Творчество художника П.П. Конча ловского План: 1. Эволюция портретной живоп иси П.П.Кончаловского Живопись П.П. Кончаловского Советская портретная жив опись — ор ганичная и весьма сущ ественная часть искусства социалистического реализма, отмеченная всем и важнейшими его при знаками. В то же время она является, как уже говорило сь, столь же неотъем лемой частью мирового искусства, од ной из самых сво еобразных и (мы мо жем уже сегодня это утверждать) са мых значительных ве х на пути исто рического развития портрета. Жизненная и эстетическая сущность интересующего пас жанра предопреде лена прежде всего советской действи тельностью, открывшей новый, социа листический мир и новую, социалисти ческую личность. Вместе с тем его реа листическая природа связана с луч шими традициями мирового искусства п ортрета, складывавшимися на протя жении веков. Реализм, лежащий в ос нове этих традиций, имеет не только свою историю, но и свою постоянно раз вива ющуюся структуру. Мы говорили, что не всегда искусст во той или иной эпохи является пря мым развитием каких-то главных тен денций искусства эпохи предыдущей. Бывае т, что и человек несет в натуре своей больше черт прародителей, чем отца и матери. Однако в большинстве случаев родительские свойства все же домин ируют. И потому опытный психо лог, определяя генезис характера изу чаемо го человека, прежде всего обраща ется к характерам его родителей. Так пос тупим и мы в этой небольшой гла ве, где рассмотрим непосредственные исто ки советской портретной живописи. Тяга к монументализации портретного образа характерна для многих моло дых русских живописцев той поры, в частности П.П. Кончаловского, а так же д ля ряда молодых армянских, гру зинских, украинских мастеров. Причем, как м ы увидим, творческие истоки ее весьма разнообразны. С особой наглядностью отмоченные позитивные и негативные стороны дея т ельности бубнововалетцев выразились в творчестве П. К ончаловского. Родословная Кончаловского-портретиста весьма обширна и многопланова. При всем том в ней прослеживается очень мудрая внутренняя логика, сви де тельствующая о большой определен ности характера дарования живописца и ясной целеустремленности, редкой бескомпромиссности его, казалось бы, всеядной художнической натуры. Он жадно впитывал все, что было так или ин аче родственно его таланту, и реши тельно противостоял влияниям ( порой очень заманчивым и ярким), с его т алантом не совместимым. С большим почтением относился юноша Кончаловск ий к Репину, был близок с Серовым, дружен с Врубелем. Но не один из этих вели ких портретистов не оставил сколь ко-нибудь заметного следа в формиро в ании его портретного стиля. Ему была далека “чисто психологическая эксп рессия” этих мастеров. Из всех корифеев русской живописи только Суриков с его широким и могучим темпераментом, весомо материальным, красочно щед рым живописным языком нашел в Копчаловском благодарного продолжателя. Говоря об этой преемственности, имеется в виду продолже ние лишь одной из многочисленных граней творчества Сурикова, связанной с ярким жизнеутверждением прекрасной человеческой плоти, которое чуде сно выразилось в буйно-радостном “Взя тии снежного городка” и особенно — в полно кровных суриковских п ортретах. Кончаловский часто с восхищением вспоминал слова великого ма стера о том, что греческую кра соту и в остяке найти можно, считая их клю чо м ; пониманию основной задачи пор тре тиста. Суриков в свое время похвалил едва ли не первый портрет, написа нный Кончаловским (тогда еще гимназистом), — портрет сестры в красной кофточке на сером фоне. отдав должн ое “горячему колориту” юного автора. Во многом через Сурикова пришла впо следствии к молодому художнику глубо кая влюбленность в великих европе йских мастеров XVI и XVII веков, в том числе в таких непревзойденны х портретистов, как Типиап. Рембрандт. Веласкес. Суриков — наиболее глубокая, устой чивая, быть мож ет, главная, органич ная привязанность Кончаловского. Но не единственна я и не постоянная. По настоящему он придет к Сурикову лишь в пору своей тво рческой зрелости. А по ка свойственная молодым одаренным натурам тяга к новому, современному влекла Кончаловского в мир творческих дерзаний ко нца XIX — начала XX века, который был создан импрессионистами и на “развалинах” которого строили свое искус ство постимпрессионисты. Ван Гог, Сезанн, Матисс — вот кто осо бенно притягивает к себе Кончаловско го в предреволюционные годы. Под сильным воздействием Матисса создано одно из самых известных поло т ен молодого Кончаловского — по ртрет художника Г. Б. Якулова (1910). Т о было произведение, призванное, по за мыслу автора, взорвать некие засто яв шиеся, рутинные формы портретной живописи. Совершенно искренне, в са м ом “неприкрытом” виде хотел Кончаловский в этом образе противопостави ть излюбленной многими художниками “миловидности, причесанности и при лизанности” портрета то, что счита лось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было, как утверждал мастер, чрезвычайно красивым. “Показат ь хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”, по каз ать самый характер Якулова”, — вспоминал Кончаловский. При всей шокирующей, на первый взгляд, образ ной структуре портрета в нем, бесспор но, нашла отражение та “живописная мощ ь”, которая пленила Кончаловского в полюбившейся ему модели. Отразился в нем и “самый характер” Якулова — артистически яркий, острый, оригиналь ный. В. С. Кеменов считает, что Кон чаловский в этом портрете “достиг большего”, предугадав “характер д аль нейшего творчества Георгия Якуло ва”. Это верно. Но верно еще и дру го е. Портрет Якулова во многом предвос хищал и дальнейшее творчество само го Кончаловского. Не будь этого дерзкого опыта, возможно, не было бы ни пор т рета Мейерхольда, ни портрета Пушки на, ни других значительных послере волюционных полотен Кончаловского, чем-то родственных его “Якулову”. В середине 20-х годов на основе (или, вернее, на руинах) “Бубнового валета” во зникло общество “Москов ские живописцы”. В его декларации, как и в деклар ациях других рассмот ренных нами группировок, во главу угла был положен реализм. Особо под черкивалось, что “общество ставит себе задачей дейст вительный синтез совре менного содержания и современной ре альной форм ы”. Однако путь не толь ко к осуществлению, но даже и к са мой постановке та кой задачи был дли телен и тернист, шел через преодоле ние немалых трудно стей, требовал от художников решительных жертв, со знательного отхода о т вошедших уже в привычку модернистических живопис ных концепций. В этом отношении очень пок азатель на эволюция портретного творчества П . Кончаловского. Светлое, полнокровное, жизнерадост ное искусство Кончаловского-портре тиста представляет очень яркую и плодо творную ветвь советской живопис и. Од нако долгое время оно не привлекало специального внимания искусст вове дов. Слишком живучим было преду беждение против портретов Кончало вского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмор тов живописца, лишний раз подтверж даю щая “вещность” его художествен ного мировосприятия. Отвечая на по добн ые упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду суще ств уют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно отно ситься в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в на тюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несо вершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теп ерь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончи лось ещ е со “Скрипачом”, в 1918 г. В портрета х, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортност и, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революци и, такое обвинение не обоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живопи си”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из по ртретистов Октябрьская социалистическая револю ция не вызвала столь р ешительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художник а к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным слов ам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломин ку, помогла Кончаловск ому в совет ские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. Д ействи тельно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспер иментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера ре алистиче ского портрета. Впрочем, зрелость при шла не сразу. Перелом, как о том свидете льствует сам художник, обозначился в “Скри паче” — портрете оркестранта Большого театра Т . Ф. Ромашкова (1918г.). И дело не стольк о в том, что при всей своей внешней модернистичности “Скрипач” написан с равнительно жизненно, сколь ко в идейно-творческих предпосылках, породи вших эту жизненность. 1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции — “переломная” дата в творческой биогра фии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Вод кина — известный “Автопортрет ”, у Рылова — “В голубом простор е”, у Коненкова — мемориальная доска рево люционеров. Думается, в этом была не кая историческая законом ерность, спо собствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастер ов совершенно исключительного духовного подъема. Примерно таким же внезап ным для художника духовным подъемом, пере вернувшим многие из его, казал ось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончало вского. “Скрипач” показался тогд а мне как-то выпадающим из общего хода живопи си, каким-то необыкновенным . До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: та к хо телось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещност и, зем ной плоти”, — вспоминал ху дожник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от му зыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображ ала не взрачный в быту облик скрипача. Воз можно, что было именно так и на с а мом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретила сь и слилась с той особой одухотворен ностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с м узыкой Баха. Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долг о “прицеливался” к портрету, делал за рисовки, но писал недолго — всего лишь один сеанс. По сути дела по ртрет не дописан и выглядит как этюд. Ху дожник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, пра вильно. Музыка, одухотворившая своего ис полнителя, должна была, по замыслу живо писца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на ск рипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из мате матич ески строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то с ами собой обращались, по мне нию художника, в окрашенные плос кости холст а, самые ничтожные музы кальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим порт ретом он пол учил новый урок искусст ва подходить к природе. Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая “Скри пач а”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден д ля чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "те лесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса ” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая к оренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не пари т в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в порт рете главное. При всей своей матери альности, бесспор но, восходящей к Се занну, геометризованные формы “Скри пача” отнюдь не з астыли, не неподвиж ны. И тут не т олько движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее. Внутрен нее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в е два намеченных, но выразительных и не лишенных пор третной индивидуализ ации чертах со средоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь по ртрет движение создается очень активной игрой цвето вых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонал ьного колорита, по строенного на сочетании серых, синих и охристых красо к. Мы не склонны разделять убежден ность художника в том, что портрет Ромаш кова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравн ение с истинно музыкаль ными портретами, скажем, Кузнецова или Чернышев а. Но он соткан из оду хотворенной плоти. Более того, живопи сец как бы пере дает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа. Кончаловский еще не ушел от Сезан на, но он навеки порывал с его эпиго нам и, вставшими на противоположный путь — разложения, а в конечном счете разрушения образа человека. Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутр енний мир человека отныне становится непременным свойством всех наибо лее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она есте ственно обу словила и соответствующее расширение круга активно осваивае мых тради ций. Кончаловский обращает ся к Рембрандту. Мы знаем, что Рембрандт не однаж ды приходил на помощь многим выдаю щимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческо го со зревания, когда появлялось осо бенно сильное стремление к углублен ном у образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним ку миром Кон чаловского Ван Гогом. Кончаловский избирает очень ориги нальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по -своему повторить какой-либо рем брандтовский мотив. Выбор пал на “Автоп ортрет с Саскией” — одно из са м ых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по д уху произведений. Художник решил написать парный портрет — себя и же ну — в обстановке и позах, близких рембрандтовским. “Автопортрет с женой” (1923г.) — од на из существенных вех на пути Кон чаловского к новому методу, открыв шем уся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с к артиной Рембрандта — это вполн е самостоятельное и современное произ ведение, в котором вечная тема ли кую щего семейного счастья приобрела ори гинальное, неведомое дотоле р ешение. Портрет сделан так, что самая схо жесть, призванная сказать зрите лю о духовном и творческом созвучии совет ского живописца Рембрандту, о дновре менно подчеркивает, оттеняет и суще ственные различия, отчего бо лее реши тельно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второ е обна руживает себя не сразу. Первоначаль ный взгляд на портрет целиком воскре шает Рембрандта. Рембрандтовская замкнутая композиция — художник с женой на коленях, бокалы в ина в ру ках, большая согнутая в локте рука на переднем плане. Рембрандтов ский фон с тяжелой драпировкой в правом верх нем углу. Рембрандтовская с ветотень, золотистость колорита. Однако чем больше мы всматрива емся в этот рембрандтовский образ, тем бо льше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское. Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” — выдвину тая вперед большая фигура Ремб ранд та. Жена — заметно меньше и на вто ром плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жен е. Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, д ело здесь не только в том, что жена Кон чаловского была крупной, полной, ск олько в том, что живописец восполь зовался этим для выявления идеи рав нозначности образов, идеи, лежащей в ос нове творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений п ор третируемых. Жена Кончаловского, Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и силь ным самостоятельным характером, раз биравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, был а равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И впо л не естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобра зить ее именно так. Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов пор третируемых (у Рембрандта они ра зобщены), общностью выражения их лиц. Отк рытое доброе лицо Кончалов ского озарено светлой радостной улыб кой, го раздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у Рем брандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее ли цо, проще , демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в карти не Рембрандта). Он и скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. Компо зиция Кончаловског о относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометричес кий центр (бока лом жены), но она не статична. Внут ренней приподнятости об разов вторит, в частности, движение ритмически со гласованных рук, как бы опоясываю щих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагона ли — от нижнего правого угла, че рез руки с бо калами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской. Исходя из внутренней концепции об раза (она сложилась в воображении мас тера еще до того, как он начал пи сать портрет). Кончаловский решал и цвето вой строй произведения. Ему хо телось, чтобы в портрете не было ника кой я ркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стре мился уже не “делать” предмет, не пе редавать признаки его вещности, как это час то бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружаю щую их сре ду. И тут Рембрандт, ко нечно, сыграл решающую роль. Глубо кий золотисто-че рный бархатный коло рит, нежесткая, но энергичная факту ра, созданная па стозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра — все это необычайно повышает эмоциональ ную звучность портрета. И все эт о, бесспорно, от Рембрандта. Од нако и здесь Кончаловский, в конеч ном счет е, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живопис ной тка ни его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандт овского. В особой устойчи вости, материальной весомости основ ных цвето вых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубинов о-красным пятном бокала — гео м етрического центра картины, в под черкнутой объемности фигур, четко от д еленных от фона, по-прежнему уга дывается Сезанн. Однако и Сезанн н Рембра ндт забываются, когда мы всмат риваемся в лица портретируемых, вы леплен ные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков бело й, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взгля дом свеж о и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосостав но”, бол ьшим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный брон зовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был дос тигнут очень сложным и смелым спла вом коричневы х, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов. Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу “Ав топортрет с женой”, в сущ ности, — со вершенно самостоят ельное произведе ние, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве ма стера. И совер шенно понятно, поч ему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучи тельно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго “устраи вал” композицию , бесконечно переделы вал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее — “вплоть до сомнений в сво их силах, в уменьи осилить задачу”. Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких бли жайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от вели кол епного портрета О. В. Кончалов ской 1925 года и особенно — от “Авт о портрета” (с больным ухом), написан ного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, буд то художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным обра зом вернуться к Рембрандту — во т, быть может, самый прямой путь”, — и ре шил воскресить в своем автопортрете широко известные автопор треты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болез ненно одутловатое лицо пожилого муж чины, обвязанное шарфо м, образующим на голове некое подобие чалмы, мы не вольно вспоминаем Ремб рандта, каким он изображал себя в поздних автопор третах. Близость эта ус илена и рем брандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “муз ейно”-желтова тым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой к ладкой. С Ван Го гом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопо ртрет с перевязан ным ухом”. От Ван Гога — и эмоцио нально острый напряженный колорит красновато-ора нжевого шарфа. Но пе ред нами и здесь, прежде всего — сам Кончаловский. Его характерно русск ое лицо с неповторимым внутренне выра зительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живо писной манеры с приемами великих ма стеров, — его специфический спо соб письма, обнаруживающий себя при бо лее внимательном знакомстве с хо лстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “по зонди ровать” психологические пружины пор трета, кои были столь сильны у Ремб рандта и Ван Гога. Как и в “Автопортрете с же ной”, Кончаловский не подражает классикам. Он учится у них. И одновременн о как бы спорить с ними, и небезуспешно. Художник любил спорить. Он говорил , что ему доставляло особенное удоволь ствие спорить с самой действител ь ностью, с самой жизнью. Под таким “спором” подразумевалось не модер нис тское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полне е и оригинальнее отразить ее. Одним из самых плодотворных ре зультатов подобного “спора” явился порт рет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произве дение мастера. Наталье Кончаловской, ныне извест ной писательнице, было в ту нору два дц ать два года. “То было мое молодое, задорное время, — вспоминала Н. П. Кончаловская. — Я тогда много работала дома по хозяйств у, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била клю чом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергич ной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой. Живописец, увлекавшийся в тот пе риод Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию ка кого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафр аз” Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действ ительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим соб ствен ным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мирово й портретной классики. Вопреки обыкновению, он не сочи нял сюжета и не “устраивал” компози ции. Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на оди н из танцевальных вечеров, — рас сказывала Н. П. Кончаловская.— Одела розовое шелковое платье и туф ли с п ряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее попра вить. Именно так и решил написать меня отец”. Художник развернул фигуру портре тируемой на большом, почти квадрат но м холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб пол ного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное дви жение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зри телю головы — уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой на туры. И как органично сливается с эне ргичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка н а крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко пр ичесанными волосами. Большие лу чистые глаза из-под ровных густых брове й, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают не повт оримую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнок ровность и живость. Но едва ли не главную роль в мажор ной, жизнеутверждающей характерис тик е образа играет собственно живопис ное его решение. “Главное в живопи си — живопись”, — говорил Кончаловский, перефразируя изв естные слова Пушкина о поэзии, и быть может, ни где так убедительно не про демонстри ровал это, как в рассматриваемом нами портрете. Основу его цветового строя состав ляет огромное светлое пятно ярко-розо вого платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным к лючом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной б лестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухвати вшись за которое он “вытаскивал” весь образ. Написанное, казалось бы, единым ду хом полотно создавалось отнюдь не быс тро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов. Мы п одчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо зар анее продуманного в работе над дан ным портретом расчета, столь характе р ного для многих предшествовавших по лотен мастера. Это не значит, что т ут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует побе ду, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогл асно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Авт опортрете с женой”. При внимательном взгляде на порт рет его естественно сложившаяся и с ви ду очень свободная композиция обна руживает большую внутреннюю строй н ость, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретир уе мой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее — в шар, который, в свою оче редь, как бы вписан в кубическое про странство интерьера. Этот г еометриче ский лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися о чертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно — концентрическим ритмом широких шелко вых складок. Упругая центричность и математи ческая упорядоченность композиции со общают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, по вышают значительность образа, подчер кивают его компактность, весомост ь. Этому же служит и колорит карти ны, тон которому задает крупный, ши роко п роработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато- охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розо вый шел к, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая к арнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки — все это, будучи мастерски сгармонирова но, раскрывает полнокровный, дыша щий молодой силой, свежестью и здо ровь ем образ, его радостную приподня тость. Многие, знавшие в ту пору Наталью Кончаловскую, подтверждают необы чайн ое сходство портрета. Но, пожалуй, самое замечательное состоит в том, что, создавая портрет свое й дочери, Кончаловский раскрыл в ней некие непреходящие типические черт ы прекрасной русской женщины. Причем взял их в особой, сравнительно редк ой в нашем дореволюционном ис кусстве, радостно-светлой, ликующе-праздн ичной трактовке. Луначарский увидел в портрете Наташи Кончаловской неч то родственное с Наташей Рос товой. Но, пожалуй, более всего в ней от богат ырски крепких, сильных духом и телом полнокровных русских краса виц Сур икова — из портретов и “Взя тия снежного городка”. И общность тут не только в типаже, но и в самой худо жес твенной концепции образа — мощ ной, жизненно яркой, утверждающей; в самом живописном его строе — соч ной, темпераментной кладке насы щен ных, переливающихся, как драгоценные самоцветы, красок. В 20-е годы, да и позднее, Кончаловскому нередко бросали упрек в узости и неа ктуальности тематического репер туара. В самом деле, в пору, когда ху дож ник писал портрет дочери в розо вом платье, Малютин уже выступил с портре том Фурманова, Чепцов — с групп овым портретом сельских комму нистов. Петров-Водкип задумал (а быть може т, уже и написал) свою “Работницу”. Кончаловский еще сравнительно долго о ставался в кругу интимных, се мейных сюжетов и образов. Но означа ло ли эт о, что художник не шел на встречу новой жизни, оставался в сто роне от живо трепещущих проблем со ветского искусства? Отвечая многочисленным оппонентам Кончаловского, Луначарский писал: “Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здо ровых сил, — это необходимо для нас, и даже, может быть, особенно необхо димо именно потому, что мы нахо димся в жестокой борьбе. Поэтому Кончалов ский не может быть нам чуждым. П о явление и развитие такого художника среди нас — это для нас благо”. Сегодня едва ли кто-нибудь станет оспаривать, что оптимистический, креп ко слаженный портрет П. П. К ончаловской, ярко утверждающий молодую полнокровную радостную жизнь, к ак и лучшие интимные портреты 20-х годов Сарьяна. Кузнецова и ряда других м ас теров, являл новую оригинальную фор му реализма, отразившую свежее ве я ние советской эпохи. Список литературы: Ильина Т.В. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932 М:, 1993 г. История искусств. Отече ственное искусство. Учебник М:, В.Ш.1994 г.