Годы жизни и творчества. Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца урбинских герцогов Джовани Санти. Семья Рафаэля не могла пох вастаться древностью рода – его предки происходили из небольшого горо дка Кольбордло близ Урбино и были мелкими торговцами. Детские и юношески е годы Рафаэля прошли в окружении искусства , а его первые впечатления ов еяны поэтической красотой скромного , как бы омытого чистой голубизной горного воздуха пейзажа Урбино. Художественные традиции родного город а, бывшего во второй половине 15 века одним из заметных центров итальянско й гуманистической культуры, во многом определили судьбу Рафаэля. Наибольшего рассвета Урбино достиг в период правления (1444-1482) герц ога Федериго да Монтефельтро. Его усилиями была собрана уникальная по ко личеству и качеству рукописей библиотека. В Урбино работали многие художники, чьё творчество связано с расцветом и скусства Раннего Возрождения в Италии. Живописец Пьеро дела Франческа, к рупнейший представитель умбрийской школы 15 века, написал здесь свои зна менитые портреты герцога Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорцес. Изве стно также, что Урбино посещал знаменитый гуманист и превосходный арх итектор зрелого Возрождения Доната Броманта. Здесь прошли его юношески е годы, здесь, возможно, он познакомился с Рафаэлем, дружбу и любовь к кото рому он сохранил до конца своих дней. После смерти Федериго да Монтефельтро отец Рафаэл я создал «Рифмованную летопись». В ней он прославлял жизнь и ратные подв иги герцога. В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году умер его отец. Одинн адцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео. После смерти отца, в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придво рного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити. Период почти пятилетнего пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательно воспринять художествен ные традиции умбрийсской школы. Наибольшее влияние на творчество Рафаэля оказало искусство Пьеро дела Франческа с его стремлением к совершенному воплощению идеальных предс тавлений о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы перви чных элементов ясной и упорядоченной уподоблённой простейшим сферичес ким телам формы. Большое значение имели опыты Пьеро дело Франческа в обл асти цвета, его взаимодействие с освещением к окружающим предметы возду хом. В 1550 году семнадцатилетний Рафаэль попадает в мастерскую Перуджино, пло довитого и уже маститого умбрийского мастера. Несмотря на поверхностну ю слащавость и ремесленное однообразие, свойственное обширной продукц ии Перуджино, гениальный ученик воспринял в искусстве своего учителя ту напевность и плавность линий, и ту свободную и привольную постановку фиг уры в окружающем пространстве, которые так пленяют в его позднейших, наи более зрелых композициях. Кроме того, варьируя некоторые многофигурные композиции Перуджино, Рафаэль оживляет и обогащает их новыми повествов ательными мотивами и более строгой композиционной логикой. Именно в это м и заключается историческое значение таких произведений, как «Обручен ие Богоматери». Однако только после переезда во Флоренцию в 1505 году Рафаэль окончательно преодолевает отсталость и провинциализм своих первых учителей и погру жается в кипучую творческую атмосферу передового искусства. Ведь Флоре нция всё ещё оставалась центром всей художественной культуры Возрожде ния, где как раз в эти годы в искусстве уже зрелого Леонардо и молодого Мик еланджело выковывались принципы новой классики, сочетавшей в себе полн ое овладение человеческой фигурой с законами монументальной композици и. Рафаэль жадно впитывает в себя новые веяния и быстро овладевает масте рством Флоренции. И прежде всего это сказалось в создание им нового типа изображения Мадонны с младенцем, многочисленные варианты которого зас лужили ему непреходящую и всемирную славу. Наконец, к римскому же периоду творчества Рафаэля относятс я его величайшие достижения в области портрета. Если в своих флорентийск их портретах мастер ещё довольно робко следует по стопам Леонардо, варьи руя в основном композицию знаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются исключительной самобытностью. Так же как в своих многофигурных композициях, он достигает и в портрете невиданного до того единства индивидуальной характеристи ки. Он раскрывает в своей модели всё лучшее и значительное, что в ней залож ено и роднит её с тогдашним гуманистическим идеалом совершенной личнос ти. В последние годы жизни Рафаэля его деятельность достигает размаха и диапазона, трудно вообразимых для одного человека. Нельзя забывать, что Рафаэль и в архитектуре был одним из величайших зодчих своего времени на ряду со своим учителем Браманте, после смерти, которого в 1514 году он сделал ся руководителем постройки собора Петра. Прирождённое ему чувство прос транства, пропорций и масштаба во всех его произведениях изобличало в нё м архитектора. Целый ряд сохранившихся построек в проектировании котор ых он несомненно участвовал, обнаруживает то же композиционное мастерс тво, тот же лаконизм и ту же стройность и вместе с тем ту же глубину творче ской мысли, которыми отличаются лучшие его живописные произведения. Работы раннего периода. К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле». Ли рическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно он а станет одной из главных в его искусстве. Мадонна с младенцем изображена на фоне пейзажа- спокойной гряды холмов, зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев, прозрачных вод озера, высок ого голубого неба, на котором вырисовываются узоры ветвей. Облик юной ма донны, трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-то удивительно созв учен этому образу весенней пробуждающейся природы, полной прозрачност и и тишины. Мадонна и младенец соединены в компактную группу – их связывает мотив м олитвенника, который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, голов ка младенца, золотые очертания нимбов – все эти плавные абрисы, весь рит м этих округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамл ении картины. Форма тондо оказывается внутренне необходимой, она скрепл яет образное единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармони ческий характер. Мастера Возрождения любили форму тондо, она воплощала завершенность, це льность мира, который они изображали. Но ни у одного из предшественников Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой и мастерством. В « Мадонне Конестабиле», чарующем своей лирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, у же отчётливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: р итмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов. К числу значительных работ Рафаэля этого времени относятся «Святой Мих аил», два варианта картины с изображением святого Георгия. К концу своего пребывания в мастерской Перуджино Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование . Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение девы Марии» (так назы ваемое « Sposalizio », которое Рафаэль написа л в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную к артину. Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как раз те к ачества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной ко нцепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясность оптических представлений. Картина «Обручение» показывает, что Рафаэль нашёл себя, осознал свои сил ы и своё тяготение к классическим идеалам для того, чтобы сделаться полн оправным представителем классического стиля. В Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных мастерах, проповедовавших принципы класс ического стиля, - Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается не преодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую шк олу у самих её основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджи но. Флорентийские мадонны. По приезде во Флорен цию он самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. В худож ественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно мно го. Именно во Флоренции в творчестве молодого урбинца впервые начинают в торгаться ноты драматизма. Обычно отмечают «Положение во гроб» - первую попытку Рафаэля создать драматическую многофигурную композицию, неуда чное подражание Микельанжело самой своей неудачей, будто бы подтвержда ющее, насколько драматизм был чужд и даже недоступен гению Рафаэля – ег о призванием был нежный гармонический мир мадонны. Но в том-то и дело, что именно эта наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника во Флор енции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют,стан овятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-челове чески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, пе руджинским мадоннам. Рафаэль хочет внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создаёт серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. ( В одном случае, в «Орманской мадонне», поместив групп у в интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвести кувшины и банки, с тоящие на полке). Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игрив ость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он т о настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядо м приходится его увещевать, то впадёт в некую меланхолическую капризнос ть. Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемо й «Мадонне дель Грандука» (галерея Питти во Флоренции). Традиции умбрийского кватроченто ещё очень сильно сказываются в лирич еской мягкости настроения. В образе Мадонны подчёркнута кротость – в её опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенц а. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционн ая структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном голов ы Мадонны. Только в одном отношении Рафаэль отдаёт дань тогдашним флоре нтийским требованиям – тёмный фон, из которого мягко мыслится группа Ма донны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонард овского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так по разила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовског о полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующ их мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пласти ческим операциям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, боль ше движения. Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изобража ет Мадонну уже нестоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в ра з личных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на её коленях. Эту ста дию представляет так называемая «Орманская мадонна». Младенец полулеж ит на коленях Богоматери и, благодаря тому, что Богоматерь наклоняется к нему, получается более сплочённая группировка фигур. Здесь Рафаэль впер вые пробует свои силы в излюбленных Леонардо да Винчи диагоналях, чтобы преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже горазд о смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонне». Группа богаче движе нием и пластическим контрастом. Младенец протягивает руку к груди матер и и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре Богоматери – её взгляд направлен влево вниз, её рука с книгой указывает вправо вверх. Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонна в трёх фигурной композ иции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую стадию развития иллюстр ирует «Мадонна Террануова» (Берлин). В картине господствует ещё умбрийск ое лирически-сентиментальное настроение. Уже совершенно флорентийским стилем отличается произведение Рафаэля в Эрмитаже «Мадонна с безбородым Иосифом». Иосиф, Мария и младенец образу ют удивительно простую, естественную группу. Религиозный оттенок настр оения, ещё не чуждый Мадонне Конестабиле, уступает место чисто человечес кому чувству. Перед нами идиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания, не выразимо поэтичных внутренних переживаний. Эти чувства так идеально чи сты, так поэтично выражают святую теплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля теперь уже нельзя молиться, то всё же в этих светлых образах вдых аешь настроение божественной чистоты и светлого мира. В «Мадонне с безбородым Иосифом» фигуры заполняют почти всю поверхност ь картины и как бы развёрнуты в плоскости рельефа. Голова младенца в цент ре композиции. Ясно выступает схема треугольника в образах Мадонны и мла денца. Пластичность форм, контрасты линий, их наклонов живо чувствуются рядом с вертикалями пилястров и посохом Иосифа. Его фигура прекрасно завершает группу, приводя её в согласие с прямоугол ьной формою картины и выдвигая её главные образы. Округлые линии голов, п лечей и ореолов находят свой последний гармонический отклик в ритмичес ком изгибе арки над светлым пейзажем. Так внутреннему выражению мира, яс ного покоя отвечает в сочетании всех форм и линий и светлая воздушность ландшафта. Как тонко продумано и взвешено в творческой работе каждая чер та этой просветленной видимости! Глаз без малейшего усилия воспринимает доведённые до высшей обозримос ти линии и формы, так что они кажутся возникшими сразу, легко и рельефно, э то впечатление непрерывного союза жизненной естественности с эстетиче ской необходимостью представляет собой самую чарующую сторону создани я Рафаэля. Последняя флорентийская мадонна Рафаэля – «Мадонна Эстерхази» (Будап ешт, Музей изобразительных искусств). Картина не закончена, но она остаёт ся одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства ком позиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительно го соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П.Оппе даж е склонен ставить эту картину выше трёх знаменитых больших флорентийск их мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней тихого драматизма, ниче го, кроме « тихой и спокойной нежности матери» и « серьёзной игривости де тей» Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки , оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривос ть детей могла бы приобрести серьёзный характер? Да и зачем художник в ат мосферу нежного спокойствия внёс, этот неожиданный элемент серьёзност и? Подобным же образом и А.Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о « музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур! Присмотримся. Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камн е, настойчиво тянется к ленте, указывая на неё пальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой р ешительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других карт инах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе – как подготовлени е к тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому ист олкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери. Ось построения её фигуры, идущая вертикально от верхней точки головы, вн изу завершается прочно упёртым в землю сгибом колена: её позиция тверда. Фигура Марии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень не сходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой приём спр ава, где расположена фигурка младенца – Иисуса, преобладают мягкие, лас кающие взгляд линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны прив лекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой, громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в о кружении зелени видны мраморные кирпичные стены и грозно высятся остро верхие башни и шпили. При всём её срединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости и ли схематизма, она полна движения не менее чем фигуры детей. Но, странное дело, хотя вся Фигура, движения, взгляд Марии выражает несомн енное сопротивление тому негативному началу, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью её сыну, хотя она твёрдо стоит и кре пко удерживает младенца, наклон его корпуса, протягиваемые им в сторону приятеля руки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит в зловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором си дит младенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгл яд Марии, в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадёжности, как бы уже предвещает неизбежность её поражения, поражения светлого, человече ского начала, отвергающего страдание и жертву. И в самом деле, трудно сказать, действительно ли она твёрдо удерживает сы на от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его и отд ать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом всё начинает рушиться по наклонной диагонали всё в тот же левый нижний угол. Очевидно глубокое идейное родство « Мадонны Эстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных и свободомысленных творений Леона рдо – со «Святой Анной». Последняя флорентийская мадонна Рафаэля, свидетельствует, что его не пе рестаёт волновать наиболее глубокие социально- этические проблемы гум анистической идеологии, и он твёрдо оставался на тех же позициях неприят ия страдания и жертвенности, как идеалов человеческого существования. Д олжно только отметить, что в « Мадонне Эстерхази» уже пробивается нота с омнения в достижимости идеала и возможности. Подводя итоги, попытаемся высказать несколько общих соображений. Флоре нтийский период – решающий этап в становлении искусства Рафаэля. В ярко м свете стремительного взлёта тихая поэзия лучших творений перуджинск ой поры вырисовывается всего лишь как чарующий намёк, на проклеивание пе рвых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился во Флоренции. Это с могло произойти только в ренессансной Италии и только под могучем возде йствием Леонардо и Миккеланжело – величайших творцов и мыслителей Выс окого Возрождения. Но также - только потому, что при всём огромном значени и этих воздействий Рафаэль как истинный сын Возрождения, в сущности, соз дал себя сам. Ватиканские ф рески Рафаэля. В Риме Рафаэлю пре дстояло расписать три смежных зала Ватиканского дворца, так называемые «Станцы». Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в среднем из этих залов (так называемом) «Станца делла Синьятура». Темой росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре факультета, на которых базируется христианская культура, - теология, философия, поэзия и юриспр уденция. Таким образом, роспись «Станц» должна была явиться плодом строг о продуманной программы, посвещённой прославлению церкви. Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей название «Диспут а». Собственно говоря, «спора» никакого нет, картина является олицетворе нием неоспоримого догмата христианской церкви – таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых и верующих, как подоб ную тему трактовали живопись треченто, а некоторое событие активно объе диняющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы п одчинены целому и составляют главную ценность фрески Рафаэля. Не в психо логических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях сила Раф аэля, а в том, что никто до него не умел так владеть человеческой толпой, гл убиной пространства, ритмом движений. Композиция делится на небесную и з емную часть. Каждая, из которых расположена дугой, повторяя в пространст ве полукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцент ах, синего и жёлтого более интенсивных в земной части, более лёгких - в неб есной. В контраст теологии на противоположной стене представлен триумф филос офии во фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Д испута» и «Афинская школа» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнею часть, и там и здесь выделяется дек оративный мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Аф инская школа» гораздо свободнее. В композиции «Диспута» все элементы, вс е части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» да на, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп – как и подобает само му характеру независимой философской мысли в отличие от соподчинения т еологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и гр уппы резче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы – представ ители чистой мысли во главе с Платоном и Аристотелем. У подножия лестниц ы - естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа – геометрия и астрономия, слева – грамматика, арифметика, музыка. Диоген, возлежащий на ступенях, и двое юношей, устремляющихся на верхнюю террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группу между собой. Архитектура «Афинской школы» - не просто красивая и величественная деко рация. Она – та идеальная среда, без которой не возможно само существова ние героев Рафаэля. Их художественные образы неотделимы от окружающих а рхитектурных форм. Сначала эта связь, как уже указывалось, только оттеня ет всю неповторимую индивидуализацию живого движения фигур, когда они с вободно располагаются на геометрическом узоре и на ступенях. Но она стан овится очевиднее, когда стоящим фигурам заднего плана вторят мощные вер тикали архитектурного ордера. Статуи и рельефы, украшающие этот классич еский храм, ещё более, усиливают органическую взаимосвязь форм и ритмов архитектуры с человеческими фигурами. Наконец эта связь достигает свое го полного синтетического единства в центре композиции, где уходящие вд аль вертикали архитектурного пространства замыкаются аркой над фигура ми Платона и Аристотеля. И от центра, возвращаясь из глубины, этот мотив, ш ирясь, развивается в арках и просторных сводах, охватывая всё пространст во над фигурами, продолжаясь в полукруглом обрамлении. В медленно убывающем и снова возрастающем перспективном ритме этих аро к заключена высокая гармония. Её законы владеют жизнью художественных о бразов Рафаэля и через них отражаются в нашем собственном сознании. На боковых стенах станцы расположены две фрески – «Парнас» и «Юриспруд енция». Ватиканские фрески Рафаэля, и в первую очередь фрески «Станца делла Сель ятура», вместе с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи и Сикстинским потолк ом Микеланжело – вершина монументальной живописи Возрождения. В велич авых образах, проникнутых пафосом радостного жизнеутверждения и глубо чайшей гармонией в эпических картинах идеально прекрасной действитель ности воплотились светлые мечты ренессанского гуманизма о красоте жиз ни, о высоком призвании человека и безграничных просторах его духовной д еятельности, новые представления о человеческой истории, в которой торж ествует не слепой и неумолимый рок, а истина, добро и справедливость. Портретная жив опись Рафаэля. Портреты Рафаэля составляют самостоятельную и законченную область творчества художник а. Профессор Борис Робертович Виппер дал такое определение Рафаэлю – по ртретисту: «Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых вели ких портретистов во всей истории европейской живописи». Портреты Рафаэля хронологически разбиваются на две группы: ранние порт реты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воз действием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества , написанные в Риме с 1508 по 1520 год. Изучение портретов Рафаэля имеет своё самостоятельное значение потому , что в этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические ос новы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательно сть его картин. К ранним портретам Рафаэля относятся работы, созданные до 1508 года – врем ени появления художника в Риме и начала работ над фресками «Станца делла Сеньятура» в Ватиканском дворце при папе Юлии Втором. В ранний период Ра фаэль работает в родном Урбино, а окончательно его талант раскрывается, формируется и мужает во Флоренции. К этому времени относятся портреты Ан джело и Маддалены Дони, автопортрет и вызывающие споры о подлинности раф аэлевской кисти «Немая», портреты беременной женщины и женщины с единор огом, портрет юноши из Будапештского музея изобразительных искусств. В основе всего портретного искусства Рафаэля с самых первых работ лежит огромный труд рисовальщика. Художник много рисует, особенно с натуры, по стоянно исследуя и совершенствуя своё мастерство В рисунках Рафаэля всегда твёрдо чувствуется контур, охватывающий всю ф орму, и уже внутри его идёт проработка деталей и моделировка объёмов. Это свойство его рисунков явится и свойством его портретов, где контур основ ных объёмов будет ясен и чёток и, в отличие от Леонардо, не будет поглощать ся «сфумато». Рафаэль считал сходство непременным условием для портретного изображе ния. Этим Рафаэль обладал в полной мере. Уже первые портреты подтвердили это первоначальное и непременное качество художника – портретиста. «Немая» композиционно почти без всяких изменений следует «Моне Лизе» Л еонардо да Винчи: поворот в три четверти к зрителю, полуфигура, обнажённа я грудь и плечи, положение рук. Правда, « Немая» написана на глухом фоне, чт о впоследствии станет правилом для портретов Рафаэля. Но самое поразите льное в этом портрете – это ощущение того, что изображённая женщина дей ствительно молчит и не может говорить, хотя никаких явных намёков художн ик не представляет, за исключением плотно сжатого рта. В этом, может быть, сказалось уже то необычное искусство, о котором подробно писал Леонардо : « Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, бу дет хорошо знать при движении тела, сколько нервов и какие были тому прич иной, и какой мускул является причиной сокращения этого нерва, и какие жи лы, обращённые в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный му скул». Вот это глубочайшие знание человеческой природы и умение передат ь эти знания средствами живописи и определяют тот эффект когда об изобра жённой с полной уверенностью можем сказать, что она – немая, её речевой а ппарат полностью бездействует. Это чувствуется по выражению лица, взгля да, губ. В 1975 году « Немая» была похищена из герцогского дворца г. Урбино. К сч астью, через год она была найдена в Швейцарии. В 1508 году по приглашению Юлия Второго Рафаэль появляется в Римме и с тех по р до самой смерти живёт в Вечном городе. Здесь портретное искусство Рафа эля достигает своих вершин. Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и др уга Бальдассаре Кастильоне. С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сей час занимает одно из самых видных мест в музее. Он расположен в одном из це нтральных залов и висит напротив « Моны Лизы» Леонардо да Винчи. « Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После му чительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля , открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным». Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отлича лся среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими жел аниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельност ью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собстве нным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он ж ил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям худ ожника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство жи вописца, его колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели. Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, чт о в нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же про ходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черт ы лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энерг ичному человеку. Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, р уки, соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется о бъём головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировк у и лицо. На нём и сосредоточена основное внимание художника. Нежнейшая н е уловимая серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые , зеленоватые и белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламу тровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами. Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реал ьном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете о твлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выс тупает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля. Портреты Рафаэля явились в определённой мере изобразительным выражени ем философского понимания человека в эпоху Высокого Возрождения, сконц ентрировав в себе художественное воплощение ренессансных идеалов личн ости. Сикстинская мадонна. «Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого бы л написан этот алтарный образ) самая знаменитая и, вероятно, самая знамен итая из всех вообще картин когда-либо написанных, во всяком случае, в том м ире, который ведёт своё начало от Эллады и Рима. Недаром наш учёный Полено в писал, что «Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «т акой же культ, как для араба чёрный камень в Мекке». Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно своё для этой картины, долго не зн ал, что на нём будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслью о Мадонне и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! з акричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, эт о не картина, а ведение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то не естественное происходит. Это не обман воображения: оно не обольщено здесь не живостью красок, не блеском наружным. Здесь душа живо писца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и лёг костью, передала холсту то чудо, которое во внутренности её совершалось. В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем бол ее смотришь на неё, тем более кажется, что она приближается. На лице её неч то не выражено, то есть на нём нет выражения понятного, имеющего определё нное имя; но в нём находят, в каком то таинственном соединении, всё: спокой ствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за грани цу земного, следовательно, мерная, постоянная, не могущая уже возмутить я сности душевной. В глазах её нет блистания (блестящий взор человека всег да есть признак чего-то необыкновенного, случайного; а для неё уже нет слу чая – всё свершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремлённый, но как будто видя щий необъятное. Она не поддерживает младенца, но руки её смиренно и свободно служат ему п рестолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что одушевлённый пре стол божий, чувствующий величие сидящего. И он, как царь земли и неба, сиди т на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого н ечто не произвести, не изменить не может. Одна рука младенца с могущество м вседержителя опёрлась на колено, другая как будто готова подняться и п ростереться над небом и землёю. Те, перед которыми совершается это видение, Святой Сикст и мученица Варв ара, стоят также на небесах: на зеле этого не увидишь. Старик не в восторге, он полон обожания мирного и счастливого, как святость, святая Варвара оч аровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидет ель, дала её стану какое-то разительное величие; но красота лица её челове ческая, именно потому, что на нём уже есть выражение понятное: она в глубок ом размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делит ся таинством мысли. Эта картина не реальность, а зрелище. Не даром же сам художник раздвинул п еред зрителями на картине тяжёлый занавес. Зрелище, преображающее душу с воей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое з релище, которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире. Русские писатели говорили следующее: Огарёв: « Как он понял этого ребёнка, грустного и задумчивого, который предчу вствует свою великую будущность». Белинский: « В её взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а в место этого какое-то н е забывающее своего величия снисхождение». А Достоевский видел в «Сикстинской мадонне » высшую меру человеческого благородства. Эта мадонна – воп лощение того идеала красоты и добра, которые смутно воодушевлял народно е сознание в век Рафаэля, и которое Рафаэль высказал до конца, раздвинув з анавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, по казал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придёт после нас. Заключение. Искусство Рафаэля связано с традициями и отношением италь янских художников Возрождения к античной культуре и искусству. Именно в античности, в её архитектуре, скульптуре черпает Рафаэль свойственное е го искусству чувство меры, которое проявляется во всём его творчестве. Рафаэль написал много религиозных картин, и его мадонны стали пленитель ным и недосягаемым образцом такого рода живописи. Рафаэль создал монументально-декоративные композиции, явившиеся предм етом подражания для многих художников и архитекторов мира. Произведения, созданные Рафаэлем стали классическими в самом подлинно м значении этого слова, то есть пользующимися всеобщим признанием. Рафаэль был не только непревзойдённым мастером идеально уравновешенно й композиции: колорит его, яркий и блестящий и одновременно прозрачный и лёгкий, чудесно сочетается с его рисунком. Рафаэлю не были чужды зодчест во и ваяние. После смерти Браманте он руководил строительством знаменитого римског о собора святого Петра: планы его были одобрены, но он успел заложить толь ко фундамент. Среди учеников Рафаэля был и ваятель – Лоренцо Лоренцетто. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульп тур, из которых до нас дошла только одна – «Мёртвый мальчик на дельфине». В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармони я: нет ужаса смерти, кажется, будто ребёнок мирно заснул. Это единственное свидетельство скульптурного гения Рафаэля хранится в нашем Эрмитаже. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетво рением идеального, наделённого божественным даром художника. Имя Рафаэ ля превратилось в нарицательное имя идеального художника. Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения. Список литературы 1. Алпатов М.В. «Искусст во» книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. М: Прос вещение 1961г. 2. Алт аев А. «Впереди веков». М: Просвещение 1959г. 3. Алт аев А. «Звезда Италии» СПб 1980г. 4. Бож енкова М.И. «Рафаэль Санти» СПб 1994г. 5. Гра щенков В.Н. «Рафаэль» М: «Искусство» 1975г. 6. Даж ина В.Д. «Рафаэль и его время» М: Знание 1983г. 7. Куз ьмина М.Т. «История Зарубежного искусства» М: «Изобразительное искусств о» 1984г. 8. Леб едянский М.С. «Портреты Рафаэля» М: «Изобразительное искусство» 1988г. 9. Леб едянский М.С. «Рафаэль» М: «Изобразительное искусство» 1995г. 10. Леб едянский М.С. «Рафаэль» М: «Слово» 1998г. 11. Люб имов Л. «Небо не слишком высоко» М: «Детская литература» 1979г. 12. Паш ут Л. «Рафаэль» М: «Искусство» 1981г. 13. Ста м С.М. «Флорентийские мадонны Рафаэля» Издательство Саратовского униве рситета 1982г. 14. Энц иклопедия для детей. Искусство том 7, часть 1. М: «Аванта+» 1997г.