Вход

Кадр-основа аудиовизуального языка

Реферат по культурологии
Дата добавления: 11 августа 2004
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 109 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Введение Для описания феномена кино об ычно вполне достаточно упомина ния восторг ов раннего зрителя от трепета серых листь ев на ветру или ужаса от прибывающего поезда , для определения кадра — констатаци и его длины и ограниченности рамкой . И это все верно . Однако мы не можем о ставаться на описательном уровне , поскольку н ас и н тересует внутренняя связь ки нематографических слагаемых и их прорастание одного из другого . Задача осложняется тем , что сам термин «кадр» в силу своей не ясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения . «Мир кино предельно близок зр и мому облику жизни . Иллюзия реальности – его неотъемлем ое свойство . Однако это мир наделен одним довольно странным признаком : это всегда н е вся действительность , а лишь один ее кусок , вырезанный в размере экрана.» – таково мнение Ю.М . Лотмана в его главе о «Проблеме кадра». Основная часть Любую картину , имеющею в реаль ной жизни пространственную протяженность , в к ино можно построить как временную цепочку , разбив на кадры и расположив их послед овательно . Только кино – единственное из искусств , оперирующих зри тельными образами , может построить фигуру человека как распол оженную во времени фразу . Заметим , что сло во «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу , а фотографии и обозначает фо тографический снимок , моментальный или сделанный с длительной выдер ж кой , но те м не менее имеющий свою эстетику. В кино этим словом называется нечто совсем иное , в практическом смысле — к усок пленки от одной монтажной склейки до другой . Но функции кадра слишком многочис ленны , чтобы можно было остановиться на та ком узком опр еделении . Поскольку уже е диничный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение ), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений. Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры по казывает , что и там взгляд скользит по тексту , создавая некоторую последовательность «чтения» . Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто новое . Во первых :, строго задается порядок чтения , создается синтаксис . Во вторых : этот порядок подчиняется не законам псих ологического механизма , а целеположенности художе ственного замысла , законам языка данного иску ства. Одним из основных элементов понятия « кадр» является граница художественного и псих ологического пространства или площадь кадра : Кадр — психоло гический барьер , отделяющи й зрителя от зрелища. Кадр — система , заданная геометрией п рямоугольника. Кадр — система , сохраняющая иллюзию т рехмерности , но и имеющая возможность момента льно ее уничтожить , сосредоточив внимание зри теля на плоской поверхности э крана , то есть на самом кадре. Кадр — система , протяженная во времен и , но состоящая из моментальных фотоснимков. Кадр — система , изменяющая реально су ществующие отношения предметов между собой и их движение в жизни. Кадр — минимальный материальный кусок ко нструкции фильма. Границу кадра часто определяют , как ли нию склейки одного сфотографированного эпизода с другим . Именно это утверждал молодой С . Эйзенштейн , когда писал : «Кадр – ячейка монтажа» , «Если уж с чем-нибудь сравниват ь монтаж , то фалангу монтажн ых кусков – «кадров» следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания , перемножающихся в монтажную динамику «толчкакм и» мчащегося автомобиля или трактора».Однако М . Ромм в своей статье о киномонтаже п ридерживался другого мнения «Из со ч етания кадров — движущихся или непод вижных — с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого дви жения камеры складывается ощущение пространства ». И ведь деиствит ельно , во времени кадр отделен от последую щего и предшествующего , и стык их об разует особый , присущий в первую очередь к ино , монтажный эффект . Ведь кадр в кино – явление динамическое , он допускает в своих пределах движение . Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с у четом внутрикадрового движения и подразумеваемог о и ли явно видимого движения ка меры складывается ощущение пространства . Пространственные ощущения в ки нематографе достигаются также монтажным путем . Съемка без точного монтажного замысла , как бы кадры ни были эффектны , не может создать точного пространственно го ощущения . Очень часто отсутствие выразительного монта жного замысла при съемке и , как следствие этого , неудачный монтаж разрушают категорию пространства , так же как они разрушают категорию движения. Пространственно кадр имеет границей : дл я авторов края пленки или объектива , для зрителя – края экрана . Все , что н аходится за пределами этой границы , как бы не существует . И только наша привычка к кино заставляет нас не замечать , как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того , что вся его безграничность вмещается в плоскую , прямоугольную поверхность экрана . Когда мы видим руки глаза на экра не снятые крупным планом , мы не думаем о том , что это глаза великана . Величина в кадре совсем не означает гигантские размеры , она свидетельствует о важ ности и значимости этого объекта . Каждый кадр на экране является знаком , то есть не сет имеет значение , несет определенную информ ацию . Однако значение это может иметь двоя кий характер . С одной стороны образы в кадре воспроизводят какие то предметы реал ьног о мира.Между этими предметами и образами в кадре устанавливаются некие с емантические отношения . Предметы становятся значе ниями воспроизводимых в кадре , а следовательн о и на экране образов . Освещение , монтаж,иг ра планами , изменение скорости кадров могут пре д овать предметам , воспроизводимым на экране , добавочные значения – символиче ские , метафорические и т.д . Это свойство от носится к выразительным свойствам кадра , подч еркивающим и усугубляющим то , что хочет до нести до нас режиссер картины . А вот п ример М . Ром м а соединения двух кадров с получаемым выразительным свойством которое может привести к совершенно неожид анным результатам «Соединение движущихся кадров может привести к совершенно неожиданным результатам . Монтажом движение можно усилить или разрушить , пос т упательность его подчеркнуть или уничтожить . Это происходит благодаря свойствам монтажа , который при пере ходах с кадра на кадр создает своеобразны е зрелищные повороты . Например , в батальных картинах иногда нельзя разобрать , где русск ие , а где , предположим, турки или где белые , а где красные . Очень часто наст упающая армия на экране вдруг превращается в бегущую , и зритель не понимает — отступают турки или атакуют» . И действительно выражение батальной сцены снятое одним и тем же планом , но разрезанное на отде л ьное кадры и смонтированное в иной последовательности , нежели в реальном ходе событий , может перевернуть все понятие о последовательности кадров . Раскрывая функции кадра , мы получим и наиболее полное е го определение . Как пишет Ю.М . Лотман в своей книге «С е миотика кино и прблемы киноэстетики» - «Одна из основных фу нкций кадра – иметь значение . Подобно том у , как в языке есть значения , присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические , кадр не единственный носи тель кинозначений . Значения имею т и единицы более мелкие – детали кадра , и более крупные – последовательности кадр ов . Но в этой иерархии смыслов , кадр – и здесь напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка» . Предположим , режиссеру надо снять разговор двух челов е к , стоящих друг против друга,— разговор настолько значительный , что необходимо показать их глаза . Для этого нужно по очереди снимать крупные планы собеседников . Как это сделать , заставив зрит еля почувствовать , что они смотрят друг на друга , а не оба в одн у с торону ? Если показать рядом , то есть один за другим оба портрета прямо в лицо , т о встречи взглядов не произойдет . Если пла ны будут взяты в одинаковых диагоналях , ге рои будут смотреть в одну сторону , а н е друг на друга . Нужно снимать их во встречных диаго налях , тогда получится с толкновение взглядов . При этом именно взгляды определят в композиции таких кадров их основное направление. Вообще считается , что для эффекта стол кновения , встречного действия , общения и т . д . лучше всего монтировать встречные диагон али , то есть кадры , снятые в диагон альных , противоположных по направлению композиция х . Такие кадры как бы отвечают друг др угу . При съемках и выставлении кадра необх одимо так же учитывать и изобразительные характеристики кадра. Режиссер , строя актерскую сце ну , д олжен предполагать направленность кадра , либо он вторгается в середину сцены и начинает выхватывать определенный детали , соответствующие его замыслу , либо они сами «вываливаются» в глаза подчеркивая таким образом неграм отность построения кадра . Так ж е обстоит дело и с самими актерами . В смене кадра и его композиции должна быть логика.Вот что пишет по этому поводу Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа» : «Как мы знаем , при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение к а меры . Оно может бы ть и небольшим и очень значительным . Но во всех случаях это движение должно бы ть чем-то вызвано . Перестановка камеры может определяться , например , развитием действия : кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоциональн о го взрыва с возникающей потребностью акцента . Тогда самая резкая перемена точки зрения покажет ся вполне естественной . И наоборот , если с мена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком , который возникает по ходу действ и я , тогда смена кадра может показаться грубой , нарочитой , как бы грамотно она ни была сделана. Далее : маленькая разница в композиции кадра , маленькое приближение камеры или мален ькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок . Более ре зко е изменение ракурса , более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче , ибо зако ном кадров и монтажа является контраст — контраст ракурса , крупности , направления , соде ржания и т . д.» Обстановка и «жизнь» в кадре должн а соответствовать тому замы слу режиссера , который он хочет предать некоему образу (к примеру человеку ). Изображению квартиры богатого человека не обязательно должен со ответствовать великолепный интерьер , хотя он бесспорно в большой роли помогает зрителю понять его статус . Так же эт о может быть незначительная деталь выдел енная в кадре (к примеру светом или св оим расположением ), которая рушит всю обстанов ку и заставляет подсознательно принимать ее доминируещее положение . Кадр может быть б ледным и блеклым после наложения цветокоррекц ии и показывать унылость и тосклив ость будничных дней , может быть искусственно более сильно высвечен отображая обратное и т.д . Кадру может придаваться определенная стилистика , так наложение «кашэ» на телев изионный кадр придает ему стилистику кадра кинематогр а фического . Заключение По всей видимости , кинокадр , с овмещающий одновременно все способы несения и нформации — изображение , а также речь пис ьменную и устную (что-то подобное телерепортаж у ), — предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнени я всех н осителей информации , может стать «ячейкой» ис тинно документального кино и всех его воз можных ответвлений. Такая конструкция не будет чем-то неож иданно новым , непривычным для человеческого с ознания . Внутреннее (психологическое ) наблюдение су бъекта ( зрителя , читателя , слушателя ) параллел ьно наблюдению внешних систем сообщений , и очень часто , например , человек , читающий ром ан и увлеченный им , не сможет объяснить , на чем он сконцентрировал свое внимание в настоящий момент — на видимом слове , своей внут р енней речи или пр едстающей его воображению картине. Восприятие феномена (еще не восприятие искусства , то есть еще не эстетическое переживание ) — процесс переплетения в челове ческом сознании и подсознании внешних и в нутренних способов выражения. Таким образ ом , кадр — это одн а из возможных структур человеческого сознани я , тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической ра мке , сбалансированная механическим давлением внеш них помех , стремящихся разложить визуальное с ообщение н а минимальные единицы , и внутренней тягой к расширению , накоплению е стественных изменений . Таким образом кадр явл яется самой важной и неотьемлемой частью любого кинопроизведения , так как режиссеру,лепя из маленьких кусочков фильм , невозможно доб иться его п равильного понимания юез грамотного , правильно выраженного кадра. Список используемой литературы : 1. М . Ромм « Беседы о кино» , «Вопросы киномонтажа» 2. С . Эйзенштейн «Монтаж 1938» 3. Ю . Лотман « Семиотика кино и проблемы киноэстетики» 4. Л . Кулешов «Ка др и монтаж»
© Рефератбанк, 2002 - 2017