Символика исторического костюма в контексте художественной культуры и современного белорусского театра

Введение Глава 1. Культурологический см ысл артефактов театрального искусства 1.1. Социокультурный контекст и его отражение в театральном историческом костюме 1.2. Изобразительные возможности театрального костюма 1.3. Выразительные средства театрального костюма Глава 2. Художественная символ ика исторического костюма и зрелищный характер искусства белорусского театра 2.1. Исторический костюм и авторская стилистика создателе й театрального спектакля 2.2. Способы интерпретации содержательных и национальных значений театрального исторического костюма 2.3. Особенности театрального художественного восприятия исторического костюма Глава 3. Место и роль исторического костюма в развитии сов ременного искусства театра 3.1. Исторический костюм в творческих проектах современно го белорусского театра 3.2. Функции театрального исторического костюма в новых фо рмах зрелищной культуры 3.3. Роль исторического костюма в развитии национального б елорусского театра Заключение Литература Введение Первые попытки описать и с истематизировать историю костюма относятся к эпохе Возрождения. Венец ианец Чезаре Вечеллио оставил потомкам богатейший материал по бытовав шей в его время одежде. Труды Лелюара, Буше, Готтенрота, Вейса, Макса фон Бо ина изданы во многих странах мира, но на русском языке было напечатано не сколько работ. По методу исследования вся эта литература делиться на описательную, где в хронологическом порядке опи сывается костюм и его последующая эволюция, историко-социальную, в котор ой костюм рассматривается в связи с историко-социальными процессами и л итература, где костюм трактуется как часть материальной культуры. Сущес твует также справочная литература: иллюстрированные словари, где кратк о описаны отдельные предметы костюма, аксессуары и названия тканей. На протяжении своего мног овекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, ког да театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогд а ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массов ой информации. Доминирующей театральной моде лью в прошлом веке являлся репертуарный театр со своим собственным здан ием, одной или несколькими сценами, оборудованными мастерскими и цехами , постоянным артистическим, административным и техническим составом. Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас очаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости те атров и озабоченность театральной общественности за их судьбу. Театр ну ждается в адекватных времени стратегиях выживания и развития, в совреме нных формах привлечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо проводить работу по формированию и укреплению имиджа театр а. Эта работа является как никогда актуальной. Особое значение имидж име ет для больших или хорошо известных театров. Такой театр на виду обществ енности и в центре внимания СМИ. Поэтому крупные театры постоянно работа ют с общественным мнением. Театральный костюм – элеме нт оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа теа трального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического иску сства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современ ной художественной практики [13]. Персонажный костюм – это свое го рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пение м), иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска зак рывала его лицо. Пример персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира – колоколообразный силуэт индийского костюма, который явля лся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский персонажный к остюм, к примеру, своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выраж ает древнюю космологическую символику естественного чередования Свет а и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм нар одов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхни м миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модел ь Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм явля л собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко XIV в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные кост юмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народ ных безымянных мастеров, то в ХХ в., с самого его начала, их стали создавать художники: И.Билибин – в опере «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч – в «Буре» У.Шекспира (1913), В.Татлин – в «Царе Максимилиане», П.Фил онов – в трагедии «Владимир Маяковский», наконец, К.Малевич – в проекте «Победа над солнцем» (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг. – перво й половине 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауз а, а в балете – П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в «Параде» Э. Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в «Сотворении мира» Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое к остюмное «зодчество» А.Веснина – в «Благовещении», его же супрематичес кие композиции на фигурах героев «Федры». На других сценах – «костюмы-п анцири» Ю.Анненкова в спектакле «Гай» Г.Кайзера и А.Петрицкого – в «Вие», а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спекта кля «Ревизор», которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсбер г и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж « Почтмейстера», рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – пе рсонаж «Лекаря», бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Чело века-Трактира. Во второй половине ХХ в. костюмы в качестве самостоятельн ых визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода ко мпозиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков [13]. Игровой костюм – это средство преображения облика актер а и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преобр ажение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, и ли когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось по д руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку , посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «переверну тая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха , дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использ овалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная б умага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Прием ы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих коме дий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной и грой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими пе рьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – в японском « Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представле ния итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце XVIII в. на игре с шалью строила свой зна менитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (м анипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элеме нтами костюма) широко использовались в балетном театре XIX в., достигнув своей высочайшей художестве нной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов кото рого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарф ов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сц ене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спект аклях Камерного театра «Саломея» О.Уайльда и «Ромео и Джульетта» У.Шексп ира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Хо дасевич и И.Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, на конец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман [13. Если в этот период игровые костюмы составили целое напра вление в сценографии, то во второй половине ХХ в. они использовались худо жниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – к ак элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительно сти. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художник и Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода мож но найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии. Для формирования своего ими джа театр сегодня ищет и обнаруживает новые пласты жизни и общества, выр абатывает новые методики, находит средства выразительности на стыке те атрального и других видов искусства, фотографии, каких-то технических эл ементов и т. д. [8] Не последнее место в формировании имиджа театров занимае т практика использования театральных аксессуаров и театральный костюм . Например, что бы ни происходило с Большим театром балета, у публики его и мидж все равно ассоциируется с «Жизелью», «Спартаком» и «Лебединым озер ом», на которые принято водить гостей, а также со «Щелкунчиком», на которы й отправляются с детьми во многом благодаря костюмам и использованию сц енических аксессуаров [6]. Цель данного дипломного исследования – выявление кул ьтурологического смысла исторического костюма в системе художественн ой культуры и зрелищного искусства современного белорусского театра. И сходя из поставленной цели, были сформулированы следующие задачи: изуче ние исторического костюма в контексте предметно-образной среды и театр а определенного времени культуры; анализ и интерпретация социальной и н ациональной символики театрального исторического костюма; выявление ф ункций и практической значимости данного артефакта в развитии совреме нного белорусского театра. Объектом исследования данной дипломной работы является феномен театрального исторического костюма . В качестве предмета исследования рассматривается символика историче ского костюма в контексте художественной культуры и современного бело русского театра. В качестве методов исследования осуществляется культур ологическая реконструкция изобразительных и выразительных возможнос тей исторического театрального костюма; проводится анализ художествен ной и национальной символики исторического театрального костюма; пров одится интерпретация места и роли театрального костюма как артефакта с овременного белорусского театра. Глава 1. Культурологический смысл артефактов театрально го искусства 1.1. Социокультурный контекст и его отражение в театральн ом историческом костюме Театральный исторический костюм – понятие широкое и вкл ючает в себя все, что искусственно изменяет облик человека, держась на ег о теле - это целый комплекс вещей: прическа, грим, обувь, головной убор и соб ственно платье. Смысловое значение костюма исторического как телесно-в ременной маски подтверждается и лексическим значением слова «костюм»: «слово заимствовано от итальянского «costume», что означает «обыкновение», « обычай», «привычку», а во множественном числе – «нравы» [11]. Театральный костюм всегда отображает ту эпоху, в котору ю происходит действие спектакля. Для создания театрального костюма худ ожники-декораторы используют различные источники информации: фрески, с кульптуры, картины, письменные источники. Театральный костюм – единственная система, способная ис кусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить г армоничное единство тела, или определенных его частей и создать художес твенный образ. Предположим такую реальную ситуацию: увидев девушку в пла тье, которое придает ее фигуре очертания, близкое к идеалу мы можем воскл икнуть «Какая красивая девушка!», что будет означать, что данный костюм в ыполнил свою «эстетическую функцию», он сделал человека красивым. Много численные нефункциональные детали, например, узор, рисунок ткани, ее цве т, фактура, кружева, сборки, декоративные пуговицы, вышивка, аппликации, на кладные цветы и т.п., на первый взгляд являются лишь украшающими элемента ми деталей костюма, однако при внимательном анализе оказывается, они пом огают формировать образ, а образное совершенство является одним из мощн ых источников красоты. В этом случае один эстетический аспект театральн ого костюма незаметно переходит в другой, который можно назвать художес твенной функцией костюма, призванной создавать индивидуальный имидж, с тиль [11]. Без составления типологии теа трального костюма невозможно изучение его роли в формировании имиджа т еатра. Многообразие театрального костюма можно сравнить с разнообрази ем жизненных ситуаций или человеческих характеров, которые воплощаютс я посредством этого костюма на сцене. Основной путь к пониманию его сути – типология, расчленение на классы, группы, виды и т.д. в различных плоско стях [3]. По данному вопросу нет зак онченных исследований. Хотя стоит отметить, что каждый автор, приступающ ий к изучению театрального костюма и костюма вообще классифицирует его по какому-либо признаку. Большая часть литературы по костюму – историче ские и этнографические исследования, следовательно, в них костюм раздел яется по географическим или временным основаниям. В литературе, посвяще нной вопросам возникновения элементов одежды, их развитию, способам фор мирования имиджа обычно разделяют костюм по отношению к телу, конструкц ии и функциям. Каждый тип классификации открывает новые сферы для иссле дования, вскрывает неожиданные проблемы и новые аспекты костюма [9]. Таким образом, под театральным костюмом следует понима ть все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле, сюд а относится одежда, головной убор, обувь, прическа, украшения, аксессуары, грим. Определение уже содержит первую и основную классификацию – переч ислены подсистемы костюма. Основные плоскости типологии: 1. Антропологическая а) по отношению к телу Основание классификации – степень близости к телу, а как следствие – степень влияние на тело. Перечислим их от самого близкого до самого далекого: раск раска тела (татуировка, макияж, грим), одежда, обувь, головные уборы, украше ния, аксессуары (тоже имеют различное влияние: например очки - ближе, чем с умочка). Многие системы, например одежда, имеют внутри себя тоже ра зличия (белье и верхняя одежда). Данное основание необходимо учитывать при создании и пот реблении театрального костюма, ибо человеческое тело может принимать т олько определенные материалы, фактуры, вещества. Вся история производст ва костюма развивается в направлении создания наиболее комфортных и бе зопасных для здоровья материалов и веществ (макияж, грим). б) по отношению к частям тела (виды одежды, головные уборы, о бувь и т.д.) Эта классификацию мы уже встречали в определении и потом у ее можно назвать определяющей при системном подходе к изучению костюм а. Построим полную иерархию систем и подсистем театрального костюма. Одежда. По способу крепления на теле одежда делится на поясную (юбки, брюки, шорты, трусы и т.д.) и плечеву ю (рубашки, платья, сарафаны, плащи, пальто, шубы, пиджаки, майки, свитера, и т. д.) Конфигурация и пластика тела диктуют различия элементов костюма. Оде жда размещается на трех частях тела – туловище, руках и ногах [10]. Всю одежду также делят на три слоя: белье, нательная одеж да и верхняя. Белье. Производители разделяю т белье на три вида: каждодневное (практичное, из плотных натуральных или смесовых материалов, гладкое), праздничное (нарядное, со всевозможными у крашениями, под стать одежде для особых случаев) белье для интима (открыт ое, прозрачное, со всевозможными украшениями, накладными деталями (оборк ами, бантиками, кружевами, бусинками), часто с намеком на шутку. В XII веке появились изящные ин тимные домашние одежды (как правило для утреннего туалета): неглиже, поло нез, пеньюар, шмиз, существующие до сих пор. В Европе XIX благодаря путешеств иям в тропики стала известна пижама . Нательная одежда. Это самый многочисленный раздел одеж ды, перечислять все ее виды трудно и нецелесообразно, весь этот массив на ходится между бельем и верхней одеждой. Однако следует обратить внимани е на следующую особенность, зависящую от климата. В жарких странах, белье и нательная одежда часто объединяются, образуя довольно открытую одежд у, используемую каждый день в целях минимизации материалов, присутствую щих на теле. Тогда как одежда северян отличается многослойностью, что ув еличивает количество видов одежды. Пиджачный раздел: блайзер, джем пер, жакет, жилет, пиджак, свитер, смокинг, фрак, костюм («двойка», «тройка», с юбкой или брюками), рубашка (блузка). Одежда для ног: брюки, шорты, носки, чулки, колготки. Отдельно выделяем платье (сарафан) и юбку. Верхняя одежда. Разнообразие видов верхней одежды не так велико, в основе деления лежат, прежде всего, сезоны и конечно, конструкци я и материал. Перечислим основные типы верхней одежды: дубленка, шуба, ман то, куртка, пальто, плащ. Историки костюма выделяют около семнадцати видов пальто. Также следует обратить особое внимание на отдельные элем енты одежды, которые, как правило, обладают особой символической силой – воротники, манжеты, галстуки (шарфы, платки), носки (чулки), пояса (ремни), п ерчатки (рукавицы). Эти незначительные детали могут полностью изменить и нформационную нагрузку костюма в целом. Обувь разделяют на: шитую, подкроенную и прикрепленную к н оге различными перевязями, плетеную. По конструкции обувь делят на сандалии и сабо, туфли, сапог и и ботинки. Головные уборы. Головной убор всегда ассоциировался с го ловой, поэтому он обладал сильным символическим значением. В произведен иях искусства головной убор мог выполнять функцию замещения головы. Все многообразие украшений по назначению делится на: пла тяные (броши, запонки, пряжки, застежки, булавки), нательные (серьги, колье, ц епочки, кулоны, кольца, браслеты) и украшения для волос (заколки, диадемы и т.д.). По способу крепления мир украшений состоит из следующих подсистем: шейные (цепочки, кулоны, ожерелья, колье, ленты, подвески, бусы, м едальоны); ушные (серьги, клипсы, пуссеты); браслеты (на руки и на ноги); напал ичные (кольца, перстни); украшения для волос (заколки, накладки, венки, диад емы, височные кольца, ленты и т.д.). Прическа – убранство головы, во многом символизирует ст рой ее внутреннего содержания, мировоззрение каждого человека и эпохи в целом. Волосы на голове, поскольку они покрывают верхнюю часть человеческого тела, символизируют духовны е силы, высшие силы, воплощают духовное состояние человека. Волосы на тел е связывают с влиянием иррациональных, низших сил, биологических инстин ктов. Волосы означают также плодородие. В индуистской символике означаю т «силовые линии» Вселенной. Густая шевелюра является воплощением жизн енного порыва, будучи связана с желанием преуспеть. Важное значение имее т цвет волос. Темные волосы имеют темную, земную символику, тогда как свет лые (золотые) ассоциируются с солнечными лучами, чистотой и добром, и все п оложительные мифологические и сказочные герои имели светлые волосы (Бе лоснежка, Снегурочка, Златовласка). Медно-рыжие волосы свидетельствуют о демоническом характере и связываются с Венерой. Столетиями живет предс тавление, что ведьма должна быть рыжей, и что таким людям всегда везет. Мно жество колдовских ритуалов связано с волосами, как духовной энергией че ловека. Теряя волосы, мы теряем силу как библейский Самсон. Обратной стор оной потери волос является добровольная жертва. Все, кто отвергает земну ю жизнь, чтобы встать на путь абсолютного аскетизма, обязан постричь вол осы (монашеский постриг). Люди с давних пор уделяли прическе большое знач ение. По словам Дидро, прическа делает женщину более привлекательной, а у мужчины подчеркивает черты его характера [10]. Грим. Посредством грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя. Но грим имеет значение не только как внешний рисунок характера изображаемого актером персонажа. Еще в творческом процессе р аботы над ролью грим является для актера определенным толчком и стимуло м к, дальнейшему раскрытию образа. Первоначальные формы театрального грима возникли на осн ове магической раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связа нных с магическими и анимистически-религиозными представлениями перво бытною человека [10]. 2. Демографическая Тут очевидно разделение на муж ские и женские элементы костюма, цвета, фактуры, материалы. Мужские – сдержанные оттенки, как правило, темные, с преоб ладанием черного, часто встречаются строгие контрасты, фактуры жесткие, ткани плотные, тяжелые, непрозрачные, рисунки и фактуры геометрические, технические. Женские – пастельные оттен ки, вся розовая палитра, легкие, мягкие фактуры, легко драпирующиеся, проз рачные, с блестками, вышивками, гипюр, цветочные, растительные мотивы, гор ошек и мягкие линии в фактуре и рисунках, жемчуг и перламутр – материал д ля аксессуаров и украшений. Театральный костюм может разл ичаться по половому признаку либо незначительными деталями (например: с торона застежки), либо вообще всей формой. Так, в XVII веке мужчины широко исп ользовали шикарные кружева, сейчас же это прерогатива дам, один из симво лов женственности. Признаки женственности и мужественности, разумеетс я, менялись у разных народов и в разные эпохи, но присутствовали всегда. Ис ключением, пожалуй, является конец XX века, с его идеей унисекса [12]. С давних пор существовали различия между детским и взрос лым костюмами. Внутри этих групп имеются градации: маленькие дети, подро стки, молодежь, люди зрелого возраста, пожилые, старики. В костюме устанав ливаются особые детали для старшего поколения и особые для младшего. Вот некоторые примеры: бантик или слюнявчик всегда для нас являются символа ми детскости, повязанный на голове женщины платок обычно ассоциируется со старостью, костюм с явными признаками эротизма могут носить только мо лодые люди. Подобные стереотипные символы прочно закрепляются в культу ре [17]. Как и в случае в половой при надлежностью принято разделение на детские и взрослые рисунки, цвета, фа ктуры и материалы. Понятие детского костюма как самостоятельной группы воз никло только во второй половине XVIII века в Англии. До этого времени детская одежда была лишь уменьшенной копией взрослой. Это разделение объясняет ся во многом резким усложнением костюма, что делало его слишком не удобн ым для детей [17]. Основные средовые плоскости театрального костюма: 1. Историческая (временна я) – эпохи, века, периоды, годы Данная классификация, при меняемая к костюму, является самой распространенной в исторической нау ке. При этом подходе история вещей и явлений изучается с точки зрения при надлежности их к тому или иному времени. Наиболее общепризнанные крупны е градации: первобытность, античность, средние века, возрождение, XVII, XVIII, XIX, XX в ека. Развитие костюма в этом случае рассматривается как линейный процес с, в центре внимания - признаки, отличающие одну эпоху от другой. Внимание исследователя концентрируется на стилистических особенностях костюм а общих для всех архитектонических искусств каждого периода. Внутри каждой эпохи принято выделять более мелкие периоды, названия их о бщеизвестны. 2. Природная Пространственно-географическая. Здесь наиболее яркое де ление происходит на два полюса – восток-запад. Разумеется, что различия выходят далеко за грань географии. Проблеме «Восток-Запад» посвящено мн ожество работ, и все проблемы, обсуждаемые в них, имеют то или иное отражен ие в костюме. Дальше деление происходит простой схеме: континенты, стран ы, регионы, города, селения, городские кварталы. Климатическая. В силу того, что одной из первых функций кос тюма была защита тела от природных воздействий костюм, прежде всего, ста л различаться по приспособленности к различным климатическим и природ ным условиям. Разумеется, что плоскости в реальности пересекаются, образуя большой спектр природных условий, тре бующих специального костюма. Зимняя ночь в южном лесу и летний день в сев ерных горах, северное и южное солнце, дождь и ветер в степи и в лесу и т.д. во многом обуславливают многообразие костюмов народов, населяющих нашу п ланету [17]. С развитием деятельности человека и промышленности по стоянно появляются новые костюмы, специально приспособленные для преб ывания в экстремальных природных условиях, что позволяет людям пробира ться в самые труднодоступные уголки Земли и неизведанные среды. Человеч ество разработало экипировку для покорения горных вершин, морских глуб ин, непролазных тропических лесов, пустынь и полюсов. 3. Этнографическая – этносы, на роды, племена (обряды, обычаи). Это одна из распространенных классификаци й театральнго костюма. Основной массив всей литературы по костюму – этн ографические работы, содержащие подробные описания костюмов тех или ин ых этнических общностей и связанных с ними обычаев и ритуалов. По подобн ым исследованиям хорошо изучать такое явление как национальный костюм. 4. Отдельные обряды определенных этнических общностей. Много работ, посвященных театральному костюму той или ин ой эпохи, имеют в своей основе разделение по сословиям. Одежда различных сословий изначально определяется присущим им образом жизни, ее закрепл енная форма работает как знак, указывающий на тот или иной слой общества. Вождь выделялся среди соплеменников, его почитали как особенного челов ека. Крой и детали костюма говорят о статусе в обществе, родовых традиция х и т.д. И в современном мире эта функция костюма существует (например, в де ловом костюме - чем тоньше полоска, тем выше статус его владельца). Ошибки здесь всегда были крайне нежелательными и могли нанести оскорбление. Лю ди очень трепетно относились к своему положению в обществе и всегда стар ались как-то подчеркнуть его в костюме. Зачастую разные сословия имеют р азличные этические, эстетические и т.п. нормы, что тоже отражается в костю ме. В классовом обществе просто необходимы внешние признаки, устанавлив ающие характер отношений и общения. При переходе от натуральног о хозяйства к рыночному укладу, с его разделением труда и товарообменом в каждом деле появились свои профессионалы, и как следствие, однотипный костюм. Его форма во многом зависела от специфики деятельности и содержа ла элементы, объединяющие людей одной профессии в некую корпорацию, подч еркивала тем самым общность занятий, накладывающих отпечаток на их хара ктер, мировоззрение, отношение к окружающим. Мы даже характеризуем групп ы людей, называя признаки или элементы их одежды, например: «люди в белых х алатах», «люди в погонах», «белые воротнички» и сразу все понимают, о ком и дет речь [9]. Следующие профессии имеют наиболее четко определенные и легко различаемые костюмы: военные, медицинские работники, работники транспортных компаний, общепита и т.д. Конфессия. Данная типология пр едполагает изучение костюма представителей различных религий, а также их ветвей и еретических течений. Каждая религия устанавливает и обуслов ливает определенные формы костюма, особенные покрой, силуэт, цвета, аксе ссуары и детали. В зависимости от степени влияния религии на жизнь общест ва в тот или иной период, данные особенности так или иначе воздействует н а все формы и виды костюма. 5. Эстетическая – иерархия стилей, смена мод и т.п. Довольно обширный пласт литературы, посвященный театрал ьному костюму, имеет в своей основе именно эту классификацию. История те атрального костюма, как правило, строится на рассмотрении различных сти лей костюма и мод, сменявших друг друга на протяжении существования чело вечества. Исследователи современности также активно пользуются этой и ерархией в своих работах, рассматривая палитру стилей, одновременно при сутствующих в наше время и лежащих в основе наук об имидже. В связи с этим следует отметить, что исследование стиля костюма строится по двум напра влениям: исторические стили и современные. В понятие «современные» вход ят не только стили, возникшие в последние десятилетия текущего столетия , а все то многообразие стилей костюма, которое есть в распоряжении наших современников, а также само отношение к стилю как к инструменту. Это связ ано с тем, что на современном этапе развития человечества стиль текущей эпохи можно определить как поливариантность, т. е. его нельзя определить однозначно, он зависит от множества причин и легко меняется в зависимост и от ситуации, настроения и т.д. Поэтому мы перечислим основные историчес кие стили, сформировавшиеся в той или иной эпохе, а затем основные стили, в которых может выразить себя современный человек. Разумеется, многие сов ременные стили имеют в своей основе определенные исторические стили. Перечислим основные истори ческие стили [21]: Античный. Тело рассматривалос ь как зеркало, должное отразить совершенство мира. Костюм подчинялся зак онам логики и гармонии. Античный стиль – это образ «греческой колонны», стремящейся в высь к свету и совершенству. Использование тканей определ енной ширины в соответствии с размерами ткацкого станка, одежда не кроен ная, а собранная в вертикальные складки, наряд выдержан в соответствии с о строением человеческой фигуры, обувь – практически одна подошва. Романский. Нес в себе насле дие античности, однако с определенными излишествами. Простое, не прилега ющее к фигуре платье (сшиваемое из двух частей) было отделано широкой кай мой. Готический. Именно в это время п оявляется крой, ставший необычайно сложным и виртуозным. Одежда подгоня ется по фигуре. Костюм той эпохи сродни готической архитектуре. Преоблад ание вертикальных линий и заостренных деталей. Ренессансный. Стремление к гармонии, выраженной в симмет рии и отсутствия излишеств. Во всем – только естественные пропорции. Со временники пытались создать богатый и элегантный костюм, способный под черкнуть достоинства человека. Впервые женское платье делится на длинн ую юбку и лиф. Одежда отличается использованием дорогих тканей, сложных орнаментов, необычным оформлением рукавов, сочетанием двух цветов, мате риалов. Барокко. Появление новых материалов, наиболее популярным и становятся бархат и металл. Стремление к роскоши и эксцентричности. Оф ициальность, чопорность тяжелых нарядов. Роккоко. Платья становятся более изящными, громадные нар яды уменьшаются до более человеческих размеров. Обилие складок а связи с применением атласа, богатейшее нижнее белье. Преобладание в нарядах пас тельных тонов и обилие аксессуаров. Ампир. Следовал по стопам античной моды (это касалось толь ко дамского костюма). Характерные черты: простота линий, вертикальны скл адки, смещение линии талии под грудь, рукава-«фонарики», глубокое деколь те. В гардеробе мужчин появляется темный фрак, который носили с галстуко м, узорчатым жилетом и цилиндром. Денди. В начале XIX века создается тип скромно, но идеально од етого господина – денди. Главнейший признак – внешняя простота костюм а в совокупности с ее дороговизной и совершенным покроем. Возросшая роль галстука, который становится единственным броским украшением на белос нежной рубашке. Романтизм. Ярче всего этот стиль проявляется в женском ко стюме, отличительными чертами которого считается приталенный лиф, широ кие рукава, множество воланов, рюшек и бантиков, легкие цветовые оттенки, что создает ощущение воздушности и нежности. Модерн. Эго характеризует отказ от всех старых норм в кост юме. Модерн отличает S-образный силуэт дамского костюма, свободные просв ечивающие платья, декоративность и экстравагантность в сочетании с фан тастическими образами. 6. Производственная. Прежде всего, следует выделить искусственные и природные материалы, которые имеют различные способы обработки и потребительски е качества. В большинстве случаев материал радикально влияет на общу ю направленность и характер формообразования. Здесь в основе лежат физи ческие свойства материала, предопределяющие структурно-пространствен ное и пластическое решение вещи. Многообразие форм резко возрастает при сочетании различных материалов. Обработка материала также предопределяет форму. Постоян но совершенствующиеся технологии позволяют на современном этапе делат ь необыкновенные чудеса. А ведь были времена, когда конструкция и размер ы костюма определялись шириной ткацкого станка. В истории человечества в исследовательских целях можно выделить три крупных периода: ручной, ма шинный и информационный способ производства. При заданных материалах и технологиях расположение мате риала в пространстве (конструкция) также предопределяет разнообразие ф орм. Приведенные классификации пересекаются, образуя сложне йшую сеть. Но они не раскрывают сущности объектов – глубинных принципов их создания, функционирования и оценивания. Каждый тип создания костюма предполагает свои цели, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и систему принципов. Если на полюсе практической полезности полностью господств ует рациональный расчет и опора на объективные законы природы, то на про тивоположном, художественной полюсе господствует иррациональное нача ло – интуиция, субъективные ассоциации, подсознание, условные представ ления и т.п. Как показал анализ, классифи кации театрального костюма могут производиться в самых различных плос костях. Выбор плоскости рассмотрения каждый раз зависит от целей исслед ования [21]. 1.2. Изобразительные возможности театрального костюма Ни одна из вещей в театре, пож алуй, не обладает таким многообразием функций, как костюм. Роль костюма н а сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто пере д ней. Вот «Тоска», например. Тоска – это артистка. А что такое артистка? Эт о значит, что в ней чуть-чуть должно быть что-то лишнее. Она может себе позв олить то, что не позволит себе царица – там должен быть выдержан стиль. А эта позволит себе какую-то вольность [15]. Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формирова нию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них. По многим проблемам – пути их решения находятся в разработке [15] . При помощи костюма можно представить классическое прои зведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру. Н апример костюмами, не классическими – абсолютно новыми по своей концепции интересна постановка спектакля «Идиот» французского режиссера Режиса Обади а, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой. Эта пост ановка идет на сцене Российского академического молодежного театра в М оскве. «Идиот» – это пластический спектакль, в нем актеры очень много двигаются. Главной задачей было создать одежду, которая помогла бы им. Она должна была быть максимально удобной, лаконичной по форме, с миним альным количеством декоративных элементов. Слишком модный костюм мог о твлечь зрителя от серьезных драматических сцен, и в то же время излишняя классика могла нарушить стилистику спектакля. Очень высокие требовани я были к тканям. Они должны были быть удобными для пластических элементо в, в меру скользкими, не шершавыми, тянущимися в области облегания платье в. Форма также продиктована движением: широкая по объему внизу, при этом е стественно подчеркивающая красоту фигуры актрисы [7]. Что до цвета, была выбрана м одная холодная цветовая гамма. Доминируют винные оттенки, серый, бордо и сирень для Настасьи Филипповны, фисташковый и бледно-розовый для Аглаи. «Идиот» – это модный спектакл ь. Модный взгляд на классический материал, смешение хореографии с драмат ургией, интересное музыкальное оформление, использование видеоряда, оч ень простые декорации, костюм вне времени, богатое световое оформление и правильно расставленные акценты. Подобные костюмы создают имидж новог о прочтения классического спектакля, что создает особый имидж театра во обще. Подход к театральному кост юму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина «проектирование театрального костюма». Проектирование новых костюмов – это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью к остюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач [2] . Исходя из концепции проектир ования театрального костюма как оболочки для восприятия, требуется исс ледовать и изучить особенности и закономерности этой оболочки. Разрабо тка театрального костюма при этом должна вестись не просто как разработ ка художественного образа, порожденного автором, а как образа, с заранее прогнозируемым впечатлением. На первом этапе должна осуществляться га рмонизация театрального костюма характером персонажа. На втором этапе осуществляется проектирование необходимого имиджа в соответствии с за дачами, решаемыми постановкой [2] . 1.3. Выразительные средства театрального костюма Если рассматривать театр альный костюм как средство формирования имиджа театра, то возникает имп рессивный подход к проектированию театрального костюма – научное нап равление, обозначающее стык проектирования костюма с имиджелогией. Это подход подразумевает на первом этапе осуществление разработок с учето м составляющих впечатления от костюма, а на втором – осуществление прое ктирования с учетом целей формирования имиджа театра. Для этого исследу ются связи между составляющими театрального костюма и характеристикам и впечатления. Импрессивный подход вносит ме тодологию психологии восприятия в проектирование и позволяет использо вать ее при разработке театрального костюма и является, несомненно, шаго м к научной разгадке взаимосвязей «имиджа» и «костюма» и построению на э той основе необходимого имиджа. Также наравне с костюмом большое значение для формирования полож ительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров. Почти любая небольшая вещица мо жет стать интересным и важным аксессуаром. Поэтому перечислим здесь наи более распространенные: сумка, зонт, носовой платок, веер, зеркало, табаке рка (трубка, подсигар, зажигалка), кошелек (бумажник, портмоне), записная кн ижка (ежедневник), часы, трость, очки, маска (мушки), муфта, цветы (искусствен ные и натуральные). Аксессуары – это наполняющие пространственно-временно й резервуар «вещи», которые не являются ни человеком ни звуком. Они значи мая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реаль ности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура -ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременн о – действующим волновым каналам. Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства. Для создания военных постановок дополнительным способо м формирования художественного замысла могут помочь например броши в в иде орденов, лент и прочей амуниции, передающей парадный дух офицерской формы. Браслеты и бусы можно выбрать в зелено-серой гамме. Кольца – метал лические, лаконичные, строгие, передающие элегантность. Обращаться к цве точно-ягодной тематике не стоит, она вряд ли будет соответствовать стилю милитари. Для создания завершенного образа роковой женщины украше ния в должны быть немного вызывающими. Это могут быть кольца, серьги, брас леты со стразами, блестящими палетками. Образ женщины вамп дерзкий, поэт ому цвета украшений контрастные: красный, черный, синий и белый – идеаль ные варианты. Женщина-вамп хочет соблазнять, поэтому к глубокому вырезу на кофточке подойдут цепочки с красивыми кулонами, притягивающими взгл яды. Для стиля ретро характерны такие украшения, как броши, удл иненные серьги, подвески. В общем, все то, что можно с легкостью найти в баб ушкином сундуке. Эти украшения всегда имеют довольно блеклые, потемневш ие, помутневшие, «состаренные» цвета: сдержанно-вишневые, малахитовые, с еро-черные, серо-коричневые, серо-синие оттенки, будто запылившиеся. По фо рме украшения в ретро стиле будут незатейливыми: цветы, листочки, снежин ки, круглые бусины и жемчужины. Фактуры должны тоже всем своим видом напо минать о давно ушедшей эпохе: черненое серебро и золото, позеленевшая ме дь, затемненные или помутневшие от времени камни, полупрозрачные или мат овые. Отсутствие необходимых аксессуаров ведет к тому, что теа тральная реальность утрачивает сами признаки театральности, пренебреж ение же или невнимание к любому аксессуару делает исторический театрал ьный костюм ущербным. Таким образом, являясь частью культурного пространства т еатра, театральные исторические костюмы отражают изменения в существо вании театральных концепций на уровне представлений о них. Глава 2. Художественная символика исторического костюма и зрелищный х арактер искусства белорусского театра 2.1. Исторический костюм и авторская стилистика создателе й театрального спектакля Проблема создания на сцене ист орического костюма встает только на рубеже XIX - XX веков, когда в театре в озникает особенное внимание к исторической подлинности, реализму и даж е натурализму быта на сцене. Прежде всего, это связано с именем К.С. Станис лавского, который в своем знаменитом спектакле «Царь Федор Иоаннович» п рактически доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм. Для того времени внимание к исторической правде, проникнутой духом и атмосф ерой, рождающейся из сценической обстановки с документальной точность ю воспроизведенной в спектакле, было новостью. В XIX веке театральные деятели проявляли удивительную небреж ность к художественному единству декораций и костюмов. Актеры и, конечно , актрисы имели свой гардероб, соответствующий их вкусу, в котором они и вы ходили на сцену. Те, что побогаче, выписывали костюмы из-за границы или при обретали их в модных лавках, заказывали именитым модисткам, те, что побед нее – покупали в магазинах попроще, подешевле. При таком отношении к виз уальному воплощению спектакля нечего было говорить о едином образном р ешении спектакля. Вся система Станиславского поменяла представление о художественном решении спектакля, с появлением режиссерского театра с оздание сценического пространства и времени в одном ключе стало нормой [6]. Творчество в театре таких художников начала прошлого век а как К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Добужинский, Дмитриев, Судейкин яркий п ример сотрудничества режиссера и художника. Режиссерская концепция сп ектакля обретала зримое воплощение в их эскизах. Будучи разносторонне о бразованными людьми, они изучали историческую эпоху для создания образ а определенного времени, страны, стиля и т.д. С появлением В.Мейерхольда, Е. Вахтангова, Таирова возникает потребность не в натуралистическом копи ровании исторической действительности, но в ее стилизации, сведения все х знаков эпохи к одному, угадываемому всеми образу. Александр Головин, в к остюмах к «Отелло», мог стилизовать исторический орнамент до геометрич еских фигур, например ромба, но в этой форме воплощалось все богатство ри сунка итальянского костюма эпохи Возрождения. В «Женитьбе Фигаро» худо жник, утрируя отдельные детали исторического костюма, немыслимым по раз меру декором, смешивая цвет, имитируя фактуры XVIII века, что дает живое восприятие манерной, игривой пластик и стиля рококо [6]. Понятно, что такое мастерство приобреталось с глубоким п ониманием исторического материала. Стилизация костюмов и декораций бы ла подчинена единому, как сейчас говорят, сценографическому решению. Все художники начала века, имея хорошее художественное образование, изучал и материальную культуру разного времени, приобретенные знания давали и м возможность фантазировать на заданную тему. Конечно, для создания прав ильного силуэта, образа и характера мало только изобразить персонаж в эс кизе, на бумаге, его нужно сохранить для зрителя, для этого в помощь художн ику нужен человек, способный соединить нить авторского замысла через мн ожество взглядов разных мастеров пошивочного цеха. Во времена Станисла вского огромный вклад в развитие театрального производства внесла Н.П.Л аманова. Имя, широко известное в начале ХХ века, на вывеске её фирмы значил ось: «Н.Ламанова – поставщик ее императорского двора». После революции она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модел и одежды нового направления современной женской одежд. Талант и художес твенный вкус Ламановой привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театр ов: МХАТ, им.Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качест ве художника-технолога по костюму (хотя должности такой тогда не было). В т ворческом сотрудничестве с великими именами театральных художников он а создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костю ма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для соз дания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма. В театральных мастерских она экспериментировал а с фактурой, цветом и кроем, которые должны соответствовать не только ви зуальному определению исторического времени, но быть удобными для своб оды движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического об раза. Непростая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовление м костюмов – мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по роспи си тканей, шляпниц и пр. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторск ие способности, создала производственную базу в театральных мастерск их, научила многих мастеров работать по своему методу. К сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечал и художественным требованиям [6]. На протяжении всего советского периода не было нужды в ра зделении художников-постановщиков и художников по костюму ни в театрах , ни в творческих вузах, хотя необходимость в профессионально подготовл енных художниках, знающих технологию костюма исторических эпох ощущал ась очень сильно. Упадок в искусстве связанный с самыми разными, известн ыми причинами, сказывался во всех сферах художественного творчества. В с оприкосновении с историческим материалом, методом проб и ошибок художн ики пытались создавать сложный исторический костюм и придумывать техн ологию его изготовления – уходили в вольные фантазии, искажая и упрощая костюм, путаясь в материале, который бессистемно был заложен в их сознан ие. На сцене и экране, даже неподготовленному зрителю, бросались в глаза в ологодские кружева на испанском воротнике XVII столетия, или военные средневековые доспехи из пластика, шле мы, надеваемые на непокрытую голову и пр. Причина такого небрежного отно шения к историческому материалу – низкий культурный уровень, пробелы в системе образования и производства, леность в изучении первоисточнико в и недостаток специалистов в области истории костюма [6]. Для художников, создающих визуальный облик времени в кос тюме, очень важно знать документальный, фактический, подлинный материал , для того, чтобы можно было его адаптировать к драматургии, решению режис сёра и художника. 2.2. Способы интерпретации содержательных и национальны х значений театрального исторического костюма Итак, повторим, театральный костюм – это элемент оформле ния спектакля, своего рода изобразительно-пластическая композиция, при водимая в движение и озвучиваемая актером. Когда мы смотрим спектакли, д ействие которых происходит в ту или иную эпоху, мы всегда на сцене видим а ктеров, одетых в костюмы того времени. Каждая эпоха отличается своими вы разительными средствами в костюме, в решении его композиции. Костюм во в се периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. В театре костюм становится полностью адекватным харак теру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и душевное состояние. И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предмето м специального творчества художников, которые сочиняют его не только ка к отдельное произведение, но и как важнейший компонент спектакля. И в прошлые века, и сегодня, костюм остается предметом творчества художника. Он сочиняет е го (даже если это костюм повседневного обихода, не говоря уже о фантастич еских) не только как отдельное произведение, но и как важнейший элемент д ействия. Возьмем в качестве примера н есколько основных направлений в современной сценографии. Вот один из са мых удачных и востребованных примеров работы с костюмом как с частью сце нографии («Ивона – принцесса Бургундская»): на фоне круглого вращающего ся металлического диска свисают сверху, стоят на постаментах фрагменты «антиков», ренессансных бюстов. Этот мертвенно-бледный «мрамор» холодн о светится на фоне темного задника, чуть мерцает сквозь могильно-черный тюлевый занавес. Костюмы решены в той же черно-белой тональности: фраки и белые рубашки «римлян» из высшего общества, уподобленных античным бюст ам; сверкающие серебряным шитьем темные платья женщин, надетых по старин ной традиции поверх белых нижних одежд. У них высокие головные сетки – н амек и на пышные прически римских матрон, и на ренессансные головные убо ры. Фраки «патрициев» придают агрессивным мужским персонажам вневреме нной характер «мужей войны и совета» и одновременно – «светских львов» . Много и других похожих примеров. Такие «постмодернистские» хитросплет ения аллюзий выстроены ради того, чтобы работать на главную идею. Она зак лючается в том, что поругание самой красоты в лице целомудренной Ивоны, ч ьи чувства поруганы принцем, есть оскорбление образа и подобия Божия. Об этом трагическая и страстная музыка. Ивона прикована к диску, как намерт во соединенен ее образ в нашем восприятии с древним сюжетом о поругании. Ее платье покрывается пятнами крови после «поругания» – и это символ не только ее крови, но и Крови, пролитой за наше спасение, и крови, непрестанн о проливаемой падшими «человеками». Берясь за такой сюжет, авторы сп ектакля сумели избежать и пафоса, и ироничности. А ведь и то, и другое стол ь привычно для мироощущения современного человека – потребителя всег о и вся, в том числе, трагедии и красоты. Главным же в художественном строе постановки стала инсталляция в виде круга-задника, фрагментов статуй, да еще смешение элементов разных эпох в костюмах, которые превращаются в н екие условные одежды вне времени и стиля. Итак – инсталляция, сценическая конструкция, которая мо жет трансформироваться, преобразовываться, разделяться на части и опят ь срастаться, терять изначальные очертания под магическим воздействие м театрального света или напротив, резать глаз своей геометрической опр еделенностью – становится великолепным «задником» не только для акте ров, но и для костюмов. Корни этой единой установки – в находках конструк тивистов начала ХХ века, в театре Мейерхольда, в поисках многоуровневой сценической площадки Жака Копо, в сложной партитуре света спектаклей Лу и Жуве, в стремлении к обобщающему месту действия Крэга и Аппиа. К этому до бавился современный инструментарий – компьютер, лазер, новые ткани. Вну три единой установки – какие-то частности, отдельные предметы, обстанов очные детали, которые обыгрываются с разной степенью ироничности или ус ловности. Двухярусная конструкция с зеркальными поверхностями вы строена на классической и ждущей скорой реконструкции сцене по Гоголю. В этой черно-белой фантасмагории герои движутся по двум этажам, опираются на решетку верхнего, как на ограду набережной, залезают в комнаты-ящики н ижнего яруса. Огромные рифленые фотопанно, тонированные «под старину», с видами старого города, на их фоне немногочисленная мебель в духе того вр емени, движутся персонажи в традиционных «бытовых» костюмах [4]. Другой яркий тип современного костюмного решения – испо льзование различных фактур. Используется соединение инсталляции с фак турой. Однобокое увлечение минимализмом на сцене, начало которому было п оложено еще в неоконструктивистские 60-е годы, совпадает с наступлением а ктуального искусства на традиционную изобразительность, литературног о, словесного образа – на образ живописный. Хорошо, если минимализм вызы вается только скудостью технических возможностей театра, как в случае и грового театра Владимира Малыщицкого, стойко и в одиночку продолжавшег о, вплоть до своей недавней кончины, традиции любимовской Таганки в Пете рбурге. Значительно хуже, когда минималистское решение, отрясание праха «пыльной режиссуры» воспринимается как грубое осовременивание (Эдип в пиджачной паре, «летучий голландец» – в тельняшке), которое и на Западе п ерестает быть модным. И совсем плохо, когда все это идет в разрез с партиту рой или работает на понижение авторской идеи, на ее ироническое, в духе ут рированного постмодернизма, переосмысление. Такие костюмы не спасает н икакая режиссерская изобретательность, никакие эффекты сценографии. (К огда, например, по остроумному замечанию известного петербургского муз ыковеда Э.С.Барутчевой, у Татьяны нет не только малинового, а вообще никак ого берета, вагнеровские же алые паруса заменены на сцене Мариинского те атра – в предпоследней по времени постановке «Летучего голландца» – г игантским механизмом) [4]. Далеко не всегда оправдывает себя имитация документа в т еатре, – по степени достоверности не превосходящая печально известные телевизионные реалити-шоу. В этих псевдодокументальных спектаклях сов ременная действительность предстает мраком запустения, где все погруж ено во взаимную ненависть и вражду, а декорацией выступают те же минимал истские инсталляции. А ведь есть выдающаяся минималистская концепция, и дущия от Аппиа, в которой главная роль отводится свету. В его «Кольце Нибе лунгов» Вотана характеризовал красный свет, Брунгильду – золотой луч и т.д [4]. 2.3. Особенности театрального художественного восприят ия исторического костюма Театр – коллективный труд. Задача режиссера – договори ться с художниками, хореографами, музыкантами, объяснить им, как он видит спектакль в целом и что хочет донести до зрителя. А затем художник с помощ ью выразительных средств, то есть костюмов, декораций, обязан заставить зрителя поверить в происходящее на сцене, легко окунуться в ту эпоху, кот орую представляет постановка. Иногда бывает так: костюм соответствует в ремени, сделан правильно, но в нем нет изюминки, которая полностью переда ет характер героя. Или наоборот: одежда говорит сама за себя исключитель но за счет каких-то отдельных деталей. К примеру, к спектаклю «Женитьба» п о пьесе Гоголя, поставленной витебским Национальным драматическим теа тром им. Я.Коласа, у главной героини было огромных размеров платье с таким и же огромными цветами. Результат – образ дамы, которая безумно хочет вы йти замуж, удался [4]. Понятна условность театрально го исторического костюма. Ведь наряд актера должен быть максимально ком фортным. Если мы надеть на актрис настоящие корсеты, они не смогут играть. После создания эскиза костюма начинается долгий путь создания реальны х элементов одежды, с подбором тканей, фурнитуры, обуви, головных уборов. И тут любой театральный художник сталкивается с рядом препятствий. Часто в магазинах сложно найти нужные ткани необходимой расцветки, поэтому пр иходится самим красить, старить, если нужно, перешивать старые вещи. Ведь со сцены многие современные ткани просто не смотрятся. То же касается и г отовой одежды. О чем будет думать женщина, если увидит на актрисе такой же пиджак, как у нее? Точно не о поступках, переживаниях героев. По той же прич ине и мебель для спектаклей делается на заказ [1]. Социально-историческая пр ирода театрального костюма наиболее полно может быть выражена в эстети ческой категории стиля. Соотношение между индивидуальным стилем и историческим стилем эпох и направлений в разное время складывается по-разному. Как пр авило, в ранние периоды развития моды стиль был единым, всеобъемлющим, ст рого подчиненным религиозно-идеологическим нормам; «с развитием эстет ической восприимчивости ... необходимость для каждой эпохи в единичности стиля («стиля эпохи», «эстетического кода эпохи») постепенно ослабевает » [13]. Начиная с нового времени индивидуальные стили все боле е определяют «лицо» «больших» и классических национальных стилей. Сама же историческая смена худ ожественных стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: нас ледование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение устойчивых характе ристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него – с переменным успехом оказываются доминирующими в различные историческ ие периоды и у разных авторов. Стиль есть самая общая искусствоведческая категория, кот орая соответствует мировоззрению и художественному мышлению больших м асс людей, художников целой эпохи и большого круга людей. Некоторые считают, что техни ка изменяется потому, что приедаются старые приемы; стремление освежить эти приемы и заставляет менять технику. Это, разумеется, неверно. Художес твенные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что меняет ся мировоззрение и мироощущение, притом не одного художника, а целого по коления [11]. Из того, что до сих пор говорилось о стиле, можно сделать с ледующие выводы: - Во-первых, стиль костюма есть категория мировоззренческая. - Во-вторых, стиль костюма есть к атегория социальная. - В-третьих, стиль есть категория конкретно-историческая. Это означает, что нельзя мыс лить стиль вне времени и пространства, нельзя говорить о стиле вообще. Ст иль, как конкретно-историческая категория, имеет свои хронологические р амки и пределы [9]. В каждом стиле, безусловно, отражается несколько момент ов. Основную, ведущую роль играет мировоззрение. Стиль нельзя выводить н епосредственно из экономики, а можно только из определенных идейных про цессов, возникающих в сознании людей на этой экономической основе. Помимо мировоззрения, мы разли чаем в стиле материал действительности, отображенный в театральном кос тюме. В ту или другую эпоху этот материал различен. Соответственно, в прои зведениях разных стилей появляется разная тематика, разные сюжеты, разн ые образы. Далее, в любом стиле отражается состояние культуры, цивил изации, материального быта человечества того или другого времени, котор ые все вместе и определяют стиль жизни. Едва человечество научилос ь выделывать простейшие ткани и шить самые незамысловатые одеяния, кост юм стал не только средством защиты от непогоды, но и знаком, символом, выра жающим сложные понятия социальной жизни, которые нашли отражения в прои зведениях искусства [8]. Одежда указывала на национальную и сословную принадле жность человека, его имущественное положение и возраст, и с течением вре мени число сообщений, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием н екоторых деталей и украшений, увеличивалось в геометрической прогресс ии. Костюм мог рассказать, достигл а ли женщина, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже замужем и есть ли у нее дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки мог лишь тот, кто принадлежал к тому же сообществу людей, ибо усв аивались они в процессе каждодневного общения. Каждый народ в каждую историческую эпоху вырабатывал сво ю систему моды, которая с течением веков эволюционировала под влиянием к ультурных контактов, совершенствования технологии, расширения торговы х связей. По сравнению с другими видами искусства мода обладает еще одни м уникальным качеством - возможностью широко и почти мгновенно реагиров ать на события в жизни народа, на смену эстетических и идеологических те чений в духовной сфере. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочет аниях он составлен – все это черточки, выявляющие характер владельца. «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую п огоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате , – рассказывает Чехов о Беликове («Человек в футляре»), – И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, ч тобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, бы ло в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник...». Внимательно вглядитесь в одежду, и сможете составить бег лый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педанти зм и добродушие, широта натуры и мещанство – все сказывается на внешнос ти человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше с амой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. Нет человека на земном шаре, перед которым не возникла бы п ри упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в о громных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Модные котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользи т по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не уд алась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту част и одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия о браз, ставший уже символом не только «маленького человека», но и его испо лнителя – Чарльза Спенсера Чаплина. Иногда, мелкая найденная деталь костюма, какой-либо предм ет, имеющий отношение к нему, является «узлом» всей характеристики персо нажа. У Паниковского («Золотой тел енок» И. Ильфа и Е. Петрова), опустившегося мелкого жулика, остались от «ра ньшего времени» белые крахмальные манжеты. Неважно, что они «самостояте льны», так как рубашки нет; важно, что теперь такой детали костюма никто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркивает свое аристократическое прои схождение и презрение ко всем окружающим «новым людям» [4]. Такую же социальную характеристику через совсем незна чительный штрих в костюме приводит Лев Толстой в романе «Анна Каренина» . «Мы в деревне стараемся, – говорит Левин, - привести свои руки в такое пол ожение, чтобы удобнее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засу чиваем иногда рукава. А тут люди нарочно отпускают ногти, насколько они м огут держаться, и прицепляют в виде запонок блюдечки, чтобы уж ничего нел ьзя было работать руками». Нет и не может быть деталей, кот орые не имеют отношения к характеру человека. Они говорят о занятиях, воз расте, вкусах; несут в себе характеристику времени: меняются формы чемод анов, портфелей, сумок, брошек, булавок, значков и т.д. В фильме «Конец Санкт-Петерб урга» Пудовкина, в кадре на зрителя наплывом течет море котелков и цилин дров как символ гибели старого общества. Есть вещи, с которыми у нас ассоц иируются определенные понятия и события [4. Так, кожанка – неизменный спутник первых дней революци и; синяя блуза – рабочих и работниц 30-х годов; полотняная толстовка - непре менная форма служащих этого времени. Габардиновое пальто и синий пр орезиненный плащ на клетчатой подкладке стали уже исторической принад лежностью и символом москвича 50-х годов, тогда как в 60-х годах летней унифор мой стала пресловутая «болонья» – символ химизации нашей одежды. Пространство культуры вооб ще можно рассматривать как мнемоническое поле, в котором тексты сохраня ются и актуализируются: «диалекты памяти» определены символическим ун иверсумом коллективов различного объема и мощности - степень интенсивности производства знаков на поверхнос ти культуры задает ее реальное многообразие. Глава 3. Место и роль исторического костюма в развитии со временного искусства театра 3.1. Исторический костюм в творче ских проектах современного белорусского театра Практика показывает, что теа тры за последние годы стали прозорливее в коммерческом смысле, но тяжело весность постановочного почерка (даже легкомысленную бульварную мелод раму ставят порой со «звериной серьезностью») еще не скоро сменится легк им росчерком, за которым угадываются и глубина, и суть. Если, как утверждае т Эдвард Радзинский, русский писатель первым делом отращивает бороду, то наши театры часто стремятся «сделать серьезно» из любого, даже самого н е пригодного для этого материала. К примеру, спектакли популярного латви йского режиссера Алвиса Херманиса, удостоенного в прошлом году российс кой премии «Золотая маска», в сценографическом смысле вызывающе просты. По мнению этого признанного мастера, белорусские спектакли иногда греш ат неряшливыми декорациями (исключение – почти все работы лучшего бело русского театрального художника Бориса Герлована) и реквизитом, как буд то пряча за ними уязвимость материала и огрехи актерской игры [19]. Любой театральный проект слаг ается из «элементарных частиц»: темы, точного актерского кастинга, крепк ой режиссерской воли. Преодолевая трудности, белорусский театр сегодня пытается научиться все это сочетать. Дизайнер театрального костюма – м ногогранная профессия. Специалистам данного профиля необходимо совмещ ать в своих коллекциях последние тенденции и веяния со спецификой моды т ого времени, в котором происходит действие спектакля. По мнению сценогра фа и художника по костюмам Наны Абдрашитовой, сегодня художник по костюм ам должны быть и сценографом, как чаще всего и бывает в театре. Желательно , чтобы этот же человек делал и дизайн полиграфии. В другом случае художни к и сценограф – это люди, работающие почти всегда вместе и говорящие на о дном языке, тогда преодолеваются проблемы контекста, разного ощущения т еатрального пространства и среды [17]. Безусловно, помпезные оперные спект акли, где необходимо придумывать по 100 костюмов и множество смен в декорац иях – это неподъемный объем работы для одного человека. Самое сложное д ля художника – не только выслушать и понять режиссера, согласиться с ни м, но и отстоять свою точку зрения, объяснить, почему все должно быть именн о таким. В эскизах, помимо идеи, необходимо проработать все сцены и все кос тюмы. Костюмы легче придумывать, как можно больше зная о персонаже (актер а в этот момент может еще не быть). В костюме необходимо отразить характер ные черты и внутренние особенности героя, особенно в драматическом теат ре. Театральный художник, в отличие, скажем, от модельера или дизайнера од ежды, которые работают с абстрактным персонажем, должен обязательно чув ствовать меру ответственности перед актером: нельзя сделать глупый кос тюм. Обычно у художника есть помощник, подбирающий исторический костюм п о образцам из архивов, подбирающий ткани или ищущий похожие. В малобюдже тных проектах молодых режиссеров это обычно не предусмотрено, и художни к все ткани ищет сам. Интересным этапом работы является конструирование кост юма с учетом пластики актеров – облегчение, уменьшение количества дета лей одежды, маленькие хитрости, которыми могут поделиться конструкторы в мастерских. Театр всегда стремится работать с дешевыми материалами, расписывая и декорируя их. Но в современном театре это уместно лишь на бо льших сценах со множеством персонажей: тогда фактура становится общей и создается даже некая сказочная атмосфера из-за тюля вдали [17]. У театрального художника есть своя палитра ткани. Она пре дставляет собой соединенные куски плотной ткани со множеством прикреп ленных на нихлоскутков; каждая страница – определенный цвет и фактура. Эти палитры копятся всю жизнь. Пользуясь этой палитрой, можно примерно п одобрать колорит и фактуру костюмов, определить материал, после состави ть точную смету на костюмы. Не обязательно всегда пок упать дорогие ткани: есть возможность росписи тканей, хотя это и не так по пулярно в театре. Обычно костюм вначале шьется, а потом расписывается. Ес ли нужна объемная вышивка или расшивка камнями, лучше навести рисунок фу нтиком (специально разведенной пастой) и подписать необходимыми цветам и. Обычно такой костюм выглядит на расстоянии, из зрительного зала, намно го эффектнее, чем из настоящих тканей, хотя и проигрывает вблизи. Сегодня в белорусском театре существуют разные техники с оздания фактуры дорогого меха и кружев. Мастерски, легко вырезанные лоск утки марли, обработанные фунтиком, на расстоянии в 2-3 м даже самый требова тельный глаз примет за шитые кружева (шаблоны для росписи делает художни к). А мелко собранный в рюши дешевый панбархат сегодня реально превратит ь в нежную тонкую каракульчу. Таких «маленьких секретов» убелорусских х удожников сегодня очень много. Обычно художнику в этом помогает констру ктор в мастерских [17]. В предыдущие десятилетия в бел орууском театре практиковалось изготовление костюмов в мастерских тог о театра, где делался спектакль. Сейчас художник может порекомендовать м астерские, за которые он ручается. В белорусской театральной профессиональнойсреде сегод ня существуют два варианта формирования бюджета: художника приглашают в проект и оглашают сумму на расходы – либо художник предоставляет эски зы в театр или продюсеру в случае антрепризы, далее по ним составляется с мета. Если постановка осуществляется в государственном театре, смету об ычно составляет не художник, а заведующий постановкой или директор теат ра. Если постановка осуществляется в театре, то все средства выделяет те атр. В случае антрепризного спектакля деньги поступают от спонсоров. Инт ересен вопрос спонсорства: декоратор может сам найти спонсора. Средняя с тоимость полного комплекта костюмов зависит от масштабности постановк и. Небольшой спектакль (12 героев) в среднем обходится в 7 000-8 000 евро. Сегодня на белорусской сцене дизайнер часто изобретает – например, костюмы из пол иэтилена или из нетканых материалов. Это выглядит необычно и недорого [3]. Иногда сегодня театральные художники берут в соавторств ы с модельерами. Но это имеет смысл только тогда, когда модельер не ставит «театральных», например, – исторических задач. Здесь наиболее удачные п роекты – работы Андрея Шарова [19]. Текущая мода очень интересует художников по костюмам, не обходимо знать все новые тенденции, чтобы делать актуальные модели, рабо тать с современным кроем, материалами. Но сделать «модно» – не так акута льно для театра, как сделать неординарно, по-настоящему оригинально, а эт о возможно только при близком знакомстве с модой, в постижении культуры моды. Однако модные тенденции не влияют на работу дизайнера, он тоже твор ит моду. Каждый спектакль – это отдельный мир, которому редко визуально подходят законы реального мира, тем более – современного. Нельзя подход ить к оформлению спектакля с формалистичной, исключительно визуальной позиции, ведь театр – синтетический жанр, цель – спектакль, единое цело е, а не только костюмы. Костюмы могут быть прекрасными, талантливыми, само достаточными, но совершенно убить спектакль [19]. Удачной находкой в современном видении и исполнении исто рического костюма обещает стать работа художественного руководителя м олодого минского театра «Компания», выпустившего пока два спектакля – «Эти свободные бабочки» и «Дура», Андрей Савченко работает над постанов кой «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Это будет не совсем классическое проч тение, в нем труппа постарается приблизиться к Пушкину и приблизить его к современности. Не менее интересной работой с точки зрения костюма обещ ает стать работа профессионалов Купаловского театра во главе с Алексан дром Нордштремом и Сергеем Кортесом – комедия Карло Гольдони «Слуга дв ух господ». Постановка по– своему, легко и азартно, исследует тему «мале нького человека», его непреложную зависимость и от обстоятельств, и от с ильных мира сего. Борис Луценко, художественный руководитель Национально го академического театра им. М.Горького, планирует поставить спектакль, костюмы которого призваны поразить публику – французскую пьесу «Оска р и Розовая Дама» Эрика– Эммануила Шмитта. Особая нагрузка возложена на костюм в Национальном акаде мическом Большом театре оперы и балета. По подсчетам директора театраль ных мастерских Ларисы Мельник, каждый современный спектакль – это от 150 д о 350 дорогостоящих костюмов ручной работы. Большинство из них мало подвер жены течению времени и новым тенденциям, ведь классические оперные и бал етные постановки если и сходят со сцены, так только на время. Восстанавли вая свои прежние спектакли, театры нередко используют и прежние костюмы или реконструируют их по старым образцам. Например, кожаные колеты и сан далии из балета «Спартак» лужат артистам уже более 20 лет. В свое время эти колеты стали в театре яблоком раздора – в советское время ткани для теа тральных костюмов отпускались по строгому лимиту и никаких излишеств т ам не предусматривалось. Мастера Оперного театра всегда шли на ухищрени я, чтобы сделать эффектный сценический костюм. Ведь сшить несколько деся тков нарядов из парчи – 30 лет назад было просто нереально. Например, в спе ктакле «Дон Карлос» в 80-ых г.г. роскошные платья выглядели роскошными лишь из зрительного зала, а в действительности были сшиты из бархата и мешков ины с наклеенными на нее цветными лоскутками. Особая гордость мастериц Оперного театра – пачки для ба лерин. В каждом театре мира свои секреты изготовления пачек. Мастера тща тельно оберегают собственные «ноу-хау» и стараются выведать чужие. В бел орусском театре для создания идеально облегающих нарядов для балерин (в свое время, кстати, вызвавших неподдельный восторг у директора Английск ого королевского балета) чаще используют отечественные находки кроя и а нглийский тюль – невесомую ткань для десятислойных юбок. Это новая те нденция, ведь относительно недавно примы балета выходили на сцену в кост юмах, по весу напоминающих рыцарские доспехи. В богатой коллекции нынешнего театра оперы и балета бере жно хранят искусно выделанную шубу Ивана Грозного в комплекте с почти не отличимой от оригинала шапкой Мономаха. Сегодня обсуждается возможнос ть возникновения музея сценических костюмов после окончательного ремо нта здания театра. Самое яркое событие в работе последнего десятилетия м астеров Оперного театра – изготовление костюмов к роскошной «Баядерк е». Не менее достойной работой признаны костюмы для кинофильма «Анастас ия Слуцкая». В Национальном академичес ком театре имени Янки Купалы с большим успехом прошла премьера мистичес кой комедии «Чичиков» по поэме «Мертвые души» Николая Гоголя. Инсцениро вку произведения написал молодой белорусский драматург Андрей Курейчи к, а поставил спектакль художественный руководитель Купаловского теат ра, народный артист Беларуси Валерий Раевский. Сценографию и костюмы соз дал народный художник Беларуси Борис Герлован. В грандиозной постановк е занята большая часть труппы театра. 3.2. Функции театрального исторического костюма в новых фо рмах зрелищной культуры Театральные костюмы имеют огромное значение для актеров, способствуют его раскрытию перед зрител ями. Правильно подобранный костюм – это одновременно образ, характер, э моции и смысл. Спектакли можно ставить без декораций, а вот спектаклей бе з костюмов – просто не бывает. Актер на площадке даже без одежды – это вс е равно уже «костюм», сценический образ, который участвует в позициониро вании театра и формирует имидж театра авангарда, либо имидж театра эпата жа. Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, ос новой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и и грового), во все периоды исторического развития театра в большей или мен ьшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данн ый период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наши х дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась дви жением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) к о все большей ее исторической, географический, национальной достоверно сти, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реа лизма костюм становится полностью адекватным характеру действующего л ица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состоя ние [14]. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые в ыдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочи няют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не гов оря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как ва жнейший компонент спектакля. Важными задачами научного изу чения сценического костюма становится раскрытие закономерностей форм ирования, функционирования и трансформации имиджа театра в индивидуал ьном и массовом сознании, выявление специфики «наполняемости» имиджа у различных представителей и отдельных групп. Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, формирование массовой культуры создали основу для демократизации теат рального костюма – доступности новых модных стандартов и образцов пра ктически для всех изображаемых групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребител ям модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информац ии так же позволяют сразу получить информацию о возникновении новой мод ы, познакомиться с образцами международных веяний [20]. Создание массового рынка и развитие современных средс тв массовой информации являются причинами ускорения модернизации теат рального костюма, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжител ьности эпохальных циклов. Неустанное стремление к обновлению образцов сопровождается пери одическим возвращением некоторых мотивов прежних образцов. Это воспро изведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определенный промежуток времени и есть та самая загадочная магия театрального костюма. Цикличность является важнейшей закономерностью развития тенден ций воплощения театрального костюма. Процесс внедрения и утверждения н ового театрального стандарта или смена модных циклов есть модная иннов ация, то есть на смену одним стандартам и объектам приходят новомодные. Модная инновация осуществляетс я посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствуется и з прошлой моды, а так же путем заимствования образцов из других культур и ли других областей культуры. Инновационные аспекты модного изменения теснейшим образом связа ны с аспектами вополощения театрального костюма и незаметно переходят в них. В самом деле, с течением времени любая новая «мода» стареет, инновац ия перестает быть инновацией, и тогда обнаруживается, что ее существован ие образует законченный цикл, уступающий затем место другому циклу, подо бно циклу развития живых организмов от рождения до смерти [7]. В современной женской одежде преобладает романтический стиль – это очаровательные кружева, вышивки, рюши, рюши и оборки и пышные рукава – буф. Одна из наиболее выразительных и актуальных деталей являются объ емные рукава, которые используются сегодня в платьях, и в блузках, и в жаке тах с самыми различными силуэтами – от прямого или трапецивидного до пр италенного в области лифа, дополненного пышной или зауженной книзу юбко й. В ансамбле или в отдельном издел ии делается ставка на контрастные сочетания тканей. Преобладают легкие, пластичные ткани. Часто две – три прозрачных тканей наслаиваются друг н а друга. Отделки концентрируются на поясах, нижних краях платьев и рукавов и центре лифа. Отделочные ленты выполняют много функций – они работают то окантовкой деталей, то застежкой – завязкой, то продержкой, то украшением-бантом или узлом- поясом. Крупные или совсем мелкие пугови цы, кнопки, хольнитены напоминают старинные изделия. Все чаще и чаще русские и за рубежные модельеры выбирают моду начала 20 века как источник вдохновения [9]. Построение образа постановки с помощью театрального костюма ск ладывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбо р стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте – подбор цвета, который должен осуществляться исходя из д анных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармониза ции конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования в печатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом [1] . Для выполнения алгоритма фор мирования имиджа театра с помощью костюма требуется концептуальный пе реход в проектировании от разработок «оболочки тела актера» к созданию «оболочки для восприятия образа зрителем». Однако этот переход не насто лько прост, как кажется. На сегодняшний день не все проблемы проектирова ния «оболочки для актера» решены [21] . В настоящее время театр альными дизайнерами осознается тот факт, что театральный костюм – это н е только оболочка для тела актера, но и нечто большее, к примеру, средство невербального общения между ним и публикой. Следовательно, театральный костюм – это одно из средств формирования индивидуального имиджа теат ра. Имиджелогический подход начинает определять направления развития дизайна театрального костюма, дополняет взгляды на него. Социальные функции театрального костюма образуют две основные ветви: функции информирования, функции формирования. Информирование связано с тем, ч то театральный костюм несет сведения о воплощаемом образе. Вторая мощная ветвь социальных функций – формирование в нешнего и внутреннего имиджа театра, посредством формирования художес твенного образа. Художественная коммуникация – это осуществление инт еллектуально-эмоциональной творческой связи автора и носителя костюма , передача окружающим художественной информации, содержащей определен ное отношение к жизни общества, художественную концепцию, ценностные ор иентации. Работа над костюмом начинается с эскиза – передачи обра за конкретного персонажа изобразительными средствами. Силуэт и цвет - во т что создает основное зрительное впечатление от костюма. Цвета меняютс я при сценическом освещении. Яркие, сочные тона наиболее подходят для ко стюмов в комедии, фарсе и менее приемлемы в трагедии. Но взаимодействие ц ветов может быть и более сложным. В соответствии с постановочным замысло м в трагедии для усиления эмоционального воздействия на зрителей может быть использован контраст ярких красок и драматической ситуации пьесы. Силуэт определяет стилевую принадлежность костюма, пере дает пропорции и форму, принятые в ту или иную историческую эпоху. Истори ю костюма можно представить как смену силуэтов. Чтобы легче и точнее выя вить форму, пропорциональные соотношения и направляющие линии, целесоо бразно схематично представить силуэт костюма, свести его к сочетанию оп ределенных геометрических форм. Такое заострение силуэта выявляет осо бую пластику, индивидуальную характеристику персонажа, окрашивает рис унок роли. Очень важно при создании кос тюма учитывать данные исполнителя и конкретные постановочные возможно сти коллектива. Ведь театр – это игра, искусство преображения. Так, старо е пальто, украшенное аппликацией из завалявшейся кожаной перчатки, расш итое узорами из рассыпанных бус, может сыграть роль старинного камзола, присборенная лента тюля обернется роскошным боа, а простая салфетка – д рагоценным кружевом [16]. В качестве исторического примера значимости театраль ного костюма можно привести историю «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста . Все постановки «Русских сезон ов» в Париже в полном смысле слова можно было назвать костюмными спектак лями. Исторические костюмы начала века в глазах современного зрителя, а тем более, современного художника выглядят странно (технологии и матери алы начала века просто не позволяли в полной мере воплотить фантазии Бак ста, намного опередившего свой век), тем не менее его искусство позволило сделать огромный шаг вперед не только театральному, но и повседневному к остюму. На парижан, первыми увидевшими «Русские сезоны», костюмы произве ли неизгладимое впечатление. Сезоны Дягилева приобрели смелый и неожид анный революционный в плане цвета имидж, который оказал влияние и на пов седневную моду. Под влиянием «Русских сезо нов» существенное изменение претерпела достаточно консервативная пов седневная одежда европейца. Так, под влиянием «Шехерезады» в моду вошла чалма, юбки впервые начали трансформироваться в шаровары и свободные бр юки, появились какие-то подборы, кисти, мода в принципе стала более демокр атичной, более восприимчивой к любой идее. Имиджем «Русских сезонов» Дяг илева была феерия цвета [12] . Итак, костюм самым непосредственным образом формируе т имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж теа тра эпатажа или молодежного театра. На Манхэттене 22 декабря прошлого года состоялась премье ра спектакля «За синей птицей» по мотивам Мориса Метерлинка, костюмы и с ценографию к которой сделал российский мастер эпатажа и театрализован ных импровизаций Андрей Бартенев. Костюмы Бартенева в спектакле сложны, фееричны, многослойны, чего стоит «шляпа-маска», изображающая классичес кую американскую индейку на блюде, в которую актеру приходится лишь прос овывать лицо в вырезанное отверстие, а его обе руки удлинены едва ли ни на полметра за счет закрепленных к рукавам гигантских вилки с ножом. Фея-но чь явно не слишком удобно себя чувствует в феноменальном наряде, состоящ ем из то ли крыльев, то ли еловых лапок, которые словно живут сами по себе, с оздавая своеобразное подобие многоруких индийских богов. Но, так или ина че, именно за счет костюмов был создан имидж театра абсурда и эпатажа. Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п. создают имидж конструктивистского театра [12] . 3.3. Роль исторического костюма в развитии национального белорусского театра Славянский театральный ко стюм ведет свое рождение в какой-то степени от скоморохов. Длинные рукав а петрушечников – это предвестье сценического костюма, имеющего народ ные корни, идущие от бытовой одежды. Любой театральный исторический кост юм был когда-то повседневным (кроме сказочных). Родившись из народного ко стюма, сценическая одежда во все времена как бы повторяла то, что носили л юди в данный исторический период. Однако чтобы спектакль получился цель ным, необходимо учитывать режиссерский замысел. Костюм не может существ овать отдельно от спектакля. Режиссер не обязательно «видит» сценическ ую одежду, но он точно знает, чего хочет. К примеру, во время работы над созданием костюмов к «Свадь бе» (художник Наталья Жолобова) внешний вид актеров определялся тем, что режисер Владимир Панков всегда использует принцип «униформы». Имеется в виду не выдержанность костюмов в одном ключе, а установка на постепенн ое «развоплощение» первоначально безликих персонажей. Одетые в одното нную «серость», по ходу действия каждый из актеров, снимая что-то, обнаруж ивает только ему принадлежащие детали-«черты»: кепки, пиджаки, жилеты, яр кие аксессуары. Все эти превращения общей униформы в одежду индивидуума указуют на то, что на сцену, прежде всего, выходят люди, актеры, а не персона жи спектакля. Актер превращается в персонаж не только игрой, но и при помо щи костюма. Исторически театральный костю м всегда «привязан» к определенной эпохе. Сегодня костюм создается, исхо дя из необходимости. Практика показывает, что ч ем более «костюмен» спектакль – тем выше его популярность у зрителя. Эт о особенно учитывают в современном Купаловском театре. Последний театр альный сезон театр открывал не «Паулiнкай», а «Князем Вiтаутам», на следую щей неделе зрителя ждала новая историческая костюмная премьера. Накану не открытия сезона худсовет театра принял новый спектакль «Вечны Фама». На первой белорусской драматической сцене Достоевского играли впервые . На постановку нового спектакля потратили, по меркам Купаловского театр а, довольно много времени. Пьесу, которую автор Владимир Бутромеев напис ал по повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», назвали камарильей. В спектакле звучит музыка из произведений Вячеслава Артемо ва, Софьи Губайдуллиной, Дмитрия Шостаковича и Альфреда Шнитке. Она допо лняет работы художника Бориса Герлована. «Князь Вiтаут» был представлен на Чеховском трехмесячном театральном марафоне в Москве. Несмотря на то , что в Камерном театре Таирова, где выступали белорусские актеры, воссоз дать сложный свет, который придает неповторимый облик этой постановке, н е удалось, некоторые театральные критики оценили успех спектакля как оч евидный. Примечательно, что спектакл и театра на белорусском языке пользуются популярностью далеко за преде лами страны. Успешно прошли гастроли Купаловского театра в Уфе и Оренбур ге в июле прошлого года. В Даугавпилсе купаловцы показали «Iдылiю» с невид анным успехом. И это говорит о том, что значение костюма, т.е. зрелищности, н евероятно высоко. Новых планов у белорусских теа тров сегодня множество. В частности, пересматривается репертуарная пол итика, которая, возможно, изменится в относительно недалеком будущем. В т еатре, по мнению многих актеров и сотрудников администрации, необходимо сть глобальных перемен воспринимается не сразу, и воплощать их в жизнь м гновенно, как правило, не получается. Однако новые идеи уже есть. Одна из н их – изменить внешний облик и, возможно, внутреннее содержание традицио нной «Паулiнкi». Оставаясь долгие годы визитной карточкой театра, этот сп ектакль шел практически без изменений, и, по мнению некоторых театральны х критиков, выглядит сегодня несколько обветшавшим. Немногие знают, что «Паулiнку» ставили как комедию-водевиль в эвакуации в 1944 году. Ее первым и е динственным режиссером-постановщиком был Олег Литвинов. Тогда, в 44-м он по нимал, что спектакль будут смотреть люди, вернувшиеся вчера с фронта. Так что уклон в комедию был обусловлен стремлением режиссера к жизнеутверж дающему началу. Нынешние школьники, нередко изучающие литературу по филь мам и спектаклям, могут так никогда и не узнать, что на самом деле «Паулiнк а» – вовсе не комедия, а трагическая история, в которой любящие люди пред ают друг друга. Судьба этого спектакля сложилась так, что каждый новый ак тер поневоле повторял прежний рисунок роли и играл тот же характер, кото рый играли до него. Однако несмотря на все это, наша публика «Паулiнку» все равно любит, а иностранцам его демонстрируют как один из образцов самоб ытной национальной белорусской культуры,в том числе благодаря костюма м . Но в самом театре уверены в необходимости привести спектакль в состоя ние, достойное главной драматической сцены страны – подготовить новые декорации и добиться того, чтобы костюмы и весь реквизит выглядели бы на стоящими произведениями искусства. Особое отношение в Купаловском театре к костюмам «Макбет а». Это одно из самых загадочных и мистических произведений великого анг лийского драматурга, и с ним связано множество легенд и примет. Например, говорят, что нельзя вслух произносить название пьесы, поскольку это може т принести несчастье, потому ее часто называют просто «Шотландской пьес ой». «Макбет» также – одна из немногих шекспировских пьес, вместе с «Гам летом» и «Ричардом III», герои которых сталкиваются с неземным миром. Постановка «Макбета» в Купаловском театре выгодно отлич ается оригинальным сценическим и пластическим решением. Кроме того, по в ерсии режиссера-постановщика Альгирдаса Латенаса, линия пьесы сдвигае тся в сторону леди Макбет. Она та героиня, вокруг которой развивается все действие, что происходит на сцене. Ведьмы же воплощаются в мысли леди Мак бет. В постмодернистской стилистике на сцене создаются особые условия с уществования героев, которые раскрывают их внутренний мир. Основной дви жущей силой остается любовь между Макбетом и леди Макбет, которая подтал кивает их к убийству, а после всех перипетий опустошается, тем самым утве рждая несовместимость добра и зла. Текст пьесы и количество д ействующих лиц сокращено, чтобы акцентировать внимание на главных геро ях и сделать спектакль более динамичным. Заканчивается же он и вовсе нео жиданно. Оригинал не отвергается, но сюжетная линия преломляется сквозь призму видения режиссера. Яркое зрелище создает на сцене целая постановочная групп а из Литвы – известный в Европе режиссер Альгирдас Латенас, популярные л итовские художник-сценограф Гинтарас Макаревичус и художник по костюм ам Сандра Страукайте. «Эрик XIV» в постановке Валерия Ра евского – одна из самых громких премьер. Изначально говорилось о том, чт о в театре им. Я.Купалы готовится нечто грандиозное, что баснословные сре дства потрачены на костюмы и сценографию, о том, что на сцене будет бассей н с тоннами воды. «В белорусских условиях это невозможно», – таков был ве рдикт почти всех профессионалов. Купаловский театр доказал обратное. В э той работе как нигде проявилось огромное технологическое превосходств о театра над остальными драматическими коллективами. Это одна из самых в ыдающихся работ Бориса Герлована. Валерий Раевский сделал идею центральной осью своего тво рчества. Тот театральный язык, на котором он общается со зрителем, не язык чувственный или эмоциональный, не язык театрального действия, не язык ра звлечения, а язык идейных формул. Именно на этом режиссер сошелся с норди ческим гением Стринберга. Но даже эти формулы не находятся на поверхност и. Идеи заключены, как в ларцы, в строгую треугольную геометрию мизансцен, в неторопливые, механические походки, в холодные взгляды на восковых лиц ах, в отблески воды на потолке, в кривые рожи толпы, отраженные в зеркалах декораций. Идеи Раевского вряд ли могут быть донесены до зрителя иначе, ч ем через образные пласты сценографии Герлована. Атмосфера, создаваемая алгебраически выверенной декорацией, говорит со зрителем громче и умне е, чем персонажи. Интересны работы Бориса Герлована в других театрах. Колл ектив Гомельского областного драматического театра не так давно предс тавил премьеру – комедию в 2-х действиях «Волки и овцы» А.Н. Островского С ценография и костюмы Бориса Герлована были особенно отмечены на ряде фе стивалей. Своеобразный подход к историческому костюму продемонст рировал Борис Герлован в еще одной премьере – работе над исторической д рамой «Ядвига» по пьесе Алексея Дударева. Спектакль стал новой режиссер ской работой художественного руководителя Купаловского театра народн ого артиста Беларуси Валерия Раевского. В составе постановочной группы народный художник Беларуси Борис Герлован, режиссер Игорь Петров, режис сер по пластике Евгений Корняк и композитор Виктор Копытько. События пье сы происходят в Великом княжестве Литовском в XVI веке. Постановкой этой пь есы на сцене старейшего театра страны был осуществлен своеобразный сце нический триптих: спектакли «Князь Вiтаўт», «Чорная панна Нясвiжа» и «Ядвi га». Заключение На протяжении своего мног овекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, ког да театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогд а ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массов ой информации. Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас о чаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости театров и озабоче нность театральной общественности за их судьбу. Театр нуждается в адекв атных времени стратегиях выживания и развития, в современных формах при влечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо про водить работу по формированию и укреплению имиджа театра. Эта работа явл яется как никогда актуальной. Целью данной работы являлось п роведение анализа практики использования аксессуаров и театрального к остюма в формировании внешнего имиджа театра. З адачей было рассмотрение практики использования аксессуаров и костюма в формирова нии имиджа театра. При решении этой задачи было выяснено, что театральны й костюм - единственная система, способная искусственно изменить внешно сть человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, ил и определенных его частей и создать художественный образ. Объектом исследования в данной работе являлся культур ологический аспект исторического театрального костюма. Предметом исследования – исп ользование аксессуаров и костюма в театре. Роль костюма на сцене огро мна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Но, нес мотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью кост юма, чем ответов на них. В качестве истори ческого примера значимости театрального костюма для формирования внеш него имиджа театра можно привести историю «Русских сезонов» Сергея Дяг илева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореог рафия, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Б акста. Костюм самым непосредственным образом формирует имид ж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эп атажа или молодежного театра. Использование для грима разли чных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, накл ейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п. создают имидж ко нструктивистского театра. При помощи костюма можно представить классическое произ ведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру. Подход к театральному костюму как к некоторому невербаль ному языку приводит к дополнению термина «проектирование театрального костюма». Проектирование новых костюмов - это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художе ственных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач. Значение практики использования наравне с костюмом аксессуаров для формирования положительного имиджа театра бесспорно. Аксессуары – это наполняющие п ространственно-временной резервуар «вещи», которые не являются ни чело веком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкр етная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по п араллельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложение и д аст нам символическое представление о специфике театрального простра нства. Таким образом, гипотеза о том, что практика использования костюм а и аксессуаров является неотъемлемой частью формирования внешнего им иджа театра, без которой невозможно добиться привлечения внимания публ ики к посещению театральных постановок в результате проделанной работ ы нашла полное подтверждение. Литература 1. Барт Р. Хокку // Барт Р. Империя зн аков (сб. заметок по итогам путешествия по Японии) / Пер. Я. Г. Бражниковой. М.: Праксис, 2004 2. Барышев Г.И. Театральная куль тура Беларуси 18 в. – Мн: Наука и техника, 1992 1. Гісторыя беларускага м астацтва: у 6-ці т. – Мн.: Навука і тэхніка, 1987. Гісторыя беларуск ага тэатра: в 3 т. - Мн: Навука і тэхніка, 1983. 2. Г i сторыя культуры Беларус i / С.А. Парашкоу. – Мн.: Бел.навука, 2003. – 444 с. 3. Гуревич П.С. Культуролог ия. Учебное пособие. – М.: Знание, 1996. – 288 с. Западное искусств о XX века: Классическое наследие и современность.- М., - 1992. – 240 с. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов / И.П.Ильин. – М.: И НИОН РАН, 2001. – 384 с. 4. Кирсанова Р.М. Розовая кса ндрейка и драдедамовый платок: Костюм – вещь и образ в русской литерату ре XIX в. – М.: Книга, 1989. – 286 с. 5. Козловски П. Культура по стмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития / Пер.с нем. – М.: Республика, 1997г. – 240 с. Краснова О.Б. Энцик лопедия искусства ХХ века. - М., 2002. – 350 с. Культурология: теория и история культуры: Уч. пособие/ Ширш ова И.Е., Баландин Н.И., Качановский В.В. и др.; Под общ. ред. Ширшова И.Е. – Мн.: БГЭ У, 2004. – 543 с. Культурология: учеб. пособие для вузов / Под ред. С.В. Лапиной . – М.: ТетраСистемс, 2004. - 495 с. Лексикон нонклассики. Художественная культура ХХ века / П од редакцией В.В. Бычкова. - М., 2003. – 607 с. Мировая художественная культура: словарь-справочник. – Смоленск: Русич, 2002. – 592 с. 6. Няфед І.І. Гісторы я беларускага тэатра. – Мн.: Выш. шк., 1982. – 543 с. 7. Постмодернизм: Энциклопедия / Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом , 2001. - 1040 с. Респу блика Беларусь : Энциклопедия : В 6 т . / Под ред . Г . П . Пашкова и др . - Мн .: БелЭн , 2005. - 1040 с . Ру днев В . Словарь культуры ХХ века . - М .: Аграда , 1997. - 223 с . 8. Современная Беларусь: энциклопедический словарь. В 3 т. Т.3. Культур а и искусство/ редкол.: Мясникович М.В. [и др.]. – М., Белорусская наука, 2007. – 778 с. Этнаграфия Бела руси: Энцыклапедыя. – Минск: БелСЭ, 1989. – 575 с. 14. Эко У. Отсутс твующая структура. Введение в семиологию. – СПб., 1998 9. Якимович А. Конец ХХ ве к. Искусство и мысль // Художественные модели мироздания. – М.: Наука, 1999. - 345 с. ж 15. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурал изм: «за» и «против». – М., 1975 1. Геббель Ф.Дневники. – М., Амфора, 2009 2. Гоннегер И., Очерк литературы и культуры XIX ст., – СПБ., 1867 7. Чирков Н. Некоторые принципы д раматургии Шекспира. Шекспировские чтения. 1976. – М., 1977 8. Шиллер Ф. Дневники и письм а. – М., Амфора, 2007 9. Шерер В., История романско й литературы, ч. II, – СПБ., 1893 2. Культурология: учебник для ст удентов технических вузов / Н.Г. Багдасарьян, – М.: Высшая школа, 1999 3. Культура: Теории и пробле мы. Учебное пособие /Т.Ф. Кузнецова и др. – М., 1995Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. – СПб.: Азбука-классика, 2005 7 Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4. От романтиз ма до наших дней. – СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997 9. А.И. Шендрик. Теория культуры. Учебное пособие для вузов. – М., 2002