Эстетика сюрреализма

Одним и з наиболее сильных и влия тельных в 20 веке стало направление сюрреализма , возникшее как развитие на художественно – эстетич еской почве идей интуитивизма , фрейдизма , а также художественных находок дадаизма и ме тафизической живописи , в первую очередь . Сюрре ализм возник во Франции и достаточ но быстро распространился по всему миру . Е го теоретики и практики опирались на фило софию интуитизма , герметизм и другие восточны е мистико – религиозные и оккультные уче ния , на фрейдизм ; многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн – буддизма . Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков , поэтов 19 ве ка Рембо и Лотремона , ближайшем предтечами Апполинера , создателя метафизической живописи Д ж . Де Кирико . Объективно сюрреалисты про д олжали и развивали многие из приемов многие из приемов , форм и спосо бов художественного выражения , но также сканд альных форм и способов эпатажа и шокирова ния обывателя , которыми практиковались дадаисты. Это впол не закономерное явление , ибо , как мы видел и , многие из дадаистов после 1922 г . Влил ись в ряды сюрреалистов. В 1919 г . Молодые поэты Л . Аргон , А . Бреттон и Ф . Супо основали журнал « Litterature » , в котором была опубликована первая сюрреалисти ческая книга Бреттона и Супо «Магнитные п оля» . В 1922 г . Бреттон предлагает использов ать термин «сюрреализм» для обозначения их движения ; в 1924 г . Он публикует «Манифест с юрреализма». Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» А . Бреттона и в ряде других программных сочинений . Сюрреалисты пр изывали к освобождению человеческого «Я» , человеческого духа от оков сциентизм а , логики , разума , морали , государственности , тр адиционной эстетики , понимаемых ими как «урод ливые» поражения буржуазной цивилизации , закрепос тившей их с помощью творческого чел о века . Подлинные истины бытия , по мнени ю сюрреалистов , скрыты в сфере бессознательно го и искусство призвано вывести их оттуда , выразить их в произведениях . Художник до лжен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения , галлюцинации , б ред , бессвязные воспоминания младенч еского возраста , мистические видения ; «с помощ ью линий . Плоскостей , формы , цвета он долже н стремиться проникнуть по ту сторону чел овеческого , достичь Бесконечного и вечного» (Г. Арп ). Прекрасно все , нарушающее законы при в ычной логики , и , прежде всего – чудо (А.Бреттон ). Основа творческого метода , по определени ю Бреттона , «чистый психический автоматизм , им еющий целью выразить устно или письменно , или любым другим способом реальное функционир ование мысли . Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума , вне каких бы то ни было эстетических или нравств енных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность ; на всевластии мечты , на неутилитарной игре мысли . Он с тремиться разрушить другие психические механ и змы и занять их место для решения важнейших проблем… (из «Манифеста с юрреализма» 1924 г . Бреттона ). Отсюда два главных принципа сюрреализма : автоматическое письмо и запись сновидений , ибо в сновидениях , согласно Фрейду , на к оторого активно опирались сюрре алисты , от крываются глубинные истины бытия , а автоматич еское письмо помогает наиболее адекватно пере дать их с помощью слов или зрительных образов . Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию» . «Процесс познания исчерпан , - писали и здатели первого номера журнала «Сюрреалистическая рево люция» , - интеллект не принимается больше в расчет , только греза оставляет человеку все права на свободу» . Отсюда единственно ист инные состояния бытия . Искусство осмысливается ими , поэтому как своего р о да наркотическое средство , которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез , когда разрушаются цепи , сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет , согласно Бреттону , «алхимия слова» (выражение А.Рембо ), помогающая воображению «од ержать блистате льную победу над вещами» . При этом подчерк ивает Бреттон во «Втором манифесте сюрреализ ма» , «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрит ельных образов , но о воссоздании состояния души , которое сможет соп е рничать по своей напряженности с истинным безумием » (Антология французского сюрреализма ). Глобальное восстание против разума характерно для в сех теоретиков сюрреализма , которое остро ощу щали его недостаточность в поисках сущностных истин бытия . Алогичное, подчеркивал А.Арто , является высшей формой выражения и постижения «нового смысла» , и именно сюрр еализм открывает пути к достижению его , со перничая при этом и с безумием , и с оккультизмом , и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведен ий сюрреал изма строится на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Творения сюрреалистов погружают зрителя (читателя ) в самобытные миры , внешне вроде бы совершенно чуждые нравственно воспринимаемому миру , его законам , но внутренне чем – то оче нь близкие человеку , одновремен но пугающие и магнетически притягивающие его . Это , какие – то параллельные миры по дсознания и сверхсознания , в котором бывает или было наше Я , когда разум ослабляет по той или иной причине свой контрол ь над ним ; когда дух че л овека устремляется в творческом порыве на поис ки духовной родины или самоидентичности. Возникший в среде литераторов сюрреализ м обрел наиболее эффектное и полное выраж ение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Эстетика и художественная прак тика сюрреализма находится под влиянием интуитив изма Анри Бергсона , философии Вильгельма Диль тея и особенно фрейдизма . Сюрреализм – ху дожественное воплощение агностицизма : он исходит из того , что художника окружают непознава емые «вещи в себе» , а за реаль н ыми явлениями стоит некая сверхреальность . Сюрреализм оказался душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально к ак литературное направление , которое позже на шло свое выражение в живописи , а также в кино , театре и отчасти в музыке . С амым даль н им своим историческим п редшественником сюрреалисты считают Босха . Более близкие художественные истоки сюрреализма во сходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в особенности , где всегда жил а тяга к необыкновенному и иррациональному . Некоторые постулаты эстетики романтизм а перекликаются с сюрреализмом . Так , например , Новалис полагал , что только поэт с по мощью интуиции может разгадать смысл жизни . Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического , неизведанного , сокровенног о . Поэт , согласно Новали су , творит в беспамятстве . Он представляет собой в собственном смысле субъект – об ъект , единство души и мира . По этому по воду французский критик Морис Надо в книг е «История сюрреализма» пишет : «С романтизмом французским , английск и м и главным образом немецким началось вторжение в ли тературу и искусство вкуса не только к старинному , причудливому , неожиданному , но и к противопоставлению уродливого прекрасному , к снам , мечтаниям , меланхолии , ностальгии по п отерянному раю , и в тоже вре м я возникало желание выразить невыразимое» . Ист оки сюрреализма его основатели находили в истории искусства : в романтизме и в про изведениях , культивировавших страшное , абсурдное , н еожиданное. Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреализм а все же от носительна , во многом внешняя и не захваты вает их художественных концепций . В отличие от романтической , художественная мысль сюрреали стов алогична , в ней царят произвольно – капризные ассоциации и причудливые сравнения . Художник , согласно сюрре алистической эстетике , вправе не считаться с реальностью . Произведение – мир , внутри которого поэ т – Бог – творец . Искусство снимает покровы с действительности , творит вторую , «ис тинную» действительность – сюрреальность . С этим связана абсолютизация чудес н ого и превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру : «Н ет ничего кроме чудесного» (А . Бреттон ). Реа льность сверхреального , подлинность таинственного и загадочного , невероятность обыденного становя тся сферой интересов художник а . Поль Элюар , например , считал , что в стакане воды столько же чудес , сколько их в гл убине океана. Для сюрреализма человек и мир , прост ранство и время текучи и относительны . Они теряют границы . Провозглашается эстетический релятивизм : все течет , все искажа ется , смещается , расплывается ; нет ничего определенного . Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценностей . Нет границ между счастьем и несчастьем , личностью и обществом . Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления – это принцип эс тетики с юрреализма . Сюрреализм предполагает , что читатели и зрители «настраиваются на волну» художника и проникаются тем , что он «хотел сказ ать» . Сюрреалисты искали способ входить в доселе не исследованные области : в подсознани е , во сны , сверхъестественные состо яния , в сумасшествие . Поэзия сюрреалистов тяготеет к темам : «сны и галлюцинации» , пестрота настроений и чувств. Сюрреалистический принцип «свободных ассоци аций» - художественное осуществление приемов фрейд ского психоанализа . Поэты стремятся выявить л огику сцепления «бессвязных мыслей» . Соедине ние несоединимого , сближение несопоставимого – эти принципы сюрреализма восходят к психоа налитической технике . Здравый смысл противопоказа н искусству . Поэтика сюрреализма ориентирует художника на «сферу осуществлени я » свободы : на случай , иллюзию , фантазию , грезу , чудо . Усыпление разума , погружение в «вол ну грез» , интуитивность , ассоциативность , «автомати зм» становятся ведущим принципом этого напра вления. Бреттон пишет , что произведение может считаться сюрреалистичес ким лишь , поскольку художник стремился достичь тотального психоф изического состояния , в котором область созна ния – лишь его значительная часть . Автома тизм управляет художественным творчеством . Шесть десятилетий сюрреалисты играли известную рол ь в мировой и особенно во фран цузской , литературе . Они пишут реальность в «глубинных слоях» души , «в высшей действите льности» , «во всевластии сна» . Венгерский лите ратуровед Ласло Кардаш писал : «Ясный , логичный , принимаемый обычно за реальность опыт ка жется сюрреалиста м менее достоверным , чем «действительность» , скрывающаяся в глубине сознания или краю его . Поэтому все их тексты производят впечатление сложных констр укций , подобных сну» . Сюрреализм утверждает бе сконтрольность творческого процесса . Художник сво боден от ка к их бы то ни б ыло логических структур , он – обнаженное подсознание. Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс , и личность какими – либо нравственными и эстетическими категориями : «Мораль противоположна счастью с тех пор , как я существую» (Пикабиа ). Сюрреализм стремиться очистить личность от социальной , нравственной и индивидуальной «шелухи». Поэтика сюрреализма зиждется на постула тах : «антибанальность любой ценой» , «ясность г раничит с глупостью» . Эти постулаты находят свое воплощение в п овышенной метафорич ности . Метафоричность , лежащая в основе образн ого мышления , абсолютируется сюрреализмом и д оводится до парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов . В одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравнивают с я с двумя сотнями разных предметов . Глаза оказываются похожими на все – и поэтому ни на что н е похожи . Метафора становится не средством познания мира , а способом его затемнения , придания ему загадочности и чудесности. Произвольность сопоставлений придает о бразной мысли повышенную оригинальность . Поэмы превращаются в наборы метафор , которые труд но расшифровать. Принципом сюрреалистической поэтики стала гиперболизированная метафоричность. Сюрреализм проявил себя и в кино . Так , в фильме режиссера Л.Бунюэля «Анд алузский пес» (1928) много пугающих , устрашающих , ж естоких кадров , композиционно и сюжетно малос вязанных между собой . В одном из эпизодов фильма герой бритвой вырезает глаза свое й возлюбленной . Для сюрреалистического кино , и щущего адекватные форма вы р ажения сложной и жестокой реальности 20 века , характ ерен показ бессмысленной жестокости эротики , пугающих эпизодов . Внешнюю сторону сюрреалистичес кой поэзии усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах . Эта поэтика п о – своему воплотилась в ф и л ьмах ужасов Хичкока. В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монта же и парадоксальном сочетании фактов . На о снове собственных ассоциаций зритель должен с ложить связное представление о реальности. В театре сюрреализ м опирался на драматургию Р.Витрака , Ж.Кокто , Р.Руссея . В «театре жестокости» А.Арто , близком по духу сюрреалистической эстетике , актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насили е во имя того , чтобы «вырваться из соз ерцательно – безмятежного г едонизма» . Арто спасается от реальности в мистике , экзотике , в загадочном и таинственном сверх реальном мире. В пьесах Р.Витрака предмет художественно го освоения – подсознание , психическая жизнь героев , балансирующих на грани между созн анием и безумием . Н овое поколение сюрр еалистов Ж.Грак , Ж.Кехадд в 50-60 гг . создало ря д пьес . Спектакли , поставленные в Париже п о этим пьесам , - свидетельство живучести сюрреа лизма. Пьеса Ж.Грака «Король – рыбак» наве яна легендой о Граале , но это не прост ой сценический вари ант . В своем предис ловии к пьесе Грак дает сравнительный ана лиз красоты в Греко – римских преданиях , согласно которым человек находится в рук ах богов . Грак отрицает трагедийное начало . Драматург полагает , что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачн ы х попытках добиться любви и власти. Но наиболее ярко сюрреализм отразился в живописи. Хуан Миро . Испанский художник Х.Миро в 1923 г . Вошел в круг главных создателей сюрреализма . Ду х дадаизма и сюрреализма оказался наиболее созвучным его духовно – творчес ким интенциям , и в 1924-25 гг . он обретает свой оригинальный стиль , который фактически и ст ал одним из главных компонентов сюрреаистичес киго движения в целом . В пространстве этог о стиля с некоторым его внутренним движен ием он работал на протяжении всей св о ей жизни , создав большое количест во высокохудожественных полотен , но также про бовал силы и в графике , театральном искусс тве , скульптуре , а в поздний период даже в ассамбляже . А.Бреттон считал Миро «самым сюрреалистичным» среди сюрреалистов . И это не было преувеличением . Исключительно живописными средствами сюрреалистический дух с наибольшей силой передавал Миро . По своем у внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком . Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих х арактерных для аван гарда поверхностных эпатажных акций , архиреволюци онных , бессознательных процессов и глубинного спонтанного видения мира , открывает принципиально новые возможности перед живописью , Миро п олностью ушел в творчество. Картины Миро – это окн а в некие космические или духовные миры , наполн енные уникальной духовно – органической жизн ью , отличной от всего того , что известно нам на Земле . Ощущается , что перед нами высокохудожественное выражение некого эзотериче ского знания , мистического опыта про н икновения в иные реальности , которое н е может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом . Для большинства карт ин Миро характерно создание художественного п ространства путем живописной гармонизации нескол ьких одноцветных достаточно плотных туманн о стей , плавно перетекающих друг в друга . Обычно используются сине – голубы е , зеленые , желто – коричнево – охристые гаммы для отдельных туманностей . На ранни х этапах для создания ирреального пространст ва картины нередко использовались не туманнос ти , а абст р актные локальные цветны е плоскости . Затем эти пространства населяютс я абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций , большинст во из которых под кистью мастера наполняю тся духом живых существ различной жизненно – энерге т ической сложности и д уховной насыщенности : от примитивных существ до сложных иероглифических образований. Живописные миры Миро часто музыкальны , поэтичны , крайне насыщены и разнообразны . О ни бывают наполнены десятками самых причудлив ых формо – существ , а могут быть лаконичными. Более характерным для его художественно го видения является проникновение в миры , наполненные внеземным , но близким к космическ им эросам , тем эросам , который открывался , кажется , древним эзотерикам в их культовых оргиях. Сальвадор Д али . Крупнейшим представителем «натуралистическо го сюрреализма» был также испанец С.Дали . Он с юности отличался экстравагантными выходк ами , манией величия , некоторой психической неу равновешенностью , повышенным интересом к изобрази тельному искусству . Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями сов ременного европейского искусства – импрессиониз мом , футуризмом . В мадридской академии он стремится к изучению техники живописи старых мастеров. Однако его с верхэкстравагантные вых одки , сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальным для того времени политическ ими проблемами приводят его к конфликту с Бреттоном и другими сюрреалистами , склонивши мся в тот период к коммунистической идеол огии . В 1934 году Б р еттон исключает Дали из сюрреалистов. В 1929 г . Он знакомится с Гала , женой П.Элюара , которая становится с этого врем ени верной подругой , женой , музой , вдохновитель ницей многих его проектов и важной опорой в жизни . В Гала Дали видел свое в торое Я , свою же нскую испостась и многие работы подписывал двойной подписью «Га ла Сальвадор Дали» . С 1940 г . По 1948 г . Дали жил и работал в США , где его сюрреа лизм в искусстве и жизни постоянно привле кал внимание общественности . В 1948 г . Окончательн о возвращается в Ис п анию , выезжая за рубеж только с выставками и для работы с различными проектами . Творческое н аследие Дали почти необозримо , и трудно пр оверить , что такой объем работ даже в чисто механическом плане по силам одному человеку . Им написаны сотни живописных пол о тен , созданы тысячи графических л истов , в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту» , «Божественной комедии» , ряду трагедий Шекспира ; написан ряд книг , он учавствоавл в создании фильмов , многих театральных по становок , выступал с лекциями и докладами в различных странах мира. Дали много «теоретизировал» об искусств е , о сюрреализме . В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику , котор ая не только интересная для творчества Да ли , но характерна вообще для духовно – эстетической ситуации. Суть своего метода Дали видит в свободном от разума проникновении в сфе ру иррационального и «победу над Иррациональн ым» путем его художественной «рационализации» - создания «рукотворной цветной фотографии , зрим о запечатлевшей иррациональное , его тайны , его странност и , его утонченность и оголенность» . «Мой параноидально – критический метод – пишет Дали – сводится к н епосредственному изложению иррационального знания , рожденного в бредовых ассоциациях , а затем критически осмысленного . Осмысление выполняет роль проявител я , как в фотографии , нисколько не умаляя параноидальной мощи» . Отстраняясь от сюрреалистов группы Бреттона , Дали отмечает , тем не менее , что у н их один метод , только у сюрреалистов он «называется объективной случайностью , когда бре д вдруг оборачивается реа л ьностью» . С помощью своего метода Дали пытался « прочитать» и передать в своем искусстве « послания из вечности» , которое открывается ли шь во сне и бредовых состояниях. Этот метод , естественно , требовал от художника высочайшего профессионализма в живопис ной технике , умения создавать «рукотворные фотографии» . Отсюда постоянное стремление Да ли к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров. В творчестве Дали можно условно выде лить три основных периода : до 1928 г . – п ериод ученичества , освоени я техники стары х мастеров ; 1929 – 1948 гг . – параноидально – критический сюрреализм ; с 1948 по 1970 гг . – ф илософско – религиозный , мистический сюрреализм. Дали довел до логического завершения так называемый натуралистически – иллюзионист ический сюрреализ м , суть которого заключа ется в создании как бы фотографий неких ирреальных фантастических миров , имеющих , как правило , трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ. Среди наиболее часто встречающихся визу ально – пластических символов , о бразов , метафор , специфических приемов – инвариантов в работах Дали можно назвать подпорку – костыль , рог носорога , хлеб , рыбу , улит ку , всевозможные раковины , кипарис , плод гранат а , женские обнаженные груди , муравьев , кузнечик а , кровь , следы гниения и раз л о жения плоти , капли , зеркальную гладь , зеркало , воду , часы , маски , растекающиеся предметы , ра стрескивания , парящие в невесомости предметы , яйцо , остатки от каннибалических оргий , ящики комода в телах людей или в статуях , слонов на паучьих ножках , Галлу в р азличных видах и ситуациях , эроти ческие символы и инварианты , атомное – мо лекулярную символику. Особо необходимо отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику , с озданных в основном в 1950 – 1960 гг . В них сюрреалистический дух Дали трансфо рмируе тся в глубокое мистико – религиозное нас троение , характерное для верующего человека. Помимо собственного изобразительного искусс тва Дали , видимо , под влиянием Дюшана и дадаистов создавал сюр – объекты (его знаменитые «Губы – софа 1934-35 гг . и др .), учувствовал в организации сюр – д ейств , писал концепции подобных возможных сюр – акций . Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой половины 20 века . В нем наиболее п олно и остро в художественной форме выраз илось ощущение эпохи как глобального пе реходного этапа от классического искусства по следних двух – трех тысячелетий к чему – то принципиально иному. План : 1. Краткая история сюрреализма. 2. Эстетика и поэтика сюрреализма. 3. Основоп оложник ху дожественного сюрреализма Миро. 4. Сюрреализм Дали. Список испол ьзованной литературы : 1.Борев Ю.Б . Эстетика : Учебник , 2002.-511с. 2. Бычков В.В . Эстетика : Учебник .- М .: Гар дарики ,2002.-556с. 3. Жженье – Жа ндрон Ж . Сюрреализм / Пер . с фр . С . Дубина .- М .: Новое лит . Обозрение ,2002.-416с .:ил.