Сантьяго

Путь формалистов к художественной проз е А. Разумова С недавних пор в обиход введено словосочетание «филологический роман»: так, например, названа публикация Н. Брагинской отрывков из дневников О. Ф рейденберг (1991), таков же подзаголовок книги А. Гениса «Довлатов и окрестно сти» (1999)1. Наконец, Вл. Новиков взялся утвердить это понятие как термин, «кан онизировать» его2. Как стихийное употребление необычного словосочетан ия, так и попытки его терминологического закрепления неслучайны: слова с видетельствуют о жанровых сдвигах, совершающихся в наши дни, и о горячем интересе к тем жанровым сдвигам, что совершались в «героическую эпоху» о течественной филологии — в 20-е годы ХХ века. Именно тогда заговорили о «п ромежуточных» и «непроявленных» жанрах3, именно тогда теория стала особ енно вмешиваться в литературную практику, а филологические идеи — стре миться к немедленному воплощению в литературе. В этой статье речь пойдет о проекте 20-х годов, весьма актуальном в наши дни, — об опытах филологов «ф ормальной школы» по созданию «нового романа» — формы, эквивалентной ро ману — по значению и влиянию на читателя. Концепт «непрямого пути» и его реализац ия в трудах формалистов Один из важнейших концептов формалис тической теории — концепт «непрямого пути». Преемственность в мире, опи сываемом формалистами, крайне затруднена, прямая связь приравнена к дег радации: линии, которые они прослеживают, уходят вкось, традиции, которые они реконструируют, — «подземные и боковые». Известно, что в их терминол огической системе особое значение имеют метафоры войны и революции. Так , выступления Пушкина против поздних карамзинистов Тынянов называет «г ражданской войной», а попытку посредничества — попыткой примирить вра ждующие армии4. Известно, что и сами формалисты не признавали «мира» ни в л итературе, ни в науке: «мирный» и «гладкий» для них — эпитеты с клеймом. Д ля нас же вот что важно: в трудах формалистов речь идет не только о «внешне й» борьбе (по аналогии с классовой борьбой или биологической борьбой за существование — о «революции», «империализации», «экспансии», «разлож ении», «выпадении», «невязке», «разрыве», «деформации»), но и борьбе внутр енней — борьбе писателя с самим собой. Формалисты понимали писательскую биографию как путь преодоления, изжи вания прежней манеры, отрицания прежней репутации. Так, эволюция, продел анная Пушкиным, названа «катастрофической»5, биография Некрасова не мож ет состояться без «сдвига»6, а Толстой именно потому «величайший человек », что он «герой не на своем месте», «не помещается в своей собственной био графии», опровергает самого себя7. Вот и филологи «формальной школы» не хотели «помещаться в собственных б иографиях». Им было мало статуса теоретиков и историков литературы: от р азмышлений об эволюции Пушкина и Толстого они естественным образом пер еходили к рефлексии по поводу собственной эволюции. Концепт «непрямого пути» они применяли к самим себе. Формалисты вовсе не чувствовали себя п осторонними литературной практике, творчеству, они не только советовал и, как делать «литературные вещи», а и сами стремились их делать. И не так у ж ясно, что преобладало в их рецептах и прогнозах — пафос ученых, стремящ ихся воплотить в жизнь свои умозрения, свои идеи, или пафос писателей, тео ретически «мотивирующих» свое творчество. «Непрямой путь» формалистов — это путь от научного к художественному творчеству. Логика формалистического творчества состоит в стремлении научное поня тие (по Винокуру, «термин об образе»8) применить к практике. Так, в своей бор ьбе с современной им беллетристикой формалисты не хотят ограничиватьс я теоретизированием. Вместо теоретического ответа на вопрос, каким долж ен быть роман, Тынянов пишет романы. Помимо рассуждений о том, какие жанры должны прийти на место романа, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский предлагают обра зцы подобных жанров. Установка формалистов — не просто описать литературную ситуацию, но и и зменить ее. Вот Эйхенбаум прогнозирует будущее литературы: «…Настоящий писатель сейчас — ремесленник. Литературу надо заново найти — путь к н ей лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой до роге, а по тропинкам»9. И что же? Научный тезис: «…в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значение литературного факта…»; «…завтра [литер атура] — это толстый “литературно-общественный” журнал с редакцией и бу хгалтерией»10 — тут же реализуется. Эйхенбаум сам становится таким «рем есленником», сам идет по таким «тропинкам». Он начинает играть в журнал, ч тобы на практике осуществить «сдвиг» журнала как жанра — из «быта» в «л итературу». В предисловии к книге «Мой временник» он сначала обосновывает новую фор му — журнала одного автора — историческим прецедентом: «В XVIII веке некот орые писатели выпускали такого рода журналы, заполняя их собственными п роизведениями». Но эта мотивировка для Эйхенбаума слишком традиционна. Филолог, вслед за писателями, чье творчество он исследовал, должен начат ь с «быта», с «нуля» литературы. Почему он пишет «Временник»? Ради собстве нного удовольствия — таково объяснение Эйхенбаума, объяснение филоло га, «сместившегося» в литературу: «Журнал — особый жанр, противостоящий альманаху, сборнику и т. д. Мне было приятно и интересно писать и собирать материал, воображая этот жанр. Пусть это — игра воображения. Жизнь без иг ры становится иногда слишком скучной»11. В этой игре главное слово — «скрещение». Литература скрещивается с фило логией. Филологическое исследование становится игровым, с вызовом обще принятым взглядам и неожиданными ходами. Автобиографическая же беллет ристика окрашивается филологией. Свою юность ученый видит на фоне цитат ы, в борьбе с цитатой. Между ним, рассказчиком, и его материалом (воспомина ниями воронежского детства) лежит готовый литературный материал — эпи зод из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» (поездка Николая Ростова в Ворон еж). Он следует за литературными ассоциациями — то играя сходством лите ратуры и жизни («В городе Воронеже я, как и Николай Ростов, танцевал и ухаж ивал…»), то иронически отталкиваясь от литературы: «Толстому Воронеж пон адобился для того, чтобы подготовить женитьбу Николая Ростова на княжне Марье… Мне Воронеж понадобился не для фабулы, а для детства»12. Тот же прием и в петербургских воспоминаниях — в эпизоде, описывающем н аводнение. Игровой тезис: литература определяет жизнь («Цитатой из Пушки на торчал на скале Петр»). Игровой антитезис: «К утру все было спокойно. Вт орично поэма не удалась»13. Сюжет воспоминаний и — в целом — сюжет «Време нника» — рождение литературы в борьбе с прежней «литературностью». Точно так же Шкловский реализует филологическую метафору «ход коня» — сначала применяет к себе («Наша изломанная дорога — дорога смелых, но чт о нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек по до лжности и одноверных королей»14), а затем сам начинает «ходить конем». «Ход коня» для Шкловского — «смещение» нелитературного жанра научной, крит ической статьи в «литературу». Современникам так и хотелось применить термины формалистов: «автомати зация — остранение», «литература — быт», «центр — периферия» — к фило логическим трудам самого Шкловского. Вот что писал один из критиков по п оводу его книги, которая так и называлась — «Ход коня»: «“Ход коня” — ти пичнейший и элементарнейший роман. Все основные элементы романа, восход ящие к традициям Сервантеса, Стерна, Филдинга, Диккенса, — налицо Герой р омана “Ход коня” — “я” Можно без преувеличения сказать, что облик “я” уд ался Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, то есть именно ненавис тным автору ненаучным эпохальным типом»15. М. Зощенко писал о литературности статей Шкловского совсем в другом — у же не ироническом — тоне. Характерно, что теоретические и критические с татьи Шкловского рассматриваются Зощенко совершенно как беллетристик а: стиль Шкловского таков, что писателю и в голову не приходит разграничи ть «литературу» и «не-литературу»: «Может быть, какому-нибудь современни ку Пушкина так же было трудно читать Карамзина, как сейчас мне трудно чит ать современного писателя старой литературной школы. Может быть, единст венный человек, который понял это, — Виктор Шкловский. Он первый порвал с тарую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он “ввел воздух” в св ои статьи. Стало удобно и легко читать. Я сделал то же самое. Я пишу очень сж ато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня мн ого читателей»16. Литературная игра и литературный прием в критике Шкловского Основной литературный принцип опояз овской критики — принцип противоречия. Верные своим теоретическим уст ановкам, они реализуют этот принцип на уровне «поэтики» собственных ста тей. С одной стороны, они пишут с установкой на научность. Говоря о «литера турном сегодня», они постоянно пользуются специальными терминами, тем с амым демонстрируя читателям «научность» своего подхода. «Научность», п ретендующая не столько на истину, сколько на техническую продуктивност ь, — таков был сильный аргумент формалистов-критиков в литературной бор ьбе и спорах 20-х годов. На это в полемике с ленинградскими формалистами ук азывал Г. О. Винокур: «Обиднее всего, что при всех этих построениях сказыва ется все то же предельное неуважение к поэтическому искусству, которое и ных наших критиков заставляет даже предписывать поэтам все по тем же “на учным законам”, с помощью каких рецептов и “приемов” следует “делать” сю жетную композицию и как “пересекать сюжетные планы”, какую “установку” — на личность, экспрессивность или на тему — сюжетную, следует избират ь для “мотивировки” стихотворения»17. Отсюда у них изобилие понятий, взят ых из социологии и естественных наук, понятий обиходного языка, превраще нных в термины, а также терминов-неологизмов. С другой стороны, формалисты пишут с установкой на художественность. В их критиче ских и теоретических статьях агрессивный термин соседствует с не менее агрессивной метафорой, с тем, что мы привыкли связывать с литературной « практикой». Эти противоречия, эти «невязки» — столкновение термина и об раза, логического аргумента и броской метафоры — все это воспринималос ь современниками как литературная игра. Путь формалистов к художественной пр озе начинается с литературной игры в их научных статьях. Говоря о «литературности» опоязовской критики, прежде всего имеют в вид у Шкловского18. Именно он «канонизировал» научную статью как литературны й жанр. Первый признак «литературности»: в своих статьях Шкловский говор ит не только о литературе и литераторах, но и о себе: «Но мало ли какие фами лии попадаются вместе. Вот еще одна: Виктор Шкловский»19. Личность Шкловск ого — в центре статей Шкловского. Здесь можно говорить об образе филоло га в филологической статье, об исследователе как равноправном (а подчас и главном) герое исследования. Каждое предложение в статьях Шкловского — потенциально — ход в литера турной игре. Из двух предложений может вырасти игровой эпизод. Возьмем, н апример, один из многочисленных рискованных параллелизмов «Гамбургско го счета»: «Фрейд спрашивал своих детей: “Зачем ты у шибся?” Я спрашиваю Андрея Белого: “Зачем вам понадобилась антропософия?”»20Здесь Шкловский ведет многозначную игру с читателями. Прежде всего он выстраивает уравнение: отношение Шкловски й-критик / писатель Андрей Белый равняется отношению врач Фрейд / ребенок- пациент. Критик лукаво провоцирует различные прочтения этого уравнени я: как выпад против Андрея Белого («ушибся» — ошибся), как утверждение вла сти критика над писателем (равной власти врача над пациентом, взрослого над ребенком), наконец, как шутку, ни к чему не обязывающую. Эллипсис (отсут ствие логической связки между двумя предложениями) обеспечивает Шклов скому «алиби»: он не выносит критический приговор, а играет. Но как только читатель включается в игру, следует программный тезис — о чередной манифест формализма: «Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе»21. Теория воспринимается на фоне игры, игра — на фоне теории. Сталкивая противоположные элементы, Шкловский держит читателя в напряжении и так убеждает его в своей правот е; не просто аргументирует — внушает. Так соседство научного и художественного стилей в пределах одной стать и создает необычный эффект. Воспринимаемые по контрасту с научными элем ентами, тем сильнее художественные элементы воздействовали на читател я. Другим основополагающим принципом формалистической игры является обн ажение приема. В статьях Шкловского этот принцип становится композиционным. Они постр оены на демонстративных отступлениях, подчас это лирические отступлен ия. Очень важна именно демонстративность этих отступлений: они дразнят, провоцируют читателя. Так, в книге «Розанов», вошедшей в книгу «Ход коня», Шкловский после вводных теоретических рассуждений прямо заявляет: «Те перь перейдем к Розанову для новых отступлений». Через две страницы Шкло вский иронически настаивает на своем приеме, педалирует прием: «Я разреш аю себе, следуя канону романа XVIII века, отступление». И, не давая опомниться читателю, разворачивает отступление об отступлениях (введенное лукаво й отбивкой: «Кстати, об отступлениях»22). Классификация отступлений, данная в этом отступлении, относится к роман у XVIII века — но ведь в исследовании Шкловского речь идет не о романе XVIII века, а о Розанове. Чем же мотивировано это отступление? Это автометаописание; говоря о «далековатом» предмете (романах Стерна и Филдинга), Шкловский о босновывает собственную манеру письма: «Играя с нетерпением читателя, а втор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит только для подновлени я ожидания»; «Третья роль отступлений состоит в том, что они служат для со здания контраста»23. Как авторы романов отвлекаются от своих героев, так и Шкловский отвлекае тся от произведений и авторов, которым посвящена его статья. Он ведет пос тоянную игру с читателем: уходит от заявленной темы и внезапно возвращае тся к ней, проводит параллели по контрасту и опять-таки по контрасту ввод ит в исследовательские статьи мини-новеллы автобиографического содерж ания. Так критик добивается двойного эффекта: с одной стороны, убеждает ч итателя в верности своего тезиса, с другой стороны, завораживает его лов костью литературного фокуса, утверждает себя в качестве героя собствен ной статьи, книги. В. В. Розанов и В. Б. Шкловский: подготовка ф илологической прозы Не случайно самые яркие примеры литер атурной игры Шкловского взяты из брошюры о Розанове. Свой «ход коня», сво й путь к художественной прозе Шкловский сверял с творчеством Розанова, э ксперимент Шкловского был продолжением эксперимента Розанова. Именно в статье о Розанове филолог формулирует принципиальные тезисы о настоящем и будущем литературы, дает свои самые смелые прогнозы. Место р омана должен занять новый жанр, склеенный из дневников, писем, газетных с татей и фельетонов. Образец такого жанра Шкловский находит в «Опавших ли стьях» Розанова: «Три разбираемых его книги представляют жанр совершен но новый, “измену” чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные, пу блицистические статьи, разбитые и перебивающие друг друга, биография Ро занова, сцены из его жизни, фотографические карточки и т. д. Эти книги — не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то постоянство пр иема их сложения. Для меня эти книги являются новым жанром, более всего по добным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новелл ой (главным сюжетом) и без комической окраски Книга Розанова была героич еской попыткой уйти из литературы, “сказаться без слов, без формы” — и кн ига вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму»24. Что нам особенно важно в этих положениях? То, что они могли определять и во многом определили не только научную, но и творческую позицию формалисто в. Говоря о Розанове, Шкловский формулировал собственные задачи в литера туре. Он и сам хотел предпринять «героическую попытку уйти из литературы », «создать новую литературу, новую форму». Эта форма виделась Шкловскому «подобной роману пародийного типа», «жан ром-вместо-романа». Изучая творчество Розанова, Шкловский готовил почву для нового жанра — филологического романа. Сам Розанов прекрасно отдавал себе отчет в жанровой новизне своих «Опав ших листьев». В этой изобретенной им форме он видел приговор традиционно му роману, тот жанр, который должен сместить и заменить роман, всю предшес твующую литературу: «Иногда кажется, что я преодолеваю всю литературу. И не оттого, что силен. Но “Господь со мной”. Это так. Так. Так»25. Розанов не раз возвращался к мысли о конце прежней литературы, о том, что именно в его соч инениях и положен ей предел: «…иногда кажется, что во мне происходит разл ожение литературы, самого существа ее. И, может быть, это есть мое мировое “emploi” [призвание]… Явно во мне есть какое-то завершение литературы, литерат урности, ее существа, — как потребности отразить и выразить. Больше что ж е еще выражать? Паутины, вздохи, последнее уловимое»26. Что еще можно «выразить»? Что есть «последнее уловимое»? «Шумит ветер и н есет листы… Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей воск лицания, вздохи, полумысли, получувства…»27 Собирая эти «полумысли» и «по лучувства», автор создает новый жанр (как бы «по ту сторону» литературы) — «11-ую или 12-ую литературную форму»28, особого рода человеческий документ. В этом документе все проникнуто принципом противоречия. Во-первых, это противоречия в отношениях с имплицитным читателем. В нача ле «Уединенного» Розанов демонстративно отказывается от диалога с чит ателем: «Ах, добрый читатель, я уже давно пишу “без читателя”, — просто по тому, что нравится»29. А в другой книге заявляет: «Буду ли я читаем? Я думаю — вечно. Какая причина забыть? Никакой… И вечно кого-то утешу. И вечно ком у-то пошепчу на ухо… Самое обыкновенное… Как я сидел и ковырял в носу. Это вечное… Хорошо»30. Во-вторых, это противоречие между «смирением» и писательским «эгоизмом ». С одной стороны, самоуничижение, отказ признать за своим творчеством к акое-либо значение, даже какой-либо смысл: «Что это, неужели я буду “читаем ”?.. Для “самого” — не надо, и, м. быть, не следует». Но при этом в «Опавших лис тьях» всюду — «я»; «я» — в центре, все сводится к «я» (иногда даже с вызово м: «На мне и грязь хороша, п. ч. это — я»31). Розанов борется с «я» и «раздувает » его, проклинает себя и все же «всячески демонстрирует» себя. В-третьих, это противоречие между естественностью и литературностью. В к нигах Розанова достигается предел естественности. В начале «Уединенно го» Розанов настаивает: его мысли «“сошли” прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья — без всего постороннего… Просто — “душа ж ивет”… то есть “жила”, “дохнула”… С давнего времени мне эти “нечаянные в осклицания” почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить — и они умирают. Потом н и за что не припомнишь. Однако кое-что я успевал заносить на бумагу. Записа нное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листья собрать»32. Создан ный им новый жанр автор противопоставляет традиционному роману как ест ественную форму искусственной. Но вместе с тем результат розановско го эксперимента — это как раз превращение «не-литературы» в «литератур у», тотальная эстетизация всего «мимолетного» — случайного, интимного, бытового — всего того, что прежде было «по ту сторону» словесности. «Он т ащит в печать то, что печатать было не при нят о», «сделался писателем до мозга костей», «преодолев литературу, необыча йно расширил возможности и формы литературы», — такова тенденция розан овского творчества, отмеченная Синявским33. Розанов и сам прекрасно пони мал это свое противоречие между «естественным» и «литературным»: «Лите ратуру я чувствую как штаны»; «Несу литературу как гроб мой, несу литерат уру как печаль мою, несу литературу как отвращение мое»34. Но снять это и другие противоречия он не хочет: в напряжении противоречий «живой жизни» — смысл его «Опавших листьев». Что же интересует Шкловского в наследии Розанова? Что филолог отмечает в том, о ком пишет? Что берет у него? Прежде всего для Шкловского важна идея «конца литературы». Говоря о зака те, разложении литературы, Розанов воспринимал это как катастрофу (может быть, необходимую). Шкловский же принял эту идею с бодрым, революционным э нтузиазмом: не конец, а обновление — отмена старого и отжившего. Он прямо говорит о «революции»: «Каждая новая литературная школа — это революци я, нечто вроде появления нового класса». Затем — о «восстании»: «Вещи уст раивают периодически восстания. В Лескове восстал “великий, могучий, пра вдивый” и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанин а и приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким, — вещи, окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославл ение»35. Противоречия Розанова — это противоречия страстной, ищущей истину мыс ли. Это спор с собой, перебивка себя, оговорка, игра оттенков. Так, рассужда я по поводу пресловутого еврейского вопроса, он заключает: «Вот еврейско -русский вопрос под углом одного из тысяч освещений»36. Тысяча освещений, т ысяча возможных взглядов на один и тот же предмет, по одному и тому же вопр осу, тысяча оттенков мысли, тысяча сомнений — вот что Розанов пытается у честь, ухватить в своих вольных, фрагментарных размышлениях. В этом его о ткрытие. Шкловский же отмечает у Розанова только одно — прием. Всю «тысячу освещ ений» он сводит к приему. Судьба, биография — прием: «“Да” и “нет” существ уют одновременно на одном листе, — факт биографический возведен в степе нь факта стилистического». Ужас — прием: «Самая конкретность ужаса Роза нова есть литературный прием». Интимность тона, исповедальность — прие м: «Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смы сле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон “исповеди” к ак прием». «Грозные вопросы морали» — прием: «Величины стали художестве нным материалом, добро и зло стали числителем и знаменателем дроби, и изм ерение этой дроби нулевое». Противоречия мысли — прием, а именно оксюмо рон: «Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне “1 р. 50 коп.”, и рассуждение о том, как закрывать вьюшки, — являются одним из прекрасней ших примеров оксюморона»37. Во фрагментах Розанова Шкловский угадывает сюжет: «…новая тема не появл яется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется испо дволь, и действующее лицо или положение продергиваются через сюжет. Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, котор ые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения». Выв од Шкловского: «Таким образом, мы видим, что “три книги” Розанова предста вляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без свя зывающей мотивировки»38. Итак, новый эффектный прием и сюжет нового типа — вот о чем пишет Шкловск ий, анализируя «Опавшие листья» Розанова. Открытия Розанова представля ются ему чрезвычайно продуктивными. Шкловскому недостаточно цитирован ия Розанова: «Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины. — Что это? — ремонт мостовой? — Нет, это “сочинения Розанова”. И по железным рельсам уверенно несется трамвай». Недостаточно и литературной игры в концовке брошюры о Розанове: «Нужно к ончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бант иком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер». Зака нчивая писать о Розанове, Шкловский обещает применить открытия Розанов а в собственном творчестве: «Я применяю это к себе»39. Цитата из Розанова: «ремонт мостовой» — превращается у Шкловского в реа лизованную метафору, обозначающую «современную ситуацию» — «слом» и « промежуток» в литературе. Прием Розанова представляется Шкловскому св оего рода архимедовым рычагом, с помощью которого можно перевернуть лит ературу. Розановский новый жанр — «человеческий документ», в котором «с крестились» частное письмо, газета, дневниковая запись, разговорная реп лика, — становится для Шкловского исходной точкой — той точкой, из кото рой он должен сделать свой собственный «ход коня». «Я применяю это к себе », — было сказано Шкловским в 1921 году. И в 1923 году он действительно применил найденное им у Розанова в своей прозе. Куда же направил Шкловский своего «коня»? Какое жанровое решение подска зал ему Розанов? В 1923 году Шкловский сочинил филологический роман «Zoo, или п исьма не о любви, или третья Элоиза». В пятом письме «Zoo» он прямо выводит св ою повесть из Розанова (а также Ремизова и Андрея Белого): «Наше дело — со зданье новых вещей Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорош о знал Розанов Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчес тву из-за той же необходимости нового материала в искусстве». Жанрообразующие приемы и пафос филолог ического романа Шкловского Шкловский с первых слов филологическ ого романа подчеркивает: он не сочинил эту книгу — он ее «сделал». В стиле формалистов спросим: как сделан филологический роман? Основной жанрообразующий принцип «Zoo» — обнажение приема. У Розанова Шк ловский научился «судьбу», «страх смерти» и «сердечную муку» превращат ь в прием. «Ход коня», сделанный Шкловским как филологом и писателем, — об острение и обнажение приема. Шкловский не просто пользуется приемом — о н объявляет об этом, нередко тут же объясняет механику приема. Завеса с вн утренней, скрытой писательской работы, с творческого процесса — снята. В предисловии автор заявляет: главное для него — сделать вещь. Вещь эта — роман в письмах. Для романа в письмах нужна мотивировка — любовь. «Я вз ял эту мотивировку в ее частном случае, — тут же объясняет автор-филолог, — письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него врем ени». Основная тема — любовь, но она уходит на второй план: «я ввел запрещ ение писать о любви». Какая же тема выходит на первый план? Эта тема — сам прием. Прием из средства литературы превращается в ее предмет; более тог о — прием персонифицируется, становится героем повести. Автор начинает с предупреждения: привычный материал литературы — сдви нут; описания — «метафоры любви», сюжетные события — «материал для мет афор». Проводится аналогия: «Это обычный прием для эротических вещей: в н их отрицается ряд реальный и утверждается ряд метафорический». В традиц ионной прозе в описаниях и событиях прием не ощущается. Здесь же описани я и события «остраняются» — и литературный механизм становится ощутим ым. Цель традиционной литературы — скрыть механику творчества, создать художественную иллюзию. В «Zoo» — противоположная цель: обнажить литерат урный механизм, вывернуть наизнанку «нутро» творчества, разрушить иллю зию. В современной постструктуралистской критике этот «ход коня» назва ли бы «деконструкцией». Обычное соотношение: писатель «конструирует» — филолог «деконструиру ет» (соотношение: творчество — анализ) — здесь нарушено. Шкловский соед иняет основной лирический сюжет с филологическими заметками, наброска ми к научным статьям; автор-филолог все время перебивает и поправляет ав тора-писателя, пишет (описывает или повествует) и тут же анализирует напи санное. Подчас анализ предваряет описание и повествование. Кульминацией повести становится письмо десятое, в подзаголовке которо го сказано: «по существу дела все письмо представляет из себя реализацию метафоры». Подразумеваемая метафора — «нахлынувшая любовь». Она соеди няется с реальным событием — берлинским наводнением. И вот уже Шкловски й дает слово персонифицированному приему: «Вода (тихим голосом). Одиннадцать футов, госпожи туфли! Берлин весь всплы л вверх брюхом, одни тысячемарковые бумажки видны на волнах. Мы — реализ ация метафоры. Скажите Але, что она снова на острове: ее дом опоясан ОПОЯЗо м». Однако в последнем письме, «Заявлении во ВЦИК», завершающем книгу, и сама Аля, любимая женщина, названа реализацией метафоры. Реализация метафоры — в начале, в конце и в кульминационном эпизоде повести. Прием «опоясыва ет» книгу — «опоясывает ОПОЯЗом». Другой вид обнажения приема — автометаописание. Для обозначения новог о жанра — филологического романа — Шкловский прибегает к метафоричес кой аналогии. На что похож этот жанр? На цирк. Интерес к цирку как виду иску сства весьма характерен для раннего Шкловского. Именно в статье о цирке он писал: «Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, прида вая ему форму, в художественное произведение». Цирк видится Шкловскому пределом искусства: в нем нет сюжета, ритма, крас оты. Что же делает цирк искусством? «Голый» прием — преодоление труднос ти: «Затруднение — вот цирковой прием… Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения и композиции». В «Zoo» метафорически сближаются цирк ( или variete) и филологический текст: «Самое живое в современном искусстве — э то сборник статей и театр-variete, исходящий из интересности отдельных момент ов, а не из момента соединения». Шкловский описывает цирковой прием: «В од ном чешском театре мне пришлось видеть еще один прием, кажется, применяе мый уже давно в цирках. Эксцентрик в конце программы показывает все номе ра, пародируя и разоблачая их». И тут же — демонстрируя литературную акр обатику (вновь реализация метафоры), перескакивает к характе ристике своей книги, частью которой этот п ассаж и является. Связка сделана на «сходстве несходного»: «Более интере сный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее “Zoo ”, “Письма не о любви”, или “Третья Элоиза”; в ней отдельные моменты соедин ены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта кни га — попытка уйти из рамок обыкновенного романа». Шкловский пытается не только «сделать» произвед ение, но и создать жанр. Процесс создания нового жанра становится сюжето м повести. Тот, кто выстраивает этот новый жанр от главы к главе (от письма к письму), и есть главный герой произведения. Главным героем филологичес кого романа должен быть и является филолог. Для героя филологического романа вся жизнь неразрывно связана с филоло гией. Так, дружба для него — это дружба филологов одной школы; одиночеств о — разрыв связей с родной ему филологической средой: «У меня нет телефо на, чтобы позвонить Борису Эйхенбауму. Тынянова тоже нет. Роман не занима ется больше поэтикой» (в последнем предложении автор играет словами «Ро ман» и «поэтика» — и здесь филологический жест). Любимой женщине герой-филолог не может говорить о своей любви — он обре чен говорить о своей «любви к слову» (в соответствии с этимологией — «фи лео», «логос»): «Она запрещает писать о любви. Он примиряется с этим и начи нает рассказывать ей о русской литературе». Но любовь прорывается и сказ ывается в каждом слове героя — и вот уже филология есть средство обольщ ения: «Для него это [разговоры о литературе] способ распусканья хвоста». О своей любви герой говорит в филологических терминах — так филология с овершает экспансию в частную жизнь, в сферу интимного: «Женщина материал изует ошибку. Ошибка реализуется»; «Синтаксиса в жизни женщины почти нет »; «Наша любовь, наши браки, бегства — только мотивировки»; «…моя галлюци нация — только литературное явление». Автор подчеркивает термин, более того — сам подчеркивает «неприличность» термина в контексте любовног о письма: «А в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)». Любимая героем и не любящая его женщина отвечает ему — говорит свое «нет» — тоже на филологическом языке: «Ты говоришь, что знаешь, как сделан “Дон Кихот”, но любовного письма ты сделать не можешь». Литературная игра в «Zoo» становится филологической. Пользуясь удачно на йденной мотивировкой: «запрещено писать о любви», — Шкловский соединяе т несоединимое — термин и лирический порыв, любовное письмо и филологич ескую статью (Л. Гинзбург: «…В “Zoo” Шкловский все время подпирает любовь пр офессией. Аля шествует под прикрытием формального метода…»40). Как вводятся филологические рассуждения, конспекты и фрагменты научны х исследований? По контрасту — тотчас после исповедальных и лирических пассажей. По сходству — в игре цитат, аллюзий и пародических намеков. В сж атом, схематическом виде игровой «метод» Шкловского представлен в девя том письме. В нем говорится о том же, вокруг чего построен весь роман — в очередной ра з, — о неразделенной любви. Вновь и вновь возвращаясь к этой теме, автор д олжен прибегать всякий раз к новым, неожиданным приемам. Сначала использ уется метафора: неразделенная любовь уподоблена воинской повинности — охране боевого поста. Вопрос героини: «Любишь?» — сравнивается с пров еркой постов. В продолжение метафоры герой отвечает, пародируя устав: «О бязанности: любить, не встречаться, не писать писем. И помнить, как сделан “Дон Кихот”». У читателя возникает вопрос: при чем здесь филологическая проблематика? Вместо ответа герой разворачивает конспект статьи о «Дон Кихоте». Мотив ировка этого хода дается только намеком — когда герой переходит к следу ющей статье-вставке — об Андрее Белом. К этому моменту читательские ожи дания должны быть предельно напряжены: какова же связь между любовью, «Д он Кихотом» и Андреем Белым? Мотивирующая связка — в сказанных между пр очим словах: «…вставлю в своего “Дон Кихота” еще одну мудрую речь». Здесь — отсылка к сказкам «Тысячи и одной ночи», к прихотливой композиции это й книги, к одному из самых эффектных ее приемов — чередованию рамочных, о брамляющих и вставных сказок (помещение одной сказки внутри другой). Так первую метафору догоняет другая: солдат на посту превращается в Шахе ризаду, рассказывающую сказки, чтобы не умереть. В этих прыжках от метафо ры к метафоре, от аллюзии к аллюзии, от статьи к статье — есть и шутливая ф илологическая игра, и драма (служение солдата, смерть, грозящая Шахериза де, тщетная верность влюбленного). Игра здесь — с опорой на Л. Стерна, одного из любимых писателей Шкловског о. Связки между письмами, темами, абзацами, предложениями у Шкловского — подчеркнуто стернианские. Яркий пример этого филологического стерниан ства находим в предисловии к девятнадцатому письму, написанному Алей и п еречеркнутому красным — в самом тексте: «Итак, дорогие друзья, не читайт е этого письма. Я нарочно поэтому перечеркиваю его красным. Чтобы вы не ош иблись. Как композиционно понять это письмо? Ведь оно все же вставлено? Но , скажите, на какого черта вам нужна композиция? А если нужна — извольте! Д ля иронии произведения необходима двойная разгадка действия, обычно он а дается понижающим способом, в “Евгении Онегине”, например, фразой: “А не пародия ли он?”. Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого. Я — глухой. Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я с ам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Впрочем, вы ничего не поймете, так как все выброшено в корректуре». В этом пассаже автор старательно создает эффект неопределенности: «Нач алась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю». Так есть ли в перечеркнуто м письме композиционный смысл или нет? Сам ли себе герой написал Алино пи сьмо или нет? Только ли здесь демонстрация литературного приема, занятия филологическими упражнениями — или все же выражение подлинной любви? Зачем эта филологическая игра с читателем? Чтобы получить возможность г оворить серьезно и с пафосом. В своем ироническом сочинении Шкловский обороняется от иронии. «Она нуж на — ирония, — объясняет он во вступлении, — она легчайший способ преод олеть трудность изображения вещи. Изобразить мир смешным легче всего». Н о именно поэтому ирония автоматизируется, на иронии далеко не уедешь. В романе, где последовательно проведен принцип обнажения приема, Шкловс кий пытается преодолеть прием, прыгнуть выше приема. Так, о художнице Бог уславской он неодобрительно замечает: «…сладость ее сознательна, — это прием, а не слезы». Цель Шкловского — прорваться к выражению высоких чувств. «Разрешите мн е быть сентиментальным», — восклицает он. Кричит: «О, разлука, о тело ломи мое, кровь проливаемая!» Но путь к пафосу возможен только через иронию и с ознательный, иронически подчеркнутый прием. С их помощью автор проводит необходимую филологическую работу — готовит почву для исповеди и лири ки. Ирония и пафос связаны диалектически. Почему же так необходима эта филологическая работа? Потому что приходит ся начинать с эмоционального нуля. Прежние способы выражения чувств — с читает Шкловский — уже невозможны: «По существу говоря, все хорошие сло ва пребывают в обмороке. Запрещены цветы, луна, глаза и целые ряды слов, го ворящих о том, что приятно видеть. А мне хотелось писать, как будто никогда не было литературы. Например, написать “Чуден Днепр при тихой погоде”. Не могу, ирония съедает слова». Шкловский сочувственно приводит слова Реми зова: «Не могу я больше начать роман: “Иван Иванович сидел за столом”»; ком ментирует: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, в ынашиваются и истираются приемы». Филологический роман Шкловского — это роман о любви в ситуации исчерпа нности любовной темы, шире — в ситуации исчерпанности прежней культуры . В другую эпоху, но по сходному поводу сказаны известные слова У. Эко: «Пос тмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что по добные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “ По выражению Лиала — люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо высказывает ей, что не имеет возможности говорить по-пр остому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты ». Филологический роман Шкловского написан затем, чтобы вновь стал возмож ен разговор о любви. Первая книга Шкловского называлась «Воскрешение сл ова» (1914); цель «Zoo» — воскресить слова любви. Чтобы оживить «стершиеся» слова, необходимо проп устить их через филологическую игру. В двадцать третьем письме автор воз вращается к разговору, затеянному еще во вступлении. Он вновь говорит о « запрещенных словах»: «Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще, все хорошие слова пребывают в обмороке». Он не хочет с этим смириться: «Мн е надоело умное и ирония Как мне хочется просто описывать предметы, как б удто никогда не было литературы и поэтому можно писать литературно». Он рискует и пробует на вес «запрещенные слова»: «Я тоже хочу написать о “не вянущем”, нет, лучше о “неувядающем”, венке». Он решается на лирический по рыв: «Буду писать о венках Аля, я не могу удержать слов! Я люблю тебя. С восто ргом, с цимбалами». «Цимбалы» здесь цитатны и пародийны — они возвращаю т героя к скепсису и иронии: «Это слова». Ироническая отбивка — не отказ о т искреннего слова, а подготовка решающей попытки сказать «от души». Гов орящий о любви подобен слаломисту — всюду препятствия, всюду общие мест а и штампы. Иронически отыграв ситуацию, герой получает право на праздни чную и трагиче скую лексику любви. В отчаянно м порыве герой признается женщине в любви: «Женщина, не допустившая меня до себя! Любимая! Пускай окружит моя книга твое имя, ляжет вокруг него белы м широким, немеркнущим, невянущим, неувядающим венком». Так преодолевает ся противоречие между иронией и пафосом, любовью и «книгой», любовью и фи лологией. Проект Шкловского удался — по крайне й мере так думали его современники. «Самой нежной книгой наших дней» наз вала Л. Гинзбург «Zoo» в конце 20-х годов, а ее автора — «настоящим писателем» эпохи «обнажения приема»41. Список литературы 1 См.: Брагинская Н. В. Филологический ро ман. Предварение к запискам Ольги Фрейденберг / Человек. 1991. № 3. С. 134; Генис А. До влатов и окрестности. М.: Вагриус, 1999. 2 Новиков Вл. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия // Новиков Вл. Роман с языком. Три эссе. М.: Аграф, 2001. 3 О «промежуточном» жанре говорила Л. Гинзбург (Гинзбург Л. О документальн ой литературе и принципах построения характера // Вопросы литературы. 1970. № 7. С. 62); о «непроявленном» — А. Ахматова (комментарий И. Шайтанова: непроявленный — «то естьускольза ющий, не имеющий твердых границ и правил», — Шайта- нов И. «Непроявленный жанр», или литературные заметки о мемуарной форме // Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 52). 4 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 70. 5 Там же. С. 165. 6 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Худ. лит., 1986. С. 346, 360. 7 Шкловский В. Энергия заблуждения. М.: Советский писатель, 1981. С. 48, 174. 8 Винокур Г. О. Введение в изучение филологических наук. М.: Лабиринт, 2000. С. 99. 9 Эйхенбаум Б. М. «Мой временник…» Художественная проза и избранные стать и 20— 30-х годов. СПб.: Инапресс, 2001. С. 129. 10 Там же. С. 67, 71. 11 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 26. 12 Там же. С. 34. 13 Там же. С. 38. 14 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914— 1933). М.: С оветский писатель. С. 75. 15 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 491. 16 Зощенко М. М. О себе, о критиках и о своей работе // Михаил Зощенко: Статьи и м атериалы. Л., 1928. 17 Винокур Г. О. Указ. соч. С. 103. 18 Тем не менее в последнее время исследователи обратили внимание на «поэ тику» научных статей не только Шкловского, Эйхенбаума, но и Тынянова, Р. Як обсона (см.: Левинтон Г. А. К поэтике Якобсона (поэтика филологического тек ста) // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М.: Российский госуда рственный гуманитарный университет, 1999; Гаспаров М. Л. Научность и художес твенность в творчестве Тынянова // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняно вские чтения. Рига: Зинатне, 1990). 19 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 119. 20 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 193. 21 Там же. 22 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 121, 123. 23 Там же. С. 124. 24 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 125. 25 Розанов В. В. Уединенное. М.: Изд. политической литературы, 1990. С. 549. 26 Там же. С. 423. 27 Розанов В. В. Указ. соч. С. 195. 28 Синявский А. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова. М.: Захаров , 1999. 29 Розанов В. В. Указ. соч. С. 195. 30 Цит. по: Синявский А. Указ. соч. С. 115.31 Розанов В. В. Указ. соч. С. 352, 350. 32 Розанов В. В. Указ. соч. С. 195. 33 Синявский А. Указ. соч. С. 115— 116. 34 Розанов В. В. Указ. соч. С 318, 382. 35 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 121, 126. 36 Розанов В. В. Указ. соч. С. 404. 37 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 126, 127, 128, 129. 38 Там же. С. 132. 39 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 139. 40 Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб., 2002. С. 43. 41 Гинзбург Л. Указ. соч. С. 65, 54.