Вход

Творчество Иогана Себастьяна Баха

Реферат по истории
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 366 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
ТВОРЧЕСТВО ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА План. 1. Детские и юношес кие годы . Начальный период творческого формир ования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 - 2. Семья . Детство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 - 3. Начало творческого пути . Люнебург . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 4. Веймар , Арнштадт , Мюльхаузен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 - 5. Снова Веймар . Бах на светской службе . Приобщение к мировому музыкальному искусству . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 - 6. Бах-исполнитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 - 7. Кётен . Создание ф ундаментальных сочинений светской камерной музык и . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 - 8. Отъезд из Кётена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 - 9. Лейпцигский период . Школа св . Фомы . Бах-кантор . . . . . . . . . . . . . . .9 - 10. Артистическая и творческая деятельность . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 - 11. Дети Иоганна Себ астьяна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 - 12. Бах-педагог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 - 13. Последние произведен ия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 - 14. Характеристика творч ества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 - 15. Разбор музыкальных произведений . Клавирное творчество . . . . . . .15 - 16. “ Хорошо темперированный клавир ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 - 17. Прелю дия и фуга до-минор из первого тома “ Хорошо темперированного клави ра ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 - 18. Основные произведени я . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 - 19. Список использованно й литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 - Жизненный путь. Детские и юношеские годы . Начальный период творческого формирования. Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе , маленьком захолустном городке Тюрингии , в одном из красивейших немецких краёв , в мес тах , издавна связанных с музыкой . Родина Лютера , арена революционной деятельности Томаса Мюнцера , Тюринг ия никогда не была центром наиболее ожест очённых битв восставших крестьян и плебеев с феодалами . После Тридцатилетней войны , опу стошённая и нищая , она превратилась в глухую и сонную провинцию . И всё же отзвуки и воспоминания о давно минувши х славных событиях , несомненно , жили в нар оде . Но понадобилось и много времени и могучий гений , чтобы воскрешённые образы пр ошлого , так же , как и видения далёкого бу д ущего , обрели художественное вопло щение в искусстве Иоганна Себастьяна Баха . Семья , детство. Иоганн Себастьян всегда гордил ся тем , что принадлежал к знаменитому муз ыкальному роду . Музыкантами были его дед , прадед , отец , братья отца , их дети , а та кже родные братья Иоганна Себастьяна . Вы дающимися музыкантами стали впоследствии его собственные сыновья . В течение 17 – 18 веков по Тюрингии расселилось такое множество орган истов , композиторов , скрипачей , флейтистов , капельм ейстеров , трубачей из семейства Бахов , что само слово «Бах» было едва ли не синонимом слова «музыкант» . Никто из этого племени музыкантов не добился ни славы , ни громкой известности , хотя в фа мильной хронике Бахов насчитывается больше п ятидесяти лиц , оказавших влияние на развитие не м ецкой музыки. От поколения к поколению передавались навыки , мастерство , крепли творческие силы и , наконец , в великом представителе этой д инастии музыкантов Иоганне Себастьяне достигли наивысшего расцвета . К профессии музыканта , уже тра диционной для мужской линии семейства Б ахов , Иоганна Себастьяна готовили с ранних лет . Первым учителем мальчика был его о тец – скрипач , городской музыкант в Эйзен ахе . В школе Иоганн Себастьян пел в хо ре , составлявшемся обычно из беднейших ученик ов младших класс о в ; за небольшую плату они выступали на различных праздни ках , а на похоронах и свадьбах пели ду ховные песнопения . Девяти лет Иоганн Себастьян остался к руглым сиротой и был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом . Последний – в своё время учени к крупнейшего немецкого органиста – композитора И . Па хельбеля – занимал должность органиста и школьного учителя в Ордруфе . Под руководств ом брата проходило дальнейшее музыкальное об учение Иоганна Себастьяна . Но гениально одарё нная натура вряд ли могла довольс твоваться педантичными , школьно – ремесленными уроками Иоганна Кристофа . Он оказался сухим , нечутким музыкантом . Для пытливого , музыкальн ого мальчика это было мучительно . Поэтому ещё десятилетним ребёнком он стремился к самообразованию . Узнав , чт о у брата в шкафу храниться тетрадь с произведения ми прославленных композиторов , мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписыв ал ноты при лунном свете . Шесть месяцев длилась эта утомительная работа , она сильно повредила зрение будущего композито р а . И каково же было огорчение ребё нка , когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты . Здесь – то и проявились впервые сильные стороны характера Иоганна Себастьяна : настойчивость , целеустремлённость , упорство в т руде. Раннее стремление к личной свободе побудило пятнадцатилетнего юношу оставить д ом брата и искать средства для независимо го существования. Начало творческого пути . Люнебург. В 1700 году Иоганн Себастьян пере селился в город Люнебург. Прекрасный голос , владен ие игрой на скрипке , органе , клавесине , помогли ему поступить в хор «избранных певчих» , где он получал небольшое жалованье. Здесь же , в Люнебурге , в 1703 году Бах закончил школу ; он прекрасно учился и получил диплом , дававший право на поступлен ие в униве рситет . Но воспользоваться э тим правом ему не удалось . Поставленный п еред необходимостью самому себе обеспечивать свою жизнь , Бах должен был направить всё внимание и силы на совершенствование ком позиторского и исполнительского мастерства – единственного для него реального ис точника существования. На художественное развитие Баха учителя его детства не оказали влияния . Он са м везде находил и отовсюду извлекал лучше е и необходимое для своего музыкального о бразования . Жизнь музыкального искусства в ег о про шлом и настоящем служила ему композиторской школой . Изучение богатейшего нас ледия , творческое постижение современной ему музыки шлифовали и оттачивали музыкальные мы сли и письмо Баха , помогали раскрыть само го себя , осознать свою творческую индивидуаль н о сть . Даже частые перемены служб ы имели свои положительные стороны , так ка к давали возможность узнавать новые художеств енные явления . В этом отношении Люнебург , как затем Арнштадте или Веймар – значите льные этапы большого творческого пути компози тора. В об ширной библиотеке люнебургской школы хранилось много рукописных сочинений старинных немецкий и итальянских музыкантов , и Бах погрузился а их изучение . Освобож дённый от педантичной опёки старшего брата , он неоднократно из Люнебурга отправлялся в Гамбург, чтобы , слушая , учиться у знаменитого органиста Рейнкена . В те годы гамбургская опера , руководимая Кайзером , находи лась в расцвете . Надо полагать , что , бывая там , Бах не прошёл мимо нового для него искусства . По мнению Ромена Роллана , Влияние Кайзера отраз и лось на некоторых сторонах музыкальной речи Баха. В самом Люнебурге с 1692 года при цер кви св . Иоанна работал один из известных немецких композиторов , ученик Рейнкена Георг Бём (1661 – 1733). Общение и близость с больш им художником – не менее важный факто р в формировании молодого музыканта. Так в атмосфере богатых и живых т радиций постигал Бах искусство и мастерство. С Люнебургом кончились годы ученичества и ранней юности ; началась новая полоса в многотрудной жизни композитора. Веймар , Арнштадт, Мюльхаузен. В апреле 1703 года Бах в качес тве скрипача поступает на службу в неболь шую княжескую капеллу в Веймаре . Но там он пробыл недолго . Не удовлетворённый работ ой и зависимым положением , он охотно приня л приглашение на должность органиста Новой цер кви в город Арнштадт и в 1704 г оду туда переехал . Служба органиста Новой церкви была не сложной : требовалось умение прелюдировать на органе , разучивать с хором культовые произвед ения и аккомпанировать хору во время бого служения . В эти скромные обязаннос ти , с которыми мог бы справиться любой музыка нт – ремесленник , Бах вносил молодое рве ние , творческий пыл и фантазию , непривычные для служебных норм протестантской церкви . С мелость музыкальных исканий служили причиной столкновения композитора с начальст в ом. В Арнштадте Баху впервые пришлось име ть дело с косными церковными чиновниками , с ограниченными немецкими бюргерами . Жизнь ег о в этом городе сразу осложнилась мелочно й , отвратительной войной , поднятой мещанством против дерзкого гения , тревожившего его сонный покой . Росло взаимное недовольство , а с ним и охлаждение Баха к своей офи циальной работе . Тем более сильна была по требность в освежающих новых художественных в печатлениях . Так возникла мысль о путешествии в город Любек , где давал концерты на орган е знаменитый немецкий компози тор Дитрих Букстехуде . Осенью 1705 года , воспользо вавшись предоставленным отпуском , Бах , за неим ением средств на карету , отправился в Любе к пешком . Концерты Букстехуде , его творчество , высокое мастерство исполнителя потрясли мо л одого музыканта . Всем существом он впитывал драматически яркое , виртуозное ис кусство крупнейшего по тому времени мастера органной музыки . Увлечённый , он забыл о своей официальной службе и вместо положенн ого двадцати восьмидневного отпуска пробыл в Любеке около четырёх месяцев. В Арнштадте возвращение Баха было вст речено далеко не любезно . Воспользовавшись уд обным предлогом , церковное начальство подвергло своего органиста унизительному допросу , учинило над ним форменный суд с предъявлением длинного перечн я проступков : Бах вводит в хоралы много странных вариаций , примеш ивает к хоралу много чуждых звуков и приводит тем в смущение общину ; раньше орг анист Бах во время службы увлекался игрой на органе и играл слишком долго , а теперь после сделанного замечания в пал в другую крайность и стал играть слишком коротко и т.п. Грубый допрос , оскорбительное вмешательство в личную жизнь сделали положение Баха в Арнштадте нестерпимым . В 1707 году , после трёхлетнего пребывания здесь , Бах переезжает в Мюльхаузен и поступ ает на такую же должность церковного музыканта. В распоряжении церковного органиста в Мюльхаузене был лишь старый , пришедший в негодность орган и плохо подготовленные хористы . Попытки улучшить музыкальное дело ра збивались об инертность и равнодушие началь ства , все усилия Баха оказались тщётны ми . Год потраченного времени , энергии – и в результате вынужденное прошение об отс тавке . В арнштадский период Бах – исполните ль на органе и клавире – завоёвывает высоты , доступные лишь немногим ; впервые да ёт себя зна ть необычайная сила его композиторского дарования. Историографами Баха эти годы отмечаются как годы полнейшего и всестороннего овла дения техникой и *секретом * органного и кл авирного мастерства , начинающейся славы виртуозы – артиста , появления первых сочин ени й. Композиторскую деятельность здесь Бах нач ал пасхальной кантатой * Ты н е оставишь души моей в аду *. Кантата , написанная для хора , солистов , была исполнена весной 1704 года , и многое в ней привело в изумление арнштадских бюргеров : необычный для культово го письма драматизм , эмоциональность , смелые поиски реа листической изобразительности в оркестре . В Арштадте появилось одно из самых ранних дошедших до нас клавирных произве дений – ныне широко известное * Каприччио на отъезд возлюбленного брата *. Пол ная мягкой лирики и юмора пьеса – образец раннего творч ества Баха. За время короткого пребывания в Мюльх аузене среди прочих вещей Бах написал кан тату , получившую название * Выбор ной кантаты *. Это единственное сочинение , которое при жизни композитора бы ло н апечатано и издано на средства муниципалитета . Большинство произведений Баха у видело свет лишь после смерти автора. Снова Веймар . Бах на светской службе . Приобщение к мировому музыкальному искусств у. В 1708 году Бах снова в Ве ймаре на светской службе гофо рганиста и придворного музыканта герцога веймарского. В Веймаре Бах пробыл около десяти лет . Здесь впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музы ке свой многогранный талант , испытать его во всех направлениях : в качестве ор ган иста , музыканта оркестровой капеллы , в которой приходилось играть на скрипке и клавесин е , а с 1714 года - и должности помощника ка пельмейстера . Бах много сочинял для органа , писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина , как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для ка пеллы , в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви . Требовалось умение п исать быстро , в самых различных жанрах и формах , применяясь к разным исполнительским средствам и возможностям . Для Баха это была перв а я светская служба , гд е относительно свободно можно было эксперимен тировать в ранее мало доступной ему облас ти светских музыкальных жанров. Весьма важным было соприкосновение с мировым музыкальным искусством . В веймарский период он как органный композитор д ос тигает творческих вершин . Лучшее из того , что создал Бах для этого инструмента , напи сано в Веймаре : токката и фуга ре минор , прелюдия и фуга ля м инор , прелюдия и фуга до минор и целый ряд других произведений. В органном творчестве Бах опирался на давно с ложившиеся традиции национального искусства , обогащённого деятельностью непосредст венных предшественников композитора – Бухстехуд е , Рейнкена , Бёма , Пахельбеля . У них Бах научился придавать своим творениям художествен ную завершённость , ясность и красоту ф о рм , гибкость фактуры. Ощутимые результаты принесло серьёзное и зучение скрипичного искусства Италии с его блестящим концертным стилем , в котором соче талась труднейшая виртуозная техника с пласти кой выразительных кантиленных мелодий немало труда приложил Ба х , чтобы овладеть нов ыми жанрами творческими приёмами итальянских виртуозов . С этой целью он перекладывал с крипичные концерты Антонио Вивальди для орган а и клавесина ; в ряде органных и клави рных фуг разрабатывал тематический материал А рканджело Коррели , Д жованни Легренци , Томазо Альбинони . Не бесследно прошло изучение французской музыки , в частности клавесинной . Уже в юные годы Бах сумел её оценить ; в л юнебургском сборнике произведений , переписанных р укой композитора , находятся и французские кла весинные п ьесы ; *Каприччио на отъезд в озлюбленного брата * обнаруживает влияние программ ной клавирной музыки , созданной французскими музыкантами. В Веймаре происходит дальнейшее и бол ее углублённое освоение французской музыки . Н а произведениях французских клавесинис тов , и в особенности Франсуа Куперена , Бах у чился приёмам клавирного письма. Одновременно с работой над жанрами ор ганной и клавирной музыки Бах сочиняет ка нтаты . Помимо духовных кантат появляется перв ая светская кантата *Тешит меня лишь ве сёлая охота *. Он а написана и исполнена в 1716 году . Впоследствии Бах неоднократно внос ил в неё изменения (касающиеся преимущественн о словесного текста ) и приспосабливал к др угим официальным празднествам ; в конце концов , музыка кантаты перешла в духовный реперт уар . И так , в творческом отношении Вейм ар для Баха – чрезвычайно важный этап . В центральной , основной области баховского искусства , в органной музыке , веймарский перио д – это расцвет и полная творческая зрелость . Многое из предварительно набросанного реализовал о сь и приобрело окончате льную форму позже , когда , покинув Веймар , Б ах переселился в Кётен. БАХ – ИСПОЛНИТЕЛЬ. Ещё юношей Бах зарекомендовал себя пе рвоклассным виртуозом – органистом и клавири стом . По-видимому , Бах ежегодно совершал поездк и в разные города Г ермании . Известно о его пребывании в Галле и Касселе в 1713 году . Исполненное в Касселе соло на педали вызвало изумление и восторг присутствующих . В следующем , 1714 году Бах в Лейпциге дириж ировал в одной из церквей своей кантатой * Грядет язычников спаси тель *, играл на органе . Феномен альный импровизаторский дар Баха – виртуоза почти исключал возможность соперничества . По свидетельствам современников , Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов , развивая её в самых различных и сложных формах полифонической музыки. Много памятных эпизодов из артистической жизни композитора приводят его биографы . Состязание с Луи Маршаном особенно часто упоминается . В 1717 году Бах был вызван в Дрезден - столицу Саксонии , где ему было пр едложено принять участие в концерте сов местно с известным французским клавиристом . Н акануне назначенного дня произошла встреча и предварительное знакомство двух клавиристов . В одном из дворцовых концертов оба играл и на клавире , и в ту же ночь Марша н , опасаясь провала , тайно поки н ул Дрезден. КЁТЕН . СОЗДАНИЕ ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ СВЕТСКОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ. В конце 1717 года Бах с же ной и детьми переехал в Кётен . Кёренский период – относительно спокойных в жизни композитора . Обязанности “ Директора камерной музыки ” при маленьком з ахудалом дворе принца Кётенского не о тнимали много времени и энергии . В Кётене значительно изменились требования и условия творческого труда . Любимый инструмент – орган – отсутствовал ; Но неблагоприятно слож ившиеся обсоятельства обернулись положительно д ля клавирной и ансамблевой инстр ументальной музыки.Особенно в музыке для клав ира. В 1722 году Бах завершил работу над п ервым томом прелюдий и фуг * Хорошо темперированного клавира *. До того , в 1720 году по явилось другое , не менее выдающееся сочинение для то го же инструмента - * Хроматическая фантазия и фуга * ре минор , которая переносит в область клавира монументальность форм и драмматическую патетику органных композиций . В Кётене написаны клавирные сюиты – Английские и Французские. Появляются и лучшие сочин ения для других инструментов : шесть сонат для скри пки соло , шесть знаменитых Бранденбургских ко нцертов для инструментального ансамбля . Все э ти творения относятся к числу выдающихся творений композитора , но ими далеко не исч ерпывается написанное Бахом в к ё т енский период. ОТЪЕЗД ИЗ КЁТЕНА. Натура художника всегда неудер жимо стремиться к свежим , новым впечатлениям . И очень скоро Кётен начинает тяготить Баха . По-прежнему он совершает свои артистич еские поездки , сопровождает принца в путешест виях , но стремление покинуть двор усилив ается с каждым годом . К этому присоединили сь переживания и соображения личного и се мейного порядка ; смерть жены Марии Барбары , скончавшейся летом 1720 года в отсутствие Баха ; желание дать своим сыновьям хорошее образование в большом ун ивер ситетском городе . Вот почему в 1720 году Бах делает попытку устроиться в Гамбурге , где освободилась вакансия органиста при церкви св . Якова. Незадолго до того Бах был в Гамбу рге и играл на органе в присутствии м ногих знатоков органного искусства . Мону м ентальная фантазия , которую он импровизировал на тему духовной песни “ На реках Вавилонских” , потрясла слушателей . Престарелый Рей нкен , крупнейший из оставшихся органистов бах овского времени , обратился к великому артисту со словами : “Я полагал , что эт о искусство умерло , но вижу теперь , чт о в вас оно ещё живёт” . Тем не мен ее прошение Баха было оставлено без внима ния , а место предоставлено бесталантной и ничтожной личности (вопрос решила крупная сум ма денег , внесённая претендентом в церковную кассу ). В к онце 1721 года композитор женил ся на дочери трубача из Вейсенфельса Анне Магдалене Викельн . Музыкально одарённая , обла давшая хорошим сильным голосом , наделённая мя гким и благородным характером , Анна Магдалена сделалась верным другом и помощником вел икого м узыканта. Намерение вырваться из Кётена не оста вляло Баха . Со смертью Иоганна Кунау осво бодилось место в церкви св . Фомы в Лей пциге . Бах , неоднократно выстепавший в этом городе , признанный выдающийся органист и им провизатор , решил предложить свою кандидат уру . Но и на сей раз для него это не оказалось лёгким и простым . Со ветники магистрата искали музыкантов более “з наменитых” и место кантора с начала было предложено Телеману и капельмейст еру Граупнеру . Только после того , как оба ответили отказом , магистрат вынужден бы л “ удовлетвориться музы кантом среднего достоинства” и остановил свой выбор на Иоганне Себастьяне . Бах долго не мог решиться на унижающие достоинство и творческую свободу ограничения . Но выбора не было . Пересилив свои колебания , он принял требов ания лейпцигского магистрата. В мае 1723 года Бах был утверждён кан тором школы св . Фомы и переехал со сво ей семьёй в Лейпциг. ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД. ШКОЛА СВ . ФОМЫ . БАХ – КАНТОР. Для предназначенной Баху роли он был слишком честен , простодушен и … гениален . Разногласия казались неизбежны , и они действительно не замедлили обнаружиться. Как кантор певческой школы при церкви св . Фомы Бах обязан был обслуживать с илами школы главные церкви города , нести о тветственность за состояние и качество церков ной музыки . Но когда Бах приступил к своей должности , школа находилась в состо янии полного развала и упадка. Бах решает внести в магистрат “в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с бес пристрастными рассуждениями об упадке с ей последней ” . В этом документе он с горечью и едва скрываемым возмущением опис ывает состояние музыкального дела , его матери альные условия. Преодолеть скупость и косность лейпцигски х заправил Бах был не в силах . Зато на “ строптивого” кантора ополчилось всё чиновное начальство . “Кантор не только ничего неделает , но не хочет на сей раз давать объяснений ” . Решают , что “кант ор неисправим ” , и , что в виде наказани я следует снизить ему жалованье и перевес ти в младшие классы. Обстановка в школе св . Фомы изме нилась с появлением в 1730 году нового ректора , образованного филолога Гесснера – большого почитателя музыки Баха . Гесснер по ддерживал лейпцигского кантора и старался от вести от него бесчисленные неприятности . Но этот сравнительно светлый период длился н едолго . В 1734 году Гесснера сменил другой ректор , Эрнести ,- невежественный педант , который не гнушался никакими средствами , чтобы оскорбить достоинство не в меру го рдого кантора. В поисках способов оградить свою н езависимость , Бах решил добиваться звани я придворного музыканта курфюрста саксонского . Надеясь на высочайшее покравительство , он пос лал в Дрезден с этой целью написанные две части си – м инорной мессы . Кроме мессы , Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских пр азднеств и торже ственных дней . Но “све тлейший” курфюрст Фридрих Август Саксонский , прославившийся своим беспутством и безумной р асточительностью , был слишком “занят” , чтобы с низойти к прозьбе скромного кантора . Больше трёх лет пришлось дожидаться королевской м илости , и т о лько в конце 1736 года желание Баха осуществилось ; он получил зв ание придворного музыканта саксонского курфюрста . Однако , связанные с этим надежды не о правдались , и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько – нибудь о щутимых результатов. АР ТИСТИЧЕСКАЯ И Т ВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. Тяжесть положения Баха несколько скрашивалось артистическими успехами . Издавна завоёванная слава несравненного виртуо за на органе и клавире доставляла ему новые триумфы , привлекала почитателей и дру зей , среди которых были такие выдающиеся люди , как композитор Гассе и его знам енитая супруга – итальянская певица Фаустина Бордони . В 1729 году Бах , став во главе обществ а , с увлечением отдался работе , свободной от назойливого вмешательства и постоянного ко нтроля . Он выст упает в качестве дирижё ра и исполнителя в публичных концертах , ко торые устраивались в различных общественных м естах . Новая форма музыкальной деятельности в ыдвигала и новые творческие задачи . Нужно было создавать произведения , сообразовываясь со вкусами и п отребностями городской аудитории . Для выступлений Бах написал огро мное количество разнообразной музыки ; оркестровой , вокальной . В ней много выдумки , шутки и изобретальности. Должность Баха – кантора школы св . Фомы , обязывала к интенсивной работе и в обла сти церковной музыки . Большая часть написанных сочинений относятся к пер вым пятнадцати годам пребывания в Лейпциге . Крупное вокально – инструментальное произведе ние , которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году , была величальная оратория для пятиголосн ого хора , солистов и оркестра . Почти одновременно Бах заканчивает нач атые в Кётене *Страсти по Иоанну * . Вслед за первыми появляются другие великие творения : * Тр аурная ода * (1727 год ), * Страсти по Матфею * (1729 год ). Пять годовых циклов духовных кантат (без малого 300 произведений ) также напи саны в Лейпциге . Весь этот колоссальный тр уд достойно венчает месса с и минор , завершённая в 1738 году . Своим чередом шла работа над инструме нтальной музыкой . Окончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг * Хорошо темперированного клавира *. Как итог многолетнего эксперимент ирования над жанром сольного клавирного конце рта появляется * Итальянский конц ерт *. Бах хотел подчеркнуть пр иоритет итальянцев в создании жанра концерта , выразить своё уважение к итальянс ком у инструментализму. В начале 14 – х годов Бах вновь вовзращается к проблеме клавирного полифонического цикла – прелюдии и фуге – и создаёт второй том * Хорошо темперированн ого клавира *, попутно пишет * Гольдберговские вариации * . Перечисленные произведе ния этого времени – самые ищвестные – занимают це нтральное положение в творчестве композитора. В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественн о – музыкальной деятельности . В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum ; не принял уча стия в основанной в следующем , 1741 году ново й концертной музыкальной организации . Понемногу рвались слабые нити , которые ранее связывал и его с некоторыми музыкальными деятелями , представителями науки и искусства . Единственны м оплотом , спаса в шим его от од иночества , была собственная семья : верный и испыианный друг – жена Анна Магдалена , сыновья и несколько любимых учеников. ДЕТИ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА Дети Баха отличались редкой музыкальной одарённостью ; с юных лет они владели игрой на нескольких инструментах , а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами . Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял различные вок альные и инструментальные ансамбли. Сыновья Баха ещё при жизни отца с делались великими музыкантами и сумели занять почётное положение . Вильгельм Фридеман был органистом в Дрездене ; Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыканта Фридри ха 11 в Берлине , а затем директора церковной музыки в Гамбурге ; Иоганн Кристоф Фридрих находился в Бюккебурге на придворной слу жбе в к а честве камерного музыкант а ; Иоганн Кристиан – органист собора в Милане , потом капельмейстер придворной капеллы в Лондоне . Сыновья Иоганна Себастьяна , та к же как и другие воспитанные им музы канты , из числа которых вышло немало серьё зных профессионалов , сви д етельствуют о его таланте педагога. БАХ – ПЕДАГОГ. Много времени и внимания Б ах уделял созданию педагогической литературы . С деятельностью педагога связано появление п релюдий для начинающих , инвенций и многих других клавирных пьес . Очаровательные миниатюры , шедевры клавирного искусства служили в спомогательным материалом для изучения и испо лнения на клавесине многоголосной музыки , для постановки руки и других педагогических целей . Сборники этих пьес , от маленьких пр елюдий до прелюдий и фуг *Хорошо темпериров анного клавира * , - школа игры на клавире , охва тывающая все степени трудности . Также нельзя преуменьшить ценность нововведений Баха в апликатуре. Педагогическая деятельность Баха , тек же как композиторская , при жизни не получила должной оценки . Даже после его смер ти в том же магистрате раздавались недово льные голоса : ”Школе нуже н был кантор , а не капельмейстер ” , ” г . Бах был , несомненно , больш им музыкантом , но не учителем ”. ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В последние годы жизни Бах – художник всё больше уходил в се бя и , погружаясь в недоступный для окружающих мир музыкально – филосовских идей , стремится как бы отгородиться от жестокой деёствительности . Но и искусство е го тех лет , недосягаемое по мастерству , те ряет долю тепла и человечности. *Музыкальное приношение * , *Искусство фуги * - две се рии полифонических пьес . Вних проблема полифо нического мастерства разрешена с предельным д ля этого стиля искусством . Бах всесторонне демострирует технические возможности , которыми располагает контрапункт , полифонические форму , фу га . В * Искуссте ф уги * мастерство достигло того высшего предела , дальше которого оно не могло уже развиваться , но на этом п рервались великие дерзания , оборвался трудовой путь художника . Последние годы жизни композ итора были омрачены серьёзной болезнью глаз . После неудачной операции Бах ослеп . Но и тогда он продолжал сочинять , дикту я свои произведения для записи. Смерть Баха , последовавшая 28 июля 1750 года , не вызвала сколько – нибудь заметного отклика . В наши дни надгробная плита в церкви св . Фомы , куда бы ли пренесе ны останки великого композтора , - место постоян ного паломничества огромного числа людей , пре клоняющихся перед могучим гением Баха . Печаль но сложились судьбы жены и младшей дочери Баха . Анна Магдалена десять лет спустя умерла в доме призрения для бед ных . Млажшая дочь Регина влачила нищенское существование . В последние годы её тяжелой жизни ей помог Бетховен. ХАР АКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА. Творчест во Баха , почти неизвестное при жизни , надо лго было предано забвению после его смерт и . Прошло много времен и , прежде чем оказалось возможным оценить наследие , оставленн ое величайшим композитором. Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и протиречив . Си льно было влияние старой феодально-аристократической идеологии ; но уже зарождались и зрели ростки н овой , в которой отражались духовные потребности моло дого , исторически передового класса буржуазии. В острейшей борьбе направлений , через отрицание и ломку старых форм , утверждало сь новое искусство. В таких условиях преобладание в произ ведениях Баха у наследованных от прошлого форм и средст выражения давало повод считать его творчество устаревшим , громоздким . В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием , музыка Баха казалась с лишком сложной и неп о нятной . Даже сыновья композитора не видели в его творчестве ничего , кроме учёности. Баху открыто предпочитали музыкантов , чьи имена едва сохранила история ; зато они не “орудовали только учёностью” , имели ”вку с , блеск и нежное чувство ”. Враждебно относилис ь к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки . Та ким образом , творчество Баха , намного опередив шее свою эпоху , отрицалось сторонниками галан тного искусства , равно как и теми , кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освящённых и с торией канонов. С XIX века начинается мед ленное возрождение творчества Баха . В 1802 году появилась первая биография композитора , написан ная немецким историком Форкелем ; богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора . Благо даря деятельной пропаганде Мендельсона , Шумана , Листа , музыка Баха стала постепенно проника ть в более широкую среду . В 1850 году обра зовалось Баховское общество , поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал , принадлежавший ве л икому м узыканту , и издать его в виде полного собрания сочинений . С 30-х годов XIX века баховско е творчество понемногу внедряется в музыкальн ую жизнь , звучит с эстрады , входит в уч ебный репертуар. Но в толковании и оценке музыки Б аха было много протеворечив ых мнений . Некоторын историки характеризовали Баха , как абстрактного мыслителя , оперирующего отвлечёнными музыкально-математическими формулами , другие видели в нём отрешённого от жизни мистика и ли правоверного благомыслягощего церковного музы канта. Особенн о отрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха было отношение к ней , как к кладези полифонических “премудростей”. В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещё в конце XVIII века . В издавшейся в Петербурге “Кар манной книжке для лю бителей музыки” появилась рецензия на произв едения Баха , в которой отмечались многосторон ность его таланта и исключительное мастерство . Бах едва ли не равное внимание уд елял всем музыкальным жанрам . Никогда он н е уставал переделывать и “подправлять” написанное , его не останавливал ни объём , ни масштаб произведения . Так , рукопись первого тома “Хорошо темперированного клавира” переп исывалась им четыре раза . Многочисленным изме нениям подверглись “Страсти по Иоанну” ; первы й вариант “Страс т ей по Иоанну” относится к 1724 году , а окончательный – к последним годам жизни. Крупнейший новатор и освоположник ряда новых жанров , Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток . Т ем не менее драмматический оперный стиль Бах претворил широко и многосторонне . Пр ообраз приподнятых , патически-скорбных или героиче ских тем Баха можно найти в драмматически х оперных монологах. В вокальных сочинениях Бах свободно п ользуется всеми формами сольного пения , выраб отанными оперной практикой , различными видам и арий , речитативов . Он не избегает вокальных ансамблей , вводит интересный приём концентрирования , то есть состязания между солирующим голосом и инструментом. В некоторых сочинениях , как , например , В ” Страстях по Матфею ” , основные принципы оперной драммату ргии (связь музыки и драммы , непрерывн ость мкзыкально - драмматического развития ) воплоще ны более последовательно , чем в современной Баху итальянской опере . Не раз приходилось Баху выслушивать упрёки в театральности культовых сочинений. От подобных “обвине ний” Баха не спасали ни традиционные еванг ельские сюжеты , ни духовные тексты , положенные на музыку . В слишком ярком противоречии с ортодоксальными церковными правилами наход илась трактовка привычных образов , а содержан ие и светский характер музыки нарушали представление о цели и назначении музыки в церкви. Серьёзность мысли , способность к глубоким филосовским обобщениям жизненных явлений , ум ение концентрировать сложный материал в сжаты х музыкальных образах с необычной силой п росвились в музыке Баха . Эти сво йства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи , вызвали стремление к по следовательному и полному раскрытию многозначног о содержания музыкального образа. Бах первый обнаружил и использовал ва жнейшее свойство полифонической музыки : дина мику и логику процесса развёртывания мелодических линий. Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения Баха . Внутреннее симфоническое развитие объе диняет в стройное целое многочисленные законч енные номера си-минорной мессы , сообщает целеу стремлённость движен ию в небольших по объёму фугах “Хорошо т емперированного клавира” . Бах был не только величайшим полифонистом , но и выдающимся га рмонистом . Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии . Многочисленные баховские произведения , где преобладает гомофонный склад, отлич аются удивительной смелостью аккордово-гармонических последований , та особая выразительность гарм оний , которые воспринимаются как далёкое пред восхищение гармонического мышления музыкантов XIX века . Чувство динамики тональностей , тональных связей , та кде было новым для времени Баха . Ладотональное развитие , ладотональное д вижение – один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Полифония Баха – это прежде всего мелодия , её движение , это самостоятельная жи знь каждого мелодического голоса и спле тение многих голосов в подвижную звуковую ткань , к которой положение одного голоса обусловлено положением другого . РАЗБОР МУЗ ЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Заметный подъём клавирного искусства набл юдается с первой половины XVIII века ; он связан с деятельностью выдающихся мастеров ; Франсуа Купере на , Доменико Скарлатти (1685-1757), Георга Фридриха Ген деля , Иоганна Себастьяна Баха и других . Не умаляя исторической роли Куперена , Скарлатти , Генделя , следует выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества. Восприняв самое интересное и лучшее , ч ем обладали школы клавирного искусства Италии , Англии , Франции , Бах не пренебрёг тем , что было создано у него на родине. Бах первый ощутил универсальность клав ира . Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию , где , не ст есняемый внешними запретами и церковным контр олем , мог свободно экспериментировать и осуще ствлять самые смелые проекты и идеи. Бах заимствует из богатейшего арсенала органной , скрипичной , оперной литературы стилистические приёмы , особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства . Он ввёл в творческую практику ряд жанров , немыслимых ранее в клавирной музыке . Он по-новому т рактует клавирную сюиту , широко использует им п ровизационные и имитационные формы , практиковавшиеся раньше преимущественно в о рганной музыке . Применяя достижения скрипичного искусства , он способствует образованию нового жанра клавирного концерта . Жанровое богатств о баховской клавирной музыки дополняе т ся огромным количеством всевозможных вари аций и педагогических пьес . Труду мыслителя-но ватора и вдохновенного художника , труду масте ра , проницательного и кропотливого , обязана фо ртепивнная музыка своим блестящим будущим . Ба х был её основоположником. ХОР ОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР Бах обладал исключительно широкими интересами , и в ег о творчестве представлены самые различные жан ры , но фуга , и собственно клавирная фуга , всегда находилась в центре его внимания . Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы ; усиленной работой над кла вирной фугой отмечены важнейшие этапы творчес кой жизни композитора . Первому тому прелюдий и фуг “Хорошо темперированного клавира” , завершённому в Кётене в 1722 году , предшествов ал большой труд . Двадцать четыре прелюдии и ф уги , составляющие первый том “Хорошо темперированно го клавира” , - по сей день непревзойдённые образцы полифонической клавирной музыки. Много лет спустя , в Лейпциге , Бах в новь вовзращается к проблеме цикла из пре людии и фуги с привлечением всех тонально стей мажорного и минорного ладов . Так появляется второй том “ Хоро шо темперированного клавира ” из двадцати четырёх прелюдий и фуг. “Хорошо темперированный клавир” справедливо считается своебразной энциклопедией баховских образов . В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека , богатейшую область человеческих чувств. Этическое содержание , воплощённое в форме безупречного совершенства , подняло “ Хорошо темперированный клавир ” на положение величайшего я вления мирового и скусства . Недаром на этих произведениях учились великие музыканты : Бетховен , Шопен , Шуман , Лист и многие други е . Бах не подозревал того , что создаваемые творения представляют сокровища искусства ис ключительной ценности. Это произведение Бах писал , желая вн едрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированно го строя , о чём сам объявил в следующи х выражениях : “ Хорошо темпериро ванный клавир , или прелюд ии и фуги , расположенные по всем тонам и полутонам , использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi , так и минорные Re, Mi, Fa. Написанн ые для пользы и употребления жадной до учения музыки молодёжи , особонно же для препровождения времени тех , кто уже искусен в этой области ” . Темперированный , или равномерный, ” выравненный ” строй , в о тличие от натурального , основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов . Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количест вом знаков ; тональности свыше трёх-четырёх зна ков звучали фальшиво и почти н е употреблялись . Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольног о инструмента , тем сильнее назревала необходи мость в едином правильном строе , который п озволил бы применять все тональности мажорног о и минорного ладов , свободно модулир о вать , пользоваться неисчерпаемыми возможностя ми энгармонизма . Темперация была известна и до Баха , однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой худ ожественной силой потребности и стремления с воего века , предвосхитить то , что лишь поз ж е вошло в музыкальную практику. Оба тома пьес “ Хорошо тнмперированного клавира ” скомпонованы по одинаковому формальному приз наку . Каждая прелюдия и фуга составляет от дельное произведение , объединенное общей тонально стью : прелюдия и фуга до мажор , прелюдия и фуга до минор , прелюдия и фуг а до-диез мажор , прелюдия и фуга до-диез минор и т.д . Таким образом , последовательно , в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажо рного и минорного ладов. В “Хорошо темперированном кл авире” явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют . Тем не менне их об ъединение не ограничивается общей тональность ; существуют менее “ видимые ” связи , обусловленные внутре нним , идейно-эмонациональным содержанием и проявля ющиеся в каждом о тдельном случае по-ра зному . Отсюда такое многообразие приёмов соче тания и согласования двух различных пьес в единое целое. Но есть и общее условие – оно вытекает из существа полифонической музыки и её форм – контрасное сопоставление импровизационной прелюд ии и строго констр уктивной фуги . Этот обязательный , так сказать , внешний контраст углубляется внутренним , ког да сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы . Так , мужественн ому , энергичному , с моторным поступательным дв ижением , му з ыкальному образу до-минорн ой прелюдии противополагается изящная грация фуги ; “оборотной стороной” идиллической соль-мино рной прелюдии оказывается скорбная лирика фуг и ; лёгкому скольжению ре-мажорной прелюдии с её скрипичной фактурой противопоставлена пы ш ная , театрально-нарядная фуга ( I т .). Контрасность музыкальных о бразов прелюдии и фуги типична для баховс ких циклических композиций ; в “Хорошо темпери рованном клавире” контрасность составляет основн ой принцип . Однако нередки случаи , когда с литность прелюд ии и фуги определяется не контрасным различием , а общностью содерж ания музыкальных образов . В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль , до-диез минор , си-синор ( I т .). Пьесы ХТК , как и большинство инструмен тальных пьес Баха , относятся к о бласти непрограмной музыки , то есть у них не т названий , не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замы сел . Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл бахов ской музыки. Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в ХТК . И всё же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам , по схожести (несмотря на бесконечность оттенков ) эмонационального содержания . Так , например, фуги до минор ( I т .), до мажор ( II т .), до-диез мажор , соль мажор ( I т .) можно отнести к произведени ям , в которых очень тонко претворена темат ика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер ) . Центральное место занимает бол ьша я группа прелюдий и фуг углублённо- лирического характера . Они выделяются особой серьёзностью мысли , интенсивностью внутреннего ра звития . В них раскрывается поражающая глубино й и многогранностью вдохновенная баховская ли рика . В каждой пьесе этой группы – в с егда новое освещение темы , иной её поворот : патетический или трагедийный , просветлённо - печальный или отрешённо-созерцательный , филосовски-самоуглублённый или скорбно-лирический . Прелюдия и фуга до минор из первого тома “ Хорошо темп ерированного клавира ”. Прелюдию отличает чёткий и энергичный ритм . Быстры й темп и единообразная фактура (шестнадцатые ) придают музыке большую оживлённость и по движность . Именно такой непрерывно текущий ха рактер движения присущ прелюдиям полифонического склада. Во второй половине прелюдии подчёрк нуто чёткое движение , которое сменяется широк им “разбегом” арпеджированных па ссажей . Затем движение останавливается – сле дует короткий эпизод (всего один такт ), нап оминающий речитативное соло в вокальном произ ведении . Он вносит в прелюдию момент размышления , раздумья . Выразительные интонации , остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона , придают высказыванию большую значительность . Это как бы мудрое “ слово ” от автора – кульминация прелюдии . Затем следует небо льшое заключение. Арпеджированные пассажи по степенно теряют свою напористость , чему спосо бствует и выдержанный бас до. Последний звук прелюдии – мажорная т ерция – окрашивает заключение в просветлённы е тона . Энергичная и оживлённая фуга имеет за метное сходство с прелюдией. Слово “фуга” на латинском языке означает “бег” . В музыке фуга – это сложное полифоническое произведение , где один голос как бы догоняет другой или отв ечает другому. В основе большинства фуг лежит одна тема . Значительно реже встречаются двойные и тройные ф уги – с двумя и т ремя темами . Фугу всегда начинает один гол ос , который излагает тему . Как в инвенциях и симфониях , тема фуги является тем “ зерном” , из которого вырастает всё произведен ие . В зависимости от числа голосов , фуга может быть двухголосной , трёхг о лосн ой , четырёх - или пятиголосной. Фуга до минор трёхголосна . Названия го лосов фуги те же , что и названия голос ов в хоре : сопрано , альт , бас . Фуга начи нается с одноголосного изложения темы средним (альтовым ) голосом в основной тональности . Троекратное про ведение основного мелодическо го оборота , более умеренный , чем в прелюди и темп , некоторая танцевальность ритма , изящес тво и грациозность делают её особенно рел ьефной и хорошо запоминающейся. Второе проведение поручено верхнему (сопр ановому ) голосу в доминан товой тональност и соль минор . Здесь тема получает название “ответа”или ”спутника”. После небольшой двухтактной интермедии , п остроенной на основном мелодическом обороте т емы , она звучит в третий раз – в басу . Поочерёдное изложение темы в каждом из голосов с оставляет первый раздел ф уги – её экспозицию. Вторая двухтактная интермедия соединяет э кспозицию со средним разделом фуги – разработкой . Разработ ка начинается в ми-бемоль мажоре – тональ ности , пораллельной до минору . Мажор окрашивае т музыку в светлые т она . В разрабо тке тема проходит в различных тональностях . Активизируется движение и в интермедиях. С возвращением основной тональности насту пает третий раздел фуги – реприза. Тема звучит здес ь только в основной тональности . Её появле ние далее в самом низко м регистре придаёт звучанию особую значительность и в оспринемается как кульминация фуги . Бас удваи вается в октаву , что придаёт музыке мощнос ть органного звучания . Постепенно движение ус покаивается . Завершает фугу мажорный аккорд , к оторый после драмматичес к ой кульминац ии звучит особенно просветлённо. Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринемать их как две части одного цикла . Помимо единой тональности это му способствует активность движения в обеих пьесах , одинаковое местоположение и драммати чески й характер кульминаций и , наконец , родственность “затухающих” просветлённых заключений. ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Вокально-инструментальные произведения Месса си минор “Страсти по Матфею” и “Страсти по Иоанну” Светские и духовные кантаты Оркестровые прои зведения 4 увертюры (сюиты ) 6 “Бранденбургских концертов” Концерты для солирующих инструментов с оркестром 7 концертов для клавира с оркестром 3 концерта для двух , 2 – для трёх клавиров с оркестром 3 концерта для скрипки с оркетром концерт для двух скрипок с орке стром ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ 6 сонат и партит для скрипки соло 7 сонат для скрипки и клавира 6 сюит (сонат ) для виолончели соло ОРГАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Хоральные прелюдии пассакалья до минор прелюдии и фуги фантазии и токкаты клавирны е произведения сборник ” Маленькие прелюдии и фуги ” 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний (трёх голосных инвенций ) 48 прелюдий и фуг (два тома “ Хорошо темперированного клавира ” ) 6 “Французских” и 6 “ Английских сюит” 6 партит “Итальянский концерт” для клавир а соло , “ Хроматическая фантазия и фуга ”. Не ручьём , а морем надо бы его назвать ! Людвиг ван Бетховен. Здесь игра слов : “ Бах ” – по-немецки означает “ручей” . Но музыка Баха – э то действительно море или даже целый океа н чувств и мыслей . Чем больше проходит времени с тех пор , как жил комп озитор , тем больше просторы и глуьины его искусства открываются людям . О Бахе , его жизни и творчестве на разных языках мира написано множество книг . А появляются всё новые и новые – ведь невозможно исчерпать Океан ! Едва ои не лучшая из книг о Бахе принадлежит немецкому учёному Альберту Швейцеру , одному из замечательнейших людей XX века . А.Швейцер писал о Ба хе : “Он человек двух миров : его художественное восприятие и творче ство протекают , словно не соприкасаясь с п очти баналь ным бюргерским существованием , независимо от него” . Его музыка не была по-настоящему оцене на современниками . При жизни он славился , главным образом , игрой на органе . О Бахе-ор ганисте рассказывали как о чуде , ему посве щали стихи : Гово рят , когда Орфей трогал ст руны своей лютни На звуки её сбегал ись из леса звери . Но искусство Баха по праву сч итают выше, Потому что весь мир дивился е му. Сколько раз , слушая его муз ыку , я мысленно пыталась представить себе этого человека , жившего около трёхсот лет назад , и всег да перед глазами возникал известный портрет композитора , изображавший могучего сложения широколицего мужчину в парике , строгого и немного как будто насупившег о ся . СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУ РЫ . 1. Музыкальная литерату ра зарубежных стран . В . Галацкая 2. Книга о музыке и великих музыкантах . В . Васина-Гроссман. 3. Рассказы об Иога нне Себастьяне Бахе . Г . Скудина. 4. Музыка и ты . Г . Скудина. 5. Музыкальна я литература зарубежных стран . И . Прохорова. 6. Пионерский музыкальн ый клуб . Составитель О . Очаковская .
© Рефератбанк, 2002 - 2017