Вход

Борисов-Мусатов и художники группы "Наби"

Реферат по истории
Дата добавления: 15 мая 1999
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 190 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
“Борисов-Мусатов и художники группы “Наби”” Ха ракт ерная для русского искусства 1890-х – начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов на шла выражение в творчестве Виктора Эльпидифор овича Борисова-Мусатова . Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образ а х п о этической природы , но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусат ова и образно-живописная система его иску с ства . Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и , не видя ее вокруг , пытаетс я воссоздать ее в воображении. В довольно обширной литературе , посвященной творчеству В . Э . Борисова-Мусатова , затрагивается вопрос о взаимоотношениях х у дожника с французскими мастерами конца XIX столетия . Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова : ведь художник познако мился с некоторыми образцами новой французско й живописи еще в начале 90-х годов , пото м учился несколько лет в Париже у Ф . Кормона ; он преклонялся перед П . Пюви де Шаванном , намеревался п о ступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован , когда пол учил отказ . Известно , что в Париже Мусатов познакомился с произведениями французских жи вописцев новых направлений . Усилению его инте реса к европейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые , к о торых два раза проездом пос ещал Мусатов . По д конец жизни эта связь художника с западным искусством увенчал ось той высокой оценкой , которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида , после того как они побывали в Берлине и Париже. Вопрос о взаимоотношении Мус атова с французским иску с ством сам собой как бы напрашивается ; он обязателен , его нельзя обойти . Его затрагивают и Я.А . Тугендхольд , и В.К . Станюкович , и И.В.Евдокимов , и О.Я. Кочик в своей диссертации . В более развито й форме , сравнительно с другими , его ст авит А.А.Русакова в своей мон о графии 1966 года . А.А. Русакова намечает всестороннее решение вопроса . Она выделяет из всего французского искусст ва группу “Наби” как главный объект для сопоставлений . Этот выбор оказывается справе д ливым , он отражает действител ьное положение вещей . Русакова имеет в виду не фактическую с вязь Мусатова с набидами , которой , скорее всего , не существует , а известную параллель , которая образуется благодаря близости творческ ого метода , общих тенденций развития и тог о места , которое зан и мают – с оответственно во французской и русской живопи си набиды и Борисов-Мусатов. В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару , Дени (правда , об этом написано совсем немного – в ос новном лишь примен и тельно к одному из мусатовских п рои зведений – “Дафнис и Хлоя” 1901, Санк т-Петербург , частн . собр .), но больше всего м еста автор монографии отводит проблеме “Мусат ов - Вюйар” . Кроме этой близости , которая бы ла между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром , отмечается и сущ е ственное различие . Речь иде т о некоторой противоположности движения . У Мусатова – от импрессионизма к синтезу , а у этих набидов наоборот – от си нтеза к импрессионизму , который оказался неки м “возвратным” явлением во французской живопи си . В этом противоположном движении они ка к бы п е ресеклись . Русаковой отмече но и другое несходство – и з вестная формальность иска ний французов и приоритет поэтической одухотв оренности в творчестве русского мастера. В силу того , что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главны м или хотя бы одним из главных , она предлагает лишь общие пути решения , не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии , а , напротив , в оспользовавшись ее о с новными положениями , мы попытаемся и х развить , кое-что к ним доб а вить. Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов , с самого начала следует сказать , что у нас нет данных для того , чтобы утверждать фа к тическую их связь или хотя бы зна комство и какое-то взаимоотношение . Сам Мусато в никогда ничего не говорил ни о П.Бон наре , н и об Э . Вюйаре или М.Дени . Наверное русский живописец знал , видел прои зведения своих парижских сверстников – ведь они часто выставляли свои работы в т ечение всех 90-х годов – в частности , и в то самое время , когда Мусатов училс я в Париже в мастерской Корм о на . В московских коллекциях пр о изведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы ; следов а тельно , эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова . То обстоятельство , что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П . Пюви де Шаванна , Ж . Бастьян-Лепажа или Ф . Кормона совсем не вспоминает о набид ах , св и детел ьствует о том , что , видимо , их живопись особенно сильного вп е чатления на русского художника не произвела . То обстоятельство , что Андре Жид , близко ст оявший к набидам , уже в начале XX в . обратился с восторженным письм ом к Мусатову , также ничего не прибавляет к нашему вопросу : ни о каких прямых связях это письмо не говорит , а г о ворит лишь о том , что на французских художников и писателей симв о лической о риентации искусство Мусатов а произвело немалое впечатл е ние. Следовательно , речь должна идти в основном о том сходстве метода , творческого принципа , которое продиктовано внутренними , а не внешними причинами. При сопоставлении Му сатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты . Начнем с того , что это художники одного поколения – они почти ровесники . Дени родился в том же году , что и Борисов-Мусатов , Руссель , Боннар , и Вюйар - на 2-3 года раньше . Сразу же в э том сл у чае возникает вопрос о законности аналогии . Ибо мы пр и выкли к тому , что русские художники составляют некую парал лель французским Чаще всего в тех случаях , когда они следуют за последними “на расстоянии” двух десятилетий . Так было и с реалистами второй п о ло вины XIX в ., и с импресс ионистами . Интересно , что именно Мусатов сокра щает это расстояние , однако полностью разрыв не ликвидирует . Дело в том , что время расцвета творчества набидов и Мусатова н е со в падает . Обычно историки французского искусства “эпо хой” на бидов считают 1888-1900 годы . Для Муса това это скорее время формирования таланта , обретения своего собственного пути , который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х го дов . Главную свою роль в истории русского искусства он играет работами первой п о ловины 1900-х годов , тогда как ис торическая роль набидов к тому времени уж е исчерпывается : в отличие от Мусатова , Бо ннар , Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы , но активной новаторской роли они уже не играют . Сокр а щение разрыва происходит за сче т того , что Мусатов , открыва я в русской живописи движение к синтетиче скому восприятию и декоративной с и стеме , делает реш ительные шаги вперед и , будучи первым , впо лне может быть сопоставлен с теми , кто во Франции – не первые . Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гоге на , которых они весьма чтят и от котор ых отталкиваются . Близость усугубляется тем , ч то набиды , будучи , след о вательно , явлением постимпрессионистич еским , в какой-то мере нач и нают возрождать импрессио низм , тогда как Мусатов не во всем усп евает от него оторваться. В своей известной книге “Живописцы XX века” Бернар Д о риваль писал : “Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то , что ка ртина для него никогда не является окном , открытым в природу , р е шением пейзажа , как для дру го го , но становится основательно постр о енным организм ом (даже тогда , когда им не кажется ) и часто организ о ванным в соответствии с законами деко ративного искусства” . Подобная формулировка (каких мы , кстати , найдем довольно много в кн игах о х у дожниках-набидах ) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борис о ва-Мусатова. Но интересно то обстоятельство , что аналогии Мусатова с набидами возникают н е только тогда , когда первый обретает твор ческую зрелость . Парадоксально , что ранний Мус атов , еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов , а лишь только мечтавший о Париже вместе со своими друзьями , создает такие вещи , которые сбл и жают его с набидами . Можно сказать , что в это вре мя – особенно в 1894 г ., за год до пое здки в Париж – мусатовская живопись имеет два направления , сопоставимых с живоп исью французской . Одно импре с сионистическое , представленно е прежде всего двумя произведениями – “М аки в саду” (1894) и “Майские цветы” (1894). “Маки” не случайно з а ставляют исследователей мусатовского тв о рчества предполагать зн а комство художника с К лодом Моне . Точная дата и час , отмеченные х у дожником на холсте , говорят о многом . От москов ского раннего и м прессионизма , от традиций Поленова , слоль определенно проявля ю щихся в “Майских цветах” , Мусатов переходи т к более решительному экспери менту и обнаруживает уже достаточную зрелость в импресси о нистическом мышлении , позволяющую предполагат ь его скорое посл е дующее преодоление . К этой аналог ии можно прибавить еще одну . М у сатовский этюд “ Крыльцо дачи” 1884 года оч ень похож на этюд Вюйара “Сквось окно” . Это малоизвестно е произведение Вюйара написано в 1889 г . – когда постимпрессионистические тенденции , характер ные для зр е лого творчества набидов , еще не во всем обнаруживают себя. От этой “протонабидовско й” анал огии легко перейти и к другим . Речь ид ет о группе произведений первой половины 90-х годов – в о с новном 1894 года , - выполненных по пре имуществу гуашью . “На пляже” , “В ожидании гостей” , “Две дамы на палубе” , “Волга” - вот самые т и пичные примеры этой тенденции . Эти произведения всегда заставляли удивляться тех , кто писал о Мусатове . Первым это удив ление выразил Я . Тугендхольд в своей стать е “Молодые годы Мусатова” . Об одном из этюдов он писал : “Вот еще более странны й набросок , - у стоянки пар о хода , гд е у да мы , сидящей на скамейке , какие-то змеевидные , хищные руки в перчатках и узкая , жуткая голова , - набросок , который , казалось бы , мо жно приписать какому-нибудь японцу , Тулуз-Лотреку и кому угодно , но только не “нежному” Мусатову !” . На место “кого угод н о” нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов. У него есть группа произведений , в основном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам , - “Две дамы у лампы” , “ Штоп а ющая” , “Мать и дочь” , “Мизия и Валлотон” . Как правило, это одноф и гурные или двухфигурные композиции , чаще в интерьере , иногда на воздухе . Сам ими мотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара . Женщины с зонтиками , две ф игуры друг возле друга за столом , часто возле лампы (у Мусатова есть карандашные рисун ки , изображ а ющие людей за столом читающими , пишущими ). Событие отсутствует . В самих моти вах подчеркнута интимная сторона жизни . Это не просто обыденность , а именно интимная обыденность . Ибо круг предметов , среда – намеренно ограничиваются . Не случайно чаще всего даны инт е рьерные сцены . Но кусок мира , выбранный художником трактуется им не нейт рально-созерцательно , а подчеркнуто экспрессивно . Ф игуры , пре д м еты увидены остро , схвачены быстро , предвзято . Главным средством оказывается цветовое пятн о , линия , огран ичивающая это пятно . Рол ь силуэта в этих вещах огромна . Не зря Вюйар в названиях своих картин часто использует слово “силуэт” : “Силуэт девушки” , “Силуэт с зонт и ком” . В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики , которые с успехом и удовольствием за нимались в это время набиды – особенно тогда , когда о ни принимали участие в оформлении журнала “ La Revue blanche ” , бывшего пропагандистом стиля модерн. Добавим к этому интересную деталь . Мусатова еще до поездки в Париж его друзья называли “япо нцем” . Это прозвище , данное ему не зря , сразу же вызывает в памяти тот интерес к японскому иск усству , который во Франции был вслед за импрессионистами у постимпрессионистов , а у набидов в частности . Интересно , что в с реде набидов была привычка дава т ь друг другу прозвища . “Набидом-японцем” был назван Боннар – едва ли не самый з начительный из художников этой группы и н аиболее близкий своей живописной системой Вю йару. Итак , не пытаясь эту аналогию меж ду молодым Мусатовым и н е которыми набида ми объяснить реальными связями художников , мы должны тем не менее констатировать , что у же в начале 90-х годов рядом с импресси онистическими тенденциями в творчестве русского жив о писца появились такие черты , которые указывали на стремление уже тогда проти вопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию . Не будем искать конкретных пр ичин этих п о буждений . Дело в том , что , как мы уже знаем , в русском искусстве весьма ч асто те направления , которые во Франции и ли Германии сл е дуют дру г за другом , как бы выявляя “чистую” логику эволюции и смены принципов , оказываются параллельными , существуют рядом , смеш и ваются . Именно так и происходит в творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-х годов. Дальнейшая эволюция Мусатов а из вестна . Мастерская Кормона , восприятие – поми мо мастерской – основных принципов импресси о низма , путь через этот импрессионизм к новой – декоративной системе , приведший к зрелости . Ка к сказал Тугендхольд , “он был одним из первых и наиболее последо вательных наш их импрессионистов – и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерц ания , более обобщенного и лирического” . Это более обобщенное и лирическое с о зерцание есть зр елый Борисов-Мусатов , который , преодолевая нек о торую искусств еннос ть таких вещей , как “Гармония” (1900 год ) или “Мотив без слов” (1900 год ), приходит к своей классике – к “Гобелену” (1901 г од ), “Водоему” (1902 год ), “Изумрудному ожерелью” (1903 – 1904 годы ). “Призракам” (1903 год ) и “Реквиему” (1905 год ). Этот зре л ый Мусатов с н овой силой рождает ассоциации с западной живоп и сью ко нца столетия , с набидами , с общими тенденц иями развития французской живописи на постимп рессионистическом этапе . Но здесь уже речь не только об отдельных параллелях , совпаден иях , а о при н ципах , устанавливаемых сознательно и французскими и русскими ж и вописцами , о целях , ко торые преследуют они своим искусством. Художники группы “Наби” (в большинст ве своем ), с одной ст о роны , и Борисов-Мусатов – с другой , создавали такое искус ство , ко торое по принципам отношения к действительнос ти и образной структуре связано с символи змом . Правда , демаркационная линия , отделяющая символизм от несимволизма , проходит как раз посредине группы “Наби” . Показательно , напри мер , что в экспози ц ию выставки “Жив о пись французского символизма” , устроенной в 1972 году в Англии , Боннар и Вюйар не вошли , когда как другие набиды – Рансон , Серюзье , Дени , Руссель , Майоль на этой выставке были представлены . Эта грань условна . Такое разделение свидете льствует о том , что символизм не был тем главным скрепляющим началом , которое образовало группу набидов . Однако следует учесть , что та “синтетическ ая тенденция” , в пределах которой разворачива ется творчество набидов , имела корни и в искусстве Гогена , причастность кото рого к символизму вряд ли может быть сер ь езно осп орена . Внесимволистическую – сезанновскую концеп цию си н тетиз ма набиды , несмотря на почтительное отношение к Сезанну , не восприняли . Но в гогенов ско-символистическом варианте постимпре с сиониз м , естественно , тогда был постимпрессионизмом , когда в н ем импрессионизм оказывался преодоленным . Не случайно два крупнейших набида остались вне символизма – возвратный путь к импресси онизму в начале XX в . и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сы грали здесь определяющую роль . Поэтому в установлении п араллелей с наб и дами у Мусатова на последнем – з релом этапе его развития рядом с ф и гурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени. Но вернемся к проблеме символизма . И наб иды и Мусатов были си м волистами второго призыва в своих национальных школах . Первым и были Пюви де Шаванн , Гюстав Моро . Оди лон Редон во Франции и Врубель в Росс ии . Символизм Моро и Пюви в какой-то ме ре можно считать аллегорическим ; он имеет академические ос новы . Врубель , хотя он по времени и значительно отстоит от упомя нутых французских ан а логов и очень не похож на ни х , ибо вобрал в себя многие новшества е в ропейского искусства конца XIX века , играет приблизительно такую же роль . Он формируется на академическ ой основе , имеет – хотя и не столь выраженную , как у французов , - литературну ю почву . Символизм п о следующих художников – набидов , Мусатова , а за ним и мастеров “Г о лубой розы” можн о назвать скорее живописным , чем литературным , он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с перел о мом от неп осредственного восприятия натуры к опосредованно му , от этюда-картины к панно , от непроизвол ьного артистизма к пластической системе – перелом , который был так важен для суде б всей европейской живописи . Вне с инте тизма символизм на этом своем втором этап е н е возможен . Он требует преодоления , с одной стороны , академического натурализма , который был у Пюви де Шаванна , уподобляя его символы аллегориям , а с другой стороны – импресси онизма . Последний культ и вирует неп овторимо конкретное , а оно препятствует той многозначности обра за , несводимости его к конкретным значениям , которые и являются сущностью истинного сим волизма . Это преодоление мы и встречаем у многих набидов , в частности у Дени и у Мусатова. Здесь следует разделить аналогии . С Дени - они имеют обра з но-смысловой характер и во вторую очередь , как следствие , - живопи с но-композиционный. Правда , следует сказать , что Дени тяг отел к религиозным сюжетам , что решительно разделяет его с Мусатовым . Но роднит мн огое д ругое . У Дени в его картинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893), “Сад чистых дев” (1893), “Жены-мироносицы” (1894), “Священная р о ща” (1897), как правило , собрано несколько действующих лиц . Они сидят или идут , почти никогда не разговарив ают друг с другом , созе р цают , они погр ужены в себя , пребывают в каком-то незримо м общении друг с другом . Чаще всего эт о сцены в пейзаже , часто – на фоне пейзажа . Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произвед е ниям русского живописца. Часто у Мусатова женщины п охожи друг на друга , как родные сестры , ибо всегда это некое идеальное представлен ие о человеке . У Дени его женщины так же похожи друг на друга . Более того : в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных поз а х ; здесь нет попытки расширить границы времени – эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени ; нет поп ытки дать разные грани характера – Дени интересует возможность выявить внутреннюю н езримую связь между этими тремя лицами в о д ном облике . Это внутреннее общение ос уществляется с помощью об ъ единяющего их предмета – ц ветов . Здесь своеобразный “язык цветов” – не случайно мы воспользовались названием к артины молодого Петр о ва-Водкина , прямо вышедшего из мусато вского круга. Пря мую аналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и М ориса Дени (автопортрет с женой ) 1897 года и “Автопортрет с сес т рой” Мусатова 1898 года . Они близки не только по задаче и времени происх ождения , но и по одинаковым принципам пост роения парного портрета на основе внутр енней близости персонажей. Дени в своих “Теориях” постоянно пи шет о своеобразном отношении художника к своей задаче , о “прославлении” натуры , о т ом , что х у дожник-символист не изображает натуру , а представляет ее с помощью “п ластически х и цветовых эквивалентов” . Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями , между живописно-пластическими явлениями и сост оянием души . В его представлении , в формах непр е менно просвечивает значение , содержательное , духовное начало . Эт о как раз и есть та позиция , на которой могло возникнуть искусс тво многих набидов во Франции и Мусатова в России. Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая – живописно-пластическая . Она много говорит о картин е как о целостном организме , всячески подчеркивает плоскостное начало , поверхность , как некую первооснову жив описного произведения . Широко известны слова Дени : “Помнить , что картина , прежде чем ста ть боевой лошадью , обнаженной женщиной или каким-нибудь ан е кдотом , является по существу , плоской поверхностью , покрытой крас ками , ра с пол оженными в определенном порядке” . В этих с ловах – программа того синтетизма , о кото ром шла речь . В одном определении соединил ись два принципиально важных положения – о плоскости к ак исходной точке и о порядке , системе , рациональном моменте в “производстве” худож е ственного образа . И опять такое определение легко приложить к жив о писным произведениям Мусатова. Мы отмечали известный синкретизм в м усатовском творчестве . Это – националь на я черта , имеющая исторические корни . В XIX – начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этог о свойства . Иванов , С у риков , Врубель , Мусатов в этом отношении сходные фигуры . В каждом из н их собраны различные черты , которые , существуя в зачаточном ви де , имеют в дальне йшем возможность развиваться и дозревать . Ото двинутые от переднего края развития европейск ого искусства на некоторую д и станцию и вместе с тем , в силу таланта и благодаря общению имея во з можность предуказывать какие-то будущие ч ерты , эти х удожники с о единяют в себе вчераш нее , сегодняшнее и завтрашнее . Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов . Он оказывается шире своими содержа тельными возможностями . Кроме того , для своей школы он пророк-предтеча . Между тем набид ы , назвавш ие себя пророками , скорее пр едставляют собой ретроспективное направление во францу з ской живописи . Оно обращено не в будущее , а в прошлое . Поздние Боннар и Вюйар лиш ь отражают в какой-то мере на себе отс веты новых направлений . Что же касается Му сатова , то е го опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным д о стижениям . Через мусатовский этап прошли многие : голуборозовцы – Кузнецов , Уткин , Сапунов ; Петров-Водкин , воспринявший мусатов ский символизм и переосмысливший его ; Лари онов и Гончарова , у каждого из кот орых был целый мусатовский этап ; Кончаловский и Фальк , которые до “Бубнового валета” испробовали - не без пользы для будущего – м у сато вский импрессионизм ; и еще многие другие . Эта роль Мусатова в истории русской живоп иси говорит сама за себя . Русская жи вопись в начале ХХ века нацелена вперед ; она быстро движется и развивается . В Му сатове заключена эта возможность ; он тоже устремлен вперед . И это не просто особенно сть таланта , но и национальное свойство , о предел я емое истори ческой ситуацией. Список используемой литературы : 1. Д . В . Сарабьянов “Русская живопись XIX века среди Евр о пейских школ” Москва , 1980. 2. История русского искусства . Мос ква , 1987. 3. Л . А . Большакова “Государственная Т ретьяковская Галерея . Москва , 1978.
© Рефератбанк, 2002 - 2017