Серебряный век в русской литературе и искусстве

«Серебряный век» - проявл ение духовного и художественного ренессанса , знаменующего взлёт русско й культуры конца XIX – начала XX веков. Величайшие достижения философск ой мысли , науки , всех видов художественного творчества , плеяда талантливейших поэтов , худож ников , композиторов определяют значение этого феномена , как будто призванного предвосхити ть колоссальный рывок России , её проры в к этому , о чём издавна мечтало челов ечество . Словосочетание «серебряный век» стало постоянным определением русской культуры конца XIX – начала XX веков ; оно стало использоваться как обозначение всей худ ожественно й и , шире , всей духовной кул ьтуры начала XX века в России . Понятие «серебряный век» невоз можно свести к творчеству одного или даже десятку значительных художников – он ха рактеризует «дух эпохи» : ярких индивидуальностей . Сама духовная атмосфера време ни пров оцировала творческую личность на художественное своемыслие . Это была эпоха пограничная , п ереходная , кризисная : развитие капитализма , прокати вшиеся по стране революции , участие России в первой мировой войне… Эпоха рубежа веков стала временем фундамен тальных открытий в физик е и математике : беспроволочная связь , рентгено вские лучи , определение массы электрона , иссле дование феномена радиации , создание квантовой теории , специальной и общей теории относитель ности – всё это резко поколебало прежние предста в ления о строении мира . Кризис прежнего естественнонаучного мышления в ыразился в формуле «материя исчезла» . Новые открытия резко противоречили представлению о структурной завершённости мира : то , что преж де казалось стабильным , обернулось текучестью , неусто й чивостью. Резкое усложнение физической картины мира сопровождалось переоценкой принципов понима ния истории . Незыблемая прежде модель историч еского прогресса сменилась пониманием непрочност и . Человек при таком взгляде на историю – всего лишь песчинка в историческом потоке . Кризис прежних исторических представ лений выразился в утрате универсальной точки отсчёта , прочного мировоззренческого фундамента . Появилась формула этого кризиса : «Бог ум ер». Сходство формулировок : «материя исчезла» и «Бог умер» - оз начает исчезновение м ировоззренческой почвы под ногами , кризис вер ы в единство мирового порядка. «Науке до души – дальше , чем до звёзд» ,- одна из мыслей Льва Шестова . Сти ль философствования становится подчёркнуто лично стным. Национальная философия пережива ет нас тоящее возрождение . Соловьёв , Бердяев , Булгаков , Розанов и другие крупные философы оказали сильное , порой определяющее влияние на ра звитие разных сфер русской культуры . Особенно важным в русской философии было обращени е к этической проблематике , фок у си рование внимания на духовном мире личности , на таких категориях , как жизнь и судьба , совесть и любовь , прозрение и заблуждени е. Именно на рубеже веков в искусстве развиваются процессы , которые приводят к фо рмированию типа массовой культуры со свойстве нны м ей примитивизмом изображения человеч еских отношений . Противовесом массовой культуре пытается стать искусство , изначально ориентиров анное на узкие круги ценителей , «посвящённых» , - искусство элитарное . Таким образом искусство и литература становятся всё б о лее неоднородными , расколотыми на течения и группировки. Другая особенность искусства этой поры – усиление контактов с мировой культурой , более активное обращение к опыту не только отечественного , но и европейского иску сства . Русское искусство начала XX в ека гораздо более свободно в обращении с о пытом мировой культуры , что даёт предпосылки к использованию более многоцветной палитры художественных приёмов. Русская культура всё более и более являет миру себя и открывает мир для себя . Искусство рубежа веков о бъединяет и возрождает к жизни самые разные ст или , включает в себя и элитарное , и низ кое искусство , всему даёт свою эстетическую нишу . Одновременно сосуществуют разные художест венные системы , сама эпоха эстетически полифо нична. Русский символизм. Символ изм был первым течением мод ернизма , возникшим на русской почве . Традицион ному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творч ества . Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смы с лов , доступных лишь художнику – творцу . «Недосказанность» , «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерц аемого тайного смысла . Символ – вот центр альная эстетическая категория нового течения. «Символ только тогда истинный символ , когда он неисчерпаем в своём значении» ,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов. «Символ – окно в бесконечность» ,- вто рил ему Фёдор Сологуб. Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский . Мало известный при жизни , возвеличенный в сравните льно н ебольшом кругу поэтов , он был затем предан забвению . Даже широко бытовавшие строки « Среди миров , в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными . Но его поэзия , его звуковая символика оказались неисчерпаемым кла дом . Мир стихов Иннокентия Анненс к ого дал словесности Николая Гумилёва , Анну Ахматову , Осипа Мандельштама , Бориса Пастернака , Велимира Хлебникова , Владимира Маяковского . Н е потому , что Анненскому подражали , а пото му , что содержались в нём . Слово его бы ло непосредственно – остро , но заране е обдумано и взвешено , оно вскрывало не процесс мышления , а образный итог мы сли . Мысль же его звучала , как хорошая музыка . Иннокентий Анненский , принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам , о ткрывает XX столетие , - где звёзды поэзии вспыхивают , смещаются , исчезают , вновь озаряют небо … Среди самых читаемых поэтов – Конста нтин Бальмонт – «гений певучей мечты» ; Ив ан Бунин , чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным , но именовали его у же при жиз ни «последним классиком рус ской литературы» ; Валерий Брюсов , имевший репу тацию мэтра ; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России ; самый филосо фичный из поэтов серебряного века – Вяче слав Иванов… Поэты серебряного века , даже не первог о ряда , были крупными личностями . На модно-богемный вопрос – гений или помешанный ? – как правило , давался ответ : и гени й , и сумасшедший. Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка… Все они , увлечённые символизмом , стали видными представителями это й наиболее вл иятельной школы. На переломе веков особенно усилилось национальное мышление . Интерес к истории , мифо логии , фольклору захватил философов (В . Соловьё в , Н . Бердяев , П . Флоренский и др .), музык антов (С . Рахманинов , В . Калинников , А . Скряб ин ), живо писцев (М . Нестеров , В.М . Васнецо в , А.М . Васнецов , Н.К . Рерих ), писателей и поэтов . «Назад , к национальным истокам !» - г ласил клич этих годов. С древних времён родная земля , её беды и победы , тревоги и радости были главной темой отечественной культуры . Рус и , России посвящали своё творчество люди и скусства . Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого . Прошлое , история России , её нравы и обычаи – вот чистые ключи , чтобы утолить жажду творчества . Размышления о прошлом , настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов , писателей , музыкантов и художников. «Стоит передо мной моя тема , тема о России . Этой теме я сознательно и бе споворотно посвящаю жизнь» , - писал Александр Б лок. Сказочна я птица с человеческим ли цом , прорицающая будущее , образ , часто встречаю щийся в древнерусских рукописях , на лубочных картинках , поразила воображение художника Ви ктора Михайловича Васнецова : «Гамаюн , птица ве щая» . Картина великого мастера нашла отклик в ду ш е великого Александра Бло ка . Этот отклик стал стихотворением. Гамаюн , птица вещая. На гладях бесконечных вод Закатом в пурпур облачённых, Она вещает и поёт, Не в силах крыл поднять смятённых… Вещает иго злых татар, Вещает казней ряд кров авых. И трус , и холод , и пожар, Злодеев силу , гибель правых… Предвечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста , запекшиеся кровью !.. Ощущение к атастрофичности времени , общественных потрясений , ожидание того , что неизбежно , - и в ка ртине Васнецова , и в стихотворении Блока . «Искусство вне символизма в наши дни не существует . Символизм есть синоним худ ожника» ,- утверждал в те годы Александр Бл ок , который был уже при своей жизни бо льше , чем поэт , для многих в России. Николай Купреянов . Это имя художеств енная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами , как В . Фаворский , А . Кравченко , А . Остроумова – Л ебедева . На двадцатые годы выпал расцвет р усской гравюры . Гравюра – ремесло , возведённо е в ранг искусства . В озрождение гравюры , древнейшего из искусств , началось с обновления форм , с приобретения нового стро я чувств , символов , принадлежащих эпохе . Для Купреянова , человека , формировавшегося в 10-е годы , воспитанного на поэзии Блока , символизм был не просто литер а турным н аправлением , а умозаключением , настроением ума – разговорным языком эпохи , времени , языком , на котором изъяснялись и в кругу гра вюрных образов . И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства . Ещ ё в юношеские годы , скитаясь п о старым русским городам , кроме зарисовок д ревних фресок и иконописи , он увлёкся дере венской народно обрядностью , что позже соедин илось в его творчестве . С таким же ром антическим восторгом увлёкся он условностью « Мира искусства» . «Я едва ли не одинаково л ю блю Сомова и иконопись» ,- пр изнавался он в письме к Блоку . Эта дво йственность сознания – две стихии – рел игиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова . Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не тол ько первый , но и второй пл а н , заключают в себе скрытый смысл . Не случ айно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного , с самого замысловатого жанра к нижного знака – экслибриса . Его первые эк слибрисы – это зашифрованные «за семью п ечатями» знаки , до смысла которых невозможно доис к аться без знания Библии или геральдического словаря . Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматриват ь как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого . Художник смотрел в гравюру , словно в зе ркало , она давала его искус с тву справку , чувства законченности. Темами первых гравюр были мотивы , кото рые изначально лежали в иконе или в с таром лубке : «Король Гвидон» , «Царь Давид» , «О Бове Королевиче» , «Всадники» (на темы а покалипсиса ) – вот названия его первых ра бот . Позже – грави рованные книжки , на подобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром» , «Жития Николы» , «Азбука»… После революции , когда гравюрный пафос соединился с социальным законом Купреянов создал «Битюга» (1917), «Крейсер Аврора» (1922). Изменился материал , форма раб от – наблюдается тяготение автора к панорамным , сильно вытян утым по горизонтали картинным композициям . Он ещё в первых своих работах подверг у прощениям красочный и затейливый стиль лубочн ой картинки . Теперь же утверждалась особая этика чёрно-белого штриха. Нарочито грубый штрих вырезался не по форме , не перек рёстной штриховкой , а ложился параллельными р ядами , словно зубья гребёнки , - каждый штрих отдельно . Купреянов выстраивает в работах с вой круг образов , впускает в гравюру натур у , но и натуру подчиняет с т рог ой гравюрной логике , создаёт пространство , дви жение , острым движением штихеля обозначает си мволический петроградский пейзаж , как у А . Блока : «Ночь , ледяная рябь каналов». Купреянов обращается к крупному плану изображения на туры : «Битюг» - конь тяжё лый , мощный , рел ьефно выписанный на фоне гранённых выступов городских домов и циклонической кладки б улыжной мостовой . Век – железный век – вереница ломовых телег , которые мчатся по булыжной мостовой , влекомые загнанными лошад ьми , погоняемые бледнолицыми л ю дьми . У этих людей нервы издёрганы холодом , н уждой и войнами ; рты из раскрыты из ни х несётся ругань . Но не слышно ругани , не слышно криков , потому что оглушительно гремят телеги по мостовой – поэтический образ «железного века» , образ «металлического» ХХ в е ка , наступившего вместе с войной и революцией . Понятие века олицетв оряется с грохотом машин , паровозов , орудий… У Блока он возникает впервые в 1908 году . Гравюрные битюги затесались среди прототипов блоковского образа , приобрели трагический па фос , поэтиче с кий масштаб. За реальны ми мотивами художник всё рано видит более общий смысл и прежде всего ценит «ис кусство образа» , но чувство природы и пейз ажа всё же обнаруживается и в гравюрах , но и здесь природа выступает в значени и символа . Это своего рода гравюры- при тчи , толкующие о человеке в природе как о начале бытия . Это мир , омываемый дождя ми и осенённый светом радуги , то выглядыва ющий из-за туч краешком своих лучей , то очерченной , как полная дуга . Радуга в гр авюрах – это символ ветхозаветного знамения , знак о согласия между силами небес ными и земными , начала нового круговорота жизни после всемирного потопа – символ ж изни , гармонии , света , добра , единения . В год ы революции этот библейский символ обрёл новый смысл как олицетворение новой эпохи , возрождения после непрерывной цепи лет «руин и потрясений» . Одна из самых больших гравюр Купреяно ва так и осталась незаконченной – «Трое за столом . Пейзаж с радугой» ,- наделена особенно сложной символикой , о смысле котор ой мы только можем догадываться. На первом плане сцена трапезы – некий вариант ветхозаветной троицы . Му жиковатые , кряжистые , как будто вырезанные из целого куска дерева , фигуры странников мало похожи на библейские персонажи : в них что-то простодушное от первых купреяновск их гравюр . Трапеза изображена в ракурсе и сдвинута в правый край . За спиной лев ого странника развёрнут город с кой пейзаж : по выгнутому дугой мосту с трем я (повторение темы троичности ) чёрными арками в сторону пустынного города тянется чёрн ая пустая телега (как «чёрная телега» с мёртвыми телами у Пушкина в «Пире во время чумы» ). На мосту – булыжная кладк а (как в « Битюге» ). Сама трапеза не строго канонична , а приобретает оттено к жанра . Грубо сколоченный стол , на нём – в тарелке рыба . Присутствующая здесь как символ Христа , но рядом – современна я деталь – большой чайник ; у стола сл ева – большое чёрное пятно , очень н а поминающее кошку своим силуэтом : в русском фольклоре кошка олицетворяла домово го . Над странниками , подобно Богоматери , склони лась женщина с ребёнком . Женщина здесь , по добна радуге , поднявшаяся над этим городом мёртвых , символизирует жизнь и просветление . Т ема трапезы – тема символа духовного единения , готовности к самопожертвовани ю – сохранила свой высокий смысл , хотя сильно упрощена и сближена с реальностью . Но эта тема ещё долго будет в грав юрах Купреянова символизировать патриархальный у клад домашней се м ейной жизни . Смыс л гравюры проступает в контексте полубиблейск их , полу литературных интерпретаций , окрашенных драматизмом своего времени. В другой гравюре тех лет – «Город с солнцем» - солнечный диск , повисший над городом , знаменует восход солнца , словно ч уда первого дня творенья – преодоления тьмы , хаоса , отделения света от тьмы . Уже в самом названии указан поэтический смысл образов . Сейчас эта сим волика кажется замысловатой , но в своё вре мя она была общепонятной. Специфическо й приметой культуры рубеж а XIX – XX веков являет ся активное взаимодействие разных искусств , с воего рода межвидовая диффузия . Не редки с лучаи творческого универсализма : например , Михаил Кузмин сочетал поэзию с композиторской д еятельностью , Микалоюс Чюрлёнис музыку с живо писью , Влад имир Маяковский занимался изоб разительным искусством . Даже жанровые обозначения порой заимствовались из смежных искусств : Андрей Белый давал своим литературным опус ам жанровое определение «симфонист» , а Алекса ндр Скрябин , напротив , называл свои симфонии « п оэмами». Музыкальное дарование Александра Скрябина ни раз привл екала в себе внимание окружающих с юных его лет . Он обладал необыкновенным музыкаль ным слухом и музыкальной памятью : услышав раз незнакомое прежде произведение , мальчик т ут же мог повторить его , сев за фортепиано . Он отличался как исполнитель , свое образным и глубоким постижением музыкальных о бразов . Как композитор , стал писать очень рано и жил музыкой , постоянно уединяясь , ч тобы создавать музыку . В юные годы обращал ся к разным жанрам . Определяю щ ую роль в формировании Скрябина как музыкан та и человека сыграл Сергей Иванович Тане ев , профессор и дирижёр Московской консервато рии , которую Скрябин закончил с золотой ме далью по классу композиции и по классу фортепиано . Жанры , к которым обращался Скряб и н в юности – вальсы , ноктюрны , мазурки , этюды , прелюдии , экспромты , сонаты – уже получили гениальное воплощение в творчестве предшественников : Фредерика Шопена , Ференца Листа , чьё творчество было особенно близко Скрябину . И молодой композитор ищет свои пут и и средства , постепенн о завоёвывает широкое признание . Великий Н.А . Римский-Корсаков в 1902 году сказал о тридцати летнем композиторе : «Скрябин – великий талан т» . Эмоциональная сложность произведений Скрябина определилась уже в ранний его творческий период. Он рано обращается к принци пам сонатности , пользуется огромным арсеналом средств выразительности , оттачивает все детали . Уже в конце XIX века он становится общепризнанным композитором , произведения его звучат под управлением таких корифеев русской музыки, как Лядов , Римский-Корсаков ; музыку его исполняют Александр Зилоти , Елена Бекман-Щерб ина , Александр Глазунов . Что касается мировозз рения Скрябина , то ему оказывается близким творчество Вячеслава Иванова , Валерия Брюсова , где высшее начало русской мысли о п ределяется формулой : «Бог есть лю бовь» . Скрябин задумывает оперу (но так и не осуществляет ), где герой – поэт , к омпозитор , мыслитель – высказывает так свои мечты : Хотел бы я в сердцах народов Мою любовь зап ечатлеть… Этими слов ами Скрябин определил свои ф илософские концепции , которые нашли отражение в его музыкальных поэмах : борьба добра и зла , «созерцание звезды» , символизирующее высокие идеа лы человечества и стимул «полёта» - иными словами , стремление к этим идеалам . Например , к Четвёртой сонате была со ч ине на программа , передающая замысел композитора : «В тумане , лёгком и прозрачном , вдали зате рянная , но ясная – звезда мерцает светом нежным . О , как она прекрасна ! Баюкает меня , ласкает , манит лучей прелестных тайна голубая… Приблизиться к тебе , - звезда д а лёкая ! В лучах дрожащих утонуть , - сиянье дивное !.. Я к тебе , светило чуд ное , устремляю свой полёт !..» Призывные инт онации , которыми начинается первая часть сона ты как и мелодические очертания всей темы как бы озаряют «полёт к звезде» , и яркая звучность м у зыки утверждает веру в достижении заветной цели . Образы , близкие к лирике , встречаются у Скрябина и в «Трагической поэме» , и в «Сатанич еской поэме» . Хотя «Трагическую поэму» , как заметил Генрих Нейгауз , можно было бы н азвать «героической». «Божественная по эма» Скрябина , законч енная в 1904 году , принадлежит к числу высших достижений русской классики . О потрясающем впечатлении , которое произвела симфония , Борис Пастернак вспоминал : «Весной 1903 года… Дачным соседом нашим оказался Скрябин . Мы и Ск рябины тогд а ещё не были знаком ы домами . Дачи стояли в отдалении друг от друга… Солнце дробилось в лесной ли стве , низко свешивавшейся над домами…Я убежал в лес . И точно так же , как чередов ались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку птицы , носились и раскат ы вались по нему куски и отрывки Третьей симфонии , или «Божественной поэмы» , которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче. Боже ! Что это была за музыка ! Симфо ния беспрерывно рушилась и обваливалась , как город под артиллерийским огнём , и вся стр оилась и росла из обломков и разрушений . Её всю переполняло содержание , д о безумия разработанное и новое…» Эти слова Пастернака как нельзя лучше подходят к «Божественной поэме» , в партит уре которой гениальное новаторство сочетается с высочайшим мастерством . Симфония написа на для огромного состава оркестра , укрупнённо го и расширенного Скрябиным . Начальная тема «самоутверждение» , выраженная в низком регистре и порученная четырём фаготам , валторне , т ромбону , трубе и виолончели , пронизывается кон трастными приз ы вными возгласами трёх труб . Эти звонкие эмоциональные возгласы подчёркиваются ударами и раскатами литавр . А в кульминации гремит вся огромная группа медных (17 инструментов !), вступают все струнные , поддерживаемые флейтами… Анализ партитуры «Божественной поэмы» позволяет судить о поразительной симфонической драматургии , о не только высоком мастерст ве , но и своеобразии Скрябина , о широком круге образов и идейно-эмоциональном содержании музыкальной поэмы. Дерзновенное коварство Скрябина ярко проя вилось в «По эме экстаза» . Это произвед ение поставило Скрябина в ряд величайших симфонистов мира , а «Поэма экстаза» вошла в историю русской музыкальной культуры как одно из высших достижений классики . Текст программы к симфонии был стихотворным , а образы этой программ ы были близки к поэтике русского символизма , но всё же они отмечены творческой индивидуальностью композитора , и «Поэма экстаза» навсегда ост алась шедевром «чистой музыки» . Литературный текст программы – это гимн всепобеждающей мощи человеческого духа , «жаж д ой жизни окрылённого» , стремящегося к «вершине бытия» . Заключительные строки текста звучат как утверждение всемогущества человеческой вол и , утверждение человеческого достоинства , на з ащиту которого поднимались лучшие , непобедимые силы России в годы создан и я «Поэмы экстаза» : И огласилась Вселенная Радостным криком Я есмь ! Процесс творческой эволюции Скрябина был настолько стремителен , что каждое сочи нение его оказывалось новаторским , даже по сравнению с его же собственными , ран ее созданными. «Прометей» , или «Поэма огня» - произведение , которому суждено было стать последним си мфоническим произведением Скрябина. Образ титана Прометея , возникший в гре чес кой мифологии не менее трёх тысяч лет тому назад , может быть назван сам ым благородным образом , пришедший к нам из далёкого прошлого . Прометей похитил огонь с неба и передал его людям , благодаря чему они преобразили свою жизнь . Прометей же был приговорён З е всом к страшной каре… Прометей оказался единственным титаном – богоборцем , решившийся на подвиг во имя любви к людям , той любви , к оторая «движет Солнцем и прочими светилами» и навеки наделена преобразующей , божественно й силой. Начиная с Гесиода и Эсхила , к образу титана – огненосца обращались мног ие мыслители , создавались произведения литературы и искусства . У Скрябина это – симфон ический монумент , завершивший его творчество . Для воплощения образов музыкальной поэмы комп озитору понадобится не только огромн ы й состав оркестра , как в «Поэме эк стаза» , но и ещё фортепиано , большой смеша нный хор , поющий без слов , и , что следу ет особо подчеркнуть , световая партитура и световая клавиатура , при помощи которой зал погружался в сияние того или иного ц вета , причём конс т рукция этого инс трумента допускала и смешения цветов . К со жалению , полной расшифровки нотной записи , в которой изложена цветовая партитура , композитор не оставил , и никто из его окружения не постарался систематизировать идею так называемой таблицы скрябин с кого «ц ветослуха» (а ведь это прообраз – начало – нынешней цветомузыки !), остались лишь с ведения о том , в какой цвет представлялись ему окрашенными различные тональности . Поэма отличается многотёмностью , необычностью звучания фона , поразившего своим волше б ным характером , - что было достигнуто путём пр именения своеобразной и сложной гармонии , - даж е такого музыканта , как Сергей Рахманинов. В звучание оркестра вплетаются голоса хора , чьи возгласы воспринимаются как древн ие заклинания , усиливающиеся раскатами орган а . Звучность приобретает просветлённый характер , подчёркиваемый ударами колоколов , перезвоном к олокольчиков , всплесками арф . И здесь Скрябин пошёл своим путём… После первого исполне ния «Прометея» в Петербурге в марте 1911 года Николай Яковлевич Мяско в ский пис ал : «Изумительнейшее явление человеческого духа , не досягаемый «Прометей» Скрябина . Скрябин – гениальный искатель новых путей , но при помощи совершенно нового , небывалого языка , он открывает перед нами необычайные , эмоцио нальные перспективы , такие высоты духо вного просветления , что вырастает в наших глазах до явления всемирной значимости…» В историю мировой культуры Скрябин во шёл как один из величайших русских композ иторов , завершивший классический период русской музыки . Он предстаёт перед нами в ор еоле мировой славы , великий русский ху дожник-мыслитель , создатель гениальных музыкальных произведений , наметивший путь развития синтетич еского искусства , первым примером которого бы л созданный им «Прометей». Русский символизм , пытаясь создать новую философ ию , стремясь выработать новое универсальное мировоззрение , обогатил русскую кул ьтуру множеством открытий , поставил вопрос об общественной роля художника , начал движение к созданию таких форм искусства , коллекти вное переживание которых могло бы объединить л юдей в стремлении возродить в еру в высокое предназначение искусства и культуры . Символизм обновил философско-эстетическую основу русской культуры , наметил круг наибо лее актуальной для ХХ века художественной проблематики. Постижение новой художественной лог ик и в литературе и искусстве рубежа веков вряд ли возможно без учёта важнейших я влений в смежных искусствах. Важную роль в русской культуре рубежа веков сыграла группа художников «Мир иск усства» . Возникшее в 1898 году , она с самого начала провозгласила кур с на освоение новых явлений европейского искусства . Художн ики «Мира искусств» отстаивали свободу творче ства от несвойственной ему , как они считал и , гражданственности и моральной проповеди . Бл ижайшими по духу явлениями европейской живопи си «Мир искусств» с читал импрессион изм и художников , выступавших провозвестниками стиля «модерн» . Важной чертой живописи Алек сандр Бенуа , К . Сомова , В . Борисова-Мусатова стала подчёркнуто-личностное отношение художника к изображённому объекту . Их излюбленный объек т – та или иная культурная эп оха со специфическим художественным языком . Х удожники стремятся постичь дух этих эпох через овладение их стилями . Художественный яз ык , как бы эмансипируется от социально-историч еской содержательности , игра форм приобретает главенствующее значение . Через призму стилизации осмысляется в живописи начало ХХ века и русская народная культура (Ф . М алявин , Б . Кустодиев и др .) Последующие русские художественные группиров ки – «Голубая роза» , «Бубновый валет» - ещ ё более радикально переносят акцент н а субъективно авторское осмысление мира . Объединение , о котором пойдёт речь , им ело странную судьбу . «МАИ» - коллектив «Мастеро в Аналитического искусства» (школа Филонова ). «Искусство – это активно действующее содержание . <… > Работать от частного к об щему. Единственным профессиональным критерием вещи является её сделанность . Рисунок формы и рисунок формою – это сделанная фо рма , доведённая до последней стадии напряжени я . Ученики должны… рисовать пейзажи , портреты , плакаты , политические карикатуры . Это должн а быть не студия богадельня , а революционная мастерская , где главное – с деланность , изображение и связь его с жизн ью» , - этими словами П.Н . Филонов , руководитель художественной группировки выразил творческое кредо коллектива . Объединение это было объек т ом страстных нападок с одной стороны художников академического направления , предметом обвинения в формализме , штукатурстве , а с другой стороны оно имело много поклонников , защищавших новаторство , ищущий дух , парадоксализм как цель , свойственны объединени ю. Среди поклонников – поэты Даниил Хармс , Владимир Маяковский , Николай Заболоцкий , композитор Артур Лурье , литературовед В . Шкловский . Объединение было очень скоро забыт о , «вычеркнуто из памяти» последующих поколен ий в 30-е годы , не упоминалась в статьях , с ловарях и многотомных историях русского искусства. А между тем объединение оставило ярки й след в культуре , в памяти современников – как художников , литераторов , людей , бли зких к искусству , так и не профессионалов . В период разброда , в пору противостояния « левых» и «правых» художественных на правлений , группа молодых художников , живших в Ленинграде , объединила вокруг яркой личности – замечательного художника , одного из ид еологов «левых» , Павла Николаевича Филонова . Ф илонов – открыватель новых путей , автор н о в ой художественной системы , воплотив шей синтез «старой» и «новой» живописи . Ма стера – «филонисты» , несмотря на общность мировоззрения , шли своим собственным неповторим ым путём , пользуясь живым творческим примером и советами руководителя . Филонов – своео бра з ная , яркая и во многом заг адочная фигура . Художник – мыслитель , «провид ец» , удивительно владевший рисунком и цветом , мастер огромного творческого диапазона , умев ший как никто другой , содержательно , интуитивн о , пластично строить художественную форму . Осо бе н ности филоновской эстетики : первое – антиимпрессионизм . От поверхности внешних иллюзий – к внутренней сути явлений , смысловая напряжённость , образная концентрированно сть ; атака на зрителя , захват зрительского внимания яркими контрастными цветами . Состав г р уппы был довольно пёстрым и сперва довольно текучим , непостоянным . Постепен но численность объединения стабилизировалась , дос тигнув 30-40 человек . Наблюдалась большая самоотвержен ность и дисциплинированность «учеников» - молодёжи 19-20 лет . Они овладевали т ехникой п исьма , тренировались в мышлении , в раскованнос ти воображения , учились анализировать и сопос тавлять – ученики , освоившие систему индивид уально , именовались «Мастерами» . Художники работа ли в разных жанрах . Коллектив просуществовал до весны 1930 г о да . К числу п реданных к филоновским идеям учеников , состав ивших «ядро» объединения , принадлежали художники Б Гурвич , Т . Глебова , А . Порет , Е . Ки брик , Д . Крапивный , А . Мордвинов , В . Луппи ан , К . Вахрамеев. Работая в живописи как профессионалы , о тдавая лучшую часть своего времени и сил , они создали произведения своеобразные , отличающиеся высоким уровнем мастерства , орган изовывали выставки картин , иллюстрировали книги : «Изборник стихов» и «Проповедь о поросли мировой» Велимира Хлебникова , финский э пос «Калевала»… Они оставили огромное культурное наследие . Период долгого забвения закончился , и теперь в Петербурге периодиче ски проводятся выставки филоновского «Коллектива Мастеров аналитического искусства» , положившему в 20 – 30 годы свой значительный в к лад в фундамент российской культуры. Русской литературы начала ХХ столетия полнее и глубже других форм общественного сознания выразила мироощущения нашего соотеч ественника , жившего в то сложное , трагическое время. Эстетика и поэтика акмеизма . Литератур ное течение акмеизма возникл о в России в начале 1910-х годов . Группа молодых поэтов , оппозиционно настроенных по отношению к символистам , стремилась преодоле ть утопизм символической теории . Лидером этой группировки стал Сергей Городецкий , к нем у присоедин и лись Николай Гумилёв , Александр Толстой . Литературные занятия проводили Вячеслав Иванов , Иннокентий Анненский , Максим илиан Волошин . Поэты , обучающиеся стихосложению , стали называть себя «Поэтическая академия» . В октябре 1911 года «Поэтическая академия» пр е образовалась в «Цех поэтов» по образцу средневековых названий ремесленных объ единений . Руководители «цеха» стали поэты сле дующего поколения – Николай Гумилёв и Се ргей Городецкий . Был поставлен и решён воп рос о создании нового поэтического течения – акмеиз м а (от греч . – выс шая степень чего-либо , цветущая сила ). Акмеистам и стали Анна Ахматова , Осип Мандельштам , М ихаил Кузмин и др. Первой ласточкой акмеизма , его эстетическ ой основой стала статья М . Кузмина «О прекрасной ясности» . Статья диктовала принципы «пре красной ясности» : логичность замысла , стройность композиции ; «кларизм» по существу стал призывом к реабилитации эстетики разу ма и гармонии , противостоял глобализму символ истов . Наиболее авторитетными учителями для акме истов стали поэты , сыгравшие когда-то зам етную роль в символизме , - М . Кузмин , И . А нненский , А . Блок. При имени Гумилёва мы ныне вспоминаем о том , что он был основателем акмеизм а . А он был прежде всего редчайшим при мером слитности стихов и жизни . Все его годы воплощались в его стихах . Жизнь е го – жизнь романтического русского п оэта – воспроизводится по его творениям . Гумилёв оставил нам мужественное предугадание : Земля забу дет обиды Всех воинов , всех купцов , И будут , как встарь , друиды Учить с зелёных холмов. И будут , как встарь , поэты Вести сердца к высоте. Как ангел водит кометы К неведомой им мечте. Его ритмы имеют вес . Его строки св етятся и благоухают . Его интонация повела за собой рать поэтов , оказавшуюся непобедимым воинством . Талант , чистое вдохновение должно быть , по его убеждению , с овершенным , и он упорно и сурово учил молодых поэтов ремеслу . Результаты превзошли все ожид ания : через пять лет в России в больши х городах возникли , по примеру петербургского , цехи поэтов – отныне уже невозможно было писать плохих стихов , уровень мастеров необычайно повысился , а те у к ого был талант , могли проявлять его в совершенной форме. Он был строг и неумолим к молодым поэтам и к себе , он первым объявил стихосложение наукой и ремеслом , которому н ужно учиться , как учатся музыке и живописи . Он был мужест венен и упрям , он был мечтателен и отважен . В нём сочетал ись мальчишество и воспитанность молодого чел овека , кончившего с медалью Царскосельскую ги мназию , бродячий дух и непреклонный фанатизм поэта . Он писал стихи , насыщенные терпкой прелестью , обвеянные а роматом высок их гор , жарких пустынь , дальних морей . Стра нствующий рыцарь , аристократический порядок , он был влюблён во все времена , страны и эпохи. Когда началась мировая война , Гумилёв ушёл на фронт . О его приключениях ходили легенды . Он получил три «Геор гия» , был тяжело ранен , но его душа расцветал а в дерзкой героической красоте . Как истинный русский гений , он обладал даром предвидения , предсказав себе в потр ясающем стихотворении «Рабочий» : Он стоит над раскалённым горном, Невысокий старый человек, Взгл яд спокойный кажется покорным От миганья красноватых век Все товарищи его заснули, Только он один ещё не спит, Всё он занят отливаньем пули , Что меня с землёю разлучит. Упаду , смертельно затоскую, Прошлое увижу наяву, Кровь ключом польётся на сухую, Пыль ную и мятую траву. И господь воздаст мне полной мерой За недолгий мой и горький век… Мы не знаем подробностей его убийства (страна убила , расстреляла своего героя !), но знаем , что , стоя у стены , о н не подарил палача даже взгляда смятения и страха. Мечта тель , романтик , патрио т , суровый учитель , поэт… Хмурая тень его , негодуя , отлетела от обезображенной , окровавл енной , страстно любимой им Родины… Им были написаны книги стихов : «Путь конквистадора» , «Романтические цветы» , «Жемчуга» , «Чужое небо» , «Колчан» , «Костёр» , «Шатёр » , пьесы в стихах ; книга китайских стихов «Фарфоровый павильон» , готовились к печати книги стихов «Огненныё столп» , «Посредине с транствия земного» , «Поэма дракон»… Сны серебряного века не обходятся без Михаила Кузмина – поэта , изысканного стилизатора , близкого по своей манере к «Миру искусств» . Исключительный слух и вкус позволяли Кузмину балансировать на то й опасной грани гениальности , за которой – банальность и безвкусица . Ему , безусловно , помогли занятия в Петербургской консерватории . Т олько он мог сказать , что у него «не музыка , а музычка , но в ней есть яд» . Он объединял слова и муз ыку , поклонялся XVIII веку и безумно любил его , хот я тогда хорошим тоном считалось принадлежать модернизму . Прозаик и литературный критик , переводчик и комп озитор , он писал м узыку к спектаклю по пьесе Александра Бло ка «Балаганчик» . Старший из всех акмеистов , теоретик акмеизма , о нём писала Ирина О доевцева : «Кузмин – король эстетов , законодат ель мод и тона»… А . М . Волошин о нё м говорил : «Когда видишь Кузмина в первый раз , то хочется спросить его : «Скажите откровенно , сколько вам лет ?» , но не решишься , боясь получить ответ : «Д ве тысячи…» Несомненно , что он умер в Александрии молодым и красивым юношей… Но почему же он возник теперь , здесь , между нами , в трагичес к ой России , с лучом эллинской радости в своих звонких песнях и ласково смотрит на нас свои ми жуткими , огромными глазами , уставшими от тысячелетий ?» …Когда мне говорят : «Александрия», Я вижу звёзды над стихающим городом… … Я вижу бледно-багровый закат над з елёным морем, мохнатые мигающие звёзды И светлые серые глаза под мохнатыми бровями, Которые я вижу и тогда , когда не говорят мне : «Александрия !» Кузмин был похож на свои к ниги . Он обладал умением видеть поэзию во всех явлениях жизни , даже самых простых , обычных , ежеминутных : Ложится сн ег… Печаль во всей природе. В моём же сердце при такой погоде. Иль в пору жарких и цветущих лет Печаль всё о тебе… В образе природы и в мире обычных предметов Кузмин видит лирику . Ве чную тему мировой лирики – любовь – Кузм ин повернул своеобычно , смело , дерзк о , чем шокировал поначалу многих , но смуще ние прошло , и стало очевидно , что Кузмина вдохновляют не капризы больной чувственности , а любовь в самом чистом и глубоком значении этого чувства : Моей любви никто не сможет с м ерить, Мою любовь свободе не учи ! Явись , о смерть , тебе лишь можно вв ерить Богатств моих злачённые ключи ! Начав когда-то с людьми «Мира искусств» , Кузмин пошёл дальше их , оказался тоньше и восприимчивее к веяниям жизни . Кузмин подхватил носивши еся в возд ухе идеи экспрессионизма и порождённого им самим сюрреализма и разв ил их с неподражаемой оригинальностью . Поэзия Кузмина не похожа на то , что создавал и его современники . Совсем отдельная , опережаю щая развитие литературных течений эпохи и вместе с тем не о т делимая о т неё , она могущественно повлияла на совре менную поэзию. Наука о литературе до сих пор ещё не дала точного определения поэзии Михаи ла Кузмина . Русский футуризм. Русский футуризм возник в результате кризиса символизма как мировоззрение . И хотя само слово было заимствовано из ит альянского искусства , поэт Владимир Маяковский утверждал в письме в редакцию газеты « Новь» , что русский и итальянский футуризм – это , видимо , два параллельных течения , п орождённых жизнью мегаполисов , нивелирующих все нац и ональные и культурные различия. Маяковского футуризм привлекал пафосом от рицания и разрушения старой культуры и по исками в области нового поэтического языка . В сборнике (в манифесте ) «Пощёчина обществе нному вкусу» (1912) футуристы изложили все свои эстетич еские принципы , заявив : «Только м ы – лицо нашего времени… Прошлое тесно…» Поэтика Кубофутуристов формировалась под непосредственным воздействием кубизма в живописи . «Мы хотим , чтобы слово смело пошло за живописью» , - говорил В . Хлебников . Результатом этого процесса стал «словесный кубизм» Маяковского , который перенёс систему живопис ной композиции на создаваемые им поэмы . Фу туристы стремились передать динамизм жизни , и скали соответствие между временем – ритмом произведения и временем – ритмом реальн ой жизни. Создавая новое искусство , они перемещали настоящее в будущее , разрушали границы между искусством и жизнью , между образом и бытом , ориентируясь на язык у лицы , на рекламу , на плакат : вызов – в о всём ! Стихи Маяковского постепенно приобрет ают скандальную изв е стность , но из даются во множестве разными издательствами , в ыходят отдельные сборники ; поэт много работае т , создаёт поэмы «Облако в штанах» , «Флейт а – позвоночник» , «Война и мир» ; пишет трагедию «Владимир Маяковский» , которая была поставлена в Луна-парке в Петербурге . Он принимает участие в диспутах о со временной поэзии , много ездит с выступлениями по России… Стихи Маяковского становятся предметом об суждения . Они поражают читателей и слушателей . Поэт считает слово наилучшим орудием дух овной революции , поэто му важными художест венными приёмами считает контрастность и гипе рболизм . Он был поэтом небывалой практической устремлённости . Он положил собой начало н овой поэтической эпохи , новой связи человека с жизнью . Марина Цветаева сказала о н ём : «Это был первый но в ый чело век нового мира , новый грядущий . Кто этого не понял , не понял в нём ничего» Ещё до революции твёрдо решив «делать » новое искусство , Маяковский , с восторгом принявший Октябрь , пошёл в ногу со времен ем . Тема революции и революционных преобразов аний ст ановится ведущей , Маяковский в своём творчестве утверждает понятие советского патриотизма . Произведения его пронизаны любовью и верой в человека , его лирический ге рой влюблён в свою республику , в свой народ… Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят – что ж ?! По родной стране пройду стороной , Как проходит косой дождь. Валентин Ката ев сказал : «За одно это четверостишье – по-моему – ему нужно было поставить памятник». Серебряный век отмечен женской лирикой . Зинаида Гиппиус , Марина Цветаева , Анна Ахма това… Были и другие , но с названными е два ли кто может сравниться. Поэты серебряного века создали грандиозны й поэтический свод . Большой талант всегда редкость , гений – тем более . ХХ век не дал своего Пушкина , но искусство Р оссии начала ХХ века сотворило своеобразную книгу – «звёздами написана та книга , Млечный Путь – один её листочек». Д . Мережковский , А . Блок , М . Волошин , И . Анненский , В . Брюсов , К . Бальмонт , Б. Пастернак , С . Городецкий , С . Есенин… А . Скрябин , С . Рахманинов , М . Врубель , В . Кандинский , М . Шагал , Фальк , И . Машков , Н . Рерих – галерея величайших имён и лично стей. Трагически сложилась судьба большинства г ениев серебряного века . Но все они сквозь перип етии революций , войн , через эмиг рацию , через огонь и кровь , за стенки Ч К , через ошибки и заблуждения пронесли чув ство Родины , незыблемую веру в то , что «Россия будет великой». Многообразие творческих индивидуальностей де лает особенно увлекательным , хоть и труд ным , изучение этого богатого и многообразного периода в развитии культуры нашей страны. Список используемой литературы : И . Бэлза «Александр Николаевич Скрябин» М . Зиновьев «Панор ама искус ств ч .13» Е.Б . М урина «Панорама искусств ч .3» Содержание : Введение 1 Русский символизм 2 Эстетика и поэтика акмеизма 15 Русский футуризм 18 Заключение 19 Список используемой литературы 20