Алексей Курбановский "Мертвая рука". Некрофизика и метафизиология в творчестве Михаила Шемякина

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ МЕРТВАЯ РУКА Некрофизика и метафизиоло гия в творчестве Михаила Шемякина В конце 1995 года ряд выставок художника М.М.Шемякина состоялся на крупнейших экспозиционных площадках обеих ро ссийских столиц: его живописные, графические и скульптурные произведен ия были представлены в С.-Петербурге — в Центральном выставочном зале (М анеже) и Эрмитаже, а в Москве — в Третьяковской галерее и Большом театре. Это знаменовало определенную нравственную победу автора: тридцать лет назад он участвовал в разгромленной властями предержащими самодеятель ной выставке в Растреллиевской галерее Зимнего дворца. В 1971 году Шемякин вынужденно покинул СССР и обосновался в Париже, а с 1981 года живет в Нью-Йорк е, пользуясь и коммерческим, и критическим успехом. Михаил Шемякин (р. 1943), од ин из наиболее заметных “артистических диссидентов”, начинал свою твор ческую карьеру в Ленинграде. В конце 50-х он учился в средней художественно й школе при Институте имени И.Е.Репина, а в 60-е годы вместе с живописцами О.Л ягачевым, В.Ивановым, О.Есауленко, А. Васильевым, А. Макаренко создал групп у “Санкт-Петербург”, разработав метод и программу “метафизического син тетизма”1. В сочиненном ими манифесте утверждалось искусство высокой ду ховной интенсивности, обладающее сложным символическим “посланием”, о риентирующееся на вечные, сакральные ценности: “Икона есть наиболее пол ная и совершенная откровения Красоты в мире, — декларировали худо жники. — Все усилия метафизических синтетистов направлены к созданию н овой иконической живописи. От картины — к иконе”2. Обращение к иконе в усл овиях советской действительности рубежа 60-70-х годов было, разумеется, сви детельством философско-эстетического “вольнодумства” — но и отражень ем определенного типа артистического дискурса. Оно вписывается в общий “ретроспективизм”, интерес к архаическим и “модифицированным” стилям — так называемое “искусство памяти”, возникшее как реакция на угрюмо-на пыщенный пафос “сурового стиля” 60-х годов, который к тому времени приобре л официальный статус 3. Вспомним, что по самому определению древнерусска я икона есть воплощенный Логос, она демонстрирует примат сверхчувствен ного Слова над изображением, Идеи — над способностью художника выразит ь ее. Подобный “логоцентрический” подход представляется свойственным всему творческому мышлению М.Шемякина, диктующим как сюжетику произвед ений, так и формальные особенности его стилистики. Во вступительной ста тье к каталогу московской выставки Шемякина, состоявшейся в 1989 году, проф ессор Сан-Францискского университета Жан Одижье писал: “...Его ‘ мгновен ная импровизация’ — это развивающийся диалог между линией, только что проведенной и той, что вот-вот появится. При всем при этом импровизация ли ний контролируется и направляется общим замыслом; то, что получается в р езультате, отражает, по словам самого художника, ‘ ни с чем не сравнимое и нтеллектуальное переживание’ . В ‘ Диалогах’ Платона Сократ, неотсту пно следуя логике дискуссии, остается тем не менее ее направляющим элеме нтом.”4 Запомним и уровень философских ассоциаций, и как бы мимоходом под черкнутый критиком логоцентризм: в самом деле, Шемякин-художник неизмен но рассказывает, “проговаривает” свои вещи, полагается на утонченные ли тературные аллюзии. В цитированной выше теоретической работе “метафиз ические синтетисты” неодобрительно отзывались о сюрреализме, упрекая последний в “инцестуозном привнесении натуралистического принципа в в оображение”5. И тем не менее, многое в искусстве Шемякина заставляет вспо мнить о Сальвадоре Дали, “подпольном кумире” отечественной интеллиген ции 70-х годов: и напыщенная холодность интеллектуального анализа, и сюрре алистические приемы построения образа (“эстетика мягкого”, сращение од ушевленного с неодушевленным, фотографическая точность деталей при гр отесковости целого), и декоративность условного цвета. Немаловажно и схо дное отношение к слову: С. Дали утверждал, что его картины манифестируют “ космическую оральность”. Причем для мэтра международного сюрреализма оральность означала не столько логоцентризм, литературность, сколько с ъедобность: “Красота должна быть или съедобной, или никакой”, — заявлял тот6. “Съедобность” заметно проявляется и у Шемякина: тут и ранние натюрм орты с сырами и лимонами (1976-78), и как бы засахаренные, облитые цветной глазур ью “Трансформации” (1981-82), и мясники с распластанными тушами (1986-87). Словно бы пр оговаривая, “обсказывая” свои произведения, художник делает их еще и при годными для пищеварения. Произведения Шемякина как “зафиксированное с лово” эквивалентны письму. Вновь обращаясь к Платону, можно вспомнить, ч то как раз анализируя диалог “Федр”, Жак Деррида пришел к интересному вы воду: письмо “незаконный сын” говорящего, “желание письма выявляется, оп ределяется и обличается как желание сиротства и отцеубийственного нис провержения”7. Отсюда можно заключить, что и диссидентская активность Ше мякина, его борьба с тоталитаризмом была как бы восстанием против удушаю щей свободу творчества “власти Советского Отца”; аналогично, и формальн ую дерзость художника, его трансгрессивный пафос допустимо вывести из б унта против “отцовского авторитета”, воплощенного в условных, конвенци ональных правилах “грамотно написанной картины”, “крепко сконструиров анной” фигуры или формы. Сам Михаил Шемякин в числе живописцев, оказавши х на него влияние, называет П.Брейгеля (Старшего), И.Босха и Фр.Бэкона8. Но в н ем нет ни брейгелевской мудрой, патриархальной народности, ни подлинног о религиозного герметизма Босха (вот уже которое столетие успешно сопро тивляющегося всем интерпретаторам), ни могучей, брутальной (пусть и гомо сексуальной) страсти Бэкона. Думается, Шемякина вернее всего сблизить с живой и поныне художественной традицией венского “сецессиона” (от Г.Кли мта до Ф.Хундертвассера и Э.Фукса), где германская рационалистическая ми стика разбавлена мутной волной славянской чувственности. В Шемякине ес ть пряность, жеманная, хоть суховатая фантазия, но есть и методичный ум (ме тод, как известно, свойствен и безумию9). Словно воздавая дань безумию, гла вным формальным приемом Шемякин избирает анаморфоз, искажение пропорц ий. Его персонажи, объекты вытягиваются, разбухают, извиваются, распадаю тся — и в физическом, и в биологическом смысле. В редкой работе Шемякина н е повествуется о смерти, или не присутствуют в том или ином виде труп, скел ет, череп10. Скелет срывает покрывало с дамы (“Человеческая комедия”, 1986), рож ает (“Рождение Филиппа, Испанского короля”, 1987), нянчит своего смертеныша (“ Бухенвальд”, 1987), с комфортом путешествует (“Смерть в коляске”, 1987). Смерть те сно связана с вышеуказанной оральностью: вот и Сальвадор Дали говорил: “ Есть — всегда значит много умирать”. “...Первым отлетел костыль... Потом го лова... Точно подкинутая какой-то неизъяснимой силой она, оторвавшись от т уловища, сделала мягкий, плавный полет высоко над домами, чуть застыв над миром в лунном свете ноги. Савелию даже показалось, что его голова чуть ул ыбнулась ноге, когда покорно опускалась где-то там, за домами...” — так жив описует проживающий в Париже писатель Юрий Мамлеев в иллюстрированном М. Шемякиным рассказе “Нога”11. Летающие части тела, замещающие небесные с ветила, встречаются и в собственных работах живописца (ср. “Метафизическ ий автопортрет со смертью и с отцом в виде луны”, 1985). Анаморфозы художника зримо являют декомпозицию формы, то есть — как бы прогрессирующее разло жение, распад мертвого тела; в сочетании с “оральной съедобностью” можно говорить о некрокулинарии М.Шемякина. Главное художественное средство Шемякина — линия. Несмотря на яркий, порой рискованный колорит, цвет у не го неживописен, зато штрих — вычурный, капризный, чувственный. Нервная л иния подчеркивает пикантные детали, ощупывает форму, легко стилизует ее . Контур — активный проводник мертвящего начала: фигуры “тушенош” (“Чре во Парижа”, 1977-78) распластаны, как бабочки на булавках; “Метафизические гол овы” (1989) напоминают зажатые стеклом срезы патологических тканей. Уподобл яясь слову, линия подробно и обстоятельно “пересказывает” кудрявые мет афоры символического “сюжета”. Такая аффектированная демонстрация, иг ривый показ сродни велеречивым эротическим описаниям в романах маркиз а де Сада — как о том пишет Ролан Барт: “Эротизм — это всегда слово и толь ко слово: ведь практика может быть эротически закодирована лишь в том сл учае, если она известна, то есть выговорена”12. Имя маркиза де Сада здесь во зникает не случайно: представляемая им тема извращения, аномалии, подвод ит к понятию декаданса. Известно пристрастие Шемякина к стилю модерн и к ультуре fin de siecle, “серебряного века”: отсюда часто повторяющиеся блоковские “Балаганчики”, “Карнавалы Санкт-Петербурга”, поэтика М.Меттерлинка, обр аз В.Нижинского... От символизма у него — многозначительность, граничаща я с двусмысленностью, от Art Nouveau — утонченность, доходящая порою до салонной “красивости”. Важно подчеркнуть, что “символистско-модерные” коннотац ии у Шемякина имеют конкретный адрес — творчество мастеров “Мира искус ства” с их одержимостью “северной эротикой”, “югендштилем” и “сецессио ном”; да и вообще это художник в высшей степени петербургский. Он сознате льно акцентирует и подчас манерно-лукаво обыгрывает “петербургскую ау ру”: имперский лоск, западничество, некоторую призрачную “измышленност ь”, типичный петербургский фригидный нарциссизм. Последнее качество пр едставляется свойственным мэтру и лично: от кокетливого конного автопо ртрета в виде четырехглавого полуразложившегося трупа (“Прошлое, насто ящее и будущее”, 1992) и милитаристского “имиджа” (пятнистая или черная гимн астерка, галифе, офицерские хромовые сапоги) до тщательно дозируемых инт ервью. Нарциссизм весьма ощутим и в искусстве, и в самооценке позднего Ше мякина: “Я считаю себя создателем довольно интересных метафизических с труктур: метафизические портреты, метафизические композиции. Есть тако е понятие на сегодняшний день, как шемякинские натюрморты...,” — заявляет тот без ложной скромности13. Этакое самолюбование сродни автоэротизму, ч то может свидетельствовать о скрытом психологическом комплексе, болез ненной мнительности, тщеславии художника. Вероятно, отсюда же и амбициоз ность Шемякина, тяга к респектабельности, самоутверждению на самом высо ком уровне: нынче он поставил свои скульптуры и в колыбели Санкт-Петербу рга — Петропавловской крепости (паучий “Петр Первый”, 1991), и на набережной Невы (гниющие “Метафизические сфинксы”, 1995), а давешняя выставка в Эрмитаж е — суть моральная компенсация за разгромленную властями “выставку та келажников” 1964 года14. Можно предположить: отсюда и пристрастие автора к до рогим материалам в скульптуре — мрамору и бронзе, золоту и серебру. Вспо мним, что З.Фрейд отмечал: золото и вообще драгоценные материалы являютс я бессознательным субститутом экскрементов, отбросов15; в рельефах Шемяк ина видим те же мягко разлагающиеся формы, что и в живописи. И меткое фрейд овское наблюдение, и “самодостаточность” художника, его “извлечение тв оренья из себя”, и собственно переход к лепке, пластике, непосредственно- чувственному формованию объемов, наводят на конечный вывод: в своем твор честве Михаил Шемякин, компенсируя длительный период гонений и борьбы, о существляет триумфальный переход от оральности к анальности — подобн о ребенку, созидающему свой сугубо индивидуальный “дефектный мир”, в кое м он может чувствовать себя хозяином и господином. 1 — Об этом см.: Алексан др Глезер. Русские художники на Западе. Jersey City, New Jersey, 1986, стр. 75-76, 97, 135. 2 — Цит . по : Unofficial Ar t from the Soviet Union, by I.Golomshtok & A.Glezer. Introduction by Sir Roland Penrose. Edited by Michael Scammell. London, 1977, p. 157. 3 — Подробнее см .: Susan Reid. The “ art of memory”: retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era / Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917-1992. Ed.by M.Cullerne Bown & B.Taylor. Manchester & New York, 1993, p. 166, 170. 4 — Цит. по: Михаил Шемякин. Нью- Йорк — Москва. Ретроспективн ая выставка 1972-1989. [Torino, Italy], 1989, без пагинации. 5 — Unofficial Art from the Soviet Union..., p. 157. 6 — Цит . по : Dali...Dali...Dali... Text by Max Gerard. Introduction by Dr.Pierre Roumeguere. New York, 1974, [no pagination]. Исследователь Пьер Румгер комментирует: “...Съесть все! Вот в чем з аключается наиболее претенциозный и навязчивый фантазм далиевского пе реживания того, что Хайдеггер именует Dasein, “бытие-в-мире”, а также Mitsein, “со-быт ие” — происхождение и неразделимое сплетенье индивида и жизненного пе реживания, воспринятого как судьба” (там же.) 7 — Jacques Derrida. Plato’ s Pharmacy / Dissemination. Translated, with an Introduction and additional notes, by Barbara Johnson. Chicago, 1981, p. 77. С р. также: “...Всякое сочинение, однажды записанное, находится в обращении в езде — и у людей понимающих, и равным образом у тех, кому вовсе не подобае т его читать, и оно не знает, с кем оно должно говорить, а с кем нет. Если им пр енебрегают или несправедливо его ругают, оно нуждается в помощи своего о тца, само же не способно ни защититься, ни помочь себе” (Платон. Собр. соч., в 4- х тт. Т. 2, М., 1993, стр. 187). 8 — “Я копировал Брейгеля, Босха, великих голландцев. Пер вые двое на меня оказали громадное влияние: это были мои любимые художни ки. <...> На сегодняшний день один из самых крупных современных художников, который на меня оказывает большое влияние — это Фрэнсис Бэкон.” (“Михаи л Шемякин: от второгодника до мэтра”. С известным художником беседует Ал ександр Минчин //“Русская Виза”, Осень 1994 (4), стр. 34.) 9 — “Though this be madness, yet there is method in’ t” (W.Shakespeare. Hamlet, Prince of Denmark. Act Two, Scene 2.) 10 — Вероятно, это можно объяснить воспоминаниями послевоенного детства, ср.: “...Игрушек не было, их нам заменяли патроны, гильзы...Кругом трупы, разло жение, черепа. Казарменное жуткое помещение интерната, ночами лазали по подвалам с фонариками, нашли даже электрический стул...” (“Русская Виза”..., стр. 34). 11 — Цит. по: Юрий Мамлеев. Живая смерть. Сборник рассказов. C.A.S.E./Third Wave Publishing, Paris — New York, 1986, стр. 347; эта книга экспонирована на выставке. 12 — Из книги “Сад, Фурье , Лойола” (1971), цит. по: Ad Marginem. Маркиз де Сад и ХХ век. Пер. с франц. М., 1992, стр. 196. 13 — Цит. п о: “Русская Виза” ..., стр. 39. 14 — Об обстоятельствах, связанных с этой выставк ой, см. воспоминания самого протагониста: Михаил Шемякин. История одной в ыставки (из книги воспоминаний)// Альманах литературы, искусства и общест венно-политической мысли “Стрелец”, 1992, N 3 (70), стр. 201-204. 15 — Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams. Translated by J.Strachey. Edited by A.Richards. The Pelican Freud Library, Vol. 4, London, 1975, p. 528-529.