Маргиналы и их социальные интересы

СОДЕРЖ АНИЕ 1. Вступление………………………………………………………..… 2 2. Маргинальное искусство…………………………………………... 3 3. Маргиналы в политике…………………………............................. 14 4. Философы и маргиналы………………………………………...… 1 6 5. Маргинальность и право……………………………………… … ..1 8 6. Список использованной литературы…………… ……………… ..2 1 Очень общим об разом скажем, что н ормальность есть общепринятость и вытек ает на капитуля ции. Мишель Тевоз. То что мы именуем "нормальным " является результатом подавления , отреч ения , разъеди- нения , распада , проекции , интроекции и про- чих разрушительных форм воздействия опыта . Рональд Д Лен г. 1.ВСТУПЛЕНИЕ Понятие маргинальности служит для об означения пограничности , периферийности или проме жуточности по отношению к каким либо соци альным общностям (национальным , классовым , культурн ым ). Маргинал , просто говоря , «промежуточ ный » человек . Классическая , так сказать , эталонная фигура маргинала человек , пришедший из села в г ород в поисках работы : уже не крестьянин , еще не рабочий ; нормы деревенской субкул ьтуры уже подорваны , городская субкультура ещ е не усвоена . Главный признак маргинализ ации разрыв социальных связей , причем в «к лассическом» случае последовательно рвутся эконо мические , социальные и духовные связи . При включении маргинала в новую социальную общно сть эти связи в той же последовательности и устанавливаются , причем у становле ние социальных и духовных связей как , прав ило , сильно отстает от установления связей экономических . Тот же самый мигрант , став рабочим и приспособившись к новым условиям , еще длительное время не может слиться с новой средой. В отличи и от «класс ической» возможна и обратная последовател ьность маргинализации . Объективно все еще ост аваясь в рамках данного класса , человек те ряет его субъективные признаки , психологически деклассируется . Ведь деклассирование - понятие прежде всего социально-психологиче ское , хотя и имеющее под собой экономические причины . Во здействие этих причин не является прямым и немедленным : объективно выброшенный за пред елы пролетариата безработный на Западе не станет люмпеном , пока сохраняет психологию класса и прежде всего его тр у довую мораль . У нас в стране нет безра ботицы , но есть деклассированные представители рабочих , колхозников интеллигенции , управленческого аппарата . В чем их выделяющий признак ? Прежде всего в отсутствии своего рода профессиональн ого кодекса чести . Професси онал не ун изится до плохого выполнения своего дела . Даже при отсутствии материальных стимулов нас тоящий рабочий не сможет работать плохо - скорее о н отка жется работать вообще ! Физическая невоз можность халтурить отличает кадрово го рабочего-пр офессионала (так же как и крестьянина , и интеллигента ) от дек лассированного бракоде ла и летуна. 2 . М АРГИН АЛЬНОЕ ИСКУССТВО. Конец XX века отмечен интересом к маргинальным явлениям , существующим в особом внекультурном пространстве со свои ми , отличными от общепринятых , критериями сужд ений и оценок , мотивов поведения , представлени ями о вкусе и художественном творчестве . С амой благодарной областью для исследования ма ргинальных явлений является маргина л ь ное искусство , про которое сразу можно ска зать , что в нем "все не так ". Если культура это прежде всего проективное сознание (пр изнаки : деятельность , творчество , профессионализм ), оперирование вновь созданными artefact -ами и приверженность классическим нор мам , то маргинал займет место в самой удаленной точке от это го культурного поля . Несколько ближе , но в целом также далеко разместится художник-пост модернист . Близко и уютно по отношению к культуре будет чувствовать себя только п редставитель модернизма . Но и здесь , в модернизме , работали художники , с трудом укладывающиеся своим творчеством в очерченны е культурные рамки . Нельзя не учитывать , ч то и сама культура , по отношению к кот орой столь решительно дистанцируется маргинал , включает в себя помимо уже назва н ного : элемент творчества как открытие нового , нетривиальность мышления и оригинальные суждения , смелость вкуса , что исключает норм ативность , один из основных культурообразующих признаков . Отсюда следует , что маргинала не так просто выключить из культуры , к оторая сама будто бы насыщена элемент ами маргинальности. При всем своеобразии данного явления черты его угадываются , а иногда читаются " открытым текстом " у некоторых общепризнанных художников и в популярных философских дискурс ах второй половины XX века . Зд есь уместн а аналогия с "интенсивностями " и "телами бе з органов " Ж . Делеза и Ф . Гаттари , диспе рсными полями Ж . Бодрийяра , коннотациями Р . Барта , деконструкцией Ж . Деррида . Как и худ ожники-постмодернисты , маргималы своим творчеством ставят вопросы , на котор ы е труд но получить ответ : "Где произведения ? Кто а втор ? Кто зри тель ? Кто смотрит , а кто подписывает ?" Еще древние греки пришли к выводу , что для создания произведения искусства (понимаемого ими пред ельно широко ) нужны всего две вещи : мастер- профессионал и материал будущего произведен ия искусства . Эта схема безукоризненно работа ла в западной художественной культуре более двух тысяч лет . И лишь в последнее время было замечено , что профессионализм ос тавляет на произведении печать навыка , моното нно кочующего и з произведения в произведение , а материал имеет склонность изж ивать себя . Пока это не было замечено , маргинальность была неактуальна . Из чего состоит маргинальное искусство ? Отвечая на этот вопрос , следует прежде всего выделить довольно многочислен ную гру ппу художников-аутсайдеров , в которую вход ит либо тот , кто изолирован от общества , либо живет на периферии общественных интер есов , либо попросту забыт обществом . В это й группе называют душевнобольных , как наиболе е интересных и плодотворных в творчестве , д а лее упоминают заключенных , отшельни ков , одиноких и стариков . Наряду с ними существуют художники , формально не изолированны е от общества , но по манере творчества близкие аутсайдерам . Это дети , примитивы и наивы . Всех вместе мы и можем назвать художниками-м а ргиналами , закрепляя за ними главный и решающий признак творчест во вне эстетических и художественных норм. Если выйти за границы перечисленного , то сразу обнаружится отчетливо выраженная неу стойчивость рассматриваемого феномена . Нередко ро жденное как культ урная и художественная аномалия , постепенно , по мере характерной для последнего времени либерализации культуры , становится нормой и теряет качество маргин альности . Так , по свидетельству Р . Барта , ещ е недавно к маргиналам относили детей , ста риков , преподав а телей университетов . И мелась в виду их схожая манера , вызванная , правда , различными причинами , многократно пер ечитывать одно и то же художественное про изведение . Прошло время , эта манера утвердилас ь в качестве нормы чтения , если двигаться в этом процессе о т денотативны х связей к более глубоким коннотативным . В искусстве известен маргинальный по всем признакам опыт В . Ван Гога писать картины , не прибегая к кисти и палитре - основ ному инструментарию , обеспечивающему образную выр азительность , почерк , манеру и индивиду альность художника , хотя на самом деле это не было продиктовано стремлением Ван Гог а быть маргиналом в искусстве . Работая над этюдом на plein - air - e и желая сэ кономить время , день клонился к закату и природные цвета гасли , художник выдавливал краски на холст прямо из тюбика . Т аким образом , он выполнил несколько своих работ , теперь ставших классикой раннего модер низма . Для науки об искусстве этот прецеде нт оказался более значимым . Он открыл в изобразительном искусстве эру умирающего в своем творчеств е субъекта - творца. В философии существует несколько иное понимание смерти субъекта , навеянное разработками в семиотике и практикой художественной литературы . Субъект- творец литературного произведения , по Р . Барту , умирает как единоличный автор своего про из ведения . Само произведение размывается , становясь текстом , за счет множества неподвла стных автору коннотаций (прочтений ) данного пр оизведения . Изобразительное искусство дает другую , более радикальную версию того же процесс а . То , что сделал Р . Барт с "Сарр а зином " Бальзака - произведением "для ума ", невозможно сделать с произведением "дл я глаза ", а наравне с ним с произведени ями поп-арта , с хепппенингом , перформансом , даже с концептуальной поэзией . Субъект "умирает " здесь отнюдь не по законам коннотаций . Его "смерть " обусловлена добровольным отказом выражать себя , как мастера , в ма териале . Художник как бы предоставляет право выражения самому материалу . Роль художника (и немалая ) сводится только к поиску так ого материала . Бартовский коннотативный вариант смерт и субъекта затрагивает лишь малую часть обширной философской темы молчаще го (выключенного ) субъекта , которую можно найти в проповедях Мейстера Экхарта и мистичес ких учениях , в искусстве и верованиях русс кого православного исихазма. Еще выразительнее популяр ная сегодня тема смерти субъек та в изобразительном искусстве была заявлена в начале XX века пр и изобретении коллажа . Поместить на холсте инородный искусству объект : фрагмент газеты , игральную карту , коробку от папирос , что делали в своих коллажных опытах П . Пикассо и Ж . Брак , было в то время настоящим вызовом эстетике и искус ствознанию . Это опрокидывало все сложившиеся представ ления о художественном произведении , твор ческом субъекте , профессионализме в искусстве и было маргинальным по духу явлением . Но п р ошло время , и появился поп-а рт , придавший объектному искусству статус кул ьтурной и художественной нормы. В музыке симфонический авангард отличаетс я от симфонической классики примерно равным сочетанием звука и паузы (молчания ). Так считал Э . Денисов , композ итор , необычайн о чуткий к живописи . К сказанному он д обавлял , что у других , еще более радикальн ых музыкальных авангардистов , чем он сам ( например , у Дж . Кейджа ), звук занимает еще меньше места в сравнении с паузой. Мы видим , что и здесь , в музыкальном обра зе без звука , столько же маргинального , ставшего худо жественной нормой , сколько в живописном произ ведении , выполненном без кисти и палитры , или в практике коллажного искусства. Просто и остроумно решал проблему мар гинальности П . Клее . Желая лучше понять , к ак работают дети и душевноболь ные , ху дожник иногда перекладывал кисть или карандаш из правой "обученной " руки в неиспорченну ю навыком левую , автоматически становясь марг иналом . "Левая " рука выводила Клее и на более серьезные проблемы . Убежденных в том , ч т о между письмом и изображени ем нет принципиальной разницы , он много си л тратил на изобретение фантастических в своем сочетании формально-знакового и изобразител ьного алфавитов , экспериментировал с заглавными буквами . И сегодня полна загадок и тайн его акв а рель "Орден прописной буквы С " (1921). Героическую попытку П . Клее в ернуться к исходному праязыку , из которого последующая культура так бесцеремонно изгнала изобразительность , можно сопоставить лишь с синестезийными опытами в области поэтическог о и разгов о рного языков , проводимы ми в конце XIX и начале XX веков А . Рембо , С . Малларме , А . Крученых , В . Хлебниковым. Несколько другими гранями повернуты в сторону маргинальности выдающиеся русские худо жники М.Врубель и М.Шагал . Известно , что Вру бель страдал душевно й болезнью , но ник то до сих пор не изучал , насколько мен ялось творчество художника в процессе болезни . Если можно так выразиться , "завуалированная маргинальность " Врубеля состоит , видимо , в н едописанных фрагментах некоторых его картин , встречающемся упрощ е нии живописного я зыка отдельных его произведений . Марк Шагал , напротив , в здравом уме и трезвом рассу дке сознательно спускался с высот ученого профессионального творчества на уровень безыск усной наивности и простоты выражения в св оих картинах . Окунувшись в наивность , он оказывался причастным к маргинальности как одному из наиболее интересных альтернатив ных направлений современной художественной культ уры. Болезненно остро представлены политическая и сакральная темы в маргинальном искусстве . Даже если эти тем ы заявлены знам енитыми и признанными художниками , но в ма ргинальном ключе , культура не спешит переводи ть их творения в разряд художественной но рмы , как это обычно бывает . В 1937 году Са львадор Дали создал инсталляцию "Воспоминание о Ленине ". Произведение о твечало все м требованиям жанра и было подлинным откр ытием , опередившим время на 30 — 40 лет. В 1986 году другой признанный сегодня худ ожник Энди Уорхол выставил в галерее совр еменного искусства в Милане серийную копию "Тайной Вечери " Леонардо да Винчи . Карти на представляла собой точную живописную версию знаменитой фрески, но с той разницей , что у Э . Уорхола на одном полотне , в одной и той же раме располагались два один аковых изображения Иисуса Христа и апостолов , один под другим . Результат не заставил себя жд ать . Специальным постановлением Ватиканской католической церкви картина была квалифицирована как кощунство и надругательство над чувством верующего , которому художник как бы предлагал молиться сразу двум о динаковым образам . Проклятье церкви не снято с худ о жника и сегодня. Аналогичную си туацию можно было наблюдать в России в конце 1997 года при демонстрации по НТВ фи льма Мартина Скорцезе "Последнее искушение Хр иста ". Отметим лишь , что М . Скорцезе являетс я крупнейшим кинорежиссером второй половины XX века . Ег о имя стоит в одном ряду с именами И . Бергмана , П . Гринуэя , Ф . Копполы , А . Куросавы , С . Спилберга , Р.-В . Фасби ндера , В . Херцога. После Э . Уо рхола и М . Скорцезе отечественный опыт мар гинального решения христианской темы уже не содержит прежней остроты в под аче материала . Так мало кто почувствовал и по достоинству оценил достаточно сильный марг инальный ход Е . Семенова , представившего на своей выставке "Семь библейских сцен " в галерее М . Гельмана (март 1998 года ) разыгранные исполнителями-даунами сюжеты извес т ных произведений : "Благовещение " Ван Эйка , "Тайная Вечеря " Леонардо да Винчи , "Поцелуй Иуды " и "Сон " Джотто , "Что есть истина ?" Н . Ге . Исполненные сюжеты были отсняты на пленк у и оформлены в виде картин , которые и предлагались зрителям в экспозиции . Извес т но , что богоугодные - это , прежде всего слабые , больные , искалеченные люди . Ср еди них дауны к богу должны быть ближ е всех ; ведь слабость , кротость и смирение это признаки самой болезни дауна . Им-то и доверил художник воплощение на сцене классических библе й ских сюжетов. Настоящей маргинальностью по-русски , с раз махом , множеством взаимоисключающих оценок , съемка ми ТВ , откликами в газетах и журналах , но , к счастью , без сквернословия и мордоби тия прошла презентация акции "Мавзолей (ритуал ьная модель )" Ю . Шабель никова и Ю . Ф есенко в галерее "Дар " (30 марта 1998 года ), куда был приглашен и автор настоящих строк . Собственно активной стороной акции было по едание тела В.И . Ленина , изготовленного из торта . В пресс-релизе акции говорилось : "Заканчи вается XX век и вмес т е с ним Ленин , переходящий в разряд универсальных к ультурных знаков , которыми оперируют независимо от политической или нравственной позиции . К Ленину больше неприменим эпитет "выдающийся " (злодей , гений , политик , учитель и т.д .). Это и составляет основу в н утренне го конфликта большинства из нас на пороге III тысячелетия : самая актуальная на протяжении нашей жизни фигура окончательно уходит в сферу истории , искусства и культуры ". Отважившиеся прийти на акцию , словно в эксперименте , могли на себе почувст вовать присутствие или , наоборот , отсутствие маргинальной ауры . Какая-то часть приглашенной публики отнеслась к акции абсолютно серьезно . Поэтому проце дура поедания тела их могла только шокиро вать , и маргинальное чувство обошло их сто роной . Другая , более и роничная часть приглашенных включилась в акцию как игру и с удовольствием уплетала аппетитные ку сочки , запивая их вином или соком . Самые же "продвинутые " зрители по достоинству оцен или ритуальный смысл акции , который позволял отнестись к делу одновременно сер ьезно и с юмором . Ритуал отсылал к язы ческой памяти праистории , а исполненное произ ведение давало понять , что перед зрителем всего лишь искусство. Все названные примеры - это маргинальность "на время ", т.е . пока устоятся вкусы , пройдет шок неприят ия и в се успокоится . Культура станет еще терпимее , еще эластичнее . Скрипя и чертыхаясь , она переставит колышки своих гр аниц еще на некоторое расстояние вверх , вн из или вширь , обозначив еще более емкое и просторное поле для творческих экспериме нтов. Подлинными же маргиналами , т.е . наибо лее устойчивыми в сохранении своей "инаковост и ", дистанцированности по отношению к культурн ым нормам являются , как уже говорилось , ху дожники-изгои общества - аутсайдеры , а также бли зкие к ним : дети , примитивы и наивы . Ли шь они и то в разной степени , с большей или меньшей полнотой выражают идею маргинальности. Значительная часть атрибутивных признаков , дающих представление о маргинальном искусстве взята нами у аутсайдеров , которые и э тимологически (аутсайдер , маргинал ) и содержательно чрезвычайно близки. Среди таких признаков обычно называют восторг и ликова ние процессом , но не результатом творчества ; отсюда - аутсайдер тот , кто творит , избегая посвященности , деловитости , профессионализма , кто , к тому же , совершенно безразличен к рез ул ьтату . Как ни странно , но аура ма ргинальности настолько хрупка , что такие обыч ные спутники искусства , как признание , успех , аплодисменты , коль скоро они осознаны и оценены художником , действуют разрушающе по отношению к такой ауре . Через них худож нику воз в ращается его обычное кул ьтурное состояние. К аутсайдерному искусству неприменимо пон ятие диалога между произведением и его во спринимающим . Эти художники неохотно пользуются классическими материалами (маслом в живописи , мрамором в скульптуре ) и с удовольств ием обращаются к любому случайному , то лько что попавшему под руку материалу : дер еву , картону , коже , пластику . Аутсайдерному иску сству сложно подобрать дефиницию . Не менее сложно идентифицировать такое искусство , т.е . отнестись к нему с определенных эстети ч еских позиций (например , с позици и эмпатии ). Подлинным открытием в эстетике XX века является обнаруженное бессилие психоанализ а и его важнейшего герменевтического механизм а - кодирования творческого процесса в термина х сублимации при подходе к маргинальны м явлениям . Недее способность психоанали за следует также рассматривать в качестве важнейшего признака аутсайдерного (маргинального ) искусства. Внутри себя аутсайдеры неоднородны , поскольку художественный талант как главный элемент творчества по разному реал изуется в условиях социаль ной изоляции , либо отверженности . Известно , что творческих работ обитателей психиатрических больниц больше , чем аналогичных работ уголовн ых заключенных . Первые к тому же талантлив ее , или , по крайней мере , изобретательнее . В чем з д есь дело ? По мнению М . Тевоза многое объясняет характер изоляци и : “Если главное назначение тюрьмы заключаетс я в подчеркивании ответственности заключенного , то психиатрическая больница делает все , что бы лишить этой ответственности . Психиатрический заключен н ый , не знающий ничего , даже срока своего освобождения , может начать предпочитать тень добыче , по выражению Ан дре Бретона” . Это значит , что душевнобольной художник изначально живет в мире нереально го , столь важного для развития творческого воображения. Еще одна аутсайдерная группа - старик и . Это особый , во многом загадочный тип художника-аутсайдера . Если все европейское сред невековье не знало , что такое мир детства , то в конце XX века мы не знаем , что такое мир старости . Старики становятся ма ргиналами , поск о льку они теряют гл авные качества немаргинальной личности : волю , целеполагание и активную деятельность , необходимы е для достижения поставленных целей . Кроме того , их маргинальность вытекает из парадок са : с одной стороны , общество заботится о продлении жизн и стариков , а с другой - необходимость в них отпала . Если раньше старики , как наиболее мудрые , многое значили в жизни общества , обеспечивая важ ные интегративные функции , то теперь "негодные к производству , плохие потребители , строптивы е к экспансионистской идеологии , они превратились в помеху , в людей докучливых , от которых избавляются любым способом : бога дельнями , домами для престарелых , возведенной в институт милостыней-подачкой , моральным оставлен ием и оставлением просто , в прямом смысле слова ". Но старос ть и детство - золотой возраст маргинального искусства . Значительная ч асть произведений аутсайдеров и наивов создан а в преклонном возрасте их творцов . Дети говорят сами за себя . Как выясняется , на данных возрастных полюсах художник меньше всего склонен ра б отать в рит мах подражательного (репрезентативного ) творчества , вокруг которого и возникло большинство эст етических и общекультурных норм . Известны слу чаи , когда художники , много сделавшие в ра мках художественной репрезентации , с возрастом отказываются от п одражательства , а вместе с ним и от общепринятых эстетич еских норм . Самый известный из таких случа ев связан с творчеством Микеланджело Буонарро ти . Почти девяностолетний старик , работая над своим последним произведением "Пьета Рондани ни ", непохожим на все о стальное в его творчестве и близким духу маргинальн ости , с грустью заметил , что только сейчас он понял , что такое искусство и как следует в нем работать. Далеко не в се дети , причастные к художественному творчес тву , могут быть отнесены к маргиналам . Зде сь , главным образом , необученные дети , не прошедшие художественную школу по двум п ричинам : не успели (дети до 5 — 6 лет ) и отставшие в своем общем развитии . Достаточн о легко представить себе ребенка так назы ваемой анальной стадии полового развития , кот орый толь к о научился проводить ли нии и ставить красочные пятна , получая от этого удовольствие . Вот этот "бумагомаратель " при наличии у него природного дарования , а еще лучше таланта в области изобра зительного искусства и будет самым ярким художником-маргиналом , как и м его можно себе представить. Детская маргинальность наиболее непосредстве нна , проста и изящна . Если можно говорить о поэтике маргинального искусства , то в первую очередь это будет творчество ребе нка . В доме ожидают гостей . Ребенок взволно ван и постоянно рисует . Вот он нарис овал дорогу , по которой приедут гости . Поч ему же у тебя дорога на заднем плане изображена гораздо шире , чем на переднем ?' Так ведь оттуда будут ехать наши гости ! При желании совсем несложно увидеть здесь то , над чем десятилети я ломал и голову эстетик и искусствове д , доказывая право на деформацию в искусст ве , обосновывая принципы обратной перспективы или художественного авангарда. Наконец , примит ивы и наивные художники , которые , по выраж ению все того же Мишеля Тевоза , одной ногой твердо стоят на территории культу ры и лишь другой прикасаются (порой весьма ощутимо ) к области маргинального . Это при касание может быть различным . Здесь нередки выходы в самые глубокие слои архитипичност и , завораживающе близкие по "неумелости " к детям пропорции тела и такая же "неумелая " щемящая душу деформация предметов , уровень которой в профессиональном искусстве достигали лишь такие большие мастера , как М . Шагал , П . Клее . Философа наивный худ ожник может впечатлить ни с чем несравним ым пространством мысли (в в ыражении глаз , в изображении предметов ). Помимо уже названных признаков маргинальн ого искусства , выделенных у художников-аутсайдеров , назовем еще два . Наивное искусство и детское художественное творчество имеют к ним самое непосредственное отношение . Это , в о-первых , "рисую как знаю " вместо нормативного "рисую как вижу " и , во-вторых , признак д илетантизма. Принцип творчества "рисую как знаю " ши роко распространен и , по существу , немаргинале н . Достаточно сказать , что весь ранний мод ернизм , сосредоточившись на д еформации пр едметов , исходил из этого принципа . Наивное же искусство , в отличие от других , так же использующих данный принцип , выходит на философскую категорию времени . Время благода ря умозрению , заменившему интерес к деталям и нюансировке , предстает как в ечн ость . Если академическое искусство это всегда авангард новых стилей , стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мир вокруг себя , то наивное искусство - это мос тик в прошлое , та тоненькая ниточка , котор ая только и может по настоящему связать на с с нашим прошлым . Пожалуй , в этом заключена основная эстетическая ценнос ть наивного искусства. Маргинальный художественный опыт интересен тем , что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры , занявшего на З ападе всю вторую половину XX века . Есл и культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой обметки до высших ценностей-идеа лов , то маргинал занят обживанием самой ни зшей точки такой шкалы , выражаемой простейшим и инстинктами и неотрефлексированными (наивными , примитивными ) представлениями . Во з ьмем в качестве аналогии кривую энцифалографа , описывающего работу головного мозга . Этот п рихотливый рисунок может быть воспринят по-ра зному . Врач видит в нем картину протекания болезни , эстет может впечатлиться узором и чистой формой рисунка , наделенный п овышенной экспрессивностью чувств отождестви т изображенное со своими душевными переживани ями . Это примеры "культурной " работы с текс том . И вот (внимание !) мы опускаемся до низшей внекультурной отметки - мы слышим скрип пера энцифалографа , видим следы мара н ия чернилами бумаги и , переводя все это на язык простейшего физиологического о пыта , получаем то , что искали - впечатление маргинала от рассмотренного изображения. Другой подход . Выявление маргинальности на уровне языка . Лингвист Анна Вежбицкая , занимаясь я зык ами примитивных народов , пришла к выводу , что "имеется набор семантических примитивов , с овпадающий с набором лексических универсалий , и это множество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления , а специфичные для языков к о н фигурации этих примитивов отражают разнообразие культур ". Таких языковых примитивов-универсалий всего несколько и в их числе : "весь ", "если ", "потому что ". В качестве примера Вежб ицкая приводит диалог : Почему ты плач ешь ? Тебя кто-нибудь ударил ? Мой брат у дарил меня , потому ч то я потерял деньги. Я не потому плачу , что он ударил меня . Я плачу из-за денег . И далее констатирует : "Я думаю , что на языке , в котором нет слова (морфемы , словосочетания ) для "по тому что ", смысл этого диалога передать не возможно ". Есл и учесть , что за выражением "потому что " просматриваются причинно-следственные связи , то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют об изначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека . Можно сказать , и это подтверждают другие наблюдения , что ч ел о век обрел основательные зачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития. Маргинал же не различает причин и следствий (отключены "если " и "потому что "). Он далек и от того , чтобы строить обр аз не только на основании художественного абстрагирования (отключено "весь "), но даже по принципу элементарной сортировки и от бора впечатлений . Все это значит , что исто ки маргинальности следует искать ниже самой ранней , культурной нормы. С легкой руки маргиналов волна опроще ния коснулась и некоторых культурных о пераций и процедур . Важнейшая для фило софа процедура порождения мысли как результат выведе ния одного из другого (например , по строение силлогизма ) представляется ныне чрезмерн о сложной и громоздкой . Более популярным с тановится рекуррентный принцип повтора. Иску сство было первым , где утвердился данный п ринцип . Ритмы рок музыки , серийная живопись целиком построены на рекуррентном принципе . Сегодня можно наблюдать настоящую экспансию рекуррентного принципа в различные системы культурных коммуникаций. Маргиналь н ый художник расшатывает и потрясает изобразит ельную систему до самых ее оснований . Здес ь разрушена эсютическая дистанция , которую в культурном контексте обязательно преодолевает воспринимающий , совершая значительные усилия ду ховного порядка в процессе пе р ехо да от поверхностного узнавания к образному постижению художественной идеи . Эстетическая ди станция и некоторые другие звенья художествен ного восприятия были в свое время детальн ого исследованы . Психологи в связи с этим предложили различать : зрительное , в и димое и феноменальное поля восприятия . Эстети ки ввели понятие диалога картины со зрите лем . В маргинальном искусстве ничего этого нет . Объект изображения здесь поменялся на его принцип , а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины . Иногда т акое состояние человека психологи сравнивают с аутизмом . Следующий радикальный шаг маргинального и скусства - отказ от репрезентаций . "Культурный х удожник ", выражая себя или какие-либо метафизич еские ценности , постоянно помнит о довлеющим над ним объекте и зображения , чей образ он пытается реализовать . Это накладывае т серьезные ограничения на непосредственность , спонтанность и интуитивность исполнения замысл а . Над художником здесь довлеет сознание т ого , что он является творцом как бы на половину . Медвежью ус л угу ему оказ ывают и , казалось бы , идеальные материалы - масло в живописи , мрамор в скульптуре . На самом деле масло и мрамор идеальны л ишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства , но отнюдь не в реализации творческого потенциала художника как такового . Здесь можно сослаться на опыт фр анцузского художника из Бордо П.-Д . Мезоннева (1863 — 1934), который , экспериментируя с ракушками , создал через выражение лица философский образ “Вечной неверности ", способный конкурировать по глубине и исполнению з а мысла с репрезентативным искусством самого высокого уровня”. До сих пор считалось , что процесс опрощения (банализации , вульгаризации ) культуры был подготовлен и осуществлен искусством второй половины XX века . И действительно , постмодерниз м совершил подлинн ую революцию в эсте тических представлениях . Здесь произошла замена базовых эстетических принципов , на которых строилось все классическое и раннемодернистское искусство , таких как ; условность , форма , ст иль , уникальность . С таким же размахом это до сих пор т рудноперевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм и эклект ику - постыдные в прошлом явления всегда , п равда , сопутствующие искусству . Высокая метафизика в сфере эстетики и искусствознания , так называемые основные эстетические категории : прекрасное, возвышенное , трагическое и комическое , вдруг обрушилась и сравнялась с обыденным эстетическим опытом. Теперь мы в идим , что примерно то же можно сказать об искусстве , которое было всегда . Всегда были дети и старики , душевнобольные и н аивы . И всегда наиболее талантливые из них творили. Но нельзя не видеть и принципиальных различий между маргинальностью и постмодерни змом в искусстве . Шизоидная художественная пр актика постмодернистов - возьмем ли мы концепт уальную поэзию с ее знаками , потерявшими с вои значения, симулякры поп-арта или хепп енинг , в отношении которого запрещено ставить вопрос "Как ?" (оценочный аспект ), довольствуясь лишь назывным "Что ?" - везде присутствует то т , кто совершает или подготавливает данный вид духовной практики . Он постоянно соотнос ит в нутри себя норму (академическую или раннеавангардную ) и то , что в данн ом случае резко от нее отклоняется . Даже в тех случаях , когда творчество постмодер ниста именуют "контркультурой ", а теорию "антиэс тетикой ", исследователь не должен обольщаться относител ь но того , что наконец-то он столкнулся с чем-то абсолютно новым . На самом деле расширились культурные рамки , измерение же осталось прежним . Здесь представ лен все тот же субъект , предпринимающий ра зного рода ухищрения , оригинальные приемы , цел ь которых - ма к симально снизить по рог субъективности , чтобы выйти на нетронутый , неотрефлексированный материал живого опыта , Поэтому постмодернист только играет , пусть и искусно , в шизофрению , в то время как маргинал это , в частности , сам шизофреник. Наконец , последнее . За тем и друг им , за маргинальностью и постмодернизмом прос матривается основательная ревизия наиболее тонко го и изысканного инструментария , которым поль зовался художник (а вслед за ним и тео ретик искусства ), начиная , по крайней мере , с искусства Древней Гр е ции . Имеютс я в виду метафора и катарсис , известные дефиниции которых дал Аристотель в "Поэтике ". XX век добавил к ним сублимацию как од ин из наиболее популярных объяснительных прин ципов современной культуры. Разрушив метафизику и обратившись к р овному , пов ерхностному слою коммуникаций ( Ж . Бодрийяр ), постмодернизм лишил культуру ее прежней символической глубины . Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациям и объектов , фактов , живого человеческого опыта . Так отпала необходимость в метафоре и к а тарсисе . Маргинальный художественный опыт отказал в своих правах сублимации . Если XXI век примет столь существенную ревизи ю оснований западной художественной культуры , он будет вынужден строить здание своего искусства на каких-то новых и пока неизвес тных о снованиях. Несколько слов о судьбе настоящего сборника , его структу ре и авторах статей. В его основе лежат тексты выступлений на научных конференциях "Эстетика границ " (17 — 18 ноября 1997 г .) и "Эстетические приоритеты наивного искусства " (июнь 1998 г .), ор ганизова нных кафедрой Эстетики Философского факультета МГУ совместно с фирмой "Филантроп ", представ ленной коллекцией живописи , графики , прикладного искусства и галереей наивного искусства "Да р ". Сборник состоит из четырех самостоятельны х разделов . В первом разделе ("Общие п роблемы ") рассматривают вопросы эстетических особе нностей и специфики маргинального искусства , его отличие от искусства академического , ранн е - и позднемодернистского . Здесь же маргинальн ость рассматривается на уровне отдельных видов и жан ров искусства , ставятся вопросы психологии и социологии м аргинальной личности в контексте истории иску сства. В остальных разделах сборника ("Аутсайдеры ", "Наивы ", "Дети ") представлена попытка на кон кретных примерах , с привлечением яркого иллюс тративного ма териала показать ценность и значимость маргинального искусства для совре менной культуры и культуры будущего. Авторы сборника - философы , искусствоведы , к ультурологи ведущих учреждений науки , культуры и искусства России : МГУ им . М.В.Ломоносова , Государствен ного института искусствозна ния , Государственной Третьяковской галереи . Здесь ж е представлены практически все действующие га лереи современного искусства , специализирующиеся на искусстве аутсайдеров (Музей творчества ау тсайдеров , аутсайдерская группа худож н иков "Иные ", коллекция изобразительного иск усства инвалидов фирмы "Филантроп "), наивном иск усстве (галерея наивного искусства "Дар ", собран ие О.В.Дьяконицыной и государственного российского дома народного творчества ), детском художеств енном творчестве. Чит атель должен быть готов найти на страницах с борника несовпадающие , а порой конфликтующие точки зрения на предмет маргинального искусст ва . Это связано , во-первых , со сложностью пр облемы и , во-вторых , с жанром предлагаемого текста , собранного , как уже было с казано , по горячим следам дискуссий и обсуждений на научной конференции . Думается , что это не повредит , а , напротив , помо жет читателю разобраться в одном из наибо лее противоречивых явлений культуры уходящего XX века. 3. МАРГИНАЛЫ В ПОЛИТИКЕ Каждый четвер тый сторонник партии "Единая Россия " ненавидит богатых . Будь его воля , он не только экспроприировал бы экспроприаторов , но и расправился бы с ними , как тради ционно в нашей стране бедные расправляются с богатыми . Этот вывод можно сделать ис ходя из результа т ов социологического опроса ВЦИОМ , поводом для которого послуж или опубликованные за рубежом списки самых богатых людей мира , среди которых есть и фамилии российских бизнесменов . На вопрос "Как вы относитесь к появлению сверхбогатых людей в нашей стране ?" 2 5 % тех , кто голосует за "Единую Россию ", ответили : "С возмущением и ненавистью ". Аналогичный от вет дали 44% поклонников партии Зюганова . Но на то они и коммунисты , чтобы испытывать классовое чувство к буржуазии . Откровени я сторонников партии в ласти , видимо , не новость для руководства "Единой Росси и ". Разумеется , и Александр Беспалов , и Минт имер Шаймиев с Владимиром Пехтиным знают свой электорат не хуже социологов . Иначе о ни давно бы позаботились о том , чтобы подвести под деятельность своей пол и тической структуры серьезную идеологическую платформу . Но они этого предусмотритель но не делают , заявляя народу только одно : "Голосуйте за нас , и вам будет хорошо , потому что мы - партия власти ". Такая п редусмотрительность объясняется , с о д ной стороны , тем , что свою политическую иг ру "Единая Россия " вынуждена вести на элек торальном поле , близком к КПРФ . Поэтому и должна выдвигать популистские лозунги . Один из них - борьба с олигархами и региона льными баронами , на которую всегда готов п однят ь ся так называемый простой р оссийский народ . Но все дело в том , что сама партия как раз и состоит из тех , с кем призывает бороться . И финансиру ют ее именно российские олигархи и регион альные бароны , которым тоже нужна политическа я поддержка . С другой сторон ы , отсутствие четкой партийной идеологии можн о объяснить тем , что главный лозунг "едино россов " - "Мы за Путина " - беспроигрышный . Он в полне может заменить многостраничную программу партии . Ведь у президента такой рейтинг , что практически л юбая политструктура , заявляющая о его поддержке , имеет в с воем активе немалую часть электората . Но н а данном этапе глава государства заявляет и делает одно , а завтра , возможно , его заявления и дела станут совсем другими . И как тогда будет выглядеть "Едина я Россия " со своими четко расписанными заранее идеологическими установками и приорите тами ? Ведь когда пропутинское "Единство " отчаян но боролось с "Отечеством - всей Россией ", у Шойгу и Грызлова был свой проект пар тийного документа . Там прописывалась идеоло г ия политструктуры , которая опирается на бизнес , борется с нищетой и тесно сотрудничает с западными партиями консервати вного толка . У программы же "Отечества ", нап ротив , были закреплены нормы "продвинутого ", а точнее , номенклатурного социализма . Партии сл и л ись , и идеологии вообще не с тало . Появилась только одна цель - набрать в свои ряды как можно больше народу . Р асширить свой электорат до границ левого и правого радикализма , а там уж как-нибудь разберемся . В результате в отличие о т других пар т ий сегодня никто не может сказать , кого же конкретно пре дставляет "Единая Россия ". За кого она выст упает кроме , конечно , Владимира Путина . С К ПРФ , например , все ясно - она борется за советскую власть и против богатых , находя своих сторонников не только ср е ди маргинальной публики , но и среди сочувствующих бизнесменов . С ЛДПР тоже все понятно - это партия мелких лавочников , ко торым нужен свой капитализм , эдакий НЭП . Т акже абсолютно понятна идеология СПС - либерал ы , представляющие интересы бизнеса , и "ЯБЛОКА " - социал-демократы по западной модел и . Что же касается "Единой России ", то э то партия парадоксов , которые были заложены в ней изначально . Это партия , выполняющая сиюминутные задачи и не решающаяся объявит ь о том , какие же идеологические сверхзада чи перед н ей стоят . Роль политич еского флюгера кажется "единороссам " сегодня в ыигрышной , но именно этот порок уничтожил все партии власти , которые существовали в новой России . Поэтому к ней до сих пор довольно скептически относятся политэксперты . Поэтому даже кремл е вские кураторы призывают руководство "Единой России " самим придумать что-то масштабное , а не следовать готовым рецептам из администрации президента . Впрочем , одна из таких "сверхзадач " в се же , кажется , просматривается . Речь , в час тности , идет о выборах , которые все м уже порядком начинают надоедать . Ведь на род выбирает одних , а в руководящие кресла в регионах занимают совсем другие . Изощре нные избирательные технологии и законодательные процедуры уже мало помогают власти . После очередного такого голосования к и збирательным урнам приходит все меньше потенц иального электората , и голосует он все чащ е "против всех ". Что же делать ? Свой (или все же кремлевский ?) рецепт на этот сч ет предлагает глава генсовета "Единой России " Александр Беспалов - повыси т ь пла нку участия в выборах до 50% от общей чи сленности населения . И руководитель ЦИК Алекс андр Вешняков , еще недавно доказывающий вредн ость этой идеи , почти готов пойти на к омпромисс , утвердив порог в 30%. При этом и Беспалов , и Вешняков , конечно же , знаю т , что для подавляющего числа ре гионов эта норма просто бессмысленна . А зн ачит , выборов не будет вообще . Губернаторов и мэров будут просто назначать указом президента . При участии , конечно же , партии власти . Получается , что интересы Кремля и "Единой Росси и " сходятся . Ведь вл асть , таким образом , получит желанный механизм прямого назначения региональных начальников , которых в любой момент можно снять с должности . А в руководящие кресла в субъек тах Федерации сядут люди , которые одновременн о укрепят и админист р ативный ресу рс самой партии . И посему ждать , что эт от инструмент власти под названием "Единая Россия " в ближайшее время обретет хоть какое-то подобие идеологии , не стоит. 4. ФИЛ ОСОФЫ И МАРГИНАЛЫ Среди монахов наиболее заметная группа -это и звестн ые , прославленные учителя , основатели и лидеры буддийских школ и философских направлений (Нагарджуна , Асанга , Васубандху , Дигнага , Дхармаки рти и др .). Соответственно об этой группе и сохранилось наибольшее количество сведений . Насколько можно судить, все они проис ходили из брахманских высококастовых семей , и з чего с определённой долей вероятности м ожно сделать два заключения . Первое - что б уддистом в Индии так никогда и нельзя было родиться , каждый индус рождался в лоне традиционной индуистской касты и лишь затем сознательно мог стать сторонн иком буддийской дхармы ; при этом для будди ста-мирянина , видимо , не происходило какого-либо радикального изменения социального статуса . Буд дийских каст в Индии , в отличие от , нап ример , джайнских , так и не возникло. Второе - вероятно , что брахманы составляли большую часть буддийской сангхи . По подсч ётам , проведённым на материале палийского кан она , во времена Будды брахманы составляли около 30% буддийской сангхи , несмотря на определ ённую антибрахманистскую направленно с ть буддизма .В общем количестве населения бр ахманов , видимо , было значительно меньше (в конце 19 в . брахманы составляли около 10% населе ния Северной Индии ). Буддизм в рассматриваемое время (4-7вв .) представлял собой наиболее мо щное интеллектуальное движе н ие в Индии и , безусловно , притягивал внимание людей , профессионально занимающихся умственной деятель ностью (т . е . брахманов ). Те из мыслителей данного периода , которые в той или иной мере сохранили верность брахманской ортодокс ии , всё равно находились под сильн ейшим буддийским влиянием . К наиболее ярким примерам такого рода можно отнести , наприме р , Вьясу , систематизатора и комментатора филос офии йоги , и Гаудападу , основателя наиболее ортодоксальной системы индуизма - адвайта-веданты. Некоторые сведения о со циальном п роисхождении буддийских монахов можно извлечь из китайских источников , хотя этот вопрос , видимо , мало волновал китайских буддистов . Так , в сочинении китайского монаха 6 в . Хуэй- цзяо "Жизнеописания достойных монахов ", в разде ле "Переводчики ", при в едены биографии 26 индийских монахов-проповедников , из них лишь у четырёх сообщаются сведения о социальном происхождении . Двое из них были брахманам и , двое - кшатриями ; причём эти сведения при ведены , видимо , лишь ради дополнительных сюжет ных подробностей - так , об обоих брахма нах сообщается , что их семьи крайне отрица тельно относились к буддийскому учению , а оба кшатрия происходили из царских родов . С другой стороны , буддийская сангха не закрывала двери перед различного рода де классированными элементами , л юдьми , сменившими своё традиционное занятие и т . д . Прос лойка такого рода людей была характерна п режде всего для городского населения , в то время как в сельской местности человек не мог существовать вне вполне сложившейся к этому времени традиционной каст о вой системы . В гуптское время , в св язи с расцветом городской цивилизации , число таких людей могло быть достаточно велико . Все они потенциально были прихожанами бу ддийских храмов (а при случае могли вступи ть и в сангху ), так как в лоне орто доксального брах м анизма им не был о места . Интересный пример подобного рода содержится в знаменитой пьесе Шудраки "Глинян ая повозка " (видимо , 6 в . н . э .). В ней е сть эпизод , в котором рассказывается о неу дачливом игроке в кости , сыне добропорядочног о горожанина , но ставшег о массажисто м . После того , как он убеждается в пагу бности своего пристрастия к игре , он прини мает решение стать буддийским монахом . В к онце пьесы бывший массажист предстаёт странст вующим буддийским монахом , и даже , после р азвязки всех событий , наказания з л ых героев и награждения добродетельных он назначается главой всех буддийских монастырей в стране - должность , ни из каких друг их источников не известную , возможно , это поэтическое преувеличение . Интересно , что и гл авную героиню , богатую гетеру (ганика ), о н в конце пьесы называет послед овательницей Будды . Поскольку сама она в сангху не вступила , видимо , она стала будд исткой-мирянкой . Вообще отношение буддизма к ж енщинам свободного поведения - это тема отдель ного исследования , приведём здесь лишь некото рые ф акты. Особое отношение буддизма к проституткам началось ещё со времён самого Будды . Одной из первых мирских последовательниц Будд ы была знаменитая куртизанка (ганика ) Амбапали из города Вайшали . Она прославилась тем , что брала за ночь пятьдесят монет (ка рш апан ). Сам Будда не гнушался жить в её доме , и со временем она стала героиней многочисленных буддийских историй . Иногда гетера парадоксальным образом може т выступать чуть ли не примером воплощени я буддийских добродетелей . В известном буддий ском сочинении "Вопросы Милинды " (кн .3, г л . 1) некая блудница по имени Бандуматия утв ерждает , что она достигла полной свободы о т каких-либо пристрастий и антипатий . Бандумат ия произносит следующее заклятие правдой (дре вний индийский обычай ): "Кто бы мне не платил - кшат р ий ли , брахман ли , вайшья ли , шудра ли , иной ли кто , всем я равно угождаю , ни кшатрия не отлича ю , ни шудрой не гнушаюсь . Я от пристрас тия и неприязни свободна , кто мне платит , того и ублажаю " . Сила её заклятия ока зывается столь велика , что оно способно п о вернуть вспять течение Ганги . Пар адоксы подобного рода позднее обыгрывались в чань (дзэн ) -буддизме ; интересно , что по-япо нски слово Дарума - имя первого патриарха школы чань (санскр . Бодхидхарма ) - обозначает од новременно и проститутку . С упадком городск ой гуптской циви лизации и наступлением периода раннего средне вековья число различного рода маргиналов неиз бежно должно было сократиться . Часть этих слоёв , а также низших каст , со временем нашла себе место в лоне индуизма , с помощью различного рода тантрий с ких сект , расцвет которых начинается примерно с 6 в . 5. МАРГИНАЛЬНОСТЬ И ПРАВО. Во взаимодействии права с феноменом маргинальности есть нечто общее для всех стран . Э . Дюркгейм увидел корен ь проблемы в утрате связей части общества с социальным целым , что было зафикс ировано им в категории «аномия» (безнормность ). Аномия давала многим исследова телям ключеву ю характеристику асоциальной части маргинальных групп , которые иногда считались неспособными переступить высокий порог нормального социум а . Затем с тали говорить о заколд ованности самого порога . Асоциальных маргиналов пытались представить как неких пер вобытных субъектов. Исследователь Черной Африки В . Тэриер описал обряды т ак называемых пороговых людей - ламиналов . Ламиналы и маргиналы , имея кое-что общее , принципиальн о расходятся . Ламинал временно утрачивает одн и нормы , однако завершение обряда делает е го частью нормального коллектива . Маргинал же , выйдя из одного состояния , не может о тождествиться с другим . Отход от базовых н орм становится бессрочн ы м . Нарушение трансляции социаль ного опыта между социальн ым целым и его частями , социальными груп п ами и индивидами , структурами управления и управляемыми охватыва ет область права и пр авосознания . Само право становится маргиналь ным , а общество - анемичны м. Носитель ано мии оказывается не в состоянии подчиняться ценност но-нормативной системе общества . Потеря нормы - час то условие ее нарушения , которое может зак репить маргинализующие факторы . Со вершенно законо мерно , что преступники вытесняются в маргинал ьн ые слои на периферию общества . Но при тех ножницах в праве , которые об раз уются между провозглашением равенства возможност ей и отсутстви ем механизмов его осуществлени я , возникает интерференция норм и их взаим ное угасание. Может ли право носить маргинальны й характер ? Не является ли маргянализация права простым возвращением в ненравовое , а по сути в бесправное состояние ? Оказывается , нет . Так , а нашей стране в условиях нарушения транс ляции правового опыта через правовые механизмы после распада соци ального целого советских структур происходит интерференция старых и новых право вых отношений , при которой старые структуры могут выполнять функции новых , а новые служить для реализации прежнего правового потенциала . На поверхности общественной жизни такие явле ни я воспринимаются как «суверенизация» , «война законов»,«правовой нигилизм» , «попрание нрав» и т . д . На самом же деле происходит марги-нализация права , что означает ущербный тип правосознания и правового поведения , воплощающий переходную форму общественного с ознания , а равно и некое «серединное бытие» , сочетающее элементы традиции и ин новации . Причем традиция зачастую ведет себя как инновация , а ин-новация пытается утве рдиться как традиция. Маргинализация правовых норм не всегда означает распад социаль ности . Это могут быть нормы ложной социальности нормы апартеид а , оседлости , пространственной сегрегации , оккупаци онного режима и т.д . Об этом же свидете льствует стандарт маргинального сознания преступ ника : «они достигают всего через связи , а я через отвагу» , т. е . маргинал и преступник сами творцы своего статуса . Но при такой трактовке права любые асоциальные стандарты , касающиеся части обществ , могут быт ь объявлены тсждественными стандартам социальным . Например , если для закона не существует различия между тер рористом-уголовником и террористом-революционером , то для маргиналыюсти или нормально сти в смысле наличия базов ых норм такого целого , в смысле связи с более высокой реальностью как источником норм , такие различия принци пиальны. Маргинал не обязательно пр еступник и не люмпен . Статус люмпена законен . Ста тус преступника нет , а статус маргинала мо жет быть и тем и другим . «Быть вне норм» может означать разное . Более высокий статус для люмпена недостижим , пока он люмпен . Статус маргинала не конеч ное звено его пе реходности. Таким образом , если обратиться к шкале нарушения кодексов куль тур , предложенной Т. Селином ", то мы увидим , что первая позиция , когда кодексы сталкиваются на границах , присуща и люмпену , и маргиналу , и преступнику ; втора я в потенциале интерфе ренции юридических норм может трактоваться как исключающая преступника ; третья , когда члены одной культур ной группы переходят в другую , может быть названа как маргинальность на излете. Структурно-функциональный анализ , типи чный для западиой соц иологии , не решает проблемы корней маргинальности и не объя сняет маргинализации самого права. Линия , восходящая к Р . Парку , дала ряд догадок , которые позволили раскрыт ь сущность маргинальности как распада социаль ных связей с базово-нормативным целым . Для социально-эк ологического направле ния феномен маргинальности не исчезал как самостоятельный объект. П рименяя выделение самостоятельности объекта для маргин ального права , мы тем самым ставим вопрос о соотношении «нормального» и «маргинального » права , о специфике маргин альности , и бо простое от клонение от нормы ничего не объясняет . Если дело в нарушении соци аль ного наследования трансляции , размещения и пр иращения социокультурного и правового опыта , то дисфункции также присущи всем группам и индивидам . Маргинальность не передае тся генетическим об разом , ибо наличие социаль ного контроля при относительно здоровых социа льных условиях способно нейтрализовать специфиче ски маргинальные характеристики индивидов и о бщностей. При обоснов ании существования маргиналь ного права могу т быть выдвинуты три взаимосвязанных тезиса . Во-первых , маргинализация советского права является неизбежным следствием изменения кон текста функционирования правовых отношений в направ лении правового государства . Именно это и вызывает нарушение транс ляци и правового опыта и интерференцию правовых норм . Во-вторых , при переходе к новой правовой культуре неизбежно рождаются смешан ные пере ходные формы юридических отношений , действующие как ре альная практика и как фактор пра восознания , превращая функциониру ю щ ее право в маргинальное . В-третьих , восстановление нормальной трансляции правового опыта оказыв ается невозможным из-за аналогич ного процесса в социальной структуре . Выделение маргинальных групп и их изоляция на разных уровня х социальной лестницы обостряе т воп рос о социальных функциях правового государст ва. ЛИТЕРАТУРА 1. «Нет ничего опаснее пассивности масс» , 1998, Х . Рак овский. 2. «Маргинальное искусство» , Издательствово московского университета , 1999, А.С . Мигунов. 3. «Маргинальность . Социологи ческий анализ : Учебное пособие . М ., «Союз» , 1996, И.П . Попова.