Вход

Маргиналы и их социальные интересы

Реферат по социологии
Дата добавления: 06 апреля 2003
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 376 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
СОДЕРЖ АНИЕ 1. Вступление………………………………………………………..… 2 2. Маргинальное искусство…………………………………………... 3 3. Маргиналы в политике…………………………............................. 14 4. Философы и маргиналы………………………………………...… 1 6 5. Маргинальность и право……………………………………… … ..1 8 6. Список использованной литературы…………… ……………… ..2 1 Очень общим об разом скажем, что н ормальность есть общепринятость и вытек ает на капитуля ции. Мишель Тевоз. То что мы именуем "нормальным " является результатом подавления , отреч ения , разъеди- нения , распада , проекции , интроекции и про- чих разрушительных форм воздействия опыта . Рональд Д Лен г. 1.ВСТУПЛЕНИЕ Понятие маргинальности служит для об означения пограничности , периферийности или проме жуточности по отношению к каким либо соци альным общностям (национальным , классовым , культурн ым ). Маргинал , просто говоря , «промежуточ ный » человек . Классическая , так сказать , эталонная фигура маргинала человек , пришедший из села в г ород в поисках работы : уже не крестьянин , еще не рабочий ; нормы деревенской субкул ьтуры уже подорваны , городская субкультура ещ е не усвоена . Главный признак маргинализ ации разрыв социальных связей , причем в «к лассическом» случае последовательно рвутся эконо мические , социальные и духовные связи . При включении маргинала в новую социальную общно сть эти связи в той же последовательности и устанавливаются , причем у становле ние социальных и духовных связей как , прав ило , сильно отстает от установления связей экономических . Тот же самый мигрант , став рабочим и приспособившись к новым условиям , еще длительное время не может слиться с новой средой. В отличи и от «класс ической» возможна и обратная последовател ьность маргинализации . Объективно все еще ост аваясь в рамках данного класса , человек те ряет его субъективные признаки , психологически деклассируется . Ведь деклассирование - понятие прежде всего социально-психологиче ское , хотя и имеющее под собой экономические причины . Во здействие этих причин не является прямым и немедленным : объективно выброшенный за пред елы пролетариата безработный на Западе не станет люмпеном , пока сохраняет психологию класса и прежде всего его тр у довую мораль . У нас в стране нет безра ботицы , но есть деклассированные представители рабочих , колхозников интеллигенции , управленческого аппарата . В чем их выделяющий признак ? Прежде всего в отсутствии своего рода профессиональн ого кодекса чести . Професси онал не ун изится до плохого выполнения своего дела . Даже при отсутствии материальных стимулов нас тоящий рабочий не сможет работать плохо - скорее о н отка жется работать вообще ! Физическая невоз можность халтурить отличает кадрово го рабочего-пр офессионала (так же как и крестьянина , и интеллигента ) от дек лассированного бракоде ла и летуна. 2 . М АРГИН АЛЬНОЕ ИСКУССТВО. Конец XX века отмечен интересом к маргинальным явлениям , существующим в особом внекультурном пространстве со свои ми , отличными от общепринятых , критериями сужд ений и оценок , мотивов поведения , представлени ями о вкусе и художественном творчестве . С амой благодарной областью для исследования ма ргинальных явлений является маргина л ь ное искусство , про которое сразу можно ска зать , что в нем "все не так ". Если культура это прежде всего проективное сознание (пр изнаки : деятельность , творчество , профессионализм ), оперирование вновь созданными artefact -ами и приверженность классическим нор мам , то маргинал займет место в самой удаленной точке от это го культурного поля . Несколько ближе , но в целом также далеко разместится художник-пост модернист . Близко и уютно по отношению к культуре будет чувствовать себя только п редставитель модернизма . Но и здесь , в модернизме , работали художники , с трудом укладывающиеся своим творчеством в очерченны е культурные рамки . Нельзя не учитывать , ч то и сама культура , по отношению к кот орой столь решительно дистанцируется маргинал , включает в себя помимо уже назва н ного : элемент творчества как открытие нового , нетривиальность мышления и оригинальные суждения , смелость вкуса , что исключает норм ативность , один из основных культурообразующих признаков . Отсюда следует , что маргинала не так просто выключить из культуры , к оторая сама будто бы насыщена элемент ами маргинальности. При всем своеобразии данного явления черты его угадываются , а иногда читаются " открытым текстом " у некоторых общепризнанных художников и в популярных философских дискурс ах второй половины XX века . Зд есь уместн а аналогия с "интенсивностями " и "телами бе з органов " Ж . Делеза и Ф . Гаттари , диспе рсными полями Ж . Бодрийяра , коннотациями Р . Барта , деконструкцией Ж . Деррида . Как и худ ожники-постмодернисты , маргималы своим творчеством ставят вопросы , на котор ы е труд но получить ответ : "Где произведения ? Кто а втор ? Кто зри тель ? Кто смотрит , а кто подписывает ?" Еще древние греки пришли к выводу , что для создания произведения искусства (понимаемого ими пред ельно широко ) нужны всего две вещи : мастер- профессионал и материал будущего произведен ия искусства . Эта схема безукоризненно работа ла в западной художественной культуре более двух тысяч лет . И лишь в последнее время было замечено , что профессионализм ос тавляет на произведении печать навыка , моното нно кочующего и з произведения в произведение , а материал имеет склонность изж ивать себя . Пока это не было замечено , маргинальность была неактуальна . Из чего состоит маргинальное искусство ? Отвечая на этот вопрос , следует прежде всего выделить довольно многочислен ную гру ппу художников-аутсайдеров , в которую вход ит либо тот , кто изолирован от общества , либо живет на периферии общественных интер есов , либо попросту забыт обществом . В это й группе называют душевнобольных , как наиболе е интересных и плодотворных в творчестве , д а лее упоминают заключенных , отшельни ков , одиноких и стариков . Наряду с ними существуют художники , формально не изолированны е от общества , но по манере творчества близкие аутсайдерам . Это дети , примитивы и наивы . Всех вместе мы и можем назвать художниками-м а ргиналами , закрепляя за ними главный и решающий признак творчест во вне эстетических и художественных норм. Если выйти за границы перечисленного , то сразу обнаружится отчетливо выраженная неу стойчивость рассматриваемого феномена . Нередко ро жденное как культ урная и художественная аномалия , постепенно , по мере характерной для последнего времени либерализации культуры , становится нормой и теряет качество маргин альности . Так , по свидетельству Р . Барта , ещ е недавно к маргиналам относили детей , ста риков , преподав а телей университетов . И мелась в виду их схожая манера , вызванная , правда , различными причинами , многократно пер ечитывать одно и то же художественное про изведение . Прошло время , эта манера утвердилас ь в качестве нормы чтения , если двигаться в этом процессе о т денотативны х связей к более глубоким коннотативным . В искусстве известен маргинальный по всем признакам опыт В . Ван Гога писать картины , не прибегая к кисти и палитре - основ ному инструментарию , обеспечивающему образную выр азительность , почерк , манеру и индивиду альность художника , хотя на самом деле это не было продиктовано стремлением Ван Гог а быть маргиналом в искусстве . Работая над этюдом на plein - air - e и желая сэ кономить время , день клонился к закату и природные цвета гасли , художник выдавливал краски на холст прямо из тюбика . Т аким образом , он выполнил несколько своих работ , теперь ставших классикой раннего модер низма . Для науки об искусстве этот прецеде нт оказался более значимым . Он открыл в изобразительном искусстве эру умирающего в своем творчеств е субъекта - творца. В философии существует несколько иное понимание смерти субъекта , навеянное разработками в семиотике и практикой художественной литературы . Субъект- творец литературного произведения , по Р . Барту , умирает как единоличный автор своего про из ведения . Само произведение размывается , становясь текстом , за счет множества неподвла стных автору коннотаций (прочтений ) данного пр оизведения . Изобразительное искусство дает другую , более радикальную версию того же процесс а . То , что сделал Р . Барт с "Сарр а зином " Бальзака - произведением "для ума ", невозможно сделать с произведением "дл я глаза ", а наравне с ним с произведени ями поп-арта , с хепппенингом , перформансом , даже с концептуальной поэзией . Субъект "умирает " здесь отнюдь не по законам коннотаций . Его "смерть " обусловлена добровольным отказом выражать себя , как мастера , в ма териале . Художник как бы предоставляет право выражения самому материалу . Роль художника (и немалая ) сводится только к поиску так ого материала . Бартовский коннотативный вариант смерт и субъекта затрагивает лишь малую часть обширной философской темы молчаще го (выключенного ) субъекта , которую можно найти в проповедях Мейстера Экхарта и мистичес ких учениях , в искусстве и верованиях русс кого православного исихазма. Еще выразительнее популяр ная сегодня тема смерти субъек та в изобразительном искусстве была заявлена в начале XX века пр и изобретении коллажа . Поместить на холсте инородный искусству объект : фрагмент газеты , игральную карту , коробку от папирос , что делали в своих коллажных опытах П . Пикассо и Ж . Брак , было в то время настоящим вызовом эстетике и искус ствознанию . Это опрокидывало все сложившиеся представ ления о художественном произведении , твор ческом субъекте , профессионализме в искусстве и было маргинальным по духу явлением . Но п р ошло время , и появился поп-а рт , придавший объектному искусству статус кул ьтурной и художественной нормы. В музыке симфонический авангард отличаетс я от симфонической классики примерно равным сочетанием звука и паузы (молчания ). Так считал Э . Денисов , композ итор , необычайн о чуткий к живописи . К сказанному он д обавлял , что у других , еще более радикальн ых музыкальных авангардистов , чем он сам ( например , у Дж . Кейджа ), звук занимает еще меньше места в сравнении с паузой. Мы видим , что и здесь , в музыкальном обра зе без звука , столько же маргинального , ставшего худо жественной нормой , сколько в живописном произ ведении , выполненном без кисти и палитры , или в практике коллажного искусства. Просто и остроумно решал проблему мар гинальности П . Клее . Желая лучше понять , к ак работают дети и душевноболь ные , ху дожник иногда перекладывал кисть или карандаш из правой "обученной " руки в неиспорченну ю навыком левую , автоматически становясь марг иналом . "Левая " рука выводила Клее и на более серьезные проблемы . Убежденных в том , ч т о между письмом и изображени ем нет принципиальной разницы , он много си л тратил на изобретение фантастических в своем сочетании формально-знакового и изобразител ьного алфавитов , экспериментировал с заглавными буквами . И сегодня полна загадок и тайн его акв а рель "Орден прописной буквы С " (1921). Героическую попытку П . Клее в ернуться к исходному праязыку , из которого последующая культура так бесцеремонно изгнала изобразительность , можно сопоставить лишь с синестезийными опытами в области поэтическог о и разгов о рного языков , проводимы ми в конце XIX и начале XX веков А . Рембо , С . Малларме , А . Крученых , В . Хлебниковым. Несколько другими гранями повернуты в сторону маргинальности выдающиеся русские худо жники М.Врубель и М.Шагал . Известно , что Вру бель страдал душевно й болезнью , но ник то до сих пор не изучал , насколько мен ялось творчество художника в процессе болезни . Если можно так выразиться , "завуалированная маргинальность " Врубеля состоит , видимо , в н едописанных фрагментах некоторых его картин , встречающемся упрощ е нии живописного я зыка отдельных его произведений . Марк Шагал , напротив , в здравом уме и трезвом рассу дке сознательно спускался с высот ученого профессионального творчества на уровень безыск усной наивности и простоты выражения в св оих картинах . Окунувшись в наивность , он оказывался причастным к маргинальности как одному из наиболее интересных альтернатив ных направлений современной художественной культ уры. Болезненно остро представлены политическая и сакральная темы в маргинальном искусстве . Даже если эти тем ы заявлены знам енитыми и признанными художниками , но в ма ргинальном ключе , культура не спешит переводи ть их творения в разряд художественной но рмы , как это обычно бывает . В 1937 году Са львадор Дали создал инсталляцию "Воспоминание о Ленине ". Произведение о твечало все м требованиям жанра и было подлинным откр ытием , опередившим время на 30 — 40 лет. В 1986 году другой признанный сегодня худ ожник Энди Уорхол выставил в галерее совр еменного искусства в Милане серийную копию "Тайной Вечери " Леонардо да Винчи . Карти на представляла собой точную живописную версию знаменитой фрески, но с той разницей , что у Э . Уорхола на одном полотне , в одной и той же раме располагались два один аковых изображения Иисуса Христа и апостолов , один под другим . Результат не заставил себя жд ать . Специальным постановлением Ватиканской католической церкви картина была квалифицирована как кощунство и надругательство над чувством верующего , которому художник как бы предлагал молиться сразу двум о динаковым образам . Проклятье церкви не снято с худ о жника и сегодня. Аналогичную си туацию можно было наблюдать в России в конце 1997 года при демонстрации по НТВ фи льма Мартина Скорцезе "Последнее искушение Хр иста ". Отметим лишь , что М . Скорцезе являетс я крупнейшим кинорежиссером второй половины XX века . Ег о имя стоит в одном ряду с именами И . Бергмана , П . Гринуэя , Ф . Копполы , А . Куросавы , С . Спилберга , Р.-В . Фасби ндера , В . Херцога. После Э . Уо рхола и М . Скорцезе отечественный опыт мар гинального решения христианской темы уже не содержит прежней остроты в под аче материала . Так мало кто почувствовал и по достоинству оценил достаточно сильный марг инальный ход Е . Семенова , представившего на своей выставке "Семь библейских сцен " в галерее М . Гельмана (март 1998 года ) разыгранные исполнителями-даунами сюжеты извес т ных произведений : "Благовещение " Ван Эйка , "Тайная Вечеря " Леонардо да Винчи , "Поцелуй Иуды " и "Сон " Джотто , "Что есть истина ?" Н . Ге . Исполненные сюжеты были отсняты на пленк у и оформлены в виде картин , которые и предлагались зрителям в экспозиции . Извес т но , что богоугодные - это , прежде всего слабые , больные , искалеченные люди . Ср еди них дауны к богу должны быть ближ е всех ; ведь слабость , кротость и смирение это признаки самой болезни дауна . Им-то и доверил художник воплощение на сцене классических библе й ских сюжетов. Настоящей маргинальностью по-русски , с раз махом , множеством взаимоисключающих оценок , съемка ми ТВ , откликами в газетах и журналах , но , к счастью , без сквернословия и мордоби тия прошла презентация акции "Мавзолей (ритуал ьная модель )" Ю . Шабель никова и Ю . Ф есенко в галерее "Дар " (30 марта 1998 года ), куда был приглашен и автор настоящих строк . Собственно активной стороной акции было по едание тела В.И . Ленина , изготовленного из торта . В пресс-релизе акции говорилось : "Заканчи вается XX век и вмес т е с ним Ленин , переходящий в разряд универсальных к ультурных знаков , которыми оперируют независимо от политической или нравственной позиции . К Ленину больше неприменим эпитет "выдающийся " (злодей , гений , политик , учитель и т.д .). Это и составляет основу в н утренне го конфликта большинства из нас на пороге III тысячелетия : самая актуальная на протяжении нашей жизни фигура окончательно уходит в сферу истории , искусства и культуры ". Отважившиеся прийти на акцию , словно в эксперименте , могли на себе почувст вовать присутствие или , наоборот , отсутствие маргинальной ауры . Какая-то часть приглашенной публики отнеслась к акции абсолютно серьезно . Поэтому проце дура поедания тела их могла только шокиро вать , и маргинальное чувство обошло их сто роной . Другая , более и роничная часть приглашенных включилась в акцию как игру и с удовольствием уплетала аппетитные ку сочки , запивая их вином или соком . Самые же "продвинутые " зрители по достоинству оцен или ритуальный смысл акции , который позволял отнестись к делу одновременно сер ьезно и с юмором . Ритуал отсылал к язы ческой памяти праистории , а исполненное произ ведение давало понять , что перед зрителем всего лишь искусство. Все названные примеры - это маргинальность "на время ", т.е . пока устоятся вкусы , пройдет шок неприят ия и в се успокоится . Культура станет еще терпимее , еще эластичнее . Скрипя и чертыхаясь , она переставит колышки своих гр аниц еще на некоторое расстояние вверх , вн из или вширь , обозначив еще более емкое и просторное поле для творческих экспериме нтов. Подлинными же маргиналами , т.е . наибо лее устойчивыми в сохранении своей "инаковост и ", дистанцированности по отношению к культурн ым нормам являются , как уже говорилось , ху дожники-изгои общества - аутсайдеры , а также бли зкие к ним : дети , примитивы и наивы . Ли шь они и то в разной степени , с большей или меньшей полнотой выражают идею маргинальности. Значительная часть атрибутивных признаков , дающих представление о маргинальном искусстве взята нами у аутсайдеров , которые и э тимологически (аутсайдер , маргинал ) и содержательно чрезвычайно близки. Среди таких признаков обычно называют восторг и ликова ние процессом , но не результатом творчества ; отсюда - аутсайдер тот , кто творит , избегая посвященности , деловитости , профессионализма , кто , к тому же , совершенно безразличен к рез ул ьтату . Как ни странно , но аура ма ргинальности настолько хрупка , что такие обыч ные спутники искусства , как признание , успех , аплодисменты , коль скоро они осознаны и оценены художником , действуют разрушающе по отношению к такой ауре . Через них худож нику воз в ращается его обычное кул ьтурное состояние. К аутсайдерному искусству неприменимо пон ятие диалога между произведением и его во спринимающим . Эти художники неохотно пользуются классическими материалами (маслом в живописи , мрамором в скульптуре ) и с удовольств ием обращаются к любому случайному , то лько что попавшему под руку материалу : дер еву , картону , коже , пластику . Аутсайдерному иску сству сложно подобрать дефиницию . Не менее сложно идентифицировать такое искусство , т.е . отнестись к нему с определенных эстети ч еских позиций (например , с позици и эмпатии ). Подлинным открытием в эстетике XX века является обнаруженное бессилие психоанализ а и его важнейшего герменевтического механизм а - кодирования творческого процесса в термина х сублимации при подходе к маргинальны м явлениям . Недее способность психоанали за следует также рассматривать в качестве важнейшего признака аутсайдерного (маргинального ) искусства. Внутри себя аутсайдеры неоднородны , поскольку художественный талант как главный элемент творчества по разному реал изуется в условиях социаль ной изоляции , либо отверженности . Известно , что творческих работ обитателей психиатрических больниц больше , чем аналогичных работ уголовн ых заключенных . Первые к тому же талантлив ее , или , по крайней мере , изобретательнее . В чем з д есь дело ? По мнению М . Тевоза многое объясняет характер изоляци и : “Если главное назначение тюрьмы заключаетс я в подчеркивании ответственности заключенного , то психиатрическая больница делает все , что бы лишить этой ответственности . Психиатрический заключен н ый , не знающий ничего , даже срока своего освобождения , может начать предпочитать тень добыче , по выражению Ан дре Бретона” . Это значит , что душевнобольной художник изначально живет в мире нереально го , столь важного для развития творческого воображения. Еще одна аутсайдерная группа - старик и . Это особый , во многом загадочный тип художника-аутсайдера . Если все европейское сред невековье не знало , что такое мир детства , то в конце XX века мы не знаем , что такое мир старости . Старики становятся ма ргиналами , поск о льку они теряют гл авные качества немаргинальной личности : волю , целеполагание и активную деятельность , необходимы е для достижения поставленных целей . Кроме того , их маргинальность вытекает из парадок са : с одной стороны , общество заботится о продлении жизн и стариков , а с другой - необходимость в них отпала . Если раньше старики , как наиболее мудрые , многое значили в жизни общества , обеспечивая важ ные интегративные функции , то теперь "негодные к производству , плохие потребители , строптивы е к экспансионистской идеологии , они превратились в помеху , в людей докучливых , от которых избавляются любым способом : бога дельнями , домами для престарелых , возведенной в институт милостыней-подачкой , моральным оставлен ием и оставлением просто , в прямом смысле слова ". Но старос ть и детство - золотой возраст маргинального искусства . Значительная ч асть произведений аутсайдеров и наивов создан а в преклонном возрасте их творцов . Дети говорят сами за себя . Как выясняется , на данных возрастных полюсах художник меньше всего склонен ра б отать в рит мах подражательного (репрезентативного ) творчества , вокруг которого и возникло большинство эст етических и общекультурных норм . Известны слу чаи , когда художники , много сделавшие в ра мках художественной репрезентации , с возрастом отказываются от п одражательства , а вместе с ним и от общепринятых эстетич еских норм . Самый известный из таких случа ев связан с творчеством Микеланджело Буонарро ти . Почти девяностолетний старик , работая над своим последним произведением "Пьета Рондани ни ", непохожим на все о стальное в его творчестве и близким духу маргинальн ости , с грустью заметил , что только сейчас он понял , что такое искусство и как следует в нем работать. Далеко не в се дети , причастные к художественному творчес тву , могут быть отнесены к маргиналам . Зде сь , главным образом , необученные дети , не прошедшие художественную школу по двум п ричинам : не успели (дети до 5 — 6 лет ) и отставшие в своем общем развитии . Достаточн о легко представить себе ребенка так назы ваемой анальной стадии полового развития , кот орый толь к о научился проводить ли нии и ставить красочные пятна , получая от этого удовольствие . Вот этот "бумагомаратель " при наличии у него природного дарования , а еще лучше таланта в области изобра зительного искусства и будет самым ярким художником-маргиналом , как и м его можно себе представить. Детская маргинальность наиболее непосредстве нна , проста и изящна . Если можно говорить о поэтике маргинального искусства , то в первую очередь это будет творчество ребе нка . В доме ожидают гостей . Ребенок взволно ван и постоянно рисует . Вот он нарис овал дорогу , по которой приедут гости . Поч ему же у тебя дорога на заднем плане изображена гораздо шире , чем на переднем ?' Так ведь оттуда будут ехать наши гости ! При желании совсем несложно увидеть здесь то , над чем десятилети я ломал и голову эстетик и искусствове д , доказывая право на деформацию в искусст ве , обосновывая принципы обратной перспективы или художественного авангарда. Наконец , примит ивы и наивные художники , которые , по выраж ению все того же Мишеля Тевоза , одной ногой твердо стоят на территории культу ры и лишь другой прикасаются (порой весьма ощутимо ) к области маргинального . Это при касание может быть различным . Здесь нередки выходы в самые глубокие слои архитипичност и , завораживающе близкие по "неумелости " к детям пропорции тела и такая же "неумелая " щемящая душу деформация предметов , уровень которой в профессиональном искусстве достигали лишь такие большие мастера , как М . Шагал , П . Клее . Философа наивный худ ожник может впечатлить ни с чем несравним ым пространством мысли (в в ыражении глаз , в изображении предметов ). Помимо уже названных признаков маргинальн ого искусства , выделенных у художников-аутсайдеров , назовем еще два . Наивное искусство и детское художественное творчество имеют к ним самое непосредственное отношение . Это , в о-первых , "рисую как знаю " вместо нормативного "рисую как вижу " и , во-вторых , признак д илетантизма. Принцип творчества "рисую как знаю " ши роко распространен и , по существу , немаргинале н . Достаточно сказать , что весь ранний мод ернизм , сосредоточившись на д еформации пр едметов , исходил из этого принципа . Наивное же искусство , в отличие от других , так же использующих данный принцип , выходит на философскую категорию времени . Время благода ря умозрению , заменившему интерес к деталям и нюансировке , предстает как в ечн ость . Если академическое искусство это всегда авангард новых стилей , стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мир вокруг себя , то наивное искусство - это мос тик в прошлое , та тоненькая ниточка , котор ая только и может по настоящему связать на с с нашим прошлым . Пожалуй , в этом заключена основная эстетическая ценнос ть наивного искусства. Маргинальный художественный опыт интересен тем , что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры , занявшего на З ападе всю вторую половину XX века . Есл и культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой обметки до высших ценностей-идеа лов , то маргинал занят обживанием самой ни зшей точки такой шкалы , выражаемой простейшим и инстинктами и неотрефлексированными (наивными , примитивными ) представлениями . Во з ьмем в качестве аналогии кривую энцифалографа , описывающего работу головного мозга . Этот п рихотливый рисунок может быть воспринят по-ра зному . Врач видит в нем картину протекания болезни , эстет может впечатлиться узором и чистой формой рисунка , наделенный п овышенной экспрессивностью чувств отождестви т изображенное со своими душевными переживани ями . Это примеры "культурной " работы с текс том . И вот (внимание !) мы опускаемся до низшей внекультурной отметки - мы слышим скрип пера энцифалографа , видим следы мара н ия чернилами бумаги и , переводя все это на язык простейшего физиологического о пыта , получаем то , что искали - впечатление маргинала от рассмотренного изображения. Другой подход . Выявление маргинальности на уровне языка . Лингвист Анна Вежбицкая , занимаясь я зык ами примитивных народов , пришла к выводу , что "имеется набор семантических примитивов , с овпадающий с набором лексических универсалий , и это множество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления , а специфичные для языков к о н фигурации этих примитивов отражают разнообразие культур ". Таких языковых примитивов-универсалий всего несколько и в их числе : "весь ", "если ", "потому что ". В качестве примера Вежб ицкая приводит диалог : Почему ты плач ешь ? Тебя кто-нибудь ударил ? Мой брат у дарил меня , потому ч то я потерял деньги. Я не потому плачу , что он ударил меня . Я плачу из-за денег . И далее констатирует : "Я думаю , что на языке , в котором нет слова (морфемы , словосочетания ) для "по тому что ", смысл этого диалога передать не возможно ". Есл и учесть , что за выражением "потому что " просматриваются причинно-следственные связи , то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют об изначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека . Можно сказать , и это подтверждают другие наблюдения , что ч ел о век обрел основательные зачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития. Маргинал же не различает причин и следствий (отключены "если " и "потому что "). Он далек и от того , чтобы строить обр аз не только на основании художественного абстрагирования (отключено "весь "), но даже по принципу элементарной сортировки и от бора впечатлений . Все это значит , что исто ки маргинальности следует искать ниже самой ранней , культурной нормы. С легкой руки маргиналов волна опроще ния коснулась и некоторых культурных о пераций и процедур . Важнейшая для фило софа процедура порождения мысли как результат выведе ния одного из другого (например , по строение силлогизма ) представляется ныне чрезмерн о сложной и громоздкой . Более популярным с тановится рекуррентный принцип повтора. Иску сство было первым , где утвердился данный п ринцип . Ритмы рок музыки , серийная живопись целиком построены на рекуррентном принципе . Сегодня можно наблюдать настоящую экспансию рекуррентного принципа в различные системы культурных коммуникаций. Маргиналь н ый художник расшатывает и потрясает изобразит ельную систему до самых ее оснований . Здес ь разрушена эсютическая дистанция , которую в культурном контексте обязательно преодолевает воспринимающий , совершая значительные усилия ду ховного порядка в процессе пе р ехо да от поверхностного узнавания к образному постижению художественной идеи . Эстетическая ди станция и некоторые другие звенья художествен ного восприятия были в свое время детальн ого исследованы . Психологи в связи с этим предложили различать : зрительное , в и димое и феноменальное поля восприятия . Эстети ки ввели понятие диалога картины со зрите лем . В маргинальном искусстве ничего этого нет . Объект изображения здесь поменялся на его принцип , а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины . Иногда т акое состояние человека психологи сравнивают с аутизмом . Следующий радикальный шаг маргинального и скусства - отказ от репрезентаций . "Культурный х удожник ", выражая себя или какие-либо метафизич еские ценности , постоянно помнит о довлеющим над ним объекте и зображения , чей образ он пытается реализовать . Это накладывае т серьезные ограничения на непосредственность , спонтанность и интуитивность исполнения замысл а . Над художником здесь довлеет сознание т ого , что он является творцом как бы на половину . Медвежью ус л угу ему оказ ывают и , казалось бы , идеальные материалы - масло в живописи , мрамор в скульптуре . На самом деле масло и мрамор идеальны л ишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства , но отнюдь не в реализации творческого потенциала художника как такового . Здесь можно сослаться на опыт фр анцузского художника из Бордо П.-Д . Мезоннева (1863 — 1934), который , экспериментируя с ракушками , создал через выражение лица философский образ “Вечной неверности ", способный конкурировать по глубине и исполнению з а мысла с репрезентативным искусством самого высокого уровня”. До сих пор считалось , что процесс опрощения (банализации , вульгаризации ) культуры был подготовлен и осуществлен искусством второй половины XX века . И действительно , постмодерниз м совершил подлинн ую революцию в эсте тических представлениях . Здесь произошла замена базовых эстетических принципов , на которых строилось все классическое и раннемодернистское искусство , таких как ; условность , форма , ст иль , уникальность . С таким же размахом это до сих пор т рудноперевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм и эклект ику - постыдные в прошлом явления всегда , п равда , сопутствующие искусству . Высокая метафизика в сфере эстетики и искусствознания , так называемые основные эстетические категории : прекрасное, возвышенное , трагическое и комическое , вдруг обрушилась и сравнялась с обыденным эстетическим опытом. Теперь мы в идим , что примерно то же можно сказать об искусстве , которое было всегда . Всегда были дети и старики , душевнобольные и н аивы . И всегда наиболее талантливые из них творили. Но нельзя не видеть и принципиальных различий между маргинальностью и постмодерни змом в искусстве . Шизоидная художественная пр актика постмодернистов - возьмем ли мы концепт уальную поэзию с ее знаками , потерявшими с вои значения, симулякры поп-арта или хепп енинг , в отношении которого запрещено ставить вопрос "Как ?" (оценочный аспект ), довольствуясь лишь назывным "Что ?" - везде присутствует то т , кто совершает или подготавливает данный вид духовной практики . Он постоянно соотнос ит в нутри себя норму (академическую или раннеавангардную ) и то , что в данн ом случае резко от нее отклоняется . Даже в тех случаях , когда творчество постмодер ниста именуют "контркультурой ", а теорию "антиэс тетикой ", исследователь не должен обольщаться относител ь но того , что наконец-то он столкнулся с чем-то абсолютно новым . На самом деле расширились культурные рамки , измерение же осталось прежним . Здесь представ лен все тот же субъект , предпринимающий ра зного рода ухищрения , оригинальные приемы , цел ь которых - ма к симально снизить по рог субъективности , чтобы выйти на нетронутый , неотрефлексированный материал живого опыта , Поэтому постмодернист только играет , пусть и искусно , в шизофрению , в то время как маргинал это , в частности , сам шизофреник. Наконец , последнее . За тем и друг им , за маргинальностью и постмодернизмом прос матривается основательная ревизия наиболее тонко го и изысканного инструментария , которым поль зовался художник (а вслед за ним и тео ретик искусства ), начиная , по крайней мере , с искусства Древней Гр е ции . Имеютс я в виду метафора и катарсис , известные дефиниции которых дал Аристотель в "Поэтике ". XX век добавил к ним сублимацию как од ин из наиболее популярных объяснительных прин ципов современной культуры. Разрушив метафизику и обратившись к р овному , пов ерхностному слою коммуникаций ( Ж . Бодрийяр ), постмодернизм лишил культуру ее прежней символической глубины . Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациям и объектов , фактов , живого человеческого опыта . Так отпала необходимость в метафоре и к а тарсисе . Маргинальный художественный опыт отказал в своих правах сублимации . Если XXI век примет столь существенную ревизи ю оснований западной художественной культуры , он будет вынужден строить здание своего искусства на каких-то новых и пока неизвес тных о снованиях. Несколько слов о судьбе настоящего сборника , его структу ре и авторах статей. В его основе лежат тексты выступлений на научных конференциях "Эстетика границ " (17 — 18 ноября 1997 г .) и "Эстетические приоритеты наивного искусства " (июнь 1998 г .), ор ганизова нных кафедрой Эстетики Философского факультета МГУ совместно с фирмой "Филантроп ", представ ленной коллекцией живописи , графики , прикладного искусства и галереей наивного искусства "Да р ". Сборник состоит из четырех самостоятельны х разделов . В первом разделе ("Общие п роблемы ") рассматривают вопросы эстетических особе нностей и специфики маргинального искусства , его отличие от искусства академического , ранн е - и позднемодернистского . Здесь же маргинальн ость рассматривается на уровне отдельных видов и жан ров искусства , ставятся вопросы психологии и социологии м аргинальной личности в контексте истории иску сства. В остальных разделах сборника ("Аутсайдеры ", "Наивы ", "Дети ") представлена попытка на кон кретных примерах , с привлечением яркого иллюс тративного ма териала показать ценность и значимость маргинального искусства для совре менной культуры и культуры будущего. Авторы сборника - философы , искусствоведы , к ультурологи ведущих учреждений науки , культуры и искусства России : МГУ им . М.В.Ломоносова , Государствен ного института искусствозна ния , Государственной Третьяковской галереи . Здесь ж е представлены практически все действующие га лереи современного искусства , специализирующиеся на искусстве аутсайдеров (Музей творчества ау тсайдеров , аутсайдерская группа худож н иков "Иные ", коллекция изобразительного иск усства инвалидов фирмы "Филантроп "), наивном иск усстве (галерея наивного искусства "Дар ", собран ие О.В.Дьяконицыной и государственного российского дома народного творчества ), детском художеств енном творчестве. Чит атель должен быть готов найти на страницах с борника несовпадающие , а порой конфликтующие точки зрения на предмет маргинального искусст ва . Это связано , во-первых , со сложностью пр облемы и , во-вторых , с жанром предлагаемого текста , собранного , как уже было с казано , по горячим следам дискуссий и обсуждений на научной конференции . Думается , что это не повредит , а , напротив , помо жет читателю разобраться в одном из наибо лее противоречивых явлений культуры уходящего XX века. 3. МАРГИНАЛЫ В ПОЛИТИКЕ Каждый четвер тый сторонник партии "Единая Россия " ненавидит богатых . Будь его воля , он не только экспроприировал бы экспроприаторов , но и расправился бы с ними , как тради ционно в нашей стране бедные расправляются с богатыми . Этот вывод можно сделать ис ходя из результа т ов социологического опроса ВЦИОМ , поводом для которого послуж или опубликованные за рубежом списки самых богатых людей мира , среди которых есть и фамилии российских бизнесменов . На вопрос "Как вы относитесь к появлению сверхбогатых людей в нашей стране ?" 2 5 % тех , кто голосует за "Единую Россию ", ответили : "С возмущением и ненавистью ". Аналогичный от вет дали 44% поклонников партии Зюганова . Но на то они и коммунисты , чтобы испытывать классовое чувство к буржуазии . Откровени я сторонников партии в ласти , видимо , не новость для руководства "Единой Росси и ". Разумеется , и Александр Беспалов , и Минт имер Шаймиев с Владимиром Пехтиным знают свой электорат не хуже социологов . Иначе о ни давно бы позаботились о том , чтобы подвести под деятельность своей пол и тической структуры серьезную идеологическую платформу . Но они этого предусмотритель но не делают , заявляя народу только одно : "Голосуйте за нас , и вам будет хорошо , потому что мы - партия власти ". Такая п редусмотрительность объясняется , с о д ной стороны , тем , что свою политическую иг ру "Единая Россия " вынуждена вести на элек торальном поле , близком к КПРФ . Поэтому и должна выдвигать популистские лозунги . Один из них - борьба с олигархами и региона льными баронами , на которую всегда готов п однят ь ся так называемый простой р оссийский народ . Но все дело в том , что сама партия как раз и состоит из тех , с кем призывает бороться . И финансиру ют ее именно российские олигархи и регион альные бароны , которым тоже нужна политическа я поддержка . С другой сторон ы , отсутствие четкой партийной идеологии можн о объяснить тем , что главный лозунг "едино россов " - "Мы за Путина " - беспроигрышный . Он в полне может заменить многостраничную программу партии . Ведь у президента такой рейтинг , что практически л юбая политструктура , заявляющая о его поддержке , имеет в с воем активе немалую часть электората . Но н а данном этапе глава государства заявляет и делает одно , а завтра , возможно , его заявления и дела станут совсем другими . И как тогда будет выглядеть "Едина я Россия " со своими четко расписанными заранее идеологическими установками и приорите тами ? Ведь когда пропутинское "Единство " отчаян но боролось с "Отечеством - всей Россией ", у Шойгу и Грызлова был свой проект пар тийного документа . Там прописывалась идеоло г ия политструктуры , которая опирается на бизнес , борется с нищетой и тесно сотрудничает с западными партиями консервати вного толка . У программы же "Отечества ", нап ротив , были закреплены нормы "продвинутого ", а точнее , номенклатурного социализма . Партии сл и л ись , и идеологии вообще не с тало . Появилась только одна цель - набрать в свои ряды как можно больше народу . Р асширить свой электорат до границ левого и правого радикализма , а там уж как-нибудь разберемся . В результате в отличие о т других пар т ий сегодня никто не может сказать , кого же конкретно пре дставляет "Единая Россия ". За кого она выст упает кроме , конечно , Владимира Путина . С К ПРФ , например , все ясно - она борется за советскую власть и против богатых , находя своих сторонников не только ср е ди маргинальной публики , но и среди сочувствующих бизнесменов . С ЛДПР тоже все понятно - это партия мелких лавочников , ко торым нужен свой капитализм , эдакий НЭП . Т акже абсолютно понятна идеология СПС - либерал ы , представляющие интересы бизнеса , и "ЯБЛОКА " - социал-демократы по западной модел и . Что же касается "Единой России ", то э то партия парадоксов , которые были заложены в ней изначально . Это партия , выполняющая сиюминутные задачи и не решающаяся объявит ь о том , какие же идеологические сверхзада чи перед н ей стоят . Роль политич еского флюгера кажется "единороссам " сегодня в ыигрышной , но именно этот порок уничтожил все партии власти , которые существовали в новой России . Поэтому к ней до сих пор довольно скептически относятся политэксперты . Поэтому даже кремл е вские кураторы призывают руководство "Единой России " самим придумать что-то масштабное , а не следовать готовым рецептам из администрации президента . Впрочем , одна из таких "сверхзадач " в се же , кажется , просматривается . Речь , в час тности , идет о выборах , которые все м уже порядком начинают надоедать . Ведь на род выбирает одних , а в руководящие кресла в регионах занимают совсем другие . Изощре нные избирательные технологии и законодательные процедуры уже мало помогают власти . После очередного такого голосования к и збирательным урнам приходит все меньше потенц иального электората , и голосует он все чащ е "против всех ". Что же делать ? Свой (или все же кремлевский ?) рецепт на этот сч ет предлагает глава генсовета "Единой России " Александр Беспалов - повыси т ь пла нку участия в выборах до 50% от общей чи сленности населения . И руководитель ЦИК Алекс андр Вешняков , еще недавно доказывающий вредн ость этой идеи , почти готов пойти на к омпромисс , утвердив порог в 30%. При этом и Беспалов , и Вешняков , конечно же , знаю т , что для подавляющего числа ре гионов эта норма просто бессмысленна . А зн ачит , выборов не будет вообще . Губернаторов и мэров будут просто назначать указом президента . При участии , конечно же , партии власти . Получается , что интересы Кремля и "Единой Росси и " сходятся . Ведь вл асть , таким образом , получит желанный механизм прямого назначения региональных начальников , которых в любой момент можно снять с должности . А в руководящие кресла в субъек тах Федерации сядут люди , которые одновременн о укрепят и админист р ативный ресу рс самой партии . И посему ждать , что эт от инструмент власти под названием "Единая Россия " в ближайшее время обретет хоть какое-то подобие идеологии , не стоит. 4. ФИЛ ОСОФЫ И МАРГИНАЛЫ Среди монахов наиболее заметная группа -это и звестн ые , прославленные учителя , основатели и лидеры буддийских школ и философских направлений (Нагарджуна , Асанга , Васубандху , Дигнага , Дхармаки рти и др .). Соответственно об этой группе и сохранилось наибольшее количество сведений . Насколько можно судить, все они проис ходили из брахманских высококастовых семей , и з чего с определённой долей вероятности м ожно сделать два заключения . Первое - что б уддистом в Индии так никогда и нельзя было родиться , каждый индус рождался в лоне традиционной индуистской касты и лишь затем сознательно мог стать сторонн иком буддийской дхармы ; при этом для будди ста-мирянина , видимо , не происходило какого-либо радикального изменения социального статуса . Буд дийских каст в Индии , в отличие от , нап ример , джайнских , так и не возникло. Второе - вероятно , что брахманы составляли большую часть буддийской сангхи . По подсч ётам , проведённым на материале палийского кан она , во времена Будды брахманы составляли около 30% буддийской сангхи , несмотря на определ ённую антибрахманистскую направленно с ть буддизма .В общем количестве населения бр ахманов , видимо , было значительно меньше (в конце 19 в . брахманы составляли около 10% населе ния Северной Индии ). Буддизм в рассматриваемое время (4-7вв .) представлял собой наиболее мо щное интеллектуальное движе н ие в Индии и , безусловно , притягивал внимание людей , профессионально занимающихся умственной деятель ностью (т . е . брахманов ). Те из мыслителей данного периода , которые в той или иной мере сохранили верность брахманской ортодокс ии , всё равно находились под сильн ейшим буддийским влиянием . К наиболее ярким примерам такого рода можно отнести , наприме р , Вьясу , систематизатора и комментатора филос офии йоги , и Гаудападу , основателя наиболее ортодоксальной системы индуизма - адвайта-веданты. Некоторые сведения о со циальном п роисхождении буддийских монахов можно извлечь из китайских источников , хотя этот вопрос , видимо , мало волновал китайских буддистов . Так , в сочинении китайского монаха 6 в . Хуэй- цзяо "Жизнеописания достойных монахов ", в разде ле "Переводчики ", при в едены биографии 26 индийских монахов-проповедников , из них лишь у четырёх сообщаются сведения о социальном происхождении . Двое из них были брахманам и , двое - кшатриями ; причём эти сведения при ведены , видимо , лишь ради дополнительных сюжет ных подробностей - так , об обоих брахма нах сообщается , что их семьи крайне отрица тельно относились к буддийскому учению , а оба кшатрия происходили из царских родов . С другой стороны , буддийская сангха не закрывала двери перед различного рода де классированными элементами , л юдьми , сменившими своё традиционное занятие и т . д . Прос лойка такого рода людей была характерна п режде всего для городского населения , в то время как в сельской местности человек не мог существовать вне вполне сложившейся к этому времени традиционной каст о вой системы . В гуптское время , в св язи с расцветом городской цивилизации , число таких людей могло быть достаточно велико . Все они потенциально были прихожанами бу ддийских храмов (а при случае могли вступи ть и в сангху ), так как в лоне орто доксального брах м анизма им не был о места . Интересный пример подобного рода содержится в знаменитой пьесе Шудраки "Глинян ая повозка " (видимо , 6 в . н . э .). В ней е сть эпизод , в котором рассказывается о неу дачливом игроке в кости , сыне добропорядочног о горожанина , но ставшег о массажисто м . После того , как он убеждается в пагу бности своего пристрастия к игре , он прини мает решение стать буддийским монахом . В к онце пьесы бывший массажист предстаёт странст вующим буддийским монахом , и даже , после р азвязки всех событий , наказания з л ых героев и награждения добродетельных он назначается главой всех буддийских монастырей в стране - должность , ни из каких друг их источников не известную , возможно , это поэтическое преувеличение . Интересно , что и гл авную героиню , богатую гетеру (ганика ), о н в конце пьесы называет послед овательницей Будды . Поскольку сама она в сангху не вступила , видимо , она стала будд исткой-мирянкой . Вообще отношение буддизма к ж енщинам свободного поведения - это тема отдель ного исследования , приведём здесь лишь некото рые ф акты. Особое отношение буддизма к проституткам началось ещё со времён самого Будды . Одной из первых мирских последовательниц Будд ы была знаменитая куртизанка (ганика ) Амбапали из города Вайшали . Она прославилась тем , что брала за ночь пятьдесят монет (ка рш апан ). Сам Будда не гнушался жить в её доме , и со временем она стала героиней многочисленных буддийских историй . Иногда гетера парадоксальным образом може т выступать чуть ли не примером воплощени я буддийских добродетелей . В известном буддий ском сочинении "Вопросы Милинды " (кн .3, г л . 1) некая блудница по имени Бандуматия утв ерждает , что она достигла полной свободы о т каких-либо пристрастий и антипатий . Бандумат ия произносит следующее заклятие правдой (дре вний индийский обычай ): "Кто бы мне не платил - кшат р ий ли , брахман ли , вайшья ли , шудра ли , иной ли кто , всем я равно угождаю , ни кшатрия не отлича ю , ни шудрой не гнушаюсь . Я от пристрас тия и неприязни свободна , кто мне платит , того и ублажаю " . Сила её заклятия ока зывается столь велика , что оно способно п о вернуть вспять течение Ганги . Пар адоксы подобного рода позднее обыгрывались в чань (дзэн ) -буддизме ; интересно , что по-япо нски слово Дарума - имя первого патриарха школы чань (санскр . Бодхидхарма ) - обозначает од новременно и проститутку . С упадком городск ой гуптской циви лизации и наступлением периода раннего средне вековья число различного рода маргиналов неиз бежно должно было сократиться . Часть этих слоёв , а также низших каст , со временем нашла себе место в лоне индуизма , с помощью различного рода тантрий с ких сект , расцвет которых начинается примерно с 6 в . 5. МАРГИНАЛЬНОСТЬ И ПРАВО. Во взаимодействии права с феноменом маргинальности есть нечто общее для всех стран . Э . Дюркгейм увидел корен ь проблемы в утрате связей части общества с социальным целым , что было зафикс ировано им в категории «аномия» (безнормность ). Аномия давала многим исследова телям ключеву ю характеристику асоциальной части маргинальных групп , которые иногда считались неспособными переступить высокий порог нормального социум а . Затем с тали говорить о заколд ованности самого порога . Асоциальных маргиналов пытались представить как неких пер вобытных субъектов. Исследователь Черной Африки В . Тэриер описал обряды т ак называемых пороговых людей - ламиналов . Ламиналы и маргиналы , имея кое-что общее , принципиальн о расходятся . Ламинал временно утрачивает одн и нормы , однако завершение обряда делает е го частью нормального коллектива . Маргинал же , выйдя из одного состояния , не может о тождествиться с другим . Отход от базовых н орм становится бессрочн ы м . Нарушение трансляции социаль ного опыта между социальн ым целым и его частями , социальными груп п ами и индивидами , структурами управления и управляемыми охватыва ет область права и пр авосознания . Само право становится маргиналь ным , а общество - анемичны м. Носитель ано мии оказывается не в состоянии подчиняться ценност но-нормативной системе общества . Потеря нормы - час то условие ее нарушения , которое может зак репить маргинализующие факторы . Со вершенно законо мерно , что преступники вытесняются в маргинал ьн ые слои на периферию общества . Но при тех ножницах в праве , которые об раз уются между провозглашением равенства возможност ей и отсутстви ем механизмов его осуществлени я , возникает интерференция норм и их взаим ное угасание. Может ли право носить маргинальны й характер ? Не является ли маргянализация права простым возвращением в ненравовое , а по сути в бесправное состояние ? Оказывается , нет . Так , а нашей стране в условиях нарушения транс ляции правового опыта через правовые механизмы после распада соци ального целого советских структур происходит интерференция старых и новых право вых отношений , при которой старые структуры могут выполнять функции новых , а новые служить для реализации прежнего правового потенциала . На поверхности общественной жизни такие явле ни я воспринимаются как «суверенизация» , «война законов»,«правовой нигилизм» , «попрание нрав» и т . д . На самом же деле происходит марги-нализация права , что означает ущербный тип правосознания и правового поведения , воплощающий переходную форму общественного с ознания , а равно и некое «серединное бытие» , сочетающее элементы традиции и ин новации . Причем традиция зачастую ведет себя как инновация , а ин-новация пытается утве рдиться как традиция. Маргинализация правовых норм не всегда означает распад социаль ности . Это могут быть нормы ложной социальности нормы апартеид а , оседлости , пространственной сегрегации , оккупаци онного режима и т.д . Об этом же свидете льствует стандарт маргинального сознания преступ ника : «они достигают всего через связи , а я через отвагу» , т. е . маргинал и преступник сами творцы своего статуса . Но при такой трактовке права любые асоциальные стандарты , касающиеся части обществ , могут быт ь объявлены тсждественными стандартам социальным . Например , если для закона не существует различия между тер рористом-уголовником и террористом-революционером , то для маргиналыюсти или нормально сти в смысле наличия базов ых норм такого целого , в смысле связи с более высокой реальностью как источником норм , такие различия принци пиальны. Маргинал не обязательно пр еступник и не люмпен . Статус люмпена законен . Ста тус преступника нет , а статус маргинала мо жет быть и тем и другим . «Быть вне норм» может означать разное . Более высокий статус для люмпена недостижим , пока он люмпен . Статус маргинала не конеч ное звено его пе реходности. Таким образом , если обратиться к шкале нарушения кодексов куль тур , предложенной Т. Селином ", то мы увидим , что первая позиция , когда кодексы сталкиваются на границах , присуща и люмпену , и маргиналу , и преступнику ; втора я в потенциале интерфе ренции юридических норм может трактоваться как исключающая преступника ; третья , когда члены одной культур ной группы переходят в другую , может быть названа как маргинальность на излете. Структурно-функциональный анализ , типи чный для западиой соц иологии , не решает проблемы корней маргинальности и не объя сняет маргинализации самого права. Линия , восходящая к Р . Парку , дала ряд догадок , которые позволили раскрыт ь сущность маргинальности как распада социаль ных связей с базово-нормативным целым . Для социально-эк ологического направле ния феномен маргинальности не исчезал как самостоятельный объект. П рименяя выделение самостоятельности объекта для маргин ального права , мы тем самым ставим вопрос о соотношении «нормального» и «маргинального » права , о специфике маргин альности , и бо простое от клонение от нормы ничего не объясняет . Если дело в нарушении соци аль ного наследования трансляции , размещения и пр иращения социокультурного и правового опыта , то дисфункции также присущи всем группам и индивидам . Маргинальность не передае тся генетическим об разом , ибо наличие социаль ного контроля при относительно здоровых социа льных условиях способно нейтрализовать специфиче ски маргинальные характеристики индивидов и о бщностей. При обоснов ании существования маргиналь ного права могу т быть выдвинуты три взаимосвязанных тезиса . Во-первых , маргинализация советского права является неизбежным следствием изменения кон текста функционирования правовых отношений в направ лении правового государства . Именно это и вызывает нарушение транс ляци и правового опыта и интерференцию правовых норм . Во-вторых , при переходе к новой правовой культуре неизбежно рождаются смешан ные пере ходные формы юридических отношений , действующие как ре альная практика и как фактор пра восознания , превращая функциониру ю щ ее право в маргинальное . В-третьих , восстановление нормальной трансляции правового опыта оказыв ается невозможным из-за аналогич ного процесса в социальной структуре . Выделение маргинальных групп и их изоляция на разных уровня х социальной лестницы обостряе т воп рос о социальных функциях правового государст ва. ЛИТЕРАТУРА 1. «Нет ничего опаснее пассивности масс» , 1998, Х . Рак овский. 2. «Маргинальное искусство» , Издательствово московского университета , 1999, А.С . Мигунов. 3. «Маргинальность . Социологи ческий анализ : Учебное пособие . М ., «Союз» , 1996, И.П . Попова.
© Рефератбанк, 2002 - 2017