Творчество Иогана Себастьяна Баха

ТВОРЧЕСТВО ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА План. 1. Детские и юношес кие годы . Начальный период творческого формир ования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 - 2. Семья . Детство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 - 3. Начало творческого пути . Люнебург . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 4. Веймар , Арнштадт , Мюльхаузен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 - 5. Снова Веймар . Бах на светской службе . Приобщение к мировому музыкальному искусству . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 - 6. Бах-исполнитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 - 7. Кётен . Создание ф ундаментальных сочинений светской камерной музык и . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 - 8. Отъезд из Кётена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 - 9. Лейпцигский период . Школа св . Фомы . Бах-кантор . . . . . . . . . . . . . . .9 - 10. Артистическая и творческая деятельность . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 - 11. Дети Иоганна Себ астьяна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 - 12. Бах-педагог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 - 13. Последние произведен ия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 - 14. Характеристика творч ества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 - 15. Разбор музыкальных произведений . Клавирное творчество . . . . . . .15 - 16. “ Хорошо темперированный клавир ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 - 17. Прелю дия и фуга до-минор из первого тома “ Хорошо темперированного клави ра ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 - 18. Основные произведени я . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 - 19. Список использованно й литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 - Жизненный путь. Детские и юношеские годы . Начальный период творческого формирования. Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе , маленьком захолустном городке Тюрингии , в одном из красивейших немецких краёв , в мес тах , издавна связанных с музыкой . Родина Лютера , арена революционной деятельности Томаса Мюнцера , Тюринг ия никогда не была центром наиболее ожест очённых битв восставших крестьян и плебеев с феодалами . После Тридцатилетней войны , опу стошённая и нищая , она превратилась в глухую и сонную провинцию . И всё же отзвуки и воспоминания о давно минувши х славных событиях , несомненно , жили в нар оде . Но понадобилось и много времени и могучий гений , чтобы воскрешённые образы пр ошлого , так же , как и видения далёкого бу д ущего , обрели художественное вопло щение в искусстве Иоганна Себастьяна Баха . Семья , детство. Иоганн Себастьян всегда гордил ся тем , что принадлежал к знаменитому муз ыкальному роду . Музыкантами были его дед , прадед , отец , братья отца , их дети , а та кже родные братья Иоганна Себастьяна . Вы дающимися музыкантами стали впоследствии его собственные сыновья . В течение 17 – 18 веков по Тюрингии расселилось такое множество орган истов , композиторов , скрипачей , флейтистов , капельм ейстеров , трубачей из семейства Бахов , что само слово «Бах» было едва ли не синонимом слова «музыкант» . Никто из этого племени музыкантов не добился ни славы , ни громкой известности , хотя в фа мильной хронике Бахов насчитывается больше п ятидесяти лиц , оказавших влияние на развитие не м ецкой музыки. От поколения к поколению передавались навыки , мастерство , крепли творческие силы и , наконец , в великом представителе этой д инастии музыкантов Иоганне Себастьяне достигли наивысшего расцвета . К профессии музыканта , уже тра диционной для мужской линии семейства Б ахов , Иоганна Себастьяна готовили с ранних лет . Первым учителем мальчика был его о тец – скрипач , городской музыкант в Эйзен ахе . В школе Иоганн Себастьян пел в хо ре , составлявшемся обычно из беднейших ученик ов младших класс о в ; за небольшую плату они выступали на различных праздни ках , а на похоронах и свадьбах пели ду ховные песнопения . Девяти лет Иоганн Себастьян остался к руглым сиротой и был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом . Последний – в своё время учени к крупнейшего немецкого органиста – композитора И . Па хельбеля – занимал должность органиста и школьного учителя в Ордруфе . Под руководств ом брата проходило дальнейшее музыкальное об учение Иоганна Себастьяна . Но гениально одарё нная натура вряд ли могла довольс твоваться педантичными , школьно – ремесленными уроками Иоганна Кристофа . Он оказался сухим , нечутким музыкантом . Для пытливого , музыкальн ого мальчика это было мучительно . Поэтому ещё десятилетним ребёнком он стремился к самообразованию . Узнав , чт о у брата в шкафу храниться тетрадь с произведения ми прославленных композиторов , мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписыв ал ноты при лунном свете . Шесть месяцев длилась эта утомительная работа , она сильно повредила зрение будущего композито р а . И каково же было огорчение ребё нка , когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты . Здесь – то и проявились впервые сильные стороны характера Иоганна Себастьяна : настойчивость , целеустремлённость , упорство в т руде. Раннее стремление к личной свободе побудило пятнадцатилетнего юношу оставить д ом брата и искать средства для независимо го существования. Начало творческого пути . Люнебург. В 1700 году Иоганн Себастьян пере селился в город Люнебург. Прекрасный голос , владен ие игрой на скрипке , органе , клавесине , помогли ему поступить в хор «избранных певчих» , где он получал небольшое жалованье. Здесь же , в Люнебурге , в 1703 году Бах закончил школу ; он прекрасно учился и получил диплом , дававший право на поступлен ие в униве рситет . Но воспользоваться э тим правом ему не удалось . Поставленный п еред необходимостью самому себе обеспечивать свою жизнь , Бах должен был направить всё внимание и силы на совершенствование ком позиторского и исполнительского мастерства – единственного для него реального ис точника существования. На художественное развитие Баха учителя его детства не оказали влияния . Он са м везде находил и отовсюду извлекал лучше е и необходимое для своего музыкального о бразования . Жизнь музыкального искусства в ег о про шлом и настоящем служила ему композиторской школой . Изучение богатейшего нас ледия , творческое постижение современной ему музыки шлифовали и оттачивали музыкальные мы сли и письмо Баха , помогали раскрыть само го себя , осознать свою творческую индивидуаль н о сть . Даже частые перемены служб ы имели свои положительные стороны , так ка к давали возможность узнавать новые художеств енные явления . В этом отношении Люнебург , как затем Арнштадте или Веймар – значите льные этапы большого творческого пути компози тора. В об ширной библиотеке люнебургской школы хранилось много рукописных сочинений старинных немецкий и итальянских музыкантов , и Бах погрузился а их изучение . Освобож дённый от педантичной опёки старшего брата , он неоднократно из Люнебурга отправлялся в Гамбург, чтобы , слушая , учиться у знаменитого органиста Рейнкена . В те годы гамбургская опера , руководимая Кайзером , находи лась в расцвете . Надо полагать , что , бывая там , Бах не прошёл мимо нового для него искусства . По мнению Ромена Роллана , Влияние Кайзера отраз и лось на некоторых сторонах музыкальной речи Баха. В самом Люнебурге с 1692 года при цер кви св . Иоанна работал один из известных немецких композиторов , ученик Рейнкена Георг Бём (1661 – 1733). Общение и близость с больш им художником – не менее важный факто р в формировании молодого музыканта. Так в атмосфере богатых и живых т радиций постигал Бах искусство и мастерство. С Люнебургом кончились годы ученичества и ранней юности ; началась новая полоса в многотрудной жизни композитора. Веймар , Арнштадт, Мюльхаузен. В апреле 1703 года Бах в качес тве скрипача поступает на службу в неболь шую княжескую капеллу в Веймаре . Но там он пробыл недолго . Не удовлетворённый работ ой и зависимым положением , он охотно приня л приглашение на должность органиста Новой цер кви в город Арнштадт и в 1704 г оду туда переехал . Служба органиста Новой церкви была не сложной : требовалось умение прелюдировать на органе , разучивать с хором культовые произвед ения и аккомпанировать хору во время бого служения . В эти скромные обязаннос ти , с которыми мог бы справиться любой музыка нт – ремесленник , Бах вносил молодое рве ние , творческий пыл и фантазию , непривычные для служебных норм протестантской церкви . С мелость музыкальных исканий служили причиной столкновения композитора с начальст в ом. В Арнштадте Баху впервые пришлось име ть дело с косными церковными чиновниками , с ограниченными немецкими бюргерами . Жизнь ег о в этом городе сразу осложнилась мелочно й , отвратительной войной , поднятой мещанством против дерзкого гения , тревожившего его сонный покой . Росло взаимное недовольство , а с ним и охлаждение Баха к своей офи циальной работе . Тем более сильна была по требность в освежающих новых художественных в печатлениях . Так возникла мысль о путешествии в город Любек , где давал концерты на орган е знаменитый немецкий компози тор Дитрих Букстехуде . Осенью 1705 года , воспользо вавшись предоставленным отпуском , Бах , за неим ением средств на карету , отправился в Любе к пешком . Концерты Букстехуде , его творчество , высокое мастерство исполнителя потрясли мо л одого музыканта . Всем существом он впитывал драматически яркое , виртуозное ис кусство крупнейшего по тому времени мастера органной музыки . Увлечённый , он забыл о своей официальной службе и вместо положенн ого двадцати восьмидневного отпуска пробыл в Любеке около четырёх месяцев. В Арнштадте возвращение Баха было вст речено далеко не любезно . Воспользовавшись уд обным предлогом , церковное начальство подвергло своего органиста унизительному допросу , учинило над ним форменный суд с предъявлением длинного перечн я проступков : Бах вводит в хоралы много странных вариаций , примеш ивает к хоралу много чуждых звуков и приводит тем в смущение общину ; раньше орг анист Бах во время службы увлекался игрой на органе и играл слишком долго , а теперь после сделанного замечания в пал в другую крайность и стал играть слишком коротко и т.п. Грубый допрос , оскорбительное вмешательство в личную жизнь сделали положение Баха в Арнштадте нестерпимым . В 1707 году , после трёхлетнего пребывания здесь , Бах переезжает в Мюльхаузен и поступ ает на такую же должность церковного музыканта. В распоряжении церковного органиста в Мюльхаузене был лишь старый , пришедший в негодность орган и плохо подготовленные хористы . Попытки улучшить музыкальное дело ра збивались об инертность и равнодушие началь ства , все усилия Баха оказались тщётны ми . Год потраченного времени , энергии – и в результате вынужденное прошение об отс тавке . В арнштадский период Бах – исполните ль на органе и клавире – завоёвывает высоты , доступные лишь немногим ; впервые да ёт себя зна ть необычайная сила его композиторского дарования. Историографами Баха эти годы отмечаются как годы полнейшего и всестороннего овла дения техникой и *секретом * органного и кл авирного мастерства , начинающейся славы виртуозы – артиста , появления первых сочин ени й. Композиторскую деятельность здесь Бах нач ал пасхальной кантатой * Ты н е оставишь души моей в аду *. Кантата , написанная для хора , солистов , была исполнена весной 1704 года , и многое в ней привело в изумление арнштадских бюргеров : необычный для культово го письма драматизм , эмоциональность , смелые поиски реа листической изобразительности в оркестре . В Арштадте появилось одно из самых ранних дошедших до нас клавирных произве дений – ныне широко известное * Каприччио на отъезд возлюбленного брата *. Пол ная мягкой лирики и юмора пьеса – образец раннего творч ества Баха. За время короткого пребывания в Мюльх аузене среди прочих вещей Бах написал кан тату , получившую название * Выбор ной кантаты *. Это единственное сочинение , которое при жизни композитора бы ло н апечатано и издано на средства муниципалитета . Большинство произведений Баха у видело свет лишь после смерти автора. Снова Веймар . Бах на светской службе . Приобщение к мировому музыкальному искусств у. В 1708 году Бах снова в Ве ймаре на светской службе гофо рганиста и придворного музыканта герцога веймарского. В Веймаре Бах пробыл около десяти лет . Здесь впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музы ке свой многогранный талант , испытать его во всех направлениях : в качестве ор ган иста , музыканта оркестровой капеллы , в которой приходилось играть на скрипке и клавесин е , а с 1714 года - и должности помощника ка пельмейстера . Бах много сочинял для органа , писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина , как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для ка пеллы , в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви . Требовалось умение п исать быстро , в самых различных жанрах и формах , применяясь к разным исполнительским средствам и возможностям . Для Баха это была перв а я светская служба , гд е относительно свободно можно было эксперимен тировать в ранее мало доступной ему облас ти светских музыкальных жанров. Весьма важным было соприкосновение с мировым музыкальным искусством . В веймарский период он как органный композитор д ос тигает творческих вершин . Лучшее из того , что создал Бах для этого инструмента , напи сано в Веймаре : токката и фуга ре минор , прелюдия и фуга ля м инор , прелюдия и фуга до минор и целый ряд других произведений. В органном творчестве Бах опирался на давно с ложившиеся традиции национального искусства , обогащённого деятельностью непосредст венных предшественников композитора – Бухстехуд е , Рейнкена , Бёма , Пахельбеля . У них Бах научился придавать своим творениям художествен ную завершённость , ясность и красоту ф о рм , гибкость фактуры. Ощутимые результаты принесло серьёзное и зучение скрипичного искусства Италии с его блестящим концертным стилем , в котором соче талась труднейшая виртуозная техника с пласти кой выразительных кантиленных мелодий немало труда приложил Ба х , чтобы овладеть нов ыми жанрами творческими приёмами итальянских виртуозов . С этой целью он перекладывал с крипичные концерты Антонио Вивальди для орган а и клавесина ; в ряде органных и клави рных фуг разрабатывал тематический материал А рканджело Коррели , Д жованни Легренци , Томазо Альбинони . Не бесследно прошло изучение французской музыки , в частности клавесинной . Уже в юные годы Бах сумел её оценить ; в л юнебургском сборнике произведений , переписанных р укой композитора , находятся и французские кла весинные п ьесы ; *Каприччио на отъезд в озлюбленного брата * обнаруживает влияние программ ной клавирной музыки , созданной французскими музыкантами. В Веймаре происходит дальнейшее и бол ее углублённое освоение французской музыки . Н а произведениях французских клавесинис тов , и в особенности Франсуа Куперена , Бах у чился приёмам клавирного письма. Одновременно с работой над жанрами ор ганной и клавирной музыки Бах сочиняет ка нтаты . Помимо духовных кантат появляется перв ая светская кантата *Тешит меня лишь ве сёлая охота *. Он а написана и исполнена в 1716 году . Впоследствии Бах неоднократно внос ил в неё изменения (касающиеся преимущественн о словесного текста ) и приспосабливал к др угим официальным празднествам ; в конце концов , музыка кантаты перешла в духовный реперт уар . И так , в творческом отношении Вейм ар для Баха – чрезвычайно важный этап . В центральной , основной области баховского искусства , в органной музыке , веймарский перио д – это расцвет и полная творческая зрелость . Многое из предварительно набросанного реализовал о сь и приобрело окончате льную форму позже , когда , покинув Веймар , Б ах переселился в Кётен. БАХ – ИСПОЛНИТЕЛЬ. Ещё юношей Бах зарекомендовал себя пе рвоклассным виртуозом – органистом и клавири стом . По-видимому , Бах ежегодно совершал поездк и в разные города Г ермании . Известно о его пребывании в Галле и Касселе в 1713 году . Исполненное в Касселе соло на педали вызвало изумление и восторг присутствующих . В следующем , 1714 году Бах в Лейпциге дириж ировал в одной из церквей своей кантатой * Грядет язычников спаси тель *, играл на органе . Феномен альный импровизаторский дар Баха – виртуоза почти исключал возможность соперничества . По свидетельствам современников , Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов , развивая её в самых различных и сложных формах полифонической музыки. Много памятных эпизодов из артистической жизни композитора приводят его биографы . Состязание с Луи Маршаном особенно часто упоминается . В 1717 году Бах был вызван в Дрезден - столицу Саксонии , где ему было пр едложено принять участие в концерте сов местно с известным французским клавиристом . Н акануне назначенного дня произошла встреча и предварительное знакомство двух клавиристов . В одном из дворцовых концертов оба играл и на клавире , и в ту же ночь Марша н , опасаясь провала , тайно поки н ул Дрезден. КЁТЕН . СОЗДАНИЕ ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ СВЕТСКОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ. В конце 1717 года Бах с же ной и детьми переехал в Кётен . Кёренский период – относительно спокойных в жизни композитора . Обязанности “ Директора камерной музыки ” при маленьком з ахудалом дворе принца Кётенского не о тнимали много времени и энергии . В Кётене значительно изменились требования и условия творческого труда . Любимый инструмент – орган – отсутствовал ; Но неблагоприятно слож ившиеся обсоятельства обернулись положительно д ля клавирной и ансамблевой инстр ументальной музыки.Особенно в музыке для клав ира. В 1722 году Бах завершил работу над п ервым томом прелюдий и фуг * Хорошо темперированного клавира *. До того , в 1720 году по явилось другое , не менее выдающееся сочинение для то го же инструмента - * Хроматическая фантазия и фуга * ре минор , которая переносит в область клавира монументальность форм и драмматическую патетику органных композиций . В Кётене написаны клавирные сюиты – Английские и Французские. Появляются и лучшие сочин ения для других инструментов : шесть сонат для скри пки соло , шесть знаменитых Бранденбургских ко нцертов для инструментального ансамбля . Все э ти творения относятся к числу выдающихся творений композитора , но ими далеко не исч ерпывается написанное Бахом в к ё т енский период. ОТЪЕЗД ИЗ КЁТЕНА. Натура художника всегда неудер жимо стремиться к свежим , новым впечатлениям . И очень скоро Кётен начинает тяготить Баха . По-прежнему он совершает свои артистич еские поездки , сопровождает принца в путешест виях , но стремление покинуть двор усилив ается с каждым годом . К этому присоединили сь переживания и соображения личного и се мейного порядка ; смерть жены Марии Барбары , скончавшейся летом 1720 года в отсутствие Баха ; желание дать своим сыновьям хорошее образование в большом ун ивер ситетском городе . Вот почему в 1720 году Бах делает попытку устроиться в Гамбурге , где освободилась вакансия органиста при церкви св . Якова. Незадолго до того Бах был в Гамбу рге и играл на органе в присутствии м ногих знатоков органного искусства . Мону м ентальная фантазия , которую он импровизировал на тему духовной песни “ На реках Вавилонских” , потрясла слушателей . Престарелый Рей нкен , крупнейший из оставшихся органистов бах овского времени , обратился к великому артисту со словами : “Я полагал , что эт о искусство умерло , но вижу теперь , чт о в вас оно ещё живёт” . Тем не мен ее прошение Баха было оставлено без внима ния , а место предоставлено бесталантной и ничтожной личности (вопрос решила крупная сум ма денег , внесённая претендентом в церковную кассу ). В к онце 1721 года композитор женил ся на дочери трубача из Вейсенфельса Анне Магдалене Викельн . Музыкально одарённая , обла давшая хорошим сильным голосом , наделённая мя гким и благородным характером , Анна Магдалена сделалась верным другом и помощником вел икого м узыканта. Намерение вырваться из Кётена не оста вляло Баха . Со смертью Иоганна Кунау осво бодилось место в церкви св . Фомы в Лей пциге . Бах , неоднократно выстепавший в этом городе , признанный выдающийся органист и им провизатор , решил предложить свою кандидат уру . Но и на сей раз для него это не оказалось лёгким и простым . Со ветники магистрата искали музыкантов более “з наменитых” и место кантора с начала было предложено Телеману и капельмейст еру Граупнеру . Только после того , как оба ответили отказом , магистрат вынужден бы л “ удовлетвориться музы кантом среднего достоинства” и остановил свой выбор на Иоганне Себастьяне . Бах долго не мог решиться на унижающие достоинство и творческую свободу ограничения . Но выбора не было . Пересилив свои колебания , он принял требов ания лейпцигского магистрата. В мае 1723 года Бах был утверждён кан тором школы св . Фомы и переехал со сво ей семьёй в Лейпциг. ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД. ШКОЛА СВ . ФОМЫ . БАХ – КАНТОР. Для предназначенной Баху роли он был слишком честен , простодушен и … гениален . Разногласия казались неизбежны , и они действительно не замедлили обнаружиться. Как кантор певческой школы при церкви св . Фомы Бах обязан был обслуживать с илами школы главные церкви города , нести о тветственность за состояние и качество церков ной музыки . Но когда Бах приступил к своей должности , школа находилась в состо янии полного развала и упадка. Бах решает внести в магистрат “в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с бес пристрастными рассуждениями об упадке с ей последней ” . В этом документе он с горечью и едва скрываемым возмущением опис ывает состояние музыкального дела , его матери альные условия. Преодолеть скупость и косность лейпцигски х заправил Бах был не в силах . Зато на “ строптивого” кантора ополчилось всё чиновное начальство . “Кантор не только ничего неделает , но не хочет на сей раз давать объяснений ” . Решают , что “кант ор неисправим ” , и , что в виде наказани я следует снизить ему жалованье и перевес ти в младшие классы. Обстановка в школе св . Фомы изме нилась с появлением в 1730 году нового ректора , образованного филолога Гесснера – большого почитателя музыки Баха . Гесснер по ддерживал лейпцигского кантора и старался от вести от него бесчисленные неприятности . Но этот сравнительно светлый период длился н едолго . В 1734 году Гесснера сменил другой ректор , Эрнести ,- невежественный педант , который не гнушался никакими средствами , чтобы оскорбить достоинство не в меру го рдого кантора. В поисках способов оградить свою н езависимость , Бах решил добиваться звани я придворного музыканта курфюрста саксонского . Надеясь на высочайшее покравительство , он пос лал в Дрезден с этой целью написанные две части си – м инорной мессы . Кроме мессы , Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских пр азднеств и торже ственных дней . Но “све тлейший” курфюрст Фридрих Август Саксонский , прославившийся своим беспутством и безумной р асточительностью , был слишком “занят” , чтобы с низойти к прозьбе скромного кантора . Больше трёх лет пришлось дожидаться королевской м илости , и т о лько в конце 1736 года желание Баха осуществилось ; он получил зв ание придворного музыканта саксонского курфюрста . Однако , связанные с этим надежды не о правдались , и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько – нибудь о щутимых результатов. АР ТИСТИЧЕСКАЯ И Т ВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. Тяжесть положения Баха несколько скрашивалось артистическими успехами . Издавна завоёванная слава несравненного виртуо за на органе и клавире доставляла ему новые триумфы , привлекала почитателей и дру зей , среди которых были такие выдающиеся люди , как композитор Гассе и его знам енитая супруга – итальянская певица Фаустина Бордони . В 1729 году Бах , став во главе обществ а , с увлечением отдался работе , свободной от назойливого вмешательства и постоянного ко нтроля . Он выст упает в качестве дирижё ра и исполнителя в публичных концертах , ко торые устраивались в различных общественных м естах . Новая форма музыкальной деятельности в ыдвигала и новые творческие задачи . Нужно было создавать произведения , сообразовываясь со вкусами и п отребностями городской аудитории . Для выступлений Бах написал огро мное количество разнообразной музыки ; оркестровой , вокальной . В ней много выдумки , шутки и изобретальности. Должность Баха – кантора школы св . Фомы , обязывала к интенсивной работе и в обла сти церковной музыки . Большая часть написанных сочинений относятся к пер вым пятнадцати годам пребывания в Лейпциге . Крупное вокально – инструментальное произведе ние , которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году , была величальная оратория для пятиголосн ого хора , солистов и оркестра . Почти одновременно Бах заканчивает нач атые в Кётене *Страсти по Иоанну * . Вслед за первыми появляются другие великие творения : * Тр аурная ода * (1727 год ), * Страсти по Матфею * (1729 год ). Пять годовых циклов духовных кантат (без малого 300 произведений ) также напи саны в Лейпциге . Весь этот колоссальный тр уд достойно венчает месса с и минор , завершённая в 1738 году . Своим чередом шла работа над инструме нтальной музыкой . Окончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг * Хорошо темперированного клавира *. Как итог многолетнего эксперимент ирования над жанром сольного клавирного конце рта появляется * Итальянский конц ерт *. Бах хотел подчеркнуть пр иоритет итальянцев в создании жанра концерта , выразить своё уважение к итальянс ком у инструментализму. В начале 14 – х годов Бах вновь вовзращается к проблеме клавирного полифонического цикла – прелюдии и фуге – и создаёт второй том * Хорошо темперированн ого клавира *, попутно пишет * Гольдберговские вариации * . Перечисленные произведе ния этого времени – самые ищвестные – занимают це нтральное положение в творчестве композитора. В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественн о – музыкальной деятельности . В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum ; не принял уча стия в основанной в следующем , 1741 году ново й концертной музыкальной организации . Понемногу рвались слабые нити , которые ранее связывал и его с некоторыми музыкальными деятелями , представителями науки и искусства . Единственны м оплотом , спаса в шим его от од иночества , была собственная семья : верный и испыианный друг – жена Анна Магдалена , сыновья и несколько любимых учеников. ДЕТИ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА Дети Баха отличались редкой музыкальной одарённостью ; с юных лет они владели игрой на нескольких инструментах , а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами . Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял различные вок альные и инструментальные ансамбли. Сыновья Баха ещё при жизни отца с делались великими музыкантами и сумели занять почётное положение . Вильгельм Фридеман был органистом в Дрездене ; Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыканта Фридри ха 11 в Берлине , а затем директора церковной музыки в Гамбурге ; Иоганн Кристоф Фридрих находился в Бюккебурге на придворной слу жбе в к а честве камерного музыкант а ; Иоганн Кристиан – органист собора в Милане , потом капельмейстер придворной капеллы в Лондоне . Сыновья Иоганна Себастьяна , та к же как и другие воспитанные им музы канты , из числа которых вышло немало серьё зных профессионалов , сви д етельствуют о его таланте педагога. БАХ – ПЕДАГОГ. Много времени и внимания Б ах уделял созданию педагогической литературы . С деятельностью педагога связано появление п релюдий для начинающих , инвенций и многих других клавирных пьес . Очаровательные миниатюры , шедевры клавирного искусства служили в спомогательным материалом для изучения и испо лнения на клавесине многоголосной музыки , для постановки руки и других педагогических целей . Сборники этих пьес , от маленьких пр елюдий до прелюдий и фуг *Хорошо темпериров анного клавира * , - школа игры на клавире , охва тывающая все степени трудности . Также нельзя преуменьшить ценность нововведений Баха в апликатуре. Педагогическая деятельность Баха , тек же как композиторская , при жизни не получила должной оценки . Даже после его смер ти в том же магистрате раздавались недово льные голоса : ”Школе нуже н был кантор , а не капельмейстер ” , ” г . Бах был , несомненно , больш им музыкантом , но не учителем ”. ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В последние годы жизни Бах – художник всё больше уходил в се бя и , погружаясь в недоступный для окружающих мир музыкально – филосовских идей , стремится как бы отгородиться от жестокой деёствительности . Но и искусство е го тех лет , недосягаемое по мастерству , те ряет долю тепла и человечности. *Музыкальное приношение * , *Искусство фуги * - две се рии полифонических пьес . Вних проблема полифо нического мастерства разрешена с предельным д ля этого стиля искусством . Бах всесторонне демострирует технические возможности , которыми располагает контрапункт , полифонические форму , фу га . В * Искуссте ф уги * мастерство достигло того высшего предела , дальше которого оно не могло уже развиваться , но на этом п рервались великие дерзания , оборвался трудовой путь художника . Последние годы жизни композ итора были омрачены серьёзной болезнью глаз . После неудачной операции Бах ослеп . Но и тогда он продолжал сочинять , дикту я свои произведения для записи. Смерть Баха , последовавшая 28 июля 1750 года , не вызвала сколько – нибудь заметного отклика . В наши дни надгробная плита в церкви св . Фомы , куда бы ли пренесе ны останки великого композтора , - место постоян ного паломничества огромного числа людей , пре клоняющихся перед могучим гением Баха . Печаль но сложились судьбы жены и младшей дочери Баха . Анна Магдалена десять лет спустя умерла в доме призрения для бед ных . Млажшая дочь Регина влачила нищенское существование . В последние годы её тяжелой жизни ей помог Бетховен. ХАР АКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА. Творчест во Баха , почти неизвестное при жизни , надо лго было предано забвению после его смерт и . Прошло много времен и , прежде чем оказалось возможным оценить наследие , оставленн ое величайшим композитором. Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и протиречив . Си льно было влияние старой феодально-аристократической идеологии ; но уже зарождались и зрели ростки н овой , в которой отражались духовные потребности моло дого , исторически передового класса буржуазии. В острейшей борьбе направлений , через отрицание и ломку старых форм , утверждало сь новое искусство. В таких условиях преобладание в произ ведениях Баха у наследованных от прошлого форм и средст выражения давало повод считать его творчество устаревшим , громоздким . В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием , музыка Баха казалась с лишком сложной и неп о нятной . Даже сыновья композитора не видели в его творчестве ничего , кроме учёности. Баху открыто предпочитали музыкантов , чьи имена едва сохранила история ; зато они не “орудовали только учёностью” , имели ”вку с , блеск и нежное чувство ”. Враждебно относилис ь к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки . Та ким образом , творчество Баха , намного опередив шее свою эпоху , отрицалось сторонниками галан тного искусства , равно как и теми , кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освящённых и с торией канонов. С XIX века начинается мед ленное возрождение творчества Баха . В 1802 году появилась первая биография композитора , написан ная немецким историком Форкелем ; богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора . Благо даря деятельной пропаганде Мендельсона , Шумана , Листа , музыка Баха стала постепенно проника ть в более широкую среду . В 1850 году обра зовалось Баховское общество , поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал , принадлежавший ве л икому м узыканту , и издать его в виде полного собрания сочинений . С 30-х годов XIX века баховско е творчество понемногу внедряется в музыкальн ую жизнь , звучит с эстрады , входит в уч ебный репертуар. Но в толковании и оценке музыки Б аха было много протеворечив ых мнений . Некоторын историки характеризовали Баха , как абстрактного мыслителя , оперирующего отвлечёнными музыкально-математическими формулами , другие видели в нём отрешённого от жизни мистика и ли правоверного благомыслягощего церковного музы канта. Особенн о отрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха было отношение к ней , как к кладези полифонических “премудростей”. В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещё в конце XVIII века . В издавшейся в Петербурге “Кар манной книжке для лю бителей музыки” появилась рецензия на произв едения Баха , в которой отмечались многосторон ность его таланта и исключительное мастерство . Бах едва ли не равное внимание уд елял всем музыкальным жанрам . Никогда он н е уставал переделывать и “подправлять” написанное , его не останавливал ни объём , ни масштаб произведения . Так , рукопись первого тома “Хорошо темперированного клавира” переп исывалась им четыре раза . Многочисленным изме нениям подверглись “Страсти по Иоанну” ; первы й вариант “Страс т ей по Иоанну” относится к 1724 году , а окончательный – к последним годам жизни. Крупнейший новатор и освоположник ряда новых жанров , Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток . Т ем не менее драмматический оперный стиль Бах претворил широко и многосторонне . Пр ообраз приподнятых , патически-скорбных или героиче ских тем Баха можно найти в драмматически х оперных монологах. В вокальных сочинениях Бах свободно п ользуется всеми формами сольного пения , выраб отанными оперной практикой , различными видам и арий , речитативов . Он не избегает вокальных ансамблей , вводит интересный приём концентрирования , то есть состязания между солирующим голосом и инструментом. В некоторых сочинениях , как , например , В ” Страстях по Матфею ” , основные принципы оперной драммату ргии (связь музыки и драммы , непрерывн ость мкзыкально - драмматического развития ) воплоще ны более последовательно , чем в современной Баху итальянской опере . Не раз приходилось Баху выслушивать упрёки в театральности культовых сочинений. От подобных “обвине ний” Баха не спасали ни традиционные еванг ельские сюжеты , ни духовные тексты , положенные на музыку . В слишком ярком противоречии с ортодоксальными церковными правилами наход илась трактовка привычных образов , а содержан ие и светский характер музыки нарушали представление о цели и назначении музыки в церкви. Серьёзность мысли , способность к глубоким филосовским обобщениям жизненных явлений , ум ение концентрировать сложный материал в сжаты х музыкальных образах с необычной силой п росвились в музыке Баха . Эти сво йства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи , вызвали стремление к по следовательному и полному раскрытию многозначног о содержания музыкального образа. Бах первый обнаружил и использовал ва жнейшее свойство полифонической музыки : дина мику и логику процесса развёртывания мелодических линий. Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения Баха . Внутреннее симфоническое развитие объе диняет в стройное целое многочисленные законч енные номера си-минорной мессы , сообщает целеу стремлённость движен ию в небольших по объёму фугах “Хорошо т емперированного клавира” . Бах был не только величайшим полифонистом , но и выдающимся га рмонистом . Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии . Многочисленные баховские произведения , где преобладает гомофонный склад, отлич аются удивительной смелостью аккордово-гармонических последований , та особая выразительность гарм оний , которые воспринимаются как далёкое пред восхищение гармонического мышления музыкантов XIX века . Чувство динамики тональностей , тональных связей , та кде было новым для времени Баха . Ладотональное развитие , ладотональное д вижение – один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Полифония Баха – это прежде всего мелодия , её движение , это самостоятельная жи знь каждого мелодического голоса и спле тение многих голосов в подвижную звуковую ткань , к которой положение одного голоса обусловлено положением другого . РАЗБОР МУЗ ЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Заметный подъём клавирного искусства набл юдается с первой половины XVIII века ; он связан с деятельностью выдающихся мастеров ; Франсуа Купере на , Доменико Скарлатти (1685-1757), Георга Фридриха Ген деля , Иоганна Себастьяна Баха и других . Не умаляя исторической роли Куперена , Скарлатти , Генделя , следует выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества. Восприняв самое интересное и лучшее , ч ем обладали школы клавирного искусства Италии , Англии , Франции , Бах не пренебрёг тем , что было создано у него на родине. Бах первый ощутил универсальность клав ира . Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию , где , не ст есняемый внешними запретами и церковным контр олем , мог свободно экспериментировать и осуще ствлять самые смелые проекты и идеи. Бах заимствует из богатейшего арсенала органной , скрипичной , оперной литературы стилистические приёмы , особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства . Он ввёл в творческую практику ряд жанров , немыслимых ранее в клавирной музыке . Он по-новому т рактует клавирную сюиту , широко использует им п ровизационные и имитационные формы , практиковавшиеся раньше преимущественно в о рганной музыке . Применяя достижения скрипичного искусства , он способствует образованию нового жанра клавирного концерта . Жанровое богатств о баховской клавирной музыки дополняе т ся огромным количеством всевозможных вари аций и педагогических пьес . Труду мыслителя-но ватора и вдохновенного художника , труду масте ра , проницательного и кропотливого , обязана фо ртепивнная музыка своим блестящим будущим . Ба х был её основоположником. ХОР ОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР Бах обладал исключительно широкими интересами , и в ег о творчестве представлены самые различные жан ры , но фуга , и собственно клавирная фуга , всегда находилась в центре его внимания . Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы ; усиленной работой над кла вирной фугой отмечены важнейшие этапы творчес кой жизни композитора . Первому тому прелюдий и фуг “Хорошо темперированного клавира” , завершённому в Кётене в 1722 году , предшествов ал большой труд . Двадцать четыре прелюдии и ф уги , составляющие первый том “Хорошо темперированно го клавира” , - по сей день непревзойдённые образцы полифонической клавирной музыки. Много лет спустя , в Лейпциге , Бах в новь вовзращается к проблеме цикла из пре людии и фуги с привлечением всех тонально стей мажорного и минорного ладов . Так появляется второй том “ Хоро шо темперированного клавира ” из двадцати четырёх прелюдий и фуг. “Хорошо темперированный клавир” справедливо считается своебразной энциклопедией баховских образов . В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека , богатейшую область человеческих чувств. Этическое содержание , воплощённое в форме безупречного совершенства , подняло “ Хорошо темперированный клавир ” на положение величайшего я вления мирового и скусства . Недаром на этих произведениях учились великие музыканты : Бетховен , Шопен , Шуман , Лист и многие други е . Бах не подозревал того , что создаваемые творения представляют сокровища искусства ис ключительной ценности. Это произведение Бах писал , желая вн едрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированно го строя , о чём сам объявил в следующи х выражениях : “ Хорошо темпериро ванный клавир , или прелюд ии и фуги , расположенные по всем тонам и полутонам , использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi , так и минорные Re, Mi, Fa. Написанн ые для пользы и употребления жадной до учения музыки молодёжи , особонно же для препровождения времени тех , кто уже искусен в этой области ” . Темперированный , или равномерный, ” выравненный ” строй , в о тличие от натурального , основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов . Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количест вом знаков ; тональности свыше трёх-четырёх зна ков звучали фальшиво и почти н е употреблялись . Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольног о инструмента , тем сильнее назревала необходи мость в едином правильном строе , который п озволил бы применять все тональности мажорног о и минорного ладов , свободно модулир о вать , пользоваться неисчерпаемыми возможностя ми энгармонизма . Темперация была известна и до Баха , однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой худ ожественной силой потребности и стремления с воего века , предвосхитить то , что лишь поз ж е вошло в музыкальную практику. Оба тома пьес “ Хорошо тнмперированного клавира ” скомпонованы по одинаковому формальному приз наку . Каждая прелюдия и фуга составляет от дельное произведение , объединенное общей тонально стью : прелюдия и фуга до мажор , прелюдия и фуга до минор , прелюдия и фуг а до-диез мажор , прелюдия и фуга до-диез минор и т.д . Таким образом , последовательно , в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажо рного и минорного ладов. В “Хорошо темперированном кл авире” явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют . Тем не менне их об ъединение не ограничивается общей тональность ; существуют менее “ видимые ” связи , обусловленные внутре нним , идейно-эмонациональным содержанием и проявля ющиеся в каждом о тдельном случае по-ра зному . Отсюда такое многообразие приёмов соче тания и согласования двух различных пьес в единое целое. Но есть и общее условие – оно вытекает из существа полифонической музыки и её форм – контрасное сопоставление импровизационной прелюд ии и строго констр уктивной фуги . Этот обязательный , так сказать , внешний контраст углубляется внутренним , ког да сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы . Так , мужественн ому , энергичному , с моторным поступательным дв ижением , му з ыкальному образу до-минорн ой прелюдии противополагается изящная грация фуги ; “оборотной стороной” идиллической соль-мино рной прелюдии оказывается скорбная лирика фуг и ; лёгкому скольжению ре-мажорной прелюдии с её скрипичной фактурой противопоставлена пы ш ная , театрально-нарядная фуга ( I т .). Контрасность музыкальных о бразов прелюдии и фуги типична для баховс ких циклических композиций ; в “Хорошо темпери рованном клавире” контрасность составляет основн ой принцип . Однако нередки случаи , когда с литность прелюд ии и фуги определяется не контрасным различием , а общностью содерж ания музыкальных образов . В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль , до-диез минор , си-синор ( I т .). Пьесы ХТК , как и большинство инструмен тальных пьес Баха , относятся к о бласти непрограмной музыки , то есть у них не т названий , не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замы сел . Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл бахов ской музыки. Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в ХТК . И всё же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам , по схожести (несмотря на бесконечность оттенков ) эмонационального содержания . Так , например, фуги до минор ( I т .), до мажор ( II т .), до-диез мажор , соль мажор ( I т .) можно отнести к произведени ям , в которых очень тонко претворена темат ика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер ) . Центральное место занимает бол ьша я группа прелюдий и фуг углублённо- лирического характера . Они выделяются особой серьёзностью мысли , интенсивностью внутреннего ра звития . В них раскрывается поражающая глубино й и многогранностью вдохновенная баховская ли рика . В каждой пьесе этой группы – в с егда новое освещение темы , иной её поворот : патетический или трагедийный , просветлённо - печальный или отрешённо-созерцательный , филосовски-самоуглублённый или скорбно-лирический . Прелюдия и фуга до минор из первого тома “ Хорошо темп ерированного клавира ”. Прелюдию отличает чёткий и энергичный ритм . Быстры й темп и единообразная фактура (шестнадцатые ) придают музыке большую оживлённость и по движность . Именно такой непрерывно текущий ха рактер движения присущ прелюдиям полифонического склада. Во второй половине прелюдии подчёрк нуто чёткое движение , которое сменяется широк им “разбегом” арпеджированных па ссажей . Затем движение останавливается – сле дует короткий эпизод (всего один такт ), нап оминающий речитативное соло в вокальном произ ведении . Он вносит в прелюдию момент размышления , раздумья . Выразительные интонации , остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона , придают высказыванию большую значительность . Это как бы мудрое “ слово ” от автора – кульминация прелюдии . Затем следует небо льшое заключение. Арпеджированные пассажи по степенно теряют свою напористость , чему спосо бствует и выдержанный бас до. Последний звук прелюдии – мажорная т ерция – окрашивает заключение в просветлённы е тона . Энергичная и оживлённая фуга имеет за метное сходство с прелюдией. Слово “фуга” на латинском языке означает “бег” . В музыке фуга – это сложное полифоническое произведение , где один голос как бы догоняет другой или отв ечает другому. В основе большинства фуг лежит одна тема . Значительно реже встречаются двойные и тройные ф уги – с двумя и т ремя темами . Фугу всегда начинает один гол ос , который излагает тему . Как в инвенциях и симфониях , тема фуги является тем “ зерном” , из которого вырастает всё произведен ие . В зависимости от числа голосов , фуга может быть двухголосной , трёхг о лосн ой , четырёх - или пятиголосной. Фуга до минор трёхголосна . Названия го лосов фуги те же , что и названия голос ов в хоре : сопрано , альт , бас . Фуга начи нается с одноголосного изложения темы средним (альтовым ) голосом в основной тональности . Троекратное про ведение основного мелодическо го оборота , более умеренный , чем в прелюди и темп , некоторая танцевальность ритма , изящес тво и грациозность делают её особенно рел ьефной и хорошо запоминающейся. Второе проведение поручено верхнему (сопр ановому ) голосу в доминан товой тональност и соль минор . Здесь тема получает название “ответа”или ”спутника”. После небольшой двухтактной интермедии , п остроенной на основном мелодическом обороте т емы , она звучит в третий раз – в басу . Поочерёдное изложение темы в каждом из голосов с оставляет первый раздел ф уги – её экспозицию. Вторая двухтактная интермедия соединяет э кспозицию со средним разделом фуги – разработкой . Разработ ка начинается в ми-бемоль мажоре – тональ ности , пораллельной до минору . Мажор окрашивае т музыку в светлые т она . В разрабо тке тема проходит в различных тональностях . Активизируется движение и в интермедиях. С возвращением основной тональности насту пает третий раздел фуги – реприза. Тема звучит здес ь только в основной тональности . Её появле ние далее в самом низко м регистре придаёт звучанию особую значительность и в оспринемается как кульминация фуги . Бас удваи вается в октаву , что придаёт музыке мощнос ть органного звучания . Постепенно движение ус покаивается . Завершает фугу мажорный аккорд , к оторый после драмматичес к ой кульминац ии звучит особенно просветлённо. Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринемать их как две части одного цикла . Помимо единой тональности это му способствует активность движения в обеих пьесах , одинаковое местоположение и драммати чески й характер кульминаций и , наконец , родственность “затухающих” просветлённых заключений. ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Вокально-инструментальные произведения Месса си минор “Страсти по Матфею” и “Страсти по Иоанну” Светские и духовные кантаты Оркестровые прои зведения 4 увертюры (сюиты ) 6 “Бранденбургских концертов” Концерты для солирующих инструментов с оркестром 7 концертов для клавира с оркестром 3 концерта для двух , 2 – для трёх клавиров с оркестром 3 концерта для скрипки с оркетром концерт для двух скрипок с орке стром ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ 6 сонат и партит для скрипки соло 7 сонат для скрипки и клавира 6 сюит (сонат ) для виолончели соло ОРГАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Хоральные прелюдии пассакалья до минор прелюдии и фуги фантазии и токкаты клавирны е произведения сборник ” Маленькие прелюдии и фуги ” 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний (трёх голосных инвенций ) 48 прелюдий и фуг (два тома “ Хорошо темперированного клавира ” ) 6 “Французских” и 6 “ Английских сюит” 6 партит “Итальянский концерт” для клавир а соло , “ Хроматическая фантазия и фуга ”. Не ручьём , а морем надо бы его назвать ! Людвиг ван Бетховен. Здесь игра слов : “ Бах ” – по-немецки означает “ручей” . Но музыка Баха – э то действительно море или даже целый океа н чувств и мыслей . Чем больше проходит времени с тех пор , как жил комп озитор , тем больше просторы и глуьины его искусства открываются людям . О Бахе , его жизни и творчестве на разных языках мира написано множество книг . А появляются всё новые и новые – ведь невозможно исчерпать Океан ! Едва ои не лучшая из книг о Бахе принадлежит немецкому учёному Альберту Швейцеру , одному из замечательнейших людей XX века . А.Швейцер писал о Ба хе : “Он человек двух миров : его художественное восприятие и творче ство протекают , словно не соприкасаясь с п очти баналь ным бюргерским существованием , независимо от него” . Его музыка не была по-настоящему оцене на современниками . При жизни он славился , главным образом , игрой на органе . О Бахе-ор ганисте рассказывали как о чуде , ему посве щали стихи : Гово рят , когда Орфей трогал ст руны своей лютни На звуки её сбегал ись из леса звери . Но искусство Баха по праву сч итают выше, Потому что весь мир дивился е му. Сколько раз , слушая его муз ыку , я мысленно пыталась представить себе этого человека , жившего около трёхсот лет назад , и всег да перед глазами возникал известный портрет композитора , изображавший могучего сложения широколицего мужчину в парике , строгого и немного как будто насупившег о ся . СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУ РЫ . 1. Музыкальная литерату ра зарубежных стран . В . Галацкая 2. Книга о музыке и великих музыкантах . В . Васина-Гроссман. 3. Рассказы об Иога нне Себастьяне Бахе . Г . Скудина. 4. Музыка и ты . Г . Скудина. 5. Музыкальна я литература зарубежных стран . И . Прохорова. 6. Пионерский музыкальн ый клуб . Составитель О . Очаковская .