Творчество Ефима Честнякова в парадигме культуры Серебряного века

Творчество Ефима Честнякова в парадигме культуры Серебряного в ека: Методика проведения выставки-акции Кострома 2004 год Abstract This thesis deals with the problems and ways of developing the museum work in Kostroma and Kostroma Region. The first part of the paper is devoted to general museum science and museum work: it tells about the present condition of Russian museums, describes new ways of museum communication and gives reasons for using them in practice. In modern society museums carry out a lot of functions; among them are: research and investigation, storing and restoration of different works that belong to our cultural heritage, as well as using them for cultural purposes. It should be noted that the work of a particular museum highly depends on the cultural field it spec ializes in. However, while museums used to be mostly focused on finding, investigating and preserving the works of art, today the emphasis has shifted to using them. So, at the present stage museums around the world are developing intensively, which is con nected, in the first place, with the so-called "communication approach". Museums are acquiring functions they have never had before. There are 2 reasons underlying this process: 1. Today's people's interests and background knowledge; 2. Museums status as both cultural and commercial institutions. All these factors make modern museums look for new ways of communication with visitors and take into account their needs and expectations. As far a s the second part of my paper is concerned, it is devoted to working out a new exhibition of Ephim Chestnyakov's works housed at Kostroma Arts Museum. The novelty of this project consists not only in the alternative, different from the traditional approac h to its organization and realization, but also in the information content of the exhibition. I tried to look at the works of Ephim Chestnyakov, a Kostroma artist and poet, from a totally new angle, that is in the context of the "Silver Age", one of the most interesting and controversial periods in the history of Russian arts. The focus of the many available books and articles about Ephim Chestnyakov are on his works in the context of his life. My research is centered around the effort to track down the in fluence of the fascinating atmosphere of the "Silver Age" on the artist and the ways the truly Renaissance ideas of that period are reflected in his works. This new approach may be regarded as an alternative to the traditional point of view, and it will c ertainly allow the museum's visitors to have a different look at Chestnyakov's cultural heritage. The aim of this research work is to provide information for the "Ephim Chestnyakov's Works and the Silver Age" exposition and to work out the guidelines for the museum staff that could be used in developing and organizing the new type interactive expositions – “hands on exhibition”. Введени е Актуальность данной работы определяется необходи мостью развития музейного дела, как в Кос троме, так и в области в целом. Музей - это уникальное общественное образование, вы полняющ ее функции особого механизма социокультурной коммуникации, вос производства культуры и взаимодействия различных культурных общносте й. Н аправления деятельности м узея могут в значительной степени варьироваться в зависимости от профи ля каждого конкретного учреждения. Однако если в прошлом основной акцент в работе музея делался име нно на поиске, накоплении, изучении и сохранении фондов, то на современно м этапе главное внимание уделяется аспектам использования имеющихся в распоряжении материалов, фондовых ценностей и экспонатов. Таким образо м, в настоящее время, во всём мире развитие музейного дела происходит не « вширь», а как бы «вглубь», приобретает интенсивный характер, что связано, прежде всего, с реализацией так называемого «коммуникационного подход а». Музеи начинают выполнять не свойственные им прежд е функции; это объясняется двумя основными причинами: 1) Спецификой эстетичес ких запросов и особенностями восприятия искусства современным человек ом, уровнем его теоретической подготовки ; 2) Статусом муз ея, являющегося в условиях рыночных отношений не только учреждением кул ьтуры, но и коммерческой фирмой. Всё это заста вляет современные музеи обращаться к новым формам взаимодействия с экс курсантами, четко учитывать потребности и психологические особенности различных групп посетителей; искать принципиально иные пути подачи инф ормации и эмоционального воздействия. Одним из наиболее интерактивных видов экскурсий является выставка-акция. Говоря о научной новизне исследования, следует сра зу отметить, что в данной работе предпринята попытка с принципиально новых позиций рассмотреть творчество Е.В. Чес тнякова, включив его в парадигму идей серебряного века русской культуры. О Честнякове написано много статей и книг, однако по чти все они построены по одному и тому же принципу: творчество художника рассматривается сугубо в контексте его биографии, что приводит в итоге к известной однобокости суждений. В данной работе (а точнее, в её проектной части, основ у которой составляет информационное обеспечение разрабатываемой выст авки-акции) сделана попытка в ином ключе исследовать творчество Е.В. Чест някова, учитывая не только условия быта и среду, в которых жил и обращался художник, но, главным образом, дух времени, удивительную атмосферу сереб ряного века и его воистину ренессансные идеи, за короткий период букваль но перевернувшие всё русское искусство. Предлагаемый подход является в известном смысле а льтернативным и позволит посетителям выставки по-новому взглянуть на творчество костромского художника. Таким образом, данная работа имеет своей целью, во-п ервых, исследовав обозначенную выше проблему, создать информационное о беспечение для экскурсии «Творчество Е.В. Честнякова в парадигме идей Се ребряного века»; во-вторых, разработать ряд примерных методических указ аний, необходимых для организации на практике нового вида выставок. Россия – молодая страна, и культура её – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писа- тель должен помнить о живописце, архитекто- ре, музыканте. Александр Блок 1. Музейное дело Представлен ие о приоритетных задачах музейного учреждени я складывалось в нашей стране на протяжении многих десятил етий . На заре своего становления музеи в Р оссии воспринимались как хранилища раритетных и уникальных вещей , но со временем боль шее значение стала приобретать их образовател ьная и просветительная функция . Однако м узейные специалисты уже в конце 19-начал е 20 века пришли к идее о том , чт о музей – не с только «учебник» или «хранилище» , сколько «учебн ый храм» , в котором должны совмещаться чис то эстетические задачи с учебно-воспитательными , должны сочетаться «поклонение красоте с по клонением науке» . В среде росси йских музееведов уже сложилось понимание того , что музеи ХХ столетия «уже не могут быть , по примеру прежних хранилищ , простыми ск ладами для сбережения сокровищ живописи и скульптуры или образцов художественно-промышленног о творчества . Собрать возможно бол ь ше произведений старого искусства и увесить ими густо стены , без малейших промежутков , снизу доверху , ещё не значит создать музей , устроить «храм музам» . Недостойно совре менных знаний и уровня развития мириться дальше с этим старым типом музеев , погибаю щи х от множества собственных богатств …Музей искусства это не случайность , возникаю щая в результате единичных приобретений и разнородно-пёстрых пожертвований ; это стройный , цельный организм». Постепенно концепции образ овательно- монологического воздействия музея на аудиторию уступили место концепции коммуникационного подхода . Коммуникационные представления п оявляются в музееведении в 1960-е г оды , на волне “музейного бума”, и быстро завое вывают статус радикального теоретического нововведения, революциониз ирующего музейную науку, соразмерного новой музейной практике. С этих по р можно говорить о наличии в музееведении коммуникационного подхода, ко торый развивается наряду (и во взаимодействии) как с традиционными теоре тическими направлениями (теория музейного предмета, теория музейной де ятельности и т.д.), так и с другими подходами (средовым, проектным, сценарны м и т.д.). В наиболее о бщем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядо м принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действитель ность. 1. Это гуманитарный, антропоцентристский по дход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного ан ализа предполагает движение “от субъекта”, а не “от вещи”, и потому не доп ускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экс позиции). 2. Это культурологический подход, предполаг ающий, что используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независ имо от их материальных носителей, существуют в определенном поле культу рных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выс тупают как представители культурных позиций, а музейные предметно-прос транственные “послания” - как культурные (или метакультурные) тексты. 3. Это диалогический подход, рассматривающи й структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей к ультурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации м узейной коммуникации является “разность культурных потенциалов” . Это аксиологический подход, которы й исходит из представления, что межкультурное общение является в своей о снове ценностным. Поэтому ценностный аспект музейной коммуникации рас сматривается как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информац ии, знаний и т.д.) - как подчиненные Коммуникативный подход в музейном деле // www . monax .ru . – 2004. – 17 мая . До появления коммуникационного подхода музеевед ческие представления были в основном сфокусированы: а) на музейных собраниях и б) на институциональной организации музейн ой деятельности. Коммуникационный подход, выступавший на первых порах к ак апология посетителя, добавил к этому еще одну фокусировку - в) на музейн ой аудитории. В настоящее время возрос интерес к музейной проблемат ике, в связи с увеличением числа музеев, развитием культурологического туризма. Увеличился спрос н а подготовленных специалистов. Под музе йным делом принято понимать функционирование музея, включающее такие н аправления, как фондовая работа, осуществление коммуникационной деяте льности, экспозиционная и экскурсионная работа, музейное законодатель ство, охрана памятников и т.д. 1. Фондовая работа - основа деятельности музея, т.к. она включает в себя комплектование, хранение (юридическое и физическое) и изучен ие музейных предметов, являющихся сущностным при знаком музея, составляющих основу музея как социального института. Фонд ы - это совокупность музейных предметов и относящихся к ним вспомогатель ных материалов, которые принадлежат музею и постоянно пополняются, определяя его профиль. Комплект ование Фондов - это выделение из окружающего вещно го мира предметов и включение их в собрание музея как исторических источников для документировани я исторического процесса. Комплектование - это отбор, собирательская раб ота, которая предполагает выборочность. В связи с этим в музееведении важно такое понятие, как тезаврирование - определение ценнос ти предмета. Комплектование осуществляется в соответствии с профилем музея и конкретными задачами: изучение определенн ой археологической культуры, эпохи, памятника и т. д. Комплект ование включает в себя следующие основные этапы: 1. выделение проблемы; 2. определение объектов и зучения; 3. выявление предметов му зейного значения; 4. приобретение и превращ ение в музейный предмет. Источники комплектования могут быть как определенными в ходе плановых исследова ний, так и случайными. С ними неразрывно связаны ме тоды комплектования, которые разрабатываются и применяются в музеях: от простого приема до розыска, в ходе которого веду тся наблюдения за определенными кругами источни ков. Приобретенные предметы образуют ядро музейн ого собрания и являются фундаментом всей деятельности музея. Хранение музейных фондов является важнейшей задачей музея. В целом можно сказать , что хранение осуществляется в 2-х направлениях - юридическое хранение и ф изическое хранение. Юридическое хранение музейных фондов осуществляется с помощью ведения музей ной документации. Весь комплекс музейной докумен тации отражает существование предмета в музейных фондах. Он предусматр ивает закрепление принадлежности предметов данному музею, его отдельн ой коллекции. Документация учета, система бумажны х и электронных каталогов, шифров и условных обоз начений позволяет организовать контроль за сост оянием музейных фондов, изменениями, происходящими в них, следить за перемещением и изменением физического состо яния предметов, а также помогает осуществлять исследования в области соответствующих дисциплин. В частности, использо вание электронных многоуровневых каталогов в музеях обеспечивает опер ативный многоаспектный поиск и облегчает доступ к информации о музейных предметах. Физическо е хранение направлено на создание оптимальных условий, предотвращающих физико-механические и химические изменен ия музейных предметов. Соблюдение режима хранени я (температурно-влажностного, светового, биологич еского и др.) позволяет защитить предметы от воздействия окружающей сред ы и замедлить процессы их естественного старения. Изучен ие музейных предметов имеет самостоятельное зна чение, а также помогает осуществлять функции комп лектования и хранения. Любая вещь обладает рядом свойств, следовательно , определить свойства вещи, описать их - значит изуч ить вещь. От того, насколько подробно и точно описан предмет, зависит степ ень и глубина познания объекта. Изучение музейных предметов может включать в себя атриб уцию (определение) предмета, классификацию и сис тематизацию, интерпретацию. Атрибуция пред мета - это определение его основных признаков. Системный подход к изучению вещи предполагает рассмат ривать следующие основные ее свойства: морфо логию, технологию, материал, функцию. При атрибуции музейного предмета о пределяются хронология, место создания, авторская принадлежность и дру гие аспекты истории бытования вещи. Например, атрибуция археологическо го предмета - это определение, в первую очеред ь, его вещественных свойств, а также принадлежности к определенному хронологическому периоду, археологиче ской культуре. В работе по атрибуции предмет ов музееведам помогают различные каталоги, определители, справочники п о отдельным категориям предметов (по оружию, ювелирным украшениям, посуд е и т.д.). В работе с археологическими предмета ми необходимо знание археологических культур, отдельных видов памятников, использование специально й литературы для поиска аналогий. Для упорядочения всего объема информации о предметах в музее проводится классификация предметов. В отдельных научных направлениях и дисциплинах существует большое количеств о классификаций - систем соподчиненных совок упностей предметов (или понятий), объединенных по определенным признакам (например, в биологии). В музейно м деле классификация предметов необходима, прежде всего, как система обе спечения хранения предметов и поиска информации о них. Общая классифика ция музейных предметов делит их по типам источников -например, письменны е и вещественные. Существуют более сложные классификации, основанные на хронологических, географических, технологических и других признаках п редметов. Например, в фондах археологического музея предметы могут разд еляться по географическому признаку - происх ождению из того или иного археологического памятника. Далее классификация предметов может проводиться на ос новании их материала (керамика, стекло, металл и т.д.), функции (посуда, украш ения, оружие) и т.д Музейное дело// www . university . tversu . ru . – 2004. – 14 марта . Ин терпретация - это истолкование предмета как источника знаний и эмоций. Восстанавливается история бытования предме та. Для археологических предметов часто совм ещаются атрибуция и интерпретация. Н а характер интерпретации собраний зачастую сильное влияние оказывают, так называемые « ценност и профессио нального сознания » сотрудников музея (профессиональная структ ура коммуникации) Ком муникативный подход в музейном деле // www . monax .ru . – 2004. – 17 мая . Изу чение музейного предмета также включает в себя такую важную сторону, как выяснение подлинности предмета, определение его музейной ценности. П одлинность доказывается сопоставлением всех признаков предмета. У неподлинных предметов единство признаков наруш ено, что и доказывается исследователем. Музей интересуют также такие воп росы, как уникальность предмета, его эстетич еская ценность, что имеет большое значение в экспозиционной и экскурсионной работе, в целом коммуникационной деятельности музея. 2. Музейная ком муникация. Муз ей - это орган общественного сознания, он является посредником между современным человеком и музейным предметом к ак частью прошлого. В с овременных условиях общепризнана роль коммуникативных и образовательных функций музеев. На сегодняшний день му зейная коммуникация осуществляется по таки м видам деятельности, как экспозиционно-выставочная, экскурсионная, лек ционная, организация массовых мероприятий, у чреждений, рекламно-информационная. Коммуни кационная деятельность музеев неразрывно связана с деятельностью музе я как фирмы, оказывающей образовательные, кон сультационные услуги, занимающейся издательской деятельностью, изготовлением и реализацией произведений декор ативно-прикладного искусства и т.д. Задачи э кспозиции определяются либо музеями, либо владельцами (авторами) художе ственного собрания. Экспозиционная деятельность является особы м видом музейной работы и находится на стыке фондовой работы и музейной коммуникации. Создание экспозиции основано на научных, эстетических и т ехнических принципах. Таким образом, достига ется органическое единство, необходимое для полноценного восприятия экспозиции. В соответствии с этими принципами экспозиция имеет научно-тематическое, архите ктурно-художественное и технико-рабочее реш ения. Ос новными компонентами экспозиции являются: 1) экспонаты ( подлинные и муляжи); 2) группа нау чно-вспомогательных материалов, которую составляют: - гипертексты (те ксты, сопровождающие экспонаты); - этикетаж (поясн ения к экспонатам); - заголовки; - суперграфика (э лементы дизайнерского оформления экспозиции); - фонокомментар ии; - указатели (план ы, схемы расположения экспозиции, передвижения по ней). В ос нове научно-тематического решения лежат экспонаты, а также содержание гипертекстов и надписей. Компонентами архи тектурно-художественного и техно-рабочего решения, формирующими эстет ический комплекс ансамбля, являются экспози ционное оборудование, элементами которого я вляются конструкция, фактура, цвет, освещение, и суперграфика. Прак тически каждый музей имеет как постоянную экспозицию, отражающую его пр офиль, в соответствии с определенной научной концепцией, так и временные выставки. Они могут строиться как на собственных материалах музея, так и на поступивших и з других собраний. Проведение временных выставок может происходить в за висимости от ряда параметров, важных с точки зрения музейной деятельнос ти в целом. Выставки могут быть организованы по тематическому принципу (монографические - посвященные отдельной тем е, мемориальные - посвя щенные одному событию, юбилейные и т.д.), в зависимости от характера экспозиционных материалов (фондовые, из друг их собраний, комплексн ые), от места размещения. Временные выставки отражают направление научных исследований, научные достижения в изучении конктретных проблем, а также спец ифику межмузейных связей, уровень техническ ой оснащенности музея, и зачастую бывают более привлекательны для посетителей, чем стационарная экспозиция, пробу ждают интерес к музею, способствуют развитию музейной коммуникации. Экс курсионная работа - это специфически музейна я и традиционная для музеев форма образовате льной и воспитательной деятельности. В настоящее время расширяются сферы музейно й коммуникации, появляются новые виды образо вательной деятельности - лекции, уроки в музее, конкурсы, фестивали, празд ники, спектакли. В настоящее время особое раз витие получают такие приемы их проведения, которые позволяют создать особую атмосферу внутри музея, будят воображен ие посетителя, вовлекают его в непосредственное участие в музейном праз днике, представлении, уроке и т.п. К этим музейным мероприятиям добавляют ся разнообразные виды неформального и дополнительного образования: кр ужки, клубы, лицеи, школы, музейные средства массовой информации. Под готовка экскурсии начинается с определения и разработки ее темы. На этом этапе работа проходит в двух направлениях: 1) изучение и сточников и литературы; 2) изучение э кспозиции музея, в первую очередь, музейных предметов. Сле дующий этап подготовки - составление плана экскурсии. В нем раскрываются цель экскурсии, основные задачи, структура экскурсии (маршрут, тематические, организационные блоки), содержа ние текста (информационное обеспечение) , состав демонстрируемы х экспонатов, состав дополнительных материалов, методы и приемы проведе ния экскурсии. При проведении экскурсии схематические зап иси раскрываются и дополняются в живой речи, свободном изложении содержания экскурсии, в сочетании с показом экспонатов и дополнительных материалов. В настояще е время используются разнообразные методы п роведения экскурсий -демонстрационный, лекционный, экскурсия-беседа, эк скурсия-сказка, комплексный и др., в зависимости от темы, материалов экспо зиции и дополнительных средств, категории слушателей экскурсии. В ходе проведения экскурсий используются и сочетаю тся различные приемы, например: 1. демонстра ционный; это традиционный прием проведения экскурсии, когда рассказ экскурсовода сочетаетс я с показом; экскурсовод обращает внимание посетителей на отдельные объекты экспозиции, на правляет на рассматривание конкретных дет алей; таким образом, знания, полученные из ра ссказа экскурсовода, и уже имеющиеся у посетителей, дополняются и укрепляются с помощью зрительного восприятия; 2. вопросно- ответный; способствует развитию самостоятельного логического мышления; 3. игровой; в ходе экскурсии обыгрываются отдельные экспонаты и сюжеты, с ними связанные; применяется в р аботе с детьми, используя особенности детской фантазии. Развити е и обобщение практического опыта работы музеев, изучение музейного посетителя, воздействия экспозиции и экскурсии н а посетителя, разработка форм и методов работы с посети телями являются сферами музейной педагогики и психологии. Посетитель п роявляет различную степень познавательной актив ности - от созерцания до целенаправленного поиска и интеллектуальной переработки информации. Это определяется следующими моментами: - желанием познакомиться с матер иалами экспозиции, смотреть и слушать; - имеющимся уровнем умения слуша ть и воспринимать; - определенными психологически ми особенностями; - степенью подготовки, уровнем им еющихся знаний. Перечислен ные параметры зависят от категорий слушателей, которые представляют обычно школьники (младшие и старшие), обыватели и сп ециалисты, жители данного города и иногородние и т.д. В зависимости от категории слушателей снижается или повышается ур овень сложности и полноты раскрытия темы, выбираются методы проведения экскурсии. В связи с этим необходимо изучение основ педагогики, а также з нание определенных психо-физиологических особенностей человека, котор ые могут быть учтены при создании экспозиции и проведении экскурсии. В коммуникационном подходе принята т рактовка посетителя как носителя определе нных культурных установок , что тре бует признания осмысленности его восприятия, которое не может считатьс я “неправильным”, хотя может и не с овпада ть с осмыслением профессио нала. Представление об однонаправленном, монологическом воздействии м узея на аудиторию уступает место концепции коммуникации как диалога. Коммуникационный подход позволяет сформулироват ь концепцию “понимающего музееведения”. Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессион алы, а также люди, которые стоят “по ту сторону” музейных предметов (те, кт о их создавал или имел отношение к их бытованию), - все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, н агруженное смыслами музейное собрание. Эффекти вность коммуникационной деятельности повышает проведение разнообразных музейных мероприятий, имеющих образовательн ую и просветительскую направленность. Среди наиб олее популярных в настоящее время можно назвать м узейные уроки. Они призваны закрепить и углубить з нания учащихся по отдельным темам, причем музейный предмет выступает здесь не только как иллюстрация, но и как источн ик для изучения. Получили развитие также музей ные форумы и фестивали, где представляются и обсуждаются проблемы истор ико-культурной направленности, в частности, охраны конкретных историче ских памятников и в целом сохранения историко-культурного наследия. Так ие мероприятия позволяют привлечь интерес широкой общественности к эт им проблемам, задействовать максимальное число участников в их решении. Как уж е отмечалось выше, разработка любой новой экскурсии начинается с постан овки целей. Все существующие и в настоящее время практикуемые экскурсии по экспо зиции картин Е. Честнякова имеют своей целью первичную презентацию его творчества. Разрабатываемая же экскурсия предполагает уже наличие у посетителей выставки опре делённой теоретической подготовки в области истории русского искусств а и знание ими основных этапов личной и творческой биографии костромского автора . Рассматривая творчество Е.Честнякова с принципиально новых позиций, данная выставка-акция ставит свое й целью утверди ть причастность его русскому культурному ренессансу рубежа XIX – XX веков и пр оследить параллель между воззрениями художника и основными идеями и ве яниями эпохи. Переход я к описанию необходимых методических рекомендаций, прежде всего , хотелось бы отметить, что о тличительной особенностью выставки-акции является её имп ровизированный характер, то есть фактическое отсутствие строгого «мар шрута экскурсии» и плана проведения. Экскурсия движется не в пространстве, не от картины к картине, а как бы от одного аспекта творчества Ч естнякова к другому, ( то есть от живописи к словесности, от с ловесности к театру), следуя ло гике исследования. Намеченные мероприятия – вы ступление ансамбля танца, просмотр видеосюжетов, театральная минипост ановка и др. - включаются в состав так называемых «те матических блоков» (например, « сказочный театр Е. Честнякова») и проводятся непосредственно в ходе экскурсии, прерывая и иллюстрируя её . Такая гармоничная совокупность раз личных способов информационного воздействия воплощает идею самого Е. Честнякова «о влиянии разнообразными искусствами», качественно улучшает восприятие его творчества посетителями выставки. Внимание экскурсантов не должно постоянно концен трироваться на монологе экскурсовода – все участ ники выставки-«действа» признаются равноправными и могут обмениваться мнениями, вступать в открытую дискуссию. Этому спос обствует наличие в тексте экскурсии явных и скрыты х вопросов, которые выносятся на обсуждение групп ы . Время от времени по ходу экскурсии посетителям выс тавки должна предоставляться возможность самостоятельного, не сопрово ждающегося рассказом, обозрения экспонатов – полотен Честнякова, его « глинянок», акварельных рисунков. В связи с этим, все они должны быть снабж ены исчерпывающими гипертекстами (в виде брошюр и а льбомов с комментариями, фото графиями и репродукциями) и подробным этикетажем . Для оживления атмосферы в выставочном зале рекоме ндуется воспроизведение фоновых звуков (пения птиц, стрекота кузнечико в и др.) и негромкой фольклорной музыки . 2. Серебряного века силуэт… Переход я от общей музейной теории к разговору о творчестве Е.В. Честнякова, прежде всего , необходимо указать на то, что любой художник вне з ависимости от его принадлежности к тому или иному стилю, художественном у направлению, независимо от его мировоззрения и общественной позиции , является сыном своей эпохи и не может не испытывать на себе её перипетии. В большинстве же книг и статей утверждается полная са модостаточность костромского художни ка, его абсолютная непричастность русскому культурному ренессансу. Изолированность эта пола гается намеренной и объясняется якобы наличием у него неоспоримо-верных внутренних установок, ярой и фанатичн ой приверженности народной самобытности и неприятием всего нового гор одского и европейского. И хотя в отдельных исследованиях авторы формально и ску по упоминают о периоде расцвета, в который вступила русская культура на рубеж е XIX – XX веков и о том, что «деревенца» Ефима этот всплеск креативности определённым образом всё же коснулся, однако нигде в литературе не освещен вопрос влияния идей С еребряного века на творчество Е.В. Честняков а Игнатьев В., Трофимов Е. Мир Ефима Честнякова. – М.: Молодая гва рдия, 1988. – С. 48-50. . Между тем, рассматривать бытование художника вне исторической канвы и контекста эпохи значит на меренно и сознательно искажать общую картину его творч еского пути. Поэтому, вполне логичным и правомерным будет вначале опреде лить, хотя бы в общих чертах, содержание такого периода в истории русской культуры как « С еребряный век». «Эпохи одна от другой отличаются во времени как страны в пространстве, и когда говорится о нашем серебряном ве ке, мы представляем себе, каждый по своему, какое-то цельное яркое, динамич ное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом , резко отличающееся от того, что было до, и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадца тым годом. <...> К онтраст между серебряным веком и пред шествующим ем у безвременьем разительный. И еще разитель ней этот контраст и прямо-так и враждебность между серебря ным веком и тем, что наступило после него,— временем демо низации культуры и духовности. Поэтому включение в серебряный век двадцаты х и тридцатых годов, как это все еще делается, — невольный или подневольный черный юмор », - так п исал В. Крейд в своей книге «Воспоминания о серебряном веке», определяя г раницы эпохи Воспоминания о серебряном веке/ Со ст., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1993. – С.6. . Нельзя точно и безапел ляционно указать на имя, место или дату, когда и где забрезжила ранняя заря серебряного века. Новое движение – в данном слу чае речь идёт о модернизме - возникает исподволь, одновременно в нес кольких точках и проявляется вначале через не скольких людей, пор о й даже не подозревающ их о существова нии друг друга. По мнению В.Крейда , ранняя заря сер ебряного века занялась в начале девяностых г одов, а к 1899 году, когда вышел первый номер «Мира искусства», новая романтическая эстетика сло жилась и оформилась, и предстояла грандиозная творческ ая и преобразующая работа, которая под силу только людям ренессанса. Вообще же, в вопросе о гра ницах С еребряного века между исследователями нет безоговорочного согласия. Вл.Пяст предлагал брать за точку отсчета дату рождения поэтов: «в середине восьмидесятых годов явилось на свет ... довольно значительное число людей, призванных служить музам»; Иванов-Разумник важнейшей вехой счит ал дату поэтического дебюта; Ефим Эткинд счит ал, что Серебряный век начался в 90-х годах XIX века и закончился в 1915 году, который стал высшим подъемом Серебр яного века и в то же время концом его; для Николая Богомолова Серебряный век - это не только отрезок времени, но и отноше ние художника к этому времени: целенаправлен ное, волевое воссоздание образа мира в творче стве и в жизненных устремлениях продолжалось, по мысли Богомолова, от начала девятисотых годов до конца тридца тых. Уже упоминавшийся выше, В . Крей д категорически и весьма аргументированно возражает против включения двадцатых и тридцатых годов в с еребряный век: « Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не б ыло, как бы нас ни хотели уверить. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разб иться. Еще живы были большинство поэтов, писа тели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создан был серебряный век, но сама эпоха кончил ась. Каждый ее активный участник осознал, что, хотя люди и оста лись, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты ро сли, как грибы после грибного дождя, сошла на н ет. Остался холод ный лунный пейзаж без атмос феры и творческие индивидуаль ности — каждый в отдельной замкнутой кел ье своего творчест ва Там же. С. 7. » . Интересное мнение относительно временных грани ц русского ренессанса высказывает Т.А. Ёлшина в своём исследовании «Худо жественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе серебр яного века (В.Розанов, А.Блок, Н.Гумилёв)»: « <...> Нам кажется, что границы сер ебряного века пролегли от начала девяностых годов до 1921 года; в тот год пре делы земного бытия покинули два художника этой эпохи – А.Блок и Н.Гумилё в, - которые наиболее полно и наиболее альтернативно выражали смысл и дух серебряного века» Ёлшина Т.А. Художественно-эстетиче ские аспекты проблемы гуманизма в литературе серебряного века (В.Розано в, А.Блок, Н.Гумилёв ): Авто реф. дисс. д-ра филол.наук. – В.Новгород, 2002. . - С.18. . Это утверждение отнюдь не противоречит, а скорее продолжает и углубляет кре йдовскую мысл ь о том, что революция 1917 года, обернувшаяся для тогдашней росс ийской действительности более анархией опоясанной террором, чем торжеством демократии и социа льной справедливости и не принесшая стране ничего, кроме беспредела и ра зрухи, оборвала полёт русского ренессанса, наруш ив его снаружи и изнутри. Такой судьбы для возлюбл енной России поэты и философы не могли представить даже в самом страшном декадентском кошмаре... Творческая интеллигенция частично эмигрировал а — в Берлин, в Константино поль, в Прагу, Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Однако в русской диаспоре, несмотря на полную творчес кую свободу и изобилие талантов, С еребряный век не мог возродиться . Ренессанс нуждается в национальной почве и в воз духе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почв ы, оставшиеся же в России лишились воздуха свободы. Таким образом, можно спорить о начале, о передней временной границе С еребряного века ; окончани ем же это го противоречиво го и ярко го периода в истории русской культуры вне всяких сомнений явился революционный 1917 год. Если границы эпохи могут быть установлены отчетливо при условии с опоставления и сравнения её с о временем п редшествующим и последующим , то определение содер жания С еребряно го века наталкивается на череду препятствий. Прежде всего, необходимо отметить, что рассматриваем ый период носит название « С еребряный век», имену ясь та к по аналогии с веком «золотым» - «пушкинской» эпо хой. «Золотой век» в истории русской литературы был порою господства поэ зии – длился он недолго, до конца 1820-х годов, то есть полтора столетия. Вслед за нею следует иной этап в истории русской литературы – эпоха прозы, продержавшаяся около 60 лет. Эт о время практически безраздельного господства глубоких и монументальн ых романов , построенных на творческом методе исто рико-социологического реализма, господствовавшего не только в литерат уре, но и в других сферах искусства. Среди главных д еятелей и законодателей литературного процесса можно назвать Н.В.Гогол я, И.С.Тургенева, Гончарова, Л.Н.Толстого, М.Е.Салтыкова-Щедрина , Лескова, Герцена, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова, Короленко, Купр ина и др. Однако к концу XIX века тяга к исторической достоверности и социаль ной содержательности у творцов искусства постепенно сходит на нет, а про заическая эпоха , несколько презрительно названн ая В.Крейдом «безвременьем», вступает в стадию дек аданса, постепенно сдавая позиции перед очередным и непродолжительным расцветом поэзии – тем временем, которое принято именовать « С еребряным веком ». Таким образом, намечается известная периодичность литерат урного процесса: краткий период господства поэзии сменяется гораздо бо лее длительным прозаическим, после чего на такой же краткий период вновь воцаряется поэзия Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэз ии XX века. – С.-Пб.: Макс има, 1997. – С. 10-17. . Наряду с о словосочетанием « С еребр яный век», которому , несмотр я на его общеупотребительность и притягательность, некоторые исследов атели до сих пор отказывают в праве быть литературоведческим термином, т акже иногда употребляется терминологическое обозначение «русский рен ессанс», введённое Н.Бердяевым Ёлшина Т.А. С. 15-16. . Стоит отметить, что, несмотря на меньшую популярность, этот т ермин гораздо в бол ьшей степени отражает природу и глубину протекавш их в то время креативных пр оцессов. Определить содержание понятия « С еребряный век» можно лишь очень при близительно. Но то, что этот краткий отрезок времени , протянувшийся не более трех десятил етий , надолго определил дальнейшие пути развития во всех сразу сф ерах искусства, став узловы м в истории русской культуры XX столетия, – неоспоримо. Он был од ним из ярких примеров противоречивого единства, ареной столкновений, по литических и эстетических непримиримостей, взаимных отрицаний Эткинд Е. С. 10. . Рас сматривая русск ую художественн ую культур у этих трех десятилетий, нельз я не поразиться удивительной сконцентрированно сти на небольшом отрез ке времени не только крупнейших явлений куль туры, ярчайших индивидуальностей — великих поэтов, ху дожников, актеров, режиссеров, композиторов, но и множес тва различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкос ть многоликую картину, где в почти неправдо п одобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь сталкивают ся стилевые направления, активно заявляют о с ебе творческие группы. Эта картина настолько пестра, что грозит утратить целостность. Очень эмоциональную и даже восторженную характе ристику серебряного века даёт В.Крейд: « Мы вид им это единство как освещенное солнечным сия нием творческое пространство, свет лое и жизнедаю щее, жаждущее красоты и самоутверждения. Мы чу вствуем атмосферу, насыщенную электричеством и в то же время пронизанную солнечными лучами, полную беспоко й ства мысль и пристрастие к изысканным форма м. В ней есть срыв в неврастению, но рядом примеры подлинного мужества и благородства. В ней есть место религиозному экстазу и сво бодной, роскошной игре ума. В ней изоб илует всякого рода ересь, но ее источник — из быточность жизненных сил. В ней есть утонченность, ирония, поза, но есть и проблески подлин ного самопознания. Сколько света, по сравнению с пасмурной, давящей погодой безвременья восьмидеся тых годов. Какой сте реоскопический контраст с тем, что было до, и с тем, что настало после. И хо тя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, именно оно было самой творчес кой эпохой в российской истории » Воспоминания о серебряном веке. С . 9-10. . Серебряный век (вслед за Ни цше) обожествил искусство, увидев в нём «ремесло Бога», возможность прорвать ся в «миры прекрасного» и через них выразить внутренний , эмоциональны й мир человека, его тёмную («чугунную») душу. Однако относительно «света и избытка жизненных сил » с Крейдом можно поспорить . «Сре дой обитания» и «материалом» для ис кусства с лужит сама жизнь людей. Социально-политический кр изис, в период которого вся Европа вступила в конц е XIX — нача ле XX века , приведш ий в итоге к Первой мировой войне и гибели двух крупнейших держав: Российской империи и А встро-Венгрии , объясня е тся , прежде все го , характером исторического пр о цесса — небывалыми глобальными катак лизм ами. Традиционное стре мление челове чества к победе над силами природы привело в XX в ека , с одной стороны, к фантастиче скому взлету науки и техники, к проникновению в глубины атомного ядра и тайны Вселенной ; а с другой — к созданию невиданных средств уничтожения, к миллионным военным жерт вам, породило рисков анную дисгармонию в отношениях между цивилиз ацией и при родой, вызвало глобальные экологическ ие катастрофы. Александр Блок в 1909 году в своей книге «Молнии искусств а» пророчески писал: «Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый повор от винта плодит всемирную чернь?» Научно-технический п рогресс, при всех его плюсах, вёл, по мнению поэта, к неизбежному вырождени ю культуры в цивилизацию, к циничной унификации жизни, к опошлению челов еческих душ Эткинд Е. С. 108-109. . Жизнь пустынна, бездомна, бездонна, Да, я в это поверил с тех пор, Как пропел мне сиреной влюблённой Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор. Популярные в XIX в. идеи неук лонного исторического прогресса и всечело веческого братства стали питательной сре дой для утопических проектов «переделки» общественных о тношений, которые в итоге воплотились в жесто кие тоталитарные ре жимы и обернулись полным забвением прин ципов гуманизма: никогда еще абстр актные интересы государственной машины не были столь враждебны интере сам отдельно взято го человека. В связи с этим, вполне закономерным представляетс я, что с амоутверждавшиеся т еурги русского культурного ренессанса, ратуя за с вободу личности и утверждая право на творчество, понимавшееся ими как жизнетворчество , противопоставляли себя, в первую очередь, «царств ам мира сего»; художник ставил себя не выше Бога, а выше ценностей государ ства , борясь за полноту творческой жизни против пр итязаний общества определять всю его жизнь Ёлшина Т .А. С. 23. . В конце XIX – начале XX в ека вся Европа вступила в период этернизма (как господствующего мироощу щения всех кризисных эпох ), повторив – на ином витке спирали – то, что было в начале XIX века, когда она прошла через романтизм. Апокалиптические настроения времени, тенденции к эскапизму, катастрофизм поэтического сознания по-разному, н о с неизменной пронзительностью и трагизмом вопло ти лись в творчестве Рембо , Лафорга, Франсиса Жамма, Клоделя, Верхарна, Рильке, Георге, Гофмансталя, Гессе, Тракля, а в России — у Блока, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского, Волошина, Ходасевича , Гумилева, Мандельштама, Е сенина Эткинд Е. С. 13-14. . Двадцатый век. Ещё без домней, Ещё страшнее жизни мгл а. Ещё чернее и огромней Тень люциферова крыла. На рубеже XIX — XX вв., как бы в предви дении грядущих испытаний, художники ощу тили острую потребность обратиться к веч ным проб лемам бытия. Процесс пе рехода к новым творческим системам, наблюда вший ся в это время в России, был характерен для всего европейского искусства и связ ывался со становлением модернизма . Модернизм противопоставил себя реализму, поскольку внутре нней своей целью считал не отражение действительности, а сотворение нов ых художественных миров Энциклопедический словарь юного литературоведа/ Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. – М.: Педагогика-Пресс, 1998. – С.164. . В России он приобрел свои национальные особенности, которые были связаны как с далекими ( или близкими традициями ) , в частности с традиция ми самого развития культуры, так и со своеоб разием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий — в пери од трагических взрыво в и потрясений, на долгие годы предопреде лив ших судьбу России. Первона чальное формирование модернизма происходило в р усле декаданса , и было связа но с кризисными настроениями двух последних десятилетий XIX столетия ( fin de sie cle – «конец века»), с трагическим ощущением общественного упа дка, безнадёжности, одиночества человека в мире и судорожными поисками новых религиозных оснований для жизни . Однако вслед з а этим модернизм обнаружил внутренние созидательные ресурсы человечес кой индивидуальности , актуализировал новые темы , выработал сложные, порой изощрённые и выразитель ные художественные формы, обновил язык искусства . Стратегии модернизма наиболее точно соответству ет лозунг, выдвинутый в 1909 году русским поэтом-символистом Вяч. Ивановым: « A realibus ad realiora » - «от реального к реальней шему». Смысл этой формулы её создатель пояснял следующим образом: « «От видимой реальности и через нее — к бо лее реальной реальности тех же вещей, внут ренней и сокровеннейшей». К так ому взгляду на мир уже тяготели многие крупнейшие реалисты последней трети XIX в.: тенденция к предельной фило софской обобщенно сти сюжетов, к мистиче ской таинственности во ссоздаваемой жиз ненной атмосферы, к загадоч ности языка ощутима в поздней прозе И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского, в драматургии Г. Ибсена, Г. Гауптмана, О. Уайльда, А. П. Чехова. Объ ективно модернизм явился не только отрица нием реализма, но и ег о закономерным твор ческим продолжением Там же. С. 165. . Модернистская кар тина мира создает впечатление раздроб ленно сти, порой абсурдности всего происходя щего, ч еловеческие слабости предстают во всей нагот е, однако принципиальное творче ское усилие з десь направлено на создание эстетически целостной структуры: слова о красоте, которая «спасет мир» ( мифологема, заимствованная творцами серебряного века из романа Ф. М. Достоевс кого «Идиот»), применимы именно к модернистской тв орческой стратегии. «Мировосприятие человека начала XX века мечтало о цельности, пы талось объять весь мир, но при этом оно было антропоцентрично, а значит, га рмоничное единство бытия было заданностью, но не данностью, так как мир д робился на личности соперничающие друг с другом. Человек не мог смиритьс я с тем, что небо становилось пустым для него. С завистью изучал он средне вековую картину бытия, когда люди были уверены, что весь сонм небесных существ следит за их словами и поступками. В поиска х связи с силами небесными представители серебряного века обращались к оккультизму, теософии, мистике» Елшина Т.А. С. 36. . Именно потребность заполнить чем-либо внутренний вакуум, вновь обрести хоть сколько - нибудь твердую религиозную почву под ногам и и ощутить себя «в руцах Божиих» , а отнюдь не праздный « интерес к посвятительному знанию» Воспоминания о серебряном веке. С . 11. сподвигала к богоискательству теургов С еребряного века. Едва ли не к аждый из значительных поэтов эпохи тяготеет к той или иной форме мистиче ского поиска. А. Блок вдохновляется прозрениями В.Соловьёва, А. Белый ещё в ранней юности читает индийские Упанишады, а позднее увлекается антропо софией , В.Брюсов и Н. Гумилёв изучают трактаты европейс ких оккультистов, Вяч. Иванов и чета Рерихов всерьёз интересуются эзотер икой , а К. Бальмонт увлекается то Зенд-Авестой, то Лао-Цзы , то индуизмом, то буддизмом, то русским сектантством. Репутация «колдуна » надёжно закрепляется за Ф. Сологубом. В контексте выш есказанного н еудивительно, что и Е.В.Ч естняков в одном из своих писем говорит: « <...> желал бы ознакомиться в городе по возможн ости с делами всякого рода: искусства – живопись, скульптура, музыка, арх итектура, машиностроение, агрономия, языкознание, театры и кинема, астро номия, науки оккультные и т.д» Игнатьев В., Трофимов Е. С. 48. . Сосуществование религиозных исканий и люцифериански х, демонических переживаний – одно из главнейших противоречий серебряного века. Хотя, нео бходимо отметить, что этот «классический демонизм » начала прошлого века, при вс ей определенности общественных предпосылок, а вернее — в силу их, проявлялся п о преимуществ у в сфере эстетической — в утверждении вечной мятежности духа (с нотами отчаяния от немощ ности его), и на «п рак тическое» применение рассчитан, по сути дела не был Альфонс ов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художни ков. – Москва-Ленинград: Советский писатель, 1966. – С.50. . Иногда вс тречаются поверхностные суждения о том , что С еребряный век — явле ние западничес кое. Действительно, своими ор иентирами он избрал или вре менно брал эстет изм Оскара Уайльда, индивидуалистический сп иритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. Серебряный век находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях — Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Ше лли, Кальдерона, Мальро, Гюисманса, Стриндбер га, Ибсена, Пши бышевского, Метерлинка, Уитмен а, д'Аннунцио, Готье, Бод лера, Эредиа, Леконта д е Лиля, Блейка, Верхарна Воспоминания о серебряном веке. С. 8. . Их произ ведени я переводили на русский язык многие, и в том числе наши большие поэты : А. Блок, В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов. Пристальный интерес писателей распростра нялся не только на европейскую прозу, поэзию, д раму. Столь же велик был интерес к творениям з ападных духовидцев — Экхарта, Франциска Асс изского, Якоба Бёме, Сведенборга и других . Рус ский ренессанс хотел увидеть все стороны све та и заглянуть во все века. Никогда еще русские писатели не путешествовали так много и так далеко: А. Бе лый — в Египет, Н. Гумилев — в Абиссинию, К. Бальмонт — в Мек с ику, Новую Зеландию, на Самоа, А. Кондратьев — в Палести ну, И. Бу нин — в Индию... Это лишь несколько примеров, не счи тая бесчисленных путешествий по странам Европы. Темы и мотивы древней Америки, Ассиро-Вавилонии, Гр еции, Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая в ходят в стихи русских поэтов. Это и был «путь конквистадоров» в русс кой культуре. Культура С еребряного века шла по экстенсивному пути и в своих напряжен ных исканиях не могла пропустить ни одного века, ни одной страны или национа льной культуры. Однако интенсивность новой к ультуры проявилась вме сте с ее возвраще нием к родной почве. «Славян офильские» интересы этого пона чалу столь за паднического века сказались многосторонне, но мощнее всего проявились в двух направлениях. Во-первых, в от крытии русского художественного и духовного наследия недав него прошлого и, во-вторых, в глубоком художествен ном ин тересе к своим собственным корням — к славянской древности и русской старине. В плане первой тенденции были п о-новому прочтены и заново открыты писатели и поэты недавнего про шлого. Б. Садовской и Бальмонт заново открывают Фета, Брю сов — Тютчева, Блок — Аполлона Григорьев а, Кондратьев — Алексея Толстого и Щербину, с имволисты в целом — Достоевс кого, Ходасевич глубоко изучает Пушкина и Баратынского, И. Анн енский по-новому прочитывает Гоголя, Вячеслав Ива нов — Лермонтова, Пуш кина, Достоевского. Друг ая направленность на поэтическое воскрешение в памя ти своего родного, корневого, почвенного выразилась в за воро женном интересе к славянской мифологии и русскому фольк лору. Обращение поэтов к мифол огии было закономерным, так как миф, органично соединяющий в себе условн ое и живое, совпадал с общей целью модерна перестр оить реальность, преобразить её. К мифологии тянулось всё искусство конц а XIX – начала XX века. Более того, во зникло стремление к созданию нового мифа, к мифотв орчеству Сарабьянов Д.В. История русского и скусства конца XIX - нач ала XX века. – М.: Издат ельство МГУ, 1993. – С. 41, 45. . Для творческого человека С еребряного века мифотворчество было реальность ю не только в креативной среде, но и в обыденной жизни. Избирая свой миф, по эт, с одной стороны, полагался на опыт мифологии, стремился соблюдать её з аконы и выработанные ею нормы, с другой стороны, - полагался на самого себя , на свою человеческую суть Ёлшина Т.А. С. 31. . Эта направленность проявилась и в музыке Стр авинского, и в живописи Кустодиева, Билибина, Васнецова, Несте рова , Рериха, Врубеля . И в этой связи упомянуты должны быть мифотворческие книги Бальмонта «Жар-птица» и «Зеленый вер тоград», книги С. Городецкого «Ярь» и «Пер ун», а также «По солонь» и «Лимонарь» А. Ремизо ва и творчество Любови Сто лицы, Хлебникова, А. Кондратьева, сборник стихотворений ак меист а В. Нарбута «Аллилуйя», роман А. Белого «Серебряный голубь». А. Блок пишет ( удивительный в контексте пр едшествующего творчества) сказочный цикл о б олотных бесенятах и статью «Поэзия заговоров и заклинаний», Вяч. Иванов — цикл стихо творений «Северное солнце» Воспоминания о серебряном веке. С.9. ... С лавянской и русской тем а рассматривались не с наци оналистически х , а с общечеловечески х позиций, переживались эстетиче ски и духо вн о . Никогда еще формы общения не были столь много гранны и многоплановы. Значительная часть творче ской энергии С ереб ряного века ушла именно в эту кружковую художественно- об щественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, ху дожниками, артистами, философами оказались столь много сто ронними и насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко-культурном контексте. В предвоенные годы возникали как грибы и бесс ледно исчезали литера турные направления, школы, к ружки; то было время шумное и просто хаотичное : плодились бесчисленные «измы». Это приводило в восторг поэтическую молодежь, но возбуждало недоверие, а то и негодов ание консерваторов. Обобщая недовольство «справа», Иван Бунин — в ту пору уже сорокатрехлетний почетный академик — сетовал в 1913 г оду: «Чего только не проделывали мы за последн ие годы с нашей литерат у рой. Чему т о лько не подражали мы, че м только не имитировали, каки х только стилей и эп о х не брали, каким богам не поклонялись? Букваль но каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и дека д анс, и символизм и натур ализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и приятие мира, и непри ятие мира и адам изм, и акмеизм... Это ли н е Вальпургиева ночь!» Эткинд Е. С. 25. . Принцип жизне тво рчества , присущий модернизму, вполне исполнил свое назначение: его привержен цами бы ли созданы не только многочисленные значительные произведения, но и уникально целостная эпоха, стройност ь и напряженность которой поддерживается об илием концепту альных и личностных противоречий, примерами дружбы-враж ды. « Литература серебряного ве ка при верно угаданных ее границах сама в целом может быть уподоблена ко лоссальной трагииронической эпопее со своим и героями — гениями, полусвятыми, жертвами, жре цами, воинами, провидцами, тружениками и бесами. Эта эпоп ея включает спокойное, но ранящее донкихотство Сологуба; вдох новенное горение и романтические мимолетности на все откли кавшегося Бальмонта; вьюжную, стихийную «черную музыку » Блока; благородную человечность и пронзительную простоту Анненского; архаический интеллектуальный эзоте ризм Вячесла ва Иванова; грациозный и игривы й стих М. Кузмина и упои тельные тяжелые строфы Мандельштама и многие мно жества других художественных сокровищ. Но в этой же эпопее серебря ного века мы находим страницы о тайной прелести и о катастро фах — отчаянье, мертвую тоску по фантастически прекрасному прошлому, готовность швырнуть свое обесценен ное существо вание в какой угодно костер, вывернутые наизнанку, отравле н ные демоническими соблазнами религиозные идеи и чаянья, оторванность от быта и людей, почти что ненависть к предмет ному миру, органическую душевную бездомность, жажду гибе ли и смерти. Размах маятника в этой эпопее, в этой коллек тивной божественной комедии, особенно широк: от бездны метафизической и космической до бездны игрушечной и порта тивной, от настоящей крови до клюквенного сок а, от заигрыва ния с бесами до экстатического религиозного прозрения » Восп оминания о серебряном веке. С. 15. , - этим высказывани ем, принадлежащим В.Крейду логичнее всего было бы завершить грозящий ста ть бесконечным рассказ о С е ребряном веке. 3. Информацион ное обеспечение экскурсии «Творчество Ефима Честняков а в парадигме культуры Серебряного века». «Шаблово стоит открыто, просторно, и за рекой Унжей уход ят синие лесные дали без края, и тени облаков пятнают луга, и дорога уходит из деревни дальше к Илёшеву, где похоронен Честняков, тоже дальняя бескр айняя, теряясь в полях , где угадываются другие деревни и иная жизнь» Искусство Ярославской и Костро мской земель XIV – XX веков. Поиски, находки, открытия: Каталог выставки/Сост. Ярославски м Художественным музеем в рамках межмузейной культурной программы «Др ужеское послание» при поддержке: Администрации Ярославской области, Ад министрации Костромской области, Государственного научно-исследовате льского института реставрации, Костромского государственного объедин ённого художественного музея, Центрального выставочного зала Санкт-Пе тербурга («Манеж»), Московского государственного выставочного зала «Но вый Манеж». – Ярославль: Издательство А. Рутмана, 2003. – С. 122. . Я вижу с Шабалы домашнюю картину: Между горою и рекою гладкую равнину. Передо мною – чистые скошенные луга , Там копны свежие и новые стога В остатьях загорожены рядами. И не скошен ещё местами, Травой покрыт зелёный луг. Безлюдье тихое вокруг. Река манит и освежает, Она блестит и отражает И берега, и небеса, И хвойно-листные леса. Они под дымкой дождевой Стоят безмолвно за рекой. Народу здесь не до гульбы: По лыка ходят, по грибы… Холодные и звёздные осеннее-зимние ночи обнимают дерев ню своим страшным величием, и голос бесконечности слышен здесь лучше, че м в однообразной тесноте городских улиц и дворов. В таких открытых прост ранствах взгляд беспомощно ищет привычной опоры для будничной мысли и, не находя её, увлекает к невольным обобщениям. Этот пейзаж классический в русской поэтической биограф ии. Такая же даль открывается с пушкинского парнасского холма над Сороть ю в Михайловском , так владеет пространством за Которосл ью некрасовский дом в Карабихе, так, в двух шагах от есенинского дома в Кон стантинове, земля обрывается к Оке и уходит за реку в бескрайность… И если для других молодых умов отечеством становилось знание и они остав ляли родные места для городов, то Ефим Честняков сразу знал, что его дом – Шаблово и всё, что он постиг или постигнет, должно быть применено только з десь на благо этому уголку земли. Петербургская жизнь, в сех тягот которой он хлебнул сполна, эту уверенность в нём только укрепи ла. Не секрет, что Честняков крайне негативно относился к г ороду, и сомневаться в том, что свои причины у него на это были не приходит ся. Однако его стремительное возвращение на родную землю, в заповедн ую глухомань Шаблов а напоминает , скорее , бегство – бегство от кризиса охватившего всю систему общественных отношений, от страшной думы об истинности Христовой веры, терзавшей передовые умы, от распространявшей ся всё более революционной чумы, от необъятного сонма яр чайших талантов, среди которых Честняков терялся, а главное, от слишком бурных, и стремительны х водоворотов в кипучей реке искусства, не оставлявших е му времени на обдумывание св оей позици и и рефлексию. У всех приходящих попросят сперва Представить ярлык – прописные права. Учёные эти с правами большими И будто как боги непогрешимы. «Город полусумасшедших» - Петербург, - куда «деревенец» Честняков приехал учиться, многократно усилил его чувс тво одиночества. «Москва, как и Питер, для России мачеха, а провинция мать родная!» - так писал художник в своей записной книжке во вр емя пребывания в Тенишевской мастерской. Городская жизнь для Честнякова была не просто трудна – она была для него невыносима. Озлобленность на нищету, на бешенную круго верть городской жизни, на невнимание и непонимание со стороны окружающи х выливались временами в горькие признания : Хоть тут и много ходит люда, - Я одинокий как в лесу. Томлюся в Питере покуда И за плечами груз несу. О тметим, что утопическая мысль Честняк ова, исполненная жизнестроительного пафоса, весьма характерного для се ребряного века, касалась исключительно возрождения деревни . По мысли автора, передовые идеи научно-техническ ого прогресса, ознакомиться с которыми ему так мечталось в городе, должн ы были, вкупе с преобразующей силой искусства, поднять уровень жизни и бы та забитой и т ёмной деревни на новый уровень. Необходимо сказать , чт о после выхода в 1909 году в Париже книги поэта и теоретика литературы Рене Г иля «О научной поэзии», идея союза между наукой и искусством была подхва чена частью передовой интеллигенци и , и широко обсуждалась , постепенно разрастаясь, во всевозможных кружках и собраниях Эткинд Е. С. 107-108. . Но русские поэты начал а XX века у же догадывал и сь о том, что в отличие от природы и искусства , наука бездушна, а повсеместная механизация неотвратим о ведёт к обезличиванию и оскудению культуры – об этом с горечью писал Б лок, об этом кричал в своих стихах Есенин… Думал ли об этом Честняков , смело и щедро оснащая свою утопическую деревню новейшими научными достижени ями ? Знал ли, ОТКУДА возникают безликие стандарты и ш аблоны , против которых он столь активно протестовал, пытаясь сохранить народную крестьянскую ку льтуру? Абстрактная и прекрасная деревня, вокруг которой (если с ледовать сюжету сказки «Шаболовский тарантас») крестьяне бы возвели «б ольшую каменную стену» , со временем дол жна была превратится в ещё более абстрактный «Город всеобщего благоден ствия» . Принципы , на кот орых он функционировал бы – ведь любой даже самый сказо чный город есть организм, - и правила, нап равлявшие бы в нём течение жизни, Честняков сформулировал довольно расплывчато . Желание же огородится от всего мира высокой стеной идет явно в разрез с идеей о братстве всех людей. Стеклянный город из ро ман а Е. Замятина «МЫ» и Берендеево царс тво - в от две ассоциации как-то сразу же и исподволь прихо дящие на ум. Культурный город создадим – Въезд деревенцам (горожанам?) запретим. И будет он подобъем касты, Отгородившейся от массы. Очевидно, что помыслам Честнякова свойственен не только утопизм, но и крайняя противоречивост ь. В итоге – гипотетические умопостроения, фантастичес к ие и нежизнеспособн ы е иде и о всечеловеческом братстве, о создании «универсальной и возвышенной культуры» в далёкой лесной и никому неизвестной деревен ьке. Серебряный век , исполненный ницшеанск ого презрения к толпе и массе, безусловно, эпоха антропоцентри чная , обоже ств лявшая фигуру художника – одиноко го созерцателя и творца. Честняков же упорно , используя при э том модернистский же х удожественн ый метод и неосознанно для самог о себя претендуя на роль теурга, создав ал свою, почти социалистическую, сказку о «всеобщем бла годенствии и братстве», воплотившую д авний крестьянский идеал о «жизни миром». Какого же понимания в презираемом им городе у городских же ху дожников и поэтов, чьё мировоззрение и творчески й метод безгранично «претили» ему, он искал? Да и так ли уж «вне игры периода бури и на тиска Ефим Честняков: Н овые открытия советских реставраторов/ Сост. С.В. Ямщиков. – М.: Советский художник, 1985. – С. Не указ. » он стоял? Судит ь об этом, претендуя на истинность, можно лишь по отрывка м его писем, по произведениям, которые он создавал, «рабо тая до изнеможения». Е.В. Честняков известен как художник, поэт, писатель, мысл итель, скульптор и педагог, и творчество его обращает на себя внимание св оей многогранностью и способностью обращаться к самым разнообразным средствам и материалам для воплощения своих образов. Воистину ренессансная универсальност ь. Рисование, скульптура, литературные опыты и самобытны й театр – всё это само собой объединялось в его сознании как части одног о, только-только прозреваемого им целого. Мысль автора оживала лишь в соединении всех этих разнородных составл яющих , словно не в силах избрать какое-то одно направлен ие и втиснуться в его рамки. Таким образом, вероятно даже не подозревая о том, Е.В. Честняков чутко уловил тенденции в развити и искусства того времени , стремившегос я к максимальной экспрессии и самовыражению и употреблявшего на то все доступные ему средства . Ренессансное со знание не могло довольствоваться скромным человеческим творчеством ; размывая границы между различными искусствами, стремясь к запредельному синтетизму, оно наде ляло прежнего ремесленника чертами и полномочиями теурга. В своём жизнетворческом порыве художник и Серебр яного века словно соп ернича ли с Господом Богом , не чураясь , поро й, откровенной ереси. Традиционное понимание роли художника сводило ее к задаче являть миру новые, прекрасные, чудесные вещи. Серебряный же век напротив хотел весь м ир превратить в новую, прекрасную, чудесную вещь. Различие между этими двумя позициями не столь ве лико как может показаться на первый взгляд. В обоих случаях художник пон имается одиноким, противостоящим публике творцом: он или очаровывает людей своими творениями или ж е весь жизненный мир, эт ими людьми населенный, превращае т в свое творение. Мой храм там, где я Он невидим, но прочен. Вся жизнь – путь к нему, Ступени – день за днём. Созданный Е.В. Честняковым мир, как далёкий заповедный лес, в котором живут тайны и предания , рождённые фантазией самого народа, знакомые художнику с самого детства; его искусство – искусство народного корня. Во многих е го живописных, лепных и словесных вещах легко и безыскус но воплощено все подли нно народное, деревенское . Он жил как бу дто в двуедином мире – в реальной деревне Шаблово и в утопической дерев не, порожденной его воображением, воплощая образы этого «золотого сна» н а своих полотнах, в глинянках, в стихах. «Гармония и в ней – человек со своим творчеством! Всё бы, весь мир был одной красотой, которая шла бы вперёд и раскрывалась всё дал ьше и краше!..» - так мечталось Честнякову Там же. С. 66. . Всё отношение его к искусству – это своеобразная эстетичес кая система, основанная на особом восприятии красоты как начала созидаю щего и доброго. Параллель с воскрешённы й и переосмысленной творцами С еребрян ого века идеей Ф.М. Дост оевского о том, что «красота спасёт мир» становиться зде сь особенно очевидной . Отнести Честнякова к какому-то из многочисленных худож ественных направлений эпохи представляется затруднительным: он был ра вно далёк и от символизма, и от реализма , и от прочих других « измов» эпохи , взятых в их «чистом » стол ичном виде . Зародившие ся в городской среде, в городских же умах и душах, эти нап равления, будучи перенесёнными на народную крестьянскую почву, теряли в сякий смысл, превращаясь в нелепицу. В озродившийся у передовой интеллигенции С еребряного века интерес к национальному фольклору и мифологи и, первоначально носил довольно поверхностный характе р, и пропасть непонимания между русской деревней – хранительницей национ альных традиций и европеизировавшимся [ «пустым» ] городом ос тавалась значительной . Кроме того, м одерн как творческий метод принципиально не мог без стилизаци и воспринимать народную культуру (вспомнить хотя бы сколь отвлеченно-изысканно и декоративно чу вствовал русскую сказку соратник Честнякова по Тенишевской мастерско й иллюстратор И. Билибин) . С амому же Честнякову как истинно му «деревенцу» любая попытка стилизовать крестьянский фольклор предст авлялась посягательством на и без того страдающую народную душу. Художник всеми силами, хотя, скорее всего, подсознательн о отторгал в творчестве «пустую свободу, украденную забвением» всего ко рневого, народного, традиционного, ратовал за возрожден ие крестьянской самобытности, каждым новым произведен ием на практике подтверждая истинност ь высказывания Вяч. Иванова о том, что культура есть культ предков, «воскр ешение отцов» Эткинд Е. С. 148. . Е. Честняков прочувствовал это ранее прочих мыслителей эпохи , возвратившись на родную почву – в заповедную шабловску ю глухомань. Сложивш ееся взаимное непонимание, при, в общем-то, сходных устремлениях, возникло, вероятно, вследствие того, что с лавянск ая и русск ая тем а рассматривались деятелями С еребряного века не с наци оналистически х и уж конечно , не с социальных позиций, она пережива лась ими эстетически и духо вн о , была неисчерпаемым источником н овых свежих образов и тем. Их и нтерес к народной низовой культуре только-только начинал пр обуждаться , восприятие её было во многом искажено лубочными стереотипами . Честняков а такое простое и отрешённое «любование» художников русским фольклором только раздражало – по его мнению, творимая фантазия, не тол ько граничила с реальной жизнью, но и могла ею впоследствии стать. Его сказка не была той эфемерной сверхреальностью, столь же недостижимой, сколь великолепной, творимой в своих произведениях сим волистами или «мирискусниками». Е му, воспитанному на народных сказках и песнях, в соответствии с традициями русского патриархального быта, искреннему и наивному художнику по приезде в Петербург мн огое показалось фальшивым и ничтожным. Я искренне добрых не встретил приветов, Но много услышал шаблонных советов. Замкнулись довольные – и ни гу-гу, А в чём их секреты, - понять не могу. Однако тот факт, что конечн ой цел ью для себя Ч естняков определил деятельность в деревне, где этот тал антливый художник и прожил большую часть своей жизни, не дает права утве рждать его абсолютную отстраненность от тогдашней общественной, культ урной и духовной жизни. Ученик «передвиж ника» Репина, твёрдо усвоивший принципы этого уже отжившего к концу 1880-х г одов направления; увидевший в устаревшем методе исторического реализм а « наивернейшее » средство для воплощения крестьянск их социалистическ их утопи ческих идей , Честняков внешне резко отр ицательно относился к всё более распространявшимся мо дернистским направлениям. В одном из многочисленных св оих писем И. Репину он уверяет: «...всем своим существом прин адлежу к Вашей школе, и мне отстаивать её с моими ещё некрепкими рес урсами» Там же. С. 23. . Внешне эта «принадлежность» к передвижникам выразилас ь в очевидной иллюстративной функции, которую отводил своей живописи са м Честняков, всецело сводя содержание своих полотен к п овествовательному сюжету. Вероятно поэтому и принято считать, что внача ле творчества художника было СЛОВО, - стихи и проза, - герои и мотивы которы х позднее населили его картины и воплотились в скульпту ре . А. Блок в своей статье «Краск и и слова» писал, что живопись напоминает о бл изости к природе и, спа с а я от схем, помогает сохранить непосредственное, «детское» восприятие реальности. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загруст ила в лаборатории слов... И разве не выход для п исате ля — понимание зрительных впечатлени й, уменье смотреть? Действие света и цвета осв ободительно. Оно улегч ает душу, рождает прекрасную мысль». И наконец главное, далеко выходящее за рамки сравнения живописи и литературы: «Все понятия конкретны, и их достаточно для выраж ения перво зданности идеи, блеснувшей сразу» Ал ьфонсов В. С. 20-21. . Честняков создал свою оригинальную систему образов, объ единяющую воедино весь его художественный труд и уходящую корнями в народное творчество. Однако за годы обучения в Петербурге (н аибольшую роль в этом сыграло, вероятно, посещение х удожественной мастерской княгини Тенишевой , в которой преобладал творческий дух «мирискусничества») Игнатье в В., Трофимов Е. С. 56. Чес тняков не мог не попасть под их влияние, тем паче, что далеко не всё в этих н абиравших силу направлениях вызывало его критику. В центре символистской эстетики была попытка преодолеть разрыв искусс тва и действительности, внести гармонию в земную жизнь посредством созд ания целостной религиозной культуры, суть которой не в закоснелых догма тах, а в жизнетворческом порыве Ёлшина Т.А. С. 26. . Вчитавшись повнимательнее, станови тся понятно, что ту же самую задачу, но в иных выражениях и терминах, форму лировал для себя и Е. Честняков, мечтая о «Городе Всеобщего Благоденстви я». «Мирискусники» , в частности, выдвигали лозунг преображения жизни искусством, который чрезвычайно импонировал костромскому художн ику; эта идея, в специфическом , крестьянском ключе перео смысленная и развитая Честняковым стала в дальнейшем квинтэссенцией в сего его творчества. Художники, принадлежавшие к группе «Мир искусства», опирались на поэтик у символизма, уходя от реальности в мир мифов, гротескных полусказочных образов, что также не могло не привлекать творческого внимания Е.В. Честн якова. Однако символизм А.Н. Бенуа , Л.С. Бакста, К.А.Сомова, Е.Е. Лансере принципиа льно отличался от фольклорного символизма, пронизыва ю щ его полотна костромского художника. Парадокс состоит в том, что Честняков ве рнее своих коллег- теоре тиков сумел отыскать нелёгкий путь преодоления пропас ти , страшившей символистов, между искус ством и жизнью; он суме л даже отчасти претворить в жизнь свои идеи , уже не в озвраща я сь при этом к «передвижничеству». « В основании символистского жизнетвор чества, мифотворчества, игры и театрализации жизни находился символиче ский образ, намекающий на связь земных событий с тайной потустороннего м ира; символисты бежали от конкретного явления к сущностной, вневременно й характеристике бытия…» Там же. С.32. У Честнякова в роли этой «тайны потустороннего мира» вы ступала красота – всеобщая, абсолютна я, божественная; красота, которая для него, как и для Толстого, состояла в [ крестьянской ] естественности. Эта кр асота воплощена в творчестве костромского художника в образах Грёзы – «невесты из звёздных Муз» , Люлини, Лесной Девы , фей. И хотя этой честняковской красоте дале ко до полубезумной экспрессии Врубеля, к ажд ая его картина – неразгаданная тайна. При всей кажущейся простоте и безыскусности, чес тняковская живопись наполнена тем особенным символизмом, который всег да присущ фольклору, легко сочетающим условное с реальным. Примечательно, что в глазах современных ему художников, Честняков не был первооткрывателем. Крестьянская тема время от времени спонтанно возникала в творчестве мног их художников начала 90-х годов , в основно м, представителей московской живописной школы: А.Е. Архипова, А.С. Степанов а, М.В. Нестерова, А.П. Рябушкина. По-особому, в «скромном варианте» писал рус скую природу и деревню ранний Серов, стремясь в своих картинах к отражен ию обычных явлений русской крестьянской жизни Сарабьянов Д.В. С. 20-38. . Чуть ранее, в 80-е годы, к народному эпосу обра щался В.М. Васнецов. Однако если эти художники лишь «отражали» действитель ность, то Е.Честняков её «отразил- преобр азил » , пропустив через призму всеобщей крестьянской мечты , фольклора и одухотворенности. Тем же путём «отражения-преображения», каж дый по-своему, шли «мирискусники » . Характерными чертами всех полотен костром ского художника являются мечтательно-идиллическое из ображение придуманной им реальности, реконструкция патриархальной кра соты традиционной деревни, её ритуалов и обрядов, органичное соседство п овседневного с фантастическим . В живописи Честнякова, быстро избавившейся от натурного академизма как от ненужного балласта, неявно присутст вуют и серовское чувство радостного любования миром, и поэтическая патр иархальность Рябушкина, и декоративный, «типично- национальный» пейзаж Нестерова. Иногда на костромского художника навешивают ярлык при митивиста, однако в его творчестве нет и следа той, подкупающей взрослых бездумной детскости и неуклюжей деланной наивности. Его живопись, скоре е, вобрала в себя условность иконописи – она малоэмоци ональна, в определённой степени плоскостна, статична. По лотна мастера воссоздают идеальные образы, исполненные гармонии, их цел ь – напомнить людям о загадочной красоте мира, открывающейся в самых пр остых вещах, о радости и празднике. Честняковские картины как иконы – ни в одной из них не увидеть и тени смятени я души их автора, его гор естных сомнений, неудач. Особое значение для Честнякова-художника имеет цветов ое решение каждой работы; цветовая гамма служит своеобразным выразител ьным средством, вызывает определенные ассоциации, задает настроение. Дл я усиления «звучания» цветов художник практически вез де использует приём тёмного контура – это придаёт картинам сходство с мозаикой. К оренное отличие всего честняковского творчества состоит ещ ё и в том, что его мысль и образ , в какой бы форме воплощены не были , абсолютно свободны от едкой декадентской иронии, столь хар актерно й для эпохи С еребряного века. Это не означает того, что Честняков, живописуя свою наивно-мудрую фантазию, не с рывался на критику; но указывает на то , ч то он (в отличие от других деятелей эпохи) навсегда опред елил, где для него «оканчивается ирония и начинается небо» Эткинд Е . С. 88. . В его произведениях есть тихая радость, воодушевление, удивление и восторг, есть праведный гнев, скорбь, обида и даже страх; но чего никогда не встретить в честняковских сказках, так это деструктивной насмешки над самим собой, горькой иронии о тщет ности труда художника , о бессилии что-либо изменить . Примечательно, что И. Е. Репин, рассматривая честняковские работы, однажды заме тил: «...талантливо. Вы идёте своей дорогой, я вас испорчу. <...> Участвуйте на выставках. Создавайте себе и мя, выставляйте на «Мир искусства» Ефим Честняков: Новые открытия сов етских реставраторов. С. 22. . Столь конкре тная рекомендация, прозвучавшая к тому же из уст признанного мастера – профессора петербургской Академии художеств - свидетельству е т , во-первых, о том, что переход от канонов академизма и «передвижничества» к новейшим системам художественного мышления к тому времени уже с овершился ; а во-вторых, что будущее живописно го искусства за теми новыми модернистскими направлениями, перед которы ми сам Реп ин-«передвижник» сдаёт позиции. Маститый художник, он, конечно, же не мог не видеть в картинах Честн якова влияния «мирискусников. Деятельность «Мира искусства» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурно й. Достигнув своего апогея в самом начале XX века это объединение, дало толчок дальнейшему движению в са мых разных сферах – в художественной журналистике, выставочной деятел ьности, станковой живописи, декоративном и прикладном искусстве, наконе ц, в художественной критике Сарабьянов Д.В. С. 62. . Напряжённый поиск формы воплощения для своих утопичес ких идей обусловил в итоге театрализацию изображаемого. Отнюдь не случа йно Честнякову , далёко му по своим убеждениям от акмеистского жизнеприятия, именно театр виделся венцом искусства. Театр в эстетике начала XX века воспринимался как модель жизни, которую можно построи ть по иным законам, диктуемым мировоззрением художника и особенностями его творческого метода. Тотальное и немедленное жизнес троение было центральным устремлением С еребряного века. Из него проистекало и ощущение принципиального превосходства художественной культуры и философии над всеми другими в идами деятельности. Отсюда – господство игровых, театр альных драматургических предприятий над всеми другими видами искусств а, потому что в театральном действии гуманистический творческий идеал р еализовывался напрямую Ёлшина Т.А. С. 29-30 . Театральность как особенность мышления в той или иной степени была присуща м ногим поэтам и художникам серебряного века и , в первую очередь , деятелям «Мира искусства», чья творческая практ ика , безусловно , оказала влияние на Е.В. Честнякова в период его учёбы в Петербур ге. Кроме того, костромской художник небезосновательно полагал, что именно театральное искусство – уже по приро де своей являющееся искусством синтетическим – обладает максимальной силой воздействия на умы и души людей, открывает им новые горизонты знан ия, развлекает, отрывая от привычной круговерти быта, воспитывает, заставляет размышлять. Е.В. Честняков , вслед за передовыми мысли телями начала XX века, был глубоко убеждён в том, что человеческую л ичность можно и должно формировать, что её структура проницаема для влия ний извне . Главным воспитательным фактором по его мысли выступало, безусловно, искусство. В его импровизированных спектаклях, которые он разыгры вал на улицах верхнеунженских деревень, жили единой жизнью и слова, и муз ыка, и живопись, и скульптура. Это была своего рода «дерев енская разновидность» театра одного актёра. В спектаклях – они были по содержанию сказочными или построенными на сценах из сельской жизни – Е фим Васильевич широко использовал свои акварельные рисунки, живописны е полотна небольших размеров, самодельные музыкальные инструменты и св ои скульптурные произведения – игрушки - глинянки. Именно по-народному понимал он все иску сства как великое нерасторжимое целое, чувствуя их вечную и тесную связь, чувствуя, что лишь дополняя одно дру гим – живописный образ образом словесным, – возможно приоткрыть окно в сотворённую им для людей наивно-живописную фантазию . Е.В. Честняков у, в целом, присущ традиционный тип религиозного сознания; как художник и как мыслитель он находил в христианстве источник для духовной свободы и творчества – небо никогда не становилось пустым для него. Прочность под обной религиозной позиции объясняется крепкими крестьянскими патриар хальными традициями. И робко молюся я небу святому, Желанья заветные в сердце тая… Тем не менее, далеко не всё так просто, как может показаться на первый взгл яд. Языческая нежить, домашние духи и божества лесные гармонично соседст вуют на картинах Честнякова с христианскими святыми, ангелами и сельски ми церквушками, одухотворяя и обогащая его сказочный мир. Ни тени против оречия или борьбы. Для крестьянского религиозного сознания, без сомнени я , присущ е е «деревенцу»-Честнякову, подобное «двоеверие» было весьма свойс твенно, причем, принимая во внимание всеобщий характер этого явления, мо жно спорить о том, какой «вариант» православия являлся для Руси более тр адиционным. Именно поэтому дед и «баушка» маленького Ефима, подбрасывая в овин битый кувшин или оставляя блины на слуховом окошке, ни в коей мере не считали се бя язычниками. (Показ картины – «Феи»). Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик – В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык. Такое подлинно языческое одушевление природы, уважение к ней, воплощени е её стихийных сил в мифологических и волшебных образах характерно для ч естняковской живописи и, особенно, для сказок. К сожалению, до нас дошла ли шь незначительная часть сказочных текстов, но, одно название уже способн о рассказать о многом: «Сказка про чудало, соседушко-домоведушко, кикимо ры, лизуна, хвостатушко-хвостулюшко, мохнатушко-рогулюшко». Демонизм в т ой мере, как для иных теургов Серебряного века, для Чеснякова, конечно, был не свойственен, но необходимость донести до крестьян свои идеи, заинтер есовать их, заставить размышлять вынуждала его обращаться к понятным им категориям и традициям. Таким образом , костромской художник повсеместно в своем творчестве обращался к славя нской мифологии, к старинным обрядовым действам, стремился передать в св оих произведениях наиболее «типические» моменты деревенской жизни, де тали быта, представлявшиеся самим крестьянам, вследствие непрерывност и традиции, такими естественными и обыденными. Именно в них Честняков ви дел основу народной низовой культуры, на которой зиждется вс е здание культуры национальной. Примечательно также и то , что в его народной поэзии времен ами встречаются и отголоски « эзотерич еской ереси» , к которой обратился в сво их поисках Серебряный век . Я жду живой воды Природы Из Водолея в небесах, Когда счастливые народы Увидят свет… И не в мечтах. Весь ход русской культуры начала XX века, приводит к осознанию того, что всел енская истина открывается лишь вселенскому сознанию, то есть сознанию р елигиозному. «Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимост ь верить и так не понимали разумом невозможность верить. <...> » Там же. С. 45. . Честнякову же , вытесняя разум и расчет, «влюблённого сердца всевидящий взор верой пр авдой служил» , а широта русской души виделась единстве нной земной истиной. Вероятно это «неж елание» сомневаться, «богоискательствовать» и служило самым верным за логом крепости его крестьянской «языческо-христианск ой» веры , Весьма примечательно с философск их и метафизических позиций эволюционирует в честняковск ом творчестве женский об раз. Из воспоминания о п ер в ой любв и — о деревенск ой девушк е -соседк е постепенно рождается сказочный образ пастушки Люлини - наперсницы языческого Леля - ставшей впоследствии Царицей Грез на бережк у священ ного ручья. Н о и этот персонаж со временем переосмысливается Честняковым, приобрета я космические черты , – из запредельной небесной выси являются художнику святая воительница «де Арк», и Белая Дева . Вслед за ними с трогая и мудрая Феноя из восточной загадочной страны показывает деревенскому творц у смутные очертания бу дущего человеческой цивилизации Честняков Е. Поэзия/ Составл., вступит. статья Р.Е. Обухова. – М.: И здательский Дом «Компьютерный аудит», 1999. – С. 17. . Вся эта «меледа» н е просто предпринята Е.В. Честняко вым – она глубочайше им прочувствована , как была - осознанно или нет – пережита и прочувствована многими другими поэтами . Эта эволюция женского обр аза закономерна в его творчестве. И З везда, которой «верен бы л дух» Честнякова, и рерихо вская Матерь Мира, и Дева Ра дужных Ворот А.Блока равно воплощают и де ю софийности мира, мысль о Вечной Женственности , магнетически притягива вшую к себе поэтов Серебряного века. Русская софиология представляла собой ренессанс матриарха льной религиозности, возникший в пореформенн ой России на излете XIX столетия с подачи В.Соловьева . Восприятие жизни сквозь образ Вечной Женств енности вошло в поэтическую философию Блока , и вылилось , с одной стороны, в нетрадиционную для русской культуры тему преклонения перед Дамой , наделённой божественно-сверхестественным и чертами и качествами. ...У ней дар чудесный есть: В идеть тот и этот свет, Понимать любой язык, Хоры песен и музык, И наряды всех племен С незапамятных времен. В мире прозы и стихов — Миллионы женихов, Но не выбрала пока В этом мире жениха. Ведь ты, Дева, - чара чар, Негасимая свеча. Ты — в нарядах всех племен, Имя носишь всех имен. Ты - в костюмах всех одежд, Доброта любых надежд . С другой стороны, такое в осп риятие жизни сквозь образ Вечной Женственности в ыразилось в традицион но м для русской литературы (после Ф.М.Достоевского) представлен и и об амбивалентности женского начала, сочетающего в себе ид еал Мадонны с идеалом Содомским - «униженно женски м» Ёлшина Т.А. С. 35, 39-40. . Появление в литературе и поэзии таких героинь как Настасья Филипповна (и з романа Ф.М. Достоевского «Идиот») и Незнакомка, от ражает общий кризис человеческих отношений, в кот орых женская природа унижена и поругана, является признаком социальног о неблагополучия. Скорбь о «падших» - женщине земн ой и звезде– женщине, переплетается у Достоевского и Блока с протестом п ротив униженности женского начала . Ефим Честняков разделяет их горькое н егодование: Просиять бы всем невестам Светом не земным — небесным... Литература на чала XX века неудержимо стремил ась выйти за свои пределы и перестать быть только литера турой, претендуя на жизнетворческий метод . Никогда ещё так остро не стояла проблема отношений искусства и жизни, творчества и б ытия. В своём творческом исступлении человек желал со зд а ть нечто новое, болезненно сознавая несоответствие тв орческого задания творческим возможностям Там же. С. 28. Список использованной литературы 1. Альфонсов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связ ей поэтов и художников. – Москва-Ленинград: Советский писатель, 1966. – 244С. 2. Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1993. – 559С. 3. Ефим Честняков: Новые открытия советских реставраторов/ Сост . С.В. Ямщиков. – М.: Советский художник, 1985. – 140 С. 4. Ёлшина Т.А. Художественно-эстетические аспекты п роблемы гуманизма в литературе серебряного века (В.Розанов, А.Блок, Н.Гуми лёв): Автореф. дисс. д-ра филол.наук. – В. Новгород, 2002. - 49С. 5. Игнатьев В. Ефим Васильевич Чест няков. – Кострома: Теза, 1995. – 126С. 6. Игнатьев В., Трофимов Е. Мир Ефима Честнякова. – М.: Молодая гвардия, 1988. – 221 С. 7. Искусство Е.В. Честнякова: Методи ческая разработка тематической экскурсии для старших школьников, студ ентов и взрослых/ Сост. В.Н. Лебедева. – Кострома, 1989. – 19Л. 8. Искусство Ярославской и Костро мской земель XIV – XX веков. Поиски, находки, о ткрытия: Каталог выставки/ Сост. Ярославским Художественным музеем в рам ках межмузейной культурной программы «Дружеское послание» при поддерж ке: Администрации Ярославской области, Администрации Костромской обла сти, Государственного научно-исследовательского института реставраци и, Костромского государственного объединённого художественного музея , Центрального выставочного зала Санкт-Петербурга («Манеж»), Московского государственного выставочного зала «Новый Манеж». – Ярославль: Издате льство А. Рутмана, 2003. – 136 С. 9. Ключевский В.О. Лекция XXXIV // Курс русской истории /Под. ред. В.Л. Янина: В 9 т.т. – М.: Мысль, 1988. – Т.2. – 547С. 10. Кузьмин Л. Чудесное яблоко: Расс каз о художнике Честнякове. – М.: Детская литература, 1981. – 96С. 11. Правила пожарной безопасности для учреждений культуры Российской Федерации ВППБ 13-01-94/ Под ред. С.В. Козак. – Нижний Новгород: Нижполиграф, 1995. – 38С. 12. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки: Историчес кие корни волшебной сказки/ Коммент. Е.М. Мелетинского, А.В. Рафаевой. Соста вл., научная редакция, текстологический комментарий И.В. Пешкова. - М.: Лабир инт, 1998. – 512С. 13. Пропп В.Я. Поэтика фольклора/ Сос тавл., предисл. и коммент. А.Н. Мартыновой. – М.: Лабиринт, 1998. – 352С. 14. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - на чала XX века. – М.: Издат ельство МГУ, 1993. – 320С. 15. Честняков Е. Поэзия/ Составл., вст упит. статья Р.Е. Обухова. – М.: Издательский Дом «Компьютерный аудит», 1999. – 336 С. 16. Шляхтина Л.М., Фокин С.В. Основы музейного дела: Учебное пособие для студентов педагогических и гуманитарных вузов. – С.-Пб.: Спец Лит, 2000. – 160С. 17. Энциклопедический словарь юно го литературоведа/ Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. – М.: Педагогика-Пресс , 1998. – 424С. 18. Эткинд Е. Там, внутри: О русской по эзии XX века. – С.-Пб.: Ма ксима, 1997. – 568С. Список исполь зованных Интернет-ресурсов 1. Коммуникативный подход в музейном деле // www . monax .ru . – 2004. – 17 мая 2. Музейное дело// www . university . tversu . ru . – 2004. – 14 марта 3. Федеральный закон «Об охране труда»// www . science . garant . ru . – 2004. – 31 мая. . Тем не менее, Е.В.Честняков сумел добиться на этом поприще немалых успехов. Вся его жизнь - нелёгкая ж изнь человека, влюблённого в искусство, - счастливая судьба художника, на шедшего свой неповторимый путь служения прекрасному. 4. Служба охраны труда на предприятии «Костромской государственный объединённый художественный музей » . Необходимость создания службы охраны труда в ГУК «Костромско м го сударственн ом объединённ ом художественн ом музе е » была вызвана двумя основными причинами: 1. Наличием ярко выражен ных опасных и вредных факторов, воздействующих на сотрудников музея: · работа с ядовитыми химичес кими веществами в реставрационных и оформительских мастерских; · необходимость подд ержания в залах музея и хранилищах фондов достаточно низких температур ( в целях лучшей сохранности музейных ценностей); · работа со старинными и древними пред метами вследствие времени разрушающимися (пыль) и зачастую пораженными специфическими микроорганизмами и плесневелыми грибками; · частое взаимодейств ие с группами экскурсантов, обозревающих экспозиции, психологические н агрузки; · широкое применени е специального электро оборудования и разветвленная система сигнализации ; 2. Стремлением руководс тва музея придать разрозненным мероприятиям по охране труда комплексн ый и плановый характер, что позволило бы быстро и без отрыва от основной р аботы инструктировать и обучать сотрудников, исключат ь или хотя бы сводить к минимуму влияние на них вредных производственных факторов. Согласно Феде ральному закону «Об охране труда» в организации с численностью 100 и менее работников решение о создании службы охраны труд а или введении должности специалиста по охране труда принимается работ одателем с учетом специфики деятельности данной организации. Обязанности по обеспечению безопасных условий и охраны труда в организации возлагаются на работодателя. Работодатель обязан обеспечить: · безопасность раб отников при эксплуатации зданий, сооружений, оборудования, осуществлен ии технологических процессов, а также применяемых в производстве сырья и материалов; · примене ние средств инд ивидуальной и коллективной защиты работников соответствующие требованиям охраны труд а условия труда на каждом рабочем месте; · режим тр уда и отдыха работников в соответствии с законодательством Российской Федерации и законодательством субъектов Российской Федерации; · обучени е безопасным методам и приемам выполнения работ, инструктаж по охране тр уда, стажировку на рабочих местах работников и проверку их знаний требов аний охраны труда, недопущение к работе лиц, не прошедших в установленно м порядке указанные обучение, инструктаж, стажировку и проверку знаний т ребований охраны труда; · приобре тение за счет собственных средств и выдачу специальной одежды, специаль ной обуви и других средств индивидуальной защиты, смывающих и обезврежи вающих средств в соответствии с установленными нормами работникам, заняты м на работах с вредными или опасными условиями труда, а также на работах, в ыполняемых в особых температурных условиях или связанных с загрязнени ем; · организ ацию контроля за состоянием условий труда на рабочих местах, а также за п равильностью применения работниками средств индивидуальной и коллект ивной защиты; · проведен ие аттестации рабочих мест по усл овиям труда с последующей сертификацией работ по охране труда в организ ации; · информир ование работников об условиях и охране труда на рабочих места х , о существующем р иске повреждения здоровья и полагающихся им компенсациях и средствах и ндивидуальной защиты; · предоста вление органам государственного управления охраной труда, органам гос ударственного надзора и контроля за соблюдением требований охраны тру да информации и документов, необходимых для осуществления ими своих пол номочий; · принятие мер по предотвращению аварийных ситуаций, сохранению жизни и здоровья р аботников при возникновении таких ситуаций, в том числе по оказанию пост радавшим первой помощи; · расследо вание в установленном Правительством Российской Федерации порядке нес частных случаев на производстве и профессиональных заболеваний; · санитарн о-бытовое и лечебно-профилактическое обслуживание работников в соотве тствии с требовани ями охраны труда; · ознакомл ение работников с требованиями охраны труда и т.д. В соответств ии с этими положениями Федерального закона, с учётом специфики учрежден ия, сформулированы основные задачи дей ствующей в ГУК «КОГХМ» службы охраны труда . В ГУК «Костромской государственный объединённый художественный м узей » эту службу возглавляют Н.В. Павлич кова – генеральный директор музея и С.В. Бобылёв – заместитель генерал ьного директора по АХР, по совместительству являющийся инженером по охр ане труда. В соответствии с Приказом по учреждению от 23 января 2003 года №8 на них возлаг ается ответственность за организацию работы по охране труда. Генеральны й директор Служба охраны труда, возглавляемая заместителем генерального директора по А ХР Главный Сотрудники ВОХР, Начальник Руководители бухгалтер осуществляющие отдела структурных круглосуточную кадров подразделе ний охрану объекта музея: выста- вочный отдел, информацион но- просветительский отдел и др. Обязанности р аботников всех уровней ответственных на предприятии за охрану труда со браны и подробно описаны в «Положении об организации работ по охране тру да в ГУК «КГОХМ» от 23 января 2003 года. В целом, права, обязанности и общие зада чи работников службы охраны труда отражены в соответствующем «Положен ии по учреждению». Все рабо тники организации, в том числе ее руководитель, обязаны проходить обучен ие по охране труда и проверку знаний требований охраны труда в порядке, о пределенном Правительством Российской Федерации. Порядок обучения по охране труд а и проверки знаний требований охраны труда работников организаций, утв ержденный постановлением Минтруда РФ и Минобразо вания РФ от 13 января 2003 г. N 1/29 Заместитель генерального директора по АХР С.В. Бобы лёв также является ответственным за организацию и пров едение противопожарных мероприятий и за обеспечение электробезопасно сти в целом по объекту. Он также возглавляет в рамках музейного учрежден ия службу вневедомственной охраны. При приёме на работу нового сотрудника или приб ывшего н а практику, Бобылёв С.В. как инженер по охране труда проводит с ним обязате льный вводный инструктаж, цель которого ознакомить работника с общими п оложениями по охране труда, условиями работы и правилами внутреннего ра спорядка. В ГУК «КГОХМ» существует специально ра зработанная «Программа проведения вводного инструкта жа, в которой освещены отдельные вопросы охраны труда на предприятии. По мимо вводного инструктажа, начальник отдела кадров знакомит вновь приб ывшего с утверждёнными по учреждению «Правилами внутреннего распоряд ка». По завершению инструктажа работник расписывается в соответствующ их специальных журналах. Первичный противопожарный инструктаж является частью «Вводного инструктажа». Вторичный противопожарный инструктаж проводи тся со всеми работниками 1 раз в полгода. По его прохождении работники рас писываются в соответствующих журналах. Аналогичная схе ма обучения работников действует в отношении «Возможного возникновени я экстремальных ситуаций» и в отношении электробезопасности. Противопожарный инструктаж включает ознакомление раб отников с действующими на предприятии инструкциями «О мерах пожарной б езопасности» и «Инструкцией по эвакуации музейных ценностей Романовск ого музея на случай возникновения пожара», а также «О действиях сотрудни ков музея при возникновении пожара». Эти инструкции разработаны С.В. Боб ылёвым в соответствии с приказом «О противопожарном режиме в ГУК «Костр омской государственный объединенный художественный музей» на основан ии «Правил пожарной безопасности в Российской Федерации» ППВ-01-93. Также для каждого конкретного рабочего места существу ют специальные инструкции по охране труда, чётко учитывающие специфику и характер работ. Например, «Инструкция №16 «По охране труда для старшего н аучного сотрудника – заведующего Отделом развития»» по своему содерж анию существенно отличается от инструкции по охране труда заведующего реставрационной мастерской. Этот вид инструктажа проводится руководит елями структурных подразделений музея, а также инженер ом по охране труда не реже 1 раза в полгода. В настоящ ее время вследствие плотного графика работы музея в учреждении не прово дится практических учебных мероприятий. Однако, по мимо теоретической подготовки, сотрудникам музея было бы не лишним на п рактике отработать схему действий на случай пожара, вооруженного напад ения, затопления и т.д. Необходимо также предусмотр еть возможные действия при возникновении нестандартных внештатных ил и аварийных ситуаций: обрушения кровли или внутренних перекрытий – так ая опасность существует, так как основному зданию музея более 100 лет; на случай осуществления актов вандализма со с тороны экскурсантов и др. В целях улучшения условий тру да работников ГУК «Костромск ой государственный объединенный художественный музей» рекомендуется расширить площадь помещений, отвед ённых под мастерские, часть их оборудовав в «подсобках» соседнего здани я Дворянского собрания. Также было бы желательно модернизировать систе му вентиляции и кондиционирования воздуха во всех рабо чих кабинетах и помещениях (в которых не предусмотрено поддержание опре делённых температурных и влажностных и биологических условий). Выводы и рекомендации Творческий путь Е.В. Честнякова, будучи , безусловно, уникальным, тем не менее , вобрал в себя дух эпохи. Существует нечто общее , что соединяет друг с другом всех деят елей серебряного века, нечто весьма характерное для российской литерат уры и искусства – искание высшей правды, религиозный подход как судьбам человечества на земле, так и к индивидуальной жизни человека. Вполне понятно, ч то с овременному человеку – зрителю, созерцающему поло тна Е.В. Честнякова, - его утопические идеи представляются, мягко говоря, ф антастическими; и вряд ли кто-то сегодн я способен по-настоящему проникнуться ими. Как платонов ский Вощев , Честняков по-своему размышлял о «плане всеобщей жизни» в надежде « выдумать что-нибудь вроде счастья». В ремя всегда беспощадно к любым идеям , и социалистические утопии ныне не популярны . Однако не это важно. Какая бы мысль не побуждала ху дожника к творению, главным критерием подлинного мастера была и остаетс я искренность. Её Честнякову не занимать. Чрезвычайно одарённый костромской художник оставил по сле себя богат ое творческое наследие: у дивительные по красоте картины, стихи, сказочные скульптурки-глинянки . То, что в методических разработках музейных экскурсий по чес тняковской экспозиции традиционно именуется «разнообразием интересо в» и «широким воздействием разнообразными искусствами» на самом деле не что иное , как ренессансная универсальность, присущая п одлинному творцу серебряного века, стремившемуся преобразить окружающ ий несовершенный мир. Современная выставка, чтобы иметь успех, должна быть нап равлена на человека, а не концентрироваться на умертвля ющей самоценности музейного экспоната. Творчество Е.Честнякова – живое, обращённое к людям и естественно сочетающее в себе многие искусства. Поэтому и выставка, посвященная ему, должна быть организована по принципу акции, носить интерактивный и през ентационный характер. Современного человека, чьё воспр иятие избаловано и притуплено повсеместным изобилием н аглядно-ярких образов (концертных шоу, рекламы, фильмов и т.д.) , в традиционном монологе экскурсовода зачастую отп угивает излишний академизм и сухость изложения. Не вызывает энтузиазма и роль пассивного слушателя, принуждённого воспринимать непрерывный п оток информации. На современном этапе искусство ищет открытого диалога, интеракции, хорошо (и красиво) поставленного художественного просветит ельства. В проектной части данной работы по существу пре дставляющей собой план проведения выставки-акции предложен новый альт ернативный подход, во-первых, к проведению экскурсий; во-вторых, к рассмот рению творческого пути костромского художника Е.В. Честнякова. В связи с этим, неисключено, что проведение подобных экс курсий потребует от сотрудников Костромского государственного объеди нённого художественного музея дополнительной теоретической подготов ки, касающейся знаний по истории русского искусства рубежа XIX – XX веков. Их компетент ность в данном вопросе является необходимым условием, учитывая возникн овение дискуссий по ходу выставки. Кроме того, необходимо обратить внимание на то, что конце пция техн о - рабочего решения выставки-акции предполагает использование доп олнительных технических средств: видео- и аудиоаппаратуры, специальных осветительных приборов и т.п.; также необходима мебель и особые декораци и. Примечания