизведения музейных предметов и внемузейных объектов , то есть предметы, специаль но созданные для экспонирования вм есто музейного предмета или внемузейного объекта, имеющие с ним внешнее сходство и передающие все его существен ные черты и свойства. Это — копии, репродукции, слепки, муляжи, модели, макеты, научные реконструк ции, новоделы, голограммы. Некоторые виды воспроизведений очень точно со ответс твуют оригиналу. Это относится прежде всего к копиям, репродукциям слепк ам. Копия — это пред мет, созданный с целью имитации или замены другого предмета, выступающего при этом в ка честве подлин ника или оригинала. Различают два вида копий . Один из них — это современное воспроизведение музейно го предмета. Второй вид ко пий — это повторе ние произведения и с кусства, которое вы полнено автором или другим художником; в том случае , когда копию создает сам автор, ее называют авторским повторе нием, или репликой. Копия может отличаться от оригинала по технике или ра змерам, но должна точно воспроизводить его манеру и композицию, в отличи е от реплики, в которой второ степенные детали оригинала могут меняться. Копиро вание прославленных художественных произведений получило широ кое распространение уже во II в. до н. э. в Древнем Риме. Копии второго типа являются памят никам и истории и культуры и в качестве музейных предметов входят в состав осн овных фондов музея. Копию живописного, графического или фотогра фического изображения, сде ланную печатным спосо бом, обычно в ином, увеличенном или уменьшенном ра змере, называют репродукцией. Точно передают облик подлинника с лепки с произ ведений скульптуры и декоративно-прикл адного ис кусства. Их получают путем снятия с оригинала фор мы — твердой , гипсовой или выполненной из воска, пластилина и других пластических ма териалов — и за ливки в нее гипса. Более точными являются слепки, от литы е в гипсовых формах. Размер, форму, цвет и фактуру подлинника в точ ности воспроизводят муляжи. Они могут быть выпол нены с ориги нала по точным его обмерам, но иногда создаются по описаниям или рисунка м. При утрате па мятника материальной культуры на основе научной реконстр укции по сохранившимся фрагментам или описаниям создается так называе мые новодел — точ ная копия, выпол ненная из материала подлинника и в его же размерах. Воспроизведение может выполняться и в отлич ных от оригинала масштабе и технике, но при этом да вать верное о нем визуальное представление. Таков ы макеты и модели, которые выполняются в условном масштабе. Макет представляет собой объемное вос прои зведение внешнего вида объекта, которое созда ется в определенном масшт абе и допускает некоторую условность в показе. Обычно в виде макетов вос произ водят производственные и бытовые интерьеры, внеш ний вид отдельн ых зданий и сооружений, ландшафт и рельеф местности. В отличие от макета модель сохраня ет конструк тивные принципы и фактуру оригинала. Модели создаются в тех слу чаях, когда требу ется изменить мас штаб предмета, ко торый не может б ыть представлен в экспозиции из-за своих габаритов, когда необходимо пок азать процесс функционирова ния или работы предмета или же выделить упр ощенную, условную схему предмета для его наглядной демонстрации, когда н ужно предста вить предмет, существующий только в проекте или плане. В последние десятилетия в музейной сфере все бо лее широкое распростран ение получает новый способ создания оптического двойника предмета — г ологра фия. Голограмма — это объем ная оптическая копия ре ального объекта, которая создается путем записи изоб ражения предмета на светочувствительную пластину или на пленку с помощью лазерной техники. Создание голограммной копии с произведения и скусства — работа очень тонкая и творческая, требующая специальных поз наний в области искусствоведения, поэтому она сродни труду художника-ко пииста. Для установления смысловых связей между отдельными группами предметов в экспозицию вводятся карты, схемы, диаграммы, таблицы и другие научно-вс помогательные материалы. Однако их не правильное использование может о твлекать внимание посетителя от музейных предметов и тем самым нару шат ь специфику экспозиции. Поэтому они не должны «забивать» экспонаты-подл инники своей излишней яркостью или оформительскими эффектами. Особое место в экспозиции принадлежит текс там . По своему содержанию они должны быть од но значными, ясными, по возможности лаконичными и доступными для всех ка тегорий посетителей. Тексты обычно подразделяются на: ѕ заглавные (оглавительные), ѕ ведущие, ѕ пояснительные, ѕ этикетаж и ѕ указатели. Заглавные тексты помогают посетителю ориен тироваться в экспозиции и содержат названия залов, тематических разделов, экспозиционных комплексов. Ведущий текст сродни эпиграфу в литера турном про изведении. Он выражает основную идею экспозиции в целом или ж е каких-то ее разделов, тем, залов, ком плексов. Пояснит ельный (объяснительный) текст представляет собой анно тацию к залу, к теме, к ком плексу или же к отдельному экспонату. Он содержи т информацию, которая лежит за пределами зрительно го восприятия экспон атов. Например, в одной из вит рин Государственного музея Востока экспон ируются крохотные туфельки, необычной формы и маленького размера. Без со ответствующей аннотации посетитель может решить, что они принадлежали ребенку. В дей ствительности это — туфли взрослой женщины. Дело в том, чт о согласно некогда бытовавшим в Китае пред ставлениям о красоте женщина , особенно из состоя тельных кругов общества, должны была иметь малень ки е дугообразные ножки, напоминающие форму мо лодого месяца или лилию. Для того чтобы ступня приобрела соответствующую форму, девочкам с шес тилет него возраста подгибали все пальцы, кроме боль шого, к подошве и накрепко привязывали их бинтами. Это продолжалось до тех пор, пока подошва не прин и мала дугообразную форму. Поэтому по размеру своих ног китаянки остава лись в возрасте девочек 6 — 8 лет; при этом развит был только большой палец ступни. Непременным элементом всякой экспозиции яв ляется э тикетка, совокупность всех этикеток данной экспозици и называется этикетажем. Этикетка — это текст, содержащий название предмета, его атрибутив ные данные, то е сть сведения о материале, размере, способе изготовления, авторской прина длежности, со циальной и этнической среде бытования, историчес ком и мем ориальном значении. В нижней части эти кетки необходимы сведения о том, ч то экспонируется: подлинник или копия. При этом существует одно ме тодич еское правило. Если в экспозиции представлены преимущественно подлинн ики, то в этикетаже можно отмечать только копии, когда же экспонируется г лав ным образом копийный материал, в этикетаже необ ходимо указывать по длинники. Один и тот же предмет, включенный в разные экс позиции, может иметь различ ные по форме и содержа нию этикетки. Например, в исторических музеях эти кетки к изобразительному материалу начинаются не с фамилии автора (как в художественном музее), а с на звания произведения. Этикетки не должны быт ь гро моздкими, но и чрезмерный лаконизм информации, содержащейся в этик етке, не оправдан, поскольку оп рос посетителей и наблюдение за их реакци ей свиде тельствуют о том, что музейный зритель нуждается в максимально подробных сведениях об экспонатах. Для того чтобы облегчить посетителям, самостоя тельно осматривающим эк спозицию, возможность ориентироваться в ней, используется система указа телей . Это прежде всего план экспо зиционных залов, содержащий название каждого из них. У входа в от дельный зал часто помещается его план с указанием маршрута, названиями и нумерац ией экспозицион ных комплексов. В залах используют указатели в виде стр елок на стене или на полу. Надо помнить, что тексты не являются специфиче ски музейным средством в ыражения, поэтому экспо зиция не должна быть ими перегружена. В последние годы в экспозициях музеев все более широкое применение нахо дят фонокомментарии. Голо са птиц, животных и различные природные шумы вос производятся в краеведческих и естественно-научных музеях. Музыкальные, театральные, литературные му з еи включают в экспозицию в качестве основных экспонатов документальны е звукозаписи лучших музыкаль ных коллективов и солистов мира, голоса п оэтов и писа телей. В архитектурных музеях-заповедниках часто использую тся записи народной и старинной музы 4. Проектирование экспозиции Создание музейной экспозиции — сложный исследовате льский, творческий и производственно-техничес кий процесс, который треб ует совместных усилий науч ных сотрудников, художников, дизайнеров, муз ейных педагогов, инженеров. Он нуждается в предваритель ной системной р азработке научного содержания экспо зиции, ее архитектурно-художестве нного решений и технического оснащения. Поэтому составными частя ми проектирования экспози ции являются: ѕ научное про ектирование, в ходе кот орого разрабатываются основ ные идеи экспозиции и ее конкретное содерж ание, ѕ ху дожественно е проектирование, призванное обеспечить образное, пла стическое воплощение темы, ѕ техническое и рабочее проектирование, фиксирующее место каждо го экспоната, текста и технических ср едств. 4.1. Научное проектирование экспозиции Научное проектирование экспозиции начинается с подг отовительного этапа , в ходе которого изучаются необхо димая научная литература по теме и архивные материалы, параллельно изуч аются и анали зируются музейные коллекции, составляются картоте ки пре дполагаемых экспонатов. Следующий этап состоит в разработке научной концепц ии , которая раскрывает экспозиционный за мысел и дает первое, самое общее представление о бу дущей экспозиции. В ней определяю тся цели и задачи экспозиции, ее основная проблематика и тематичес кая с труктура, дается характеристика экспозицион ных материалов и предлага ются методы их подачи; при участии художника опреде ляются общие и специ фические требования к художе ственному проекту будущей экспозиции. Офо рмляет ся научная концепция в виде единого документа, в со став которого входят чертежи-планы экспозиционных залов с указанием предполагаемых мест размещения экспозиционных разделов и крупногабаритных экспо нат ов — диорам, образцов техники, макетов и т. д. Второй этап проектирования экспозиции состоит в разработке расширенной тематической структу ры — док умента, в котором фиксируется деление бу дущей экспозиции на взаимосвяз анные части — раз делы, темы, экспозиционные комплексы. В ней пере числя ются группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и друг их материалов, выделяют ся конкретные мемориальные комплексы, научные р е конструкции, определяются технические средства, способствующие усил ению воздействия экспозиции на музейных посетителей — различные ауди овизуаль ные устройства, действующие модели, макеты, демон страционные установки. В музейной практике расши ренной тематической структуре час то соответствует тематический план экспозиции — документ, который составляется одновременно с подборо м экспозицион ного материала и определяет содержание и тематичес кую с труктуру проектируемой экспозиции. На третьем этапе научного проектирования разра батывается тематико-экспозиционный план (ТЭП). Как прав ило, ТЭП включает: наименование разделов, тем, тематических комплексов; в едущие тексты и аннотации; перечни экспонатов в экспозиционных комплек сах с указани ем основных атрибутивных данных; сведения о харак тере экс позиционных материалов (подлинник, вос произведение) и их размерах; указ ание мест хранения материалов и их шифра. К тематико-экспозиционному пла ну прилагаются этикетаж, документация для созда ния научных реконструк ций, разработки научно-вспо могательных материалов, подробно указывают ся по желания к конкретным художественным решениям — выделение экспон атов на первый или второй план, особые художественные приемы, меры по обе спече нию сохранности экспонатов. Перед окончательным оформлением тематико-экспозиционного плана неред ко осуществляется так называемая пробная экспозици я, или раскладка . Раскладки — это итог совместной творческой ра боты научного сотрудник а и художника. Их итоги фиксируются в картотеке отобранных материалов, т ематико-экспозиционном плане и в эскизном проекте архитектурно-художе ственного решения. Современ ные компьютерные технологии позволяют стр оить мо дель экспозиции, в которой массив компьютерных изображений эксп онатов «развешивается» по стенам или располагается в залах компьютерн ой модели. Разработка тематико-экспозиционного плана в боль шинстве случаев явля ется завершающим этапом научно го проектирования. Однако в последнее де сятилетие в музейной практике появился опыт сопровождения тематико-эк спозиционного плана литературным описа нием будущей экспозиции и ее во сприятия зрителем. Для обозначения этого документа взят термин из ки не матографической практики — сценарий. В основе сценария лежит стрем ление учесть психологию посетит еля, попытка спрогнозировать его эмоциональное состояние на протяжени и всего осмотра экспозиции. В сценарии объединяются доку менты научного и художественного проектирования, изложенные в более доступной для вос приятия лите ратурной форме. Особое внимание уделяется средст вам усил ения эмоционального воздействия на посети телей. Всегда ли нужен сценар ий? Среди специалис тов нет однозначно утвердительного ответа на этот в опрос. Большинство из них считает сценарий воз можной формой изложения или детализации экспо зиционного замысла, которую целесообразно приме нять при проектировании экспозиций многоплано вых, с нетрадиционной те матикой, задуманных как театрализованное действие. Сценарий может создаваться как сотрудниками музея, так и литераторами, з накомыми с практикой музейной работы. При этом непременным условием его написания должен быть высокий профессиона лизм его авторов и хорошее зн ание ими не только проблематики экспозиции, но и экспозиционных ма тери алов. В противном случае, как показывает накоп ленный в этой сфере опыт, с ценарий превращается в набор отвлеченных идей и литературных упражне н ий, имеющих весьма отдаленное отношение к кон кретному музею. 4.2. Художественное проектирование экспозиции Музейная экспозиция должна максимально точно отражать процессы и явле ния, протекающие в природе и обществе, и при этом гово рить образным, увле кательным и эмоциональным языком. Успешно решать эту задачу необычайно труд но, не случайно возникло такое понятие, как «искус ство экспозиции» , представление об экспозиции как творческом произведении особого жанр а искусства. По мнению специалистов, искусство архитектурно-художестве нных решений относится как к изобрази тельным, так и к выразительным иск усствам. Ведь в его арсенал входят не только многообразные худо жествен ные и технические средства, характерные для пространственных искусств — живописи, графики, скульптуры, но и элементы драматургии. Органичес ки объединяя в единое целое различные виды ис кусств и технические средств а, художественное про ектирование музейных экспозиций вызвало к жизни т акие новые понятия, как экспозиционный и выста вочный дизайн. Наилучшей формой современной экспозиции считается ансамбль, все компо ненты которого — му зейные предметы, научно-вспомогательные материа л ы, архитектурно-художественные и технические средства — подчинены еди ному замыслу, взаимосвя заны, согласованы и составляют предметно и обра зно построенную художественную структуру. Имея, подобно другим видам искусства, образную природу, художественное п роектирование обладает при этом своей спецификой. Художественный обра з в экспозиционном ансамбле во многом создается твор ческой фантазией х удожника, которая, однако, бази руется на глубоком и всестороннем знании экспони руемого объекта. Художественное проектирование широко исполь зует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряд а факторов, влия ющих на процесс художественного восприятия и на способ ность человека усваивать определенное коли чество информации. В их числе такие немаловажные данные, как опти мальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных в ней экспонатов, количество материалов, единовре менно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информа ции, которую способен усво ить человек за полтора — два часа пребывания в экс позиционных залах. Важное значение приобретает также цветовое и с ветовое решение экспозиционного ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы различными способами концентрировать внимание зрителя и п оддерживать в нем интерес на всем протя жении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «му зейную» усталость и эмоциональную перегрузку. Образность в музейной экспозиции возникает тогда, ког да в созданной художником эстетической среде в результате сопоставлен ия различных экспона тов, взаимно дополняющих друг друга, возникает но в ая информация, новые знания о процессах и явлени ях. В сознании посетител ей образ создается не только на основе цепочки зрительских ассоциаций, в меха низме его формирования участвуют также знание и размышление. Самые различные по своему материалу, технике изготовления, размерам и пр очим характеристикам экспонаты должны предстать в экспозиционном ан с амбле как единое целое. В создании этой целостности и проявляется профес сионализм художника, умеюще го грамотно и творчески использовать разли чные ар хитектурно-художественные средства. На современном этапе развития искусства музей ной экспозиции активная роль стала отводиться бута фории, к оторая используется тогда, когда возникает потребность в создании пред метно-осязаемой атмо сферы какого-либо явления или события. В музеях мож но увидеть фрагменты палубы корабля, уличные фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой, фрагменты шахт, верстовые столбы и т. д. Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафор ский предмет порой восп ринимается как самоценное В комплексе художественно-выразительных средств, используемых при соз дании современных экспози ций, важная роль отводится специальным присп особ лениям для демонстрации экспонатов, то есть экс пози ционному оборудованию. В экспозиционном ансамбл е оно одновременно выполняет как утилитарную, так и архитектурно-художе ственную функции. Утили тарная функция заключается в обеспечении сохра н ности экспонатов, защите их от вредных воздействий окружающей среды, п овреждений и хищений. Архи тектурно-художественная функция состоит в ор гани зации объемно-пространственной среды экспозиции и создании оптим альных условий для наиболее рацио нального размещения предметов. В современной музейной практике применяется специал ьное (уникальное) и универсальное оборудо вание . В зави симости от характера экспозиционных материалов и основных идей архите ктурно-художественного решения экспозиции употребляются различные ти п экспозиционного оборудования. Для плоскостного экспонирования используются вер тикальные щиты, или стенды. Иногда во избежание пере гр узки экспозиции или в целях эконом ного использования имеющихся площа дей часть экспози ционных материа лов намеренно не выставляется для не посредственного обозрения. Этот так называемый «скры тый план» помеща ется в турнике ты — подобия кни ги с твердыми перекидными листами, укрепленными на шарнирах. В них обычно р асполагаются плоскост ные материалы — документы, плакаты, фотографии. Для пространственного экспониров ания используются: ѕ витрины разных конструкций и форм — горизонтальные, вертикальные, настольные, пристенные, подвесные, витр ины кругового обзора; ѕ подиумы — возвышения для открытого экспонирования объемных предм етов; ѕ универсальные м одульные системы — каркасные, бескаркасные, комбинир ованные, рам ные, пространственно-стержневые. При проектировании оборуд ования учитывается его пропорциональность относительно экспонатов и э кспозиционных залов, способность органично впи саться в интерьер по сти лю, цвету, габаритам. Но при этом непреложным является следующее правило: воз действие оборудования на посетителя должно быть вторичным по отнош ению к экспонату. Это не значит, что оборудование должно быть абсолютным нейтраль ным или невидимым. Напротив, оно должно непре менно включаться в образное решение экспозиции, но характер этого включения должен быть т щательно продуманным. Активными и специфическими компонентами ар хитектурно-художественног о ансамбля являются цвет и свет. С и х помощью можно объединить экспозици онные комплексы в единое гармонич ное целое, сделать акцент на наиболее-важных экспонатах и композици ях, д обиться определенной эмоциональной реакции посетителей. Правильный вы бор освещения способст вует точной передаче цвета экспонатов. Определе нные цветовые и световые решения могут добавлять недо стающую контекст ную информацию. Огромное значение для восприятия экспозиции имеет ее пространственное решение , то есть располо жение экспозиционных материалов и экспозиционно го оборудования в про странстве экспозиционных по мещений. Правильное соотношение элементо в экспо зиционного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение д оминант — все это имеет первостепен ную важность для создания художест венного экспози ционного образа. Пространственным членением экс позиц ии можно организовать движение посетителей и ритм осмотра, отделить одн у тему от другой, главное от второстепенного, ввести пространственные па узы, отделяющие друг от друга произведения, объединить разрозненные час ти в единое целое. Итак, в зависимости от характера экспозиции, ее тематики и других конкре тных условий художник ис пользует для создания экспозиционного образа все имеющиеся в его палитре средства или какую-то их часть. Иногда образн ое начало достигается в результа те компоновки музейных предметов и их комплексов, в других случаях акцент делается на специально созда ваемых произведениях искусства, в третьих — на архитектурном решении интерье ров экспозиционных помещений музея. Музейной специфике в наиболь шей ст епени соответствует первый путь, когда образ экспозиционного ансамбля создается на основе му зейных предметов и научного содержания при под д ержке художественно-изобразительными и техниче скими средствами. 4.3. Основные этапы художественного проектирования муз ейных экспозиций Экспозиции создаются в творческом содружест ве научн ых сотрудников, художников, архитекторов, дизайнеров, инженеров. Для тог о чтобы труд всех участников проектирования экспозиции был слажен ным и результативным, необходимо четко опреде лить последовательность рабо т, характер деятельнос ти на каждом этапе, состав проектной документаци и, при этом основные этапы художественного проекти рования должны быть соотнесены с этапами научно го проектирования. 1) Исходным документом для начала ра бот по архи тектурно-художественному проектированию экспози ции - научная концепция, в которой содержится дост аточно полная характеристика общего экспозици онного замысла. На ее осн ове, а в ряде случаев после написания расширенной тематической структур ы (те матического плана) создается генеральное решен ие экспозиции, то есть первоначальный художественный проект. В нем разрабатывают следующие ас пекты: • общие стилевые принципы раскрытия со держа ния экспозиции архитектурно-художественными средствами; • размещение основной тематики по залам и терри тории музея с маршруто м осмотра экспозиции. Экспозиционный маршрут обычно строится слева нап раво — для удобства чтения текстовой инфор мации. В идеале посетитель д олжен идти предель но кратким маршрутом, без встречных потоков, петель и возвращений. В зданиях, специально строящихся для музеев, этот момент вс егда учиты вается. Гораздо сложнее разработать маршрут в помещениях, пр испособленных под музейные нужды. В генеральном решении должны быть пре дусмотрены средства, организующие движение посетителя в нужном направ лении и обеспечива ющие осмотр экспозиции в объеме психологичес ких но рм восприятия. Помимо указателей для это го используются декоративные э лементы, цвет, свет и другие приемы; • размещение ведущих экспонатов (смысловых до минант); • характер и место в экспозиции научных реконст рукций, наиболее крупн ых воспроизведений, дио рам и специально создаваемых произведений ис к усства; • общие принципы освещения (искусственное, ес тественное, смешанное, об щее, местное) и цвето вого решения экспозиции; • общее решение оборудования; • применение аудиовизуальных и технических средств; • расположение зон отдыха. Современная методика проектирования экспо зиции предполагает разрабо тку генерального решения в форме художественной кон цепции экспозиции, которая выполняется в виде чертеже й, макетов и по яснительных документов. Поскольку она широко об суждаетс я не только на художественном совете, но и среди музейной общественности , ее язык и средства выражения должны быть ясными и до ступными для воспри ятия людей разных специально стей. Поэтому макет, то есть объемное изобр ажение проектируемой экспозиции, выполненное в опреде ленном масштабе, является предпочтительнее черте жей, читать которые могут обычно тольк о професси оналы. Макет дает представление о пространствен ном решении экспозиции, но часто и о ее цветовом решении. 2) На втором этапе художественного п роектирова ния, после составления и утверждения тематико-экспозиционн ого плана и сценария, разрабатывается эс кизный прое кт. Он представляет собой детализацию художественной концепции (генерального решения). В эскизном проекте прорабатываются сл едующие во просы: окончательное распределение экспозицион ной площади разделов, тем и подтем; размещение всех экспозиционных материалов; оконч ательное объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции; осве щение залов, экспозиции и отдельных экспона тов; принципиальное решение конструкции оборудо вания и объемных декоративных элементов; расста н овка экспозиционного оборудования; размещение аудиовизуальных и техни ческих средств. 3) Заключительный этап художественн ого проекти рования - разработка технического и рабо чего проекта, к оторый, как правило, включает в себя: мон тажные листы, авторские разработки художественно-конструкторских реше ний оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и кре пления экспонатов, авторские предложения к инженерным решениям отопле ния, вентиляции и пожарно-охранной сигнализации. Монтажные листы представляют собо й чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано разм ещение конкретных материалов. Они со здаются художником обычно в масшта бе 1:10; мас штабные листы, выполненные в масштабе 1:1, называ ются шаблонами. После изготовления всего необходимого оборудо вания и научно-вспомога тельных материалов начинает ся монтаж экспозиции, в ходе которого на эк спозици онной площади осуществляется сборка оборудования, технически х средств, размещение экспозиционных ма териалов в соответствии с проек том экспозиции. Мон таж осуществляется специально подготовленными ра б очими-монтажниками при участии авторов-проекти ровщиков. Одновременно с руководством монтажными рабо тами художник принимает у частие в подготовке необ ходимых материалов для рекламы экспозиции и ее торжественного открытия, которое обычно называют ве рнисажем. *** За последние десятилетия и скусство музейной экспозиции окончательно утвердилось в качестве са м остоятельного вида творчества. Современная музей ная экспозиция — это результат созидательного союза научного сотрудника и художника-экспоз иционера, в котором иногда принимает участие и сценарист. В искусстве му зейной экспозиции еще очень много нерешенных и даже спорных проблем. Нед остаточно разработаны в теоретическом отношении средства со здания му зейного образа, специфика музейной зрелищности, жанровые особенности э кспозиций, или то, что в искусстве принято называть «законами жанра». Мет одика художественного проектирования требует осмысления и обобщения п о широчайшему спектру вопросов. Поэтому искусство музейной экспозиции, как и музейное дело в целом, нуждается в творческом эксперименте, благод аря которому оно может быть за щищено от шаблонов и стереотипов. ТЕМА 6. КУЛЬТУРНО-ОБРАЗО ВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЕЕВ 1. Термин «культурно-образовательная деятельность». 2. Основные формы культурно-образовательной деятельности 1. Термин «культурно-обр азователь ная деятельность » . Понятие «культурно-образовательная деятель ность» п олучило распространение в отечественном музееведении с начала 1990-х гг., и его активное ис пользование было вызвано появлением новых подхо дов в р аботе с музейными посетителями. На рубеже 1950-х — 60-х гг. к советским музеям с тал постепенно возвращаться утраченный в 1930-е гг. статус научных учрежден ий. Эти изменения отразились в терминоло гии, обозначающей одно из важне йших направлений музейной деятельности: вместо понятия «просвети тель ная работа» стал употребляться термин «научно-просветительная работа» . Его содержательная сторона означала, что свою образовательно-воспитат ельную функцию музей осуществляет на основе научных ис следований, что теперь он распространяет знания, в основе которых лежит музейный предме т. Но , несмотря на активизацию научной деят ельнос ти музей продолжал оставаться идеологическим уч реждением, стро ившим свою работу в соответствии с директивными указаниями руководящи х органов и постановлениями ЦК КПСС «О повышении роли му зеев в коммунис тическом воспитании трудящихся» (1964) и «О повышении идейно-воспитательно й рабо ты музеев» (1982). Вплоть до конца 1980-х гг. научно-просветительная работа должна была проводиться в соответствии с так называемыми «ленинскими п рин ципами коммунистической пропаганды». Ее основны ми задачами являли сь «распространение марксистско-ленинской идеологии и формирование ко ммунистиче ского мировоззрения, воспитание коммунистического отношения к труду, пропаганд а идей интернациона лизма и патриотизма, формирование нравственных кач еств личности, эстетическая пропаганда, борьба против буржуазной и реви зионистской идеологии». Вместе с «перестройкой» из музейной лексики, касающейся научно-просветительной работы, постепенн о исчезли такие термины как «пропаганда», «массовость», «идейное воспит ание». Отказ от прежней жесткой идейно-информатив ной направленности ме нял и характер взаимоотноше ний между музеем и посетителем. Суть музейн о-образовательного процесса представлялась теперь иной: посетитель во спринимался уже не как объект воспита тельного воздействия, а как равно правный собесед ник, следовательно, общение музея с аудиторией при обре тало форму диалога. В связи с новым пониманием сути взаимоотноше ний музея и посетителя возник термин «культурно-об разовательная деятельност ь», подразумевающий об разование в пространстве куль туры. При этом понятие «образование» трактуется широко и предполагает р аз витие ума и интеллекта человека, его душевных и лич ностных качеств, ц енностных отношений к миру. Теоретическую и методическую основу культу рно-обра зовательной деятельности составляет музейная педа гогика; она создает новые методики и программы ра боты с посетителями, изучает возд ействие на них раз личных форм музейной коммуникации. Термин «культурно-образовательная деятельность» пришел на смену таким понятиям, как «массово-просве тительная работа», «популяризация», «нау чная пропа ганда». Что же касается понятия «научно-просветитель ная раб ота», то оно продолжает употребляться в музей ной практике и в наши дни, о днако в нем уже нет прежней идеологической составляющей. Вместе с тем со существование терминов «культурно-образователь ная деятельность» и « научно-просветительная работа» в определенной степени свидетельствуе т об отсутствии в музейной сфере единого понимания того, ради чего музей встречается со своими посетителями. 2. Основные формы кул ьтурно-об разовател ьной деятельности 2. 1. Экскурсия Экскурсия (от лат. excursio — поездка) как форма презентации коллекций уходит своими к орнями в глу бокую древность. Напомним, что уже в античных хра мах специа льные служители рассказывали посетите лям об истории и художественных достоинствах тех или иных вотивных предметов. В эпоху Возрождения любоз нательную публику из числа знатных и высоко поставленных особ знакомил и с собранием кабинетов и галерей как сами владельцы, так и состоявшие у н их на службе хранители. Эти традиции работы со зрите лем получили дальне йшее развитие в эпоху Просвеще ния, когда закрытые собрания начали прев ращаться в публичные музеи. Согласно современным представлениям, «экскур сия — коллективный осмотр музея, достопримечатель ного места, выставки, объе кта природы и т. д. по опре деленному маршруту под руководством экскурсов ода с познавательными, образовательными, научными и воспитательными це лями, а также для удовлетворения эстетических потребностей при использ овании свободного времени» . Обладая всеми чертами, свойственными экс курсии как таковой, музейная э кскурсия имеет опре деленную специфику: она проводится в специально орг анизованном музейном пространстве. Музейные экскурсии достаточно разнообразны и различаются по месту про ведения и объектам пока за, по характеру тематики, по целевой направленн ос ти, по составу экскурсантов. Экскурсии могут проводиться в здании музея — по экс позиции, выставкам, открытому хранению фон дов, а также за пределами музейного здания — по па мятникам и пам ятным местам. Практикуются также к омплексные экскурсии, которые объединяют единой темо й показ музейной экспозиции и памятников, на ходящихся в естественных у словиях. По характеру тематики выделяют: ѕ обзорные экс курсии и ѕ экскурсии на темы профильной дисци плины. Обзорные экскурсии предназначены для посетителей, впервые пришедших в музей и желающих получить общее представление о его истории и коллекциях. Обычно эти посетители — туристы, располагающие ограниченным количест вом времени. Сведения, сооб щаемые им во время обзорной экскурсии, носят и н формационный характер и кратко знакомят с истори ей и содержанием муз ейного собрания, основными разделами музейной экспозиции и отдельными выда ющимися экспонатами. Экскурсии на темы профильной дисциплины в му зейной практике чаще называют тематическими, что в действ ительности некорректно, поскольку всякая экс курсия имеет тему. Этот ти п экскурсии, в отличие от об зорной, наиболее детально раскрывает одну те му или проблему. Иногда в музеях проводятся циклы экскур сий, связанные о пределенной проблематикой и пред назначенные для постоянной группы по сетителей. По целевой направленности различа ют: ѕ культур но-образовательные (общеобразовательные) эк скур сии и ѕ учебные, непосредственно связанные с програм мами различных учебн ых заведений. К числу послед них относят и методическ ие экскурсии для музейных работников , которые знакомя т с принципами построе ния экспозиции, особенностями хранения фондов, п роведения экскурсий. По составу экскурсантов выделяют экскурсии для детской или взрослой аудитори и, для туристов или для местных жителей, для групп однородных или разно ро дных по составу (например, для родителей с детьми). Важнейший критерий профессионализма экскурсовода — это свободное вла дение темой. Любая допущенная им ошибка или неточность способны вы зват ь недоверие группы и сомнение в компетентности ее руководителя. Однако в экскурсии важна не только содержательная часть, но и форма подачи матер иала. В тех случаях, когда она строится не на основе диалога, а на принципа х обучающей дидактики, человек, как правило, теряет к ней интерес. Экскурсия должна быть адресной и проводиться на основе дифференцирова нного подхода к группе. Заученный текст, произнесенный с монотонной инто нацией безотносительно к аудитории, которой он ад ресован — школьника м, туристам, специалистам, коллегам, — производит крайне неприятное впе чатление, резко снижает интерес экскурсантов. Между тем спо собность ус танавливать контакт с аудиторией и уме ние корректировать свой рассказ и действия в зависи мости от ее реакции являются очень важными показа те лями мастерства экскурсовода. Каждая экскурсия состоит из трех частей: ѕ вступи тельной беседы, ѕ основной части и ѕ заключительной бесе ды. Представившись группе, экс курсовод выясняет для себя состав аудитории, сообщает краткие сведения о му зее, о теме экскурсии и порядке ее проведения. Во всту пительной бесе де важен не объем сообщаемой информа ции, а умение экскурсовода располо жить к себе людей. Этому способствует его приветливость, доброжелатель ность, непринужденность во взаимоотношениях с ауди торией, готовность у читывать ее интересы и пожелания. Установленные во время вступительной беседы контакты необходимо сохра нять и поддерживать на протяжении всей экскурсии. Например, продолжи те льные переходы от одного объекта осмотра к друго му следует использоват ь не в качестве перерыва в ра боте, а для ответа на вопросы и беседы с отдел ьными членами группы. Отчужденность и уединение экскур совода производ ят неблагоприятное впечатление. В заключительной беседе, которая традиционно состоит из ответов на вопр осы, экскурсоводу следует кратко обобщить содержательную сторону экск урсии, сконцентрировав внимание экскурсантов на главном, поинтересова ться их впечатлениями от только что увиденного и услышанного, постарать ся закрепить в них положительные эмоции, с которыми человек и должен пок идать музей. Существуют специальные методические приемы, способствующие формированию в группе доверитель ной псих ологической атмосферы, возникновению и сохранению контакта между экск урсоводом и ауди торией. Свою предрасположенность к общению экс курсов од может показать, например, с помощью при ема диалога , получившего в музееведческой литерату ре название «эвристический» (от греческого сло ва «эврика», что означает «нашел» — отыскал правиль ный ответ). Эта бесед а в форме вопросов — ответов имеет свои нюансы в зависимости от состава группы. Для детской аудитории вопросы обычно бывают прямыми, то есть пре дполагающими ответ. Со взрослой аудиторий прямой диалог тоже возможен, но главным образом то гда, когда одновременно используется прием заданий. Например, участникам экскурсии предлагается выбрать в зале наиболее инте ресный экспонат и мотивировать свой выбор. Но чаще в сего вопросы, адресованные взрослой аудитории, носят косвенный характе р; они не предполагают ответа и предназначаются для поддержания тона дов ерительной беседы. Обычно они формулируются примерно так: «Вы, конечно, з наете...?», «Вы, вероятно, помните, что...?», «Возможно, что вы уже догадались...?» В музее приоритетно зрительное восприятие, поэтому экскурсия не должна превращаться в лекцию, а экскурсоводу следует уметь п равильно соотносить показ и рассказ . Опытный экскурсо вод никогда не повернется спиной к экспонату; он встанет вполоборота и п ри первом упоминании обязательно не только ука жет на экспонат, но и сам н а него посмотрит, поскольку это движение обязательно повторят экскурса нты. Жест вообще играет очень важну ю роль в экскурсионном рассказе. Он ориентирует на объект показа и сопро вождается словесным указанием «справа», «слева», «прямо», «вверху» и т. п. Однако излишняя жестикуля ция создает ощущение напряженности, суетлив ости и осложняет восприятие темы. В ходе рассказа необхо димо делать пау зы, во время которых внимание посети теля сосредотачивается на предмете , и тогда человек становится не слушателем, а зрителем. Несмотря на первичность зрительного восприятия, реч ь экскурсовода играет огромное значение при оцен ке е го мастерства. В ней не должны присутствовать назидательность, нравоучи тельные и агрессивные интонации; она должна быть не только грамотной, но и эмоциональной. Книжный текст, произнесенный в экскурсии, j на слух не воспринимается, вызывает скуку и ослабляет; внимание слушателей. Эмоционально насыщенная речь i обладает большей степенью убедительности и обостря ет интерес к материалу. Однако «не следует вес ь рассказ, даже по самой интересной, волнующей аудиторию теме, превращат ь в декламацию. При проведении экскурсии важно избегать неоправданных э моций, ложного пафоса, крикливости. Надо иметь в виду, что основ ным источ ником эмоций у экскурсантов является глуби на материала, факты, способн ые взволновать, умело по строенный показ и рассказ». Вот какие рекомендации начинающим экскурсово дам дают их более опытные коллеги и психотерапевты. «1. Чтобы преодолеть первое волнение, постарай тесь сделать обратное — п осильнее заволноваться. Не помогает — подумайте о том, что умный челове к и в случае неудачи вас поймет и не осудит. Если все-та ки осуждает — знач ит, не совсем умный. В любом слу чае неудача — это тоже опыт, больше так пос тупать мы уже не будем. 2. Рассказывая, смотрите на кого-нибудь из группы. Но долго смотреть не сто ит. Взгляд должен перемещать ся от одного посетителя к другому. Тогда у ка ждого чело века создастся впечатление, что экскурсовод говорит лично дл я него, а если не всегда на него смотрит, то толь ко потому, что неприлично з абывать о других. 3. Не демонстрируйте свои обширные знания, об рушивая на посетителя множе ство дат и имен. Даже самый знающий посетитель в лучшем случае чувству ет себя подавленно, а в худшем — полным дураком. Информация, в которой много дат и имен, утомляет, и очень скоро человек перестает ее воспринимать. Рас сказ делают интересным отдельные подробности события. Называть можно н е более двух-трех имен, которые действительно нужно знать интеллигентно му человеку. 4. Позволяйте слушателю быть исследователем. Каким образом? Экскурсовод рассказывает об исто рическом событии, задает вопросы, и посетитель сам делает выводы, которые секундой позже подтвержда ет экскурсовод. Челове ку приятнее самому делать от крытия с помощью экскурсовода, чем просто в ыслу шивать информацию. 5. Посещение музея — пусть активный, но все-та ки отдых. А разве возможен о тдых без смеха? Смех об легчает восприятие самой сложной информации. Да ж е продолжительное общение он делает легким и приятным. Время идет быстро , и посетитель выходит из музея не утомленный информацией, а с ясной, светл ой головой и хорошим настроением». Подготовка экскурсии — сложный процесс, кото рый требует от ее автора н е только профессиональных знаний в той области, тематика которой будет п ред ставлена в экскурсии, но и владения экскурсионной методикой. Работа начинается с формулировки темы экскурсии, определения ее целей и задач; затем со ставляется библиография и собирается материал по теме, прораба тываются источники и литература, дела ются необходимые выписки. Далее тщательно изучается экспозиция, отбира ются объекты показа (основ ные и дополнительные), разрабатываются структура и маршрут экскурсии, из учаются сведения о предмете, содержащиеся в фон довой документации, про думываются оптимальные приемы показа экспонатов и логические переходы от одного объекта к другому. Проделанная автором экскурсии работа - это индивиду альный текст экскурсии. Кроме того, со ставляется развернутый план экскурсии , в котором в сжатом виде излагаются цель экскурсии, краткое со держание тем и подте м, конкретизируется содержа ние вступительной и заключительной бесед, п риводит ся структура экскурсии, ее маршрут, состав демонст рируемых экс понатов и продолжительность их показа. После апробации этого плана на пр актике, то есть про ведения на его основе ряда экскурсий и учета их поло ж ительных сторон и недостатков, составляется итого вый документ — технологическая карта экскурсии (методическая разработка экскурсии). Он а строится по той же схеме, что и развернутый план экскурсии, но в отличие от него содержит подробный перечень используемых методических приемов . В последние годы подобная документация, состав ленная по жесткой схеме, нередко заменяется свобод но изложенным содержанием экскурсии и метод ики ее проведения. Но в любом случае по итогам работы автора над темой экс курсии составляется некий документ, который обсуждается и утверждаетс я на методи ческих советах и руководством музея. Экскурсии кроме экскурсоводов проводят и науч ные сотрудники различны х специальностей; особен но это характерно для небольших по штату музее в. Экскурсионной деятельностью профессионально за нимаются и методист ы. Они определяют экскурсион ную тематику с учетом специфики музея и зап росов аудитории, оказывают научно-методическую помощь в подготовке экс курсий научным сотрудникам и экс курсоводам, обобщают опыт экскурсионн ой работы, руководят подготовкой различных культурно-образо вательных мероприятий. 2. 2. Другие формы культурно-образовательной деятельнос ти Экскурсия является главной, но не единственной формой культурно-образовательной деятельности му зея. В литературе 1970-х — 80-х гг. нередки утвержде ния, будто в музейной практике используется свыше 100 фор м научно-просветительной работы. Гораздо убедительнее звучит мнение сп ециалиста в области му зейной педагогики М.Ю. Юхневич о том, что в этом во п росе уместна аналогия с модой, где есть базовые моде ли, на основе которых впоследствии создаются самые разнообразные виды одежды. К числу базовы х она от носит десять форм культурно-образовательно й дея тельности музея : экскурсия, лекция, консульта ци я, научные чтения (конференции, сессии; заседания), клуб (кружок, студия), кон курс (олимпиада, виктори на), встреча с интересным человеком, концерт (лит ера турный вечер, театрализованное представление, кино сеанс), праздник, историческая игра». Лекция принадлежит к числу давних и традицион ных форм культурно-образовательной деятельности. В музейно й практике получили распространение такие формы лек ционной работы , как тематические ц иклы лекций, лектории выходного дн я, выездные лек ции для различных групп населения. Суще ствует мне ние, что в наши дни музейная лекция — это в опреде ленной степ ени архаизм, что она не выдерживает кон куренции с современными техниче скими средствами получения информации. Однако этот тезис опроверга етс я опытом работы ряда крупных музеев страны. Традиционной, хотя и не широко распространен ной формой культурно-образ овательной деятельности являются консультации, которые проводятся в экспо зиции или в научных отделах по интересующему посе тителя вопросу. Консультант в залах российских музе ев, в отличие от зарубежной практики, — явление до статочно редкое, межд у тем потребность в нем постоянно растет в связи с увеличением потока ин ди видуальных посетителей. В последние годы в экспозициях ряда музеев стра ны по явились компьютерные справочно-информационные программы. Одним из первых новые технологии в работе с посетителями стал использовать Дарвиновский музей, установивший в своих залах компьютер ные терминалы, объединенные в единую сеть. Возможности для выявления и развития творчес ких способностей личност и дают такие формы куль турно-образовательной деятельности, как: кружки, студии, клубы. Кружок обычно представляет собой небольшую группу детей или подростков, объединен ных по интересам и раб отающих под руководством музейного сотрудника. В кружках историческог о профиля ребята изучают исторические события, био графии выдающихся лю дей; в художественно-техни ческих кружках — изготавливают модели, зани мают ся рисованием, лепкой, декоративно-прикладным ис кусством; в кружка х музееведческого профиля готовятся стать экскурсоводами и исследоват елями. В работе кружков познавательные элементы сочета ются с творчески ми: участники делают зарисовки му зейных предметов, иллюстрируют истори ческие со бытия, создают необходимый реквизит для театраль ных постано вок и пр. Почти все кружки прививают навыки музейной работы. Близкая к кружку форма — студия, ее цель заклю чается в эстетическом развитии детей и взрослых, рас крытии и х способностей к художественному творче ству. Например, при Вологодском музее-заповеднике уже много лет существует студия «Роспись по дереву», где опытные профессионалы обучают всех желающих традиционному мастерс тву украшения деревянных изделий — ложек, досок, мисок, туесков, ваз. Музе й ные коллекции предметов крестьянского быта являют ся той основой, на к оторой строится программа сту дии; при этом изучаются и включаются в мет одику обучения приемы старых мастеров. Клуб, в отличие от кружков и студий, осуществля ет свою деятельность путем самоорганизации. Им обычно руков одит избранный его членами Совет, в со став которого входят и научные сот рудники музея; они же являются консультантами и руководителями суще ств ующих при клубе кружков и секций. Клубы разра батывают положения (уставы) и программы, которые предусматривают как секционные занятия, так и об щи е мероприятия, в которых принимают участие все члены клуба — собрания, л екционные и семинарские курсы, встречи, тематические вечера, конференци и. Музей предоставляет своим клубам помещение, оборудование, консультаци и, помогает в организации выставок, собранных любителями коллекций, позв о ляет работать с музейными фондами. Привлекатель ность клуба в том, что он создает опти мальные условия для неформального общения людей. Темати ка клубов весьма раз нообразна. Наиболее распространены клубы краеведо в, любителей старины, ветеранов Великой Отечественной войны, коллекцион еров — нумизматов, филателис тов, фалеристов. Проводимые музеями конкурсы, олимпиады, вик торины организуются таким образом, чтобы приоб щить участник ов к знакомству с музейными коллекци ями и музейной работой, стимулиров ать их стремле ние к приобретению знаний и умение самостоятельно мыслит ь. Задания участникам даются самые разнооб разные, их выполнение требуе т знания как фактичес кого материала, так и экспозиционного. Жюри оцени в ает не только правильность ответов участников со ревнований, но и их уме ние отстаивать свою точку зрения и вести дискуссию. В музей приходят не только за знаниями, но также ради отдыха и развлечени й. Для удовлетворения этой рекреационной потребности посетителей музе й ис пользует такие культурно-образовательные формы, как встреча с интересным человеко м, концерты, лите ратурные вечера, театрализованные представления, кино просмотры. Огромную известность приобрели, например, «Декабрьские вечера», которые вот уже бо лее двадцати лет организуются в Государственном му зее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Потребностям людей в рекреации отвечает и му зейный праздник, представляющий собой комплекс ную форму ку льтурно-образовательной деятельности. Он проводится музейными специ а листами на основе тщательно разработанного сцена рия и при участии твор ческих работников театра, му зыкальных учреждений, художественной само дея тельности, радио, кино, телевидения. Музейные праздники бывают фол ьклорными, литературными, календарными, военно-историческими; они могут от личаться друг от друга как сюжетной стороной, так, методами организац ии. Однако для музейного празд ника, чтобы он имел основание называться т аковым, обязательно присутствие музейных предметов, актив ное участие п осетителей, использование элементов те атрализации и игровых эпизодов, соблюдение риту альности и праздничных атрибутов, то есть необходи мо сочетание двух условий — «музейности» и «праздничности». Ролевые игры стали утверждаться в зарубежной музейной практике в 1970-е гг., но в отечественных му зеях все еще не получили широкого распространения. Культурно-образовательная деятельность может осуществляться как в сте нах музея, так и за его преде лами. Внемузейные формы р аботы — лекции, пере движные выставки — предполагаю т использование музейных материалов обычно в виде копий или дубли катов музейных предметов. Наряду с простыми формами культурно-образова тельной деятельности в му зейной практике получили распространение и комплек сные , которые объединя ют единой темой несколько форм, например, лекцию и концерт, экскурсию и литературный вечер. Явствен но об означилась тенденция к использованию так на зываемых цикловых форм , предназначенных для по стоян ной аудитории. Некоторые формы культурно-образовательной деятельности разрабатываются для смешанной ауди тории, например, для родителей с дет ьми. Для того, чтобы культурно-образовательная дея тельность была эффективн ой, музею необходимо изу чать и учитывать интересы и потребности своей а уди тории, обеспечивать «обратную связь», позволяющую корректировать к ак процесс создания экспозиции, так и процесс ее восприятия.