Кинематограф во время войны

Грозные го ды 30-е годы. Искусство , начиная с пения и танца древнейших времен , выражало стремление человека к гармонии и красоте , служило ему для самовыражения и для по знания окружающей действительности . Познание окру жающей действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов. Уверенность в будущем , оптимизм , особенно ярко с казавшийся в творчестве режиссеров , посвятивших себя современности , -Герасимова , Эрмлера , Барнера , Александрова , Пырьева , не мешали им думат ь о враждебном окружении СССР . Поэтому те мы бдительности , обороноспособност и , бое готовности , все чаще стали звучать в фильм ах . Даже в безоблачных комедиях подчас слы шалась тревога о сохранении мира . Певцы и плясуны , пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о трех танкистах , эки п аже боевой машины . В строящийся Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути№ про никали мрачные типы ,, агенты иностранных разве док . Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными , но ведь в Европе и на Д альнем Во с токе уже разгорались оч аги Второй Мировой Войны , уже призывали ог олтелые лидеры крайне правых к крестовому походу против коммунизма , уже бряцали оружи ем фашисты и милитаристы . Кино , естес твенно , должно было откликнуться на это. В конце 30-х годов появился ряд фильмов , показывающих боевую подготовку красноа рмейцев , бдительность пограничников и даже пы тающихся прогнозировать ход и результаты над вигающейся войны . А.Ромм в фильме «Эскадрилья № 5» и Е.Дзиган в фильме «Если зав тра война» , несомненно , верили в во енную мощь Советского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям . Но война в их изображении приобретала легкомысленный ,. Чуть ли не развлекательный характер . Дейст виями наших очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на свою территорию и там повергался в прах . Вместо уверенности фильмы приносили успокоение , что было вредно. Но когда оборонная тема решалась серь езно , реалистически , когда народу говорилось о необходимости готовности к борьбе , о бдит ельности , художественн ые просчеты и схема тизм отходили на второй план . Еще в 1935 г ода Довженко в поэтической , романтически прип однятой форме сказал о своем «Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации . ВВ «Коменданте птичьего ос трова» В.Пронина и в нек о торых других фильмах романтизировалась пограничная с лужба. С юмором и теплотой подчеркивалась др ужба пограничников с крестьянами окрестных де ревень . Но , когда на участке заставы были совершено диверсионное вторжение , колхозники-женщ ины , старики , пионеры -в ставали рядом с о своими друзьями-пограничниками . Военные события у озера Хасан и Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссе ру завершить свой фильм масштабными документа льными кадрами подлинных боев. Помимо показа нашей подготовки к обороне , советское искусство прямо указыв ало и на возможности агрессоров . В «Аэрогр аде» , «Волочаевских днях» , «Коменданте птичьего острова и «На границе» -говорилось о яп онском милитаризме . Еще более глубоко и до стоверно изображался в наших фильмах герман с кий фашизм. Антифашистские фильмы. В конце 30-х годов , когда наш враг вполне определился конкретизировался , советское кино обратилось к немецкой антифашистской литературе и тво рчеству прогрессивных немецких кинематографистов . Политический эмигрант-антифаш ист Густав Ванге нгейм в фильме «Борцы» впервые интерпретиров ал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского процесса. Наиболее сильным антифашистским фильмом с ледует считать «Семью Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера . В нем с психологической гл убиной и гуманистическим пафосом б ыла показана трагедия культурной еврейской се мьи , считавшей Германию своей родиной и ги бнущей от безжалостной руки фашизма . Централь ное место в фильме заняла трагическая гиб ель юноши , оскорбленного в своем чувстве р одины и кончающего жизнь самоубийство м . С гневом и отвращением разоблачая фашизм , применяя разл ичные художественные средства для показа его античеловеческой сущности - от сложных психологических нюансов до резкого , плакатного гротеска , советские кинемат ографи сты никогда и нигде не оскорбля ли немецкий народ, всюду старались отделить фашизм от не мецкой нации , противопоставить фашистам образы немецких рабочих , интеллигенции , коммунистов. Разоблачая фашизм , ниша фильмы с сим патией и уважением говорили о немецком народе . Воспевая нашу армия , оборонную мощь государства , ниша ни единым словом н е призывали к захвату чужих земель , к порабощению других народов . В этом великая гуманистическая заслуга советского киноискусства . Все ждали , что скоро последует нападение , н о никого не запугивали , никого не оскорбляли. Начало войны И когда 22 июня 1941 года фашистская Герма ния коварно напала на нас , кино могло с гордостью сознавать , что оно много сдела ло для нравственного воспитания патриотических чувств , для подготовки сове тского народ а к обороне . Поэтому закономерно , что с первых же дней войны кино стало могучи м оружием в руках народа , защищающего свою Родину , честь и свободу. Мобилизация моральных сил всех советски х людей на борьбу с грозным врагом , ук репление национально го единства , воспитание и утверждение мужества , оптимизма стали пер воочередными благородными задачами киноискусства . Новая , военная обстановка требовала новых фор м художественного воздействия . И они были найдены , опираясь на прежний опят , на опыт граждан с кой войны , на опыт пя тилеток . Как и во всех областях жизни нашего хозяйства , нашей культуры , война потреб овала от кинематографии организационной перестро йки. Как и в годы гражданской войны , н а первый план вышла хроника. Человек с киноаппаратом занял мест о в боевых порядках , стал солдатом . Были созданы военные кинематографические групп ы . Жертвуя подчас своей жизнью , не жалея крови и сил , они создали подробную , прав дивую , художественно впечатляющую летопись событи й войны . Впервые в истории войн . И не для п рославления войны , а для укрепления мира , для возвышения сражающегося за свою Родину и свои идеалы человека . Фронтовые кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех фронта х - от Белого до Черного моря . Начиная с военных сюжетах в киножурналах , к ончая монументальными и публицистическими фильма ми о битвах под Москвой , под Сталинградом , под Севастополем , на Украине , в Польше , под Берлином , фронтовые кинооператоры и ре жиссеры -документалисты показывали войну , нередко расплачиваясь за это собственной жизнью. Пройдя с Советской Армией весь герои ческий путь от Москвы до Берлина , Праги , Вены , советские кинодокументалисты говорили на роду о всех этапах войны . Они создали исторический кинофонд непреходящего значения - уни кальную «кинолетопис ь Великой Отечественной Войны» , общий метраж которой превышает тр и с половиной миллиона метров негативной пленки . Этот бесценный материал служит и е ще долго будет служить источником для фил ьмов разных жанров , в том числе и для многосерийных эпопей , какой я влялас ь созданная под руководством Р.Кармена и о бошедшая экраны всего мира советско-американская эпопея «Великая Отечественная» , которая в самих Соединенных Штатах показана под поле мическим названием «Неизвестная война». Художественная кинематография та кже сумела верно организовать свою военную работ у . Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы («Машенька» , «Парень из нашего города» , «Морской ястреб» ), что придало им значительную актуальность . Однако этого было недостаточно . И, моб илизовав лучших кинорежиссеров и писателей , к иностудии начали выпускать «Боевые киносборники» , состоящие из короткометражных киноновелл на злободневные военные сюжеты . В них участв овали популярные герои советского кино - Чапае в , Максим , Александр невс к ий , весел ая письмоносица Стрелка ; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и малоду шные солдаты ; в них показывались подвиги л етчиков , танкистов , пехотинцев. Создание мобильных коротких фильмов поз волило , не прекращая производства , эвакуировать кино студии Москвы , Ленинграда , Одессы , К иева , Минска в Среднюю Азия и Закавказье , где с 1942 года был налажен выпуск полн ометражных картин. Фашистские стратеги и идеологи надеялис ь , что от их удара распадутся связи ме жду народами СССР . Они просчитались . Ки но отразило это в своих произведениях . Русские , украинцы , белорусские мастере в городах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин , укрепивших национальное искусство и его ин тернациональный характер. Первые художественные л енты были посвящены народным мстителям -партизанам . Артисты показали , как становятся непобедимыми бойцам и простые мирные люди , отдавшие все силы труду , строительству социализма , но вынужденн ые взяться за оружие. По роману Ванды Ва сильевской «Радуга» поста вил трагический фильм «Радуга »Марк донской , талантливый режи ссер , создатель замечательной трилогии по авт обиографическим повестям Горького . Украинская акт риса сыграла роль партизанки , стойко перенесш ей и гибель ребенка , и нечеловеческие пыт ки . Картина с презрением клеймила женщин , пошедших на позорные связи с фашис тами . Пафос отмщения , пафос непримиримой борьб ы до полного уничтожения оккупантов сделал эти фильмы суровыми , порой жестокими , но в них горел огонь национальной гордости . С ходом войны расши рялась темати ка тематика кинофильмов . Во «Фронте» подверга лись критике самонадеянные и не поспевавшие за военными событиями генералы . Во многих фильмах показывались типичные , выразительные эпизоды боевых действий . Фридриих Эрмлер пост авил мужественный фил ь м о Сталинг радской битве -«Великий перелом» . О героически й усилиях людей , работавших в тылу врага , о мужестве советских женщин и детей говорилось в фильмах «родные поля» , «Большая земля». Не были забыты и комедийные жанры. Можно найти в фильмах , говорив ши х о военной современности , и недостатки - с хематизм , натянутое бодрячествво , порой и унын ие , поэтизацию жертвенности . Но все эти сл абости легко объяснить сложностью отражения г розных , изменчивых военных событий . Они охотно прощались зрителями , хорошо п о ним авшими и трудности работы кинематографистов , и их стремление к правдивости , актуальности , оптимистичности . Но разве трагический пафос войны не требовал новаторства содержания и формы ? Разве не новые сюжеты , черты характеро в были открыты в военных событ иях ? Сила традиций народного искусства сказа лась в том , что в тяжелые годы войны , эвакуации , нуждаясь в людях , в средствах , в электроэнергии , в строительных материалах , советские кинематографисты поддерживали и разв ивали все жанры кино , стремились к расш ирению тематики , заботились о культурном , познавательном влиянии фильмов. В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и исторические картины : «Ал ександр Пархоменко» , «Котовский» , «Кутузов» и т.д. Продолжалась работа и над экранизацией прои зведений классической литературы : «Б ез вины виноватые» Островского , «Свадьба» Чех ова, «Иван Грозный». Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советского кино как период героический . Советские кинематографисты могут гордиться тем , что в т рудную военную годину не прервали своих лучших новаторских традиций . Преодоление трудностей , движение вперед Окончание во йны Победоносное окончание Великой Отечественно й Войны выдвинула перед советским киноискусст вом новые задачи , поставила советских ху дожников в новые творческие условия. Укрепились и разрослись международные с вязи советского кино . В странах Центральной и Юго - Восточной Европы и Восточной Ази и , отколовшихся от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития , в озникл и условия для развития культуры , близкие к советским. Нужно было заново создавать народное , социалистическое кино. В фильмах , начатых производством еще в годы войны , тема восстановления созидательн ого труда заняла ведущее место . В послевое нное время , когд а восстановление промышле нности и хозяйства начало приносить ощутимые результаты , встал остро вопрос о повышени и количества и качества выпускаемых фильмов . Требования к сценариям резко возросли , г лавным образом по линии значительности темати ки. Хранителя м традиций советского кино стал в эти годы ВГИК , старейший в мире кинематографический вуз . В нем препода вали режиссеры : Эйзенштейн , Довженко , Савченко , Юткевич , Гер асимов и т.д. Творческие связи художников разных поко лений , забота о воспитании молодых специ алистов сыграли решающую роль в преодолении кризисного периода в развитии советского кино. Изменения в киноискусстве кап италистических стран. В киноискусстве капиталистических стран тоже произошли значительные изменения . Приобретение суверенитета вы звало бурный рост национальных кинематографий Индии , Егип та , Индонезии , некоторых стран Африки и Ла тинской Америки. Как результат антифашистской борьбы , чер ты социалистического реализма появились и во французском кино . Победа Народного фронта вызвала к жизни такие фильмы Жана Ренуара как «Жизнь принадлежит нам !» , « Тони», «Великая иллюзия» , «Марсельеза» . Эти фильм ы несут в себе отчетливые черты социалист ического реализма как результат движения фран цузской художественной культуры влево. Осмыслить всенарод ный ратный подвиг в послевоенные годы было задачей благоро дной и увлекательной . Патриотические подвиги были воспеты во многих фильмах , причем нуж но повторить , что война никогда не воспева лась как таковая , ни о порабощении народо в , ни о захвате чужих земе л ь никогда не шло и речи . И говоря о недавно минувших , живых в народной памяти людях и событиях Великой Отечественно войн ы , советское кино сохранило в чистоте свой гуманизм и интернационализм. Используемая литература 1. «Новаторство Советс ко го Киноискусства» Ростислав Юренев. 2. « Мир в 20 веке» О.С . Сороко-Цюпа 3. « Странствия великой мечты» Геннадий Гусев