Вход

Кинематографический код в романе В. Золотухи

Дипломная работа
Код 99376
Дата создания 11.02.2016
Страниц 63
Источников 44
Файлы будут доступны для скачивания после проверки оплаты.
5 710руб.
КУПИТЬ

Содержание

Оглавление Введение 3 Глава 1. Кинематографический код в современной литературе 7 1.1. Связь кинематографа и литературы в современном искусстве 7 1.1.1. Современное понимание литературы и кинематографа 7 1.1.2. Принципы взаимовлияния кинематографа и литературы 15 1.2. Проблема определения понятия «кинематографический код» 21 1.3. Способы введения кинематографического кода в литературе 24 Выводы по первой главе 27 Глава 2. Особенности кинематографического кода в романе В. Золотухи «Последний коммунист» 29 2.1. Композиция и язык романа В. Золотухи «Последний коммунист» 29 2.2. Особенности кинематографического кода в романе В. Золотухи 31 2.3. Функции кинематографического кода в романе В. Золотухи 45 Выводы по второй главе 58 Заключение 60 Список использованной литературы 63 Содержание

Фрагмент работы для ознакомления

Речь его была ясной и четкой, взгляд твердым. С другой стороны, большинство второстепенных персонажей, которые играют более или менее значимую роль в повествовании только в определенном эпизоде романа, также описываются очень подробно: писатель вводит характеристику их внешности, голоса, привычек, характера и т.д. Например: Рядом прохаживались и недружелюбно поглядывали по сторонам широкоплечие парни со стрижеными затылками и устрашающе мощными шеями, все в черных двубортных костюмах. Печенкин глянул вбок и вниз и обнаружил там иностранца, в джинсах и свитере, мелкого, с грязными волосами, прыщеватым лицом и нездешними глазами. Владимир Иванович говорил, глядя на приближающегося мокрого усатого мужика в красных растянутых плавках, который прижимал к груди, держа за жабры, здоровенного бьющего хвостом сазана. …был коротконогий, плотный, с круглой, покрытой редкими короткими волосами головой, картофельным носом и толстыми губами. Маленькие круглые глазки смотрели кротко и виновато, он улыбался. В нескольких метрах за его спиной терпеливо дожидались двое: пожилой сухощавый прапорщик в блестящих хромовых сапогах и большой розовощекий доктор с пышной шевелюрой. Печенкин двигался к двум торгующим семечками бабам. Одна была старая, другая молодая, обе большие - в ватниках, толстых платках и мужицких кирзовых сапогах. В "уазике" кроме водителя и молоденького милиционера был еще один, сидевший на переднем сиденье, грузный, неподвижный, с толстой пивной шеей. Данная особенность кинематографического кода приводит к тому, что при повторном упоминании данных персонажей В. Золотуха использует не их имена, а определенные внешние характеристики героев. Например: Седой стоял на углу мавзолея и с любопытством провинциала глядел по сторонам. Рядом прохаживался хмурый полковник милиции в расстегнутой шинели и то и дело посматривал на свои наручные часы. Пучеглазая приложила губную гармошку ко рту и заиграла - неожиданно хорошо. Введение подробных описаний в романе «Последний коммунист» прослеживается и при характеристике отдельных предметов быта. Начиная с отдельных книг и заканчивая автомобилями персонажей, каждый предмет получает детальное описание, включая цвет, материал, размер, отделку и т.д. Например: За "роллс-ройсом" стоял огромный, черный, с тонированными стеклами, несколько зловещий "шевроле-субурбан". Напротив огромного и довольно безвкусного, с колоннами по фасаду особняка в окружении многочисленной прислуги замерли его хозяева: муж и жена Печенкины - Владимир Иванович и Галина Васильевна. Перед началом обязательно зажигался большой, отделанный малахитом камин - даже летом. Илья стоял неподалеку от отца в плотной толпе приглашенных на специально для этого мероприятия построенной деревянной трибуне. Была она довольно хлипкой, поскрипывала и даже как будто покачивалась. Последней книгой оказалась "Как закалялась сталь" Николая Островского - красный томик в твердом переплете. 2. Описание действий персонажей. Для романа «Последний коммунист» характерно значительно преобладание глаголов движения и физического действия над глаголами, которые имеют значение мыслительной деятельности. Подобный прием позволяет создать динамическое повествование, создать иллюзию наглядности у читателей, показать каждое действие персонажа вплоть до самых незначительных мелочей. Например: Торопливо сунув ноги в тапочки, он выбежал на балкон и вновь проследил рождение красного слова. Он там сидел, лузгал семечки и сплевывал на пол... Что-то взорвалось, гулко хлопнуло в утреннем сыром воздухе, и мальчик вдруг так испугался, что даже подпрыгнул на месте. Седой спал, уронив голову на грудь; молодой человек, напротив, оживился, пристально вглядываясь сквозь стекло в плоское безлюдное пространство. Придонцы сидели прямо и неподвижно и во все глаза смотрели на живого знаменитого дирижера. Чужак посмотрел вызывающе и требовательно и что-то залопотал. Отец захохотал, тыча в него пальцем, окружающие тоже засмеялись, и только мать, которая сама испуганно вздрогнула, прижала ребенка к себе. 3. Употребление сенсорной лексики. В романе В. Золотухи часто используется лексика, которая придает повествованию сенсорный характер, т.е. позволяющая воссоздать реальный мир при чтении книги. Данная особенность является, с точки зрения Т.Г. Можаевой, одной из основных характеристик кинематографического художественного текста [Можаева 2006, с. 9]. В рамках сенсорного восприятия отображаемых событий следует отметить, прежде всего, обилие лексических единиц, описывающих световое и цветовое оформление эпизодов. Данные лексические средства оптимально сближают художественный текст с киносценарием и кинокартиной в общем. Подобная световая и цветовая лексика сопоставляет деятельность писателя с работой художников по свету и оформлению места действия. Точность изображения оттенков цвета придают повествованию визуальную точность, выразительность и эффект реальности. Например: Серп и молот на алом шелке блестели настоящим золотым блеском. Красный шелк знамени Печенкин измерил деловито и по-хозяйски - от кончика пальцев до плеча. Угловое на пятом этаже окно светилось желтым светом. В тот момент, когда Илья стал падать в сон, спальня наполнилась вдруг густым красным светом. Он кричал и от крика еще больше пунцовел лицом. Публика вновь смеялась и аплодировала, а красный от смущения милый пожилой доктор кланялся. Илья побледнел вдруг, торопливо начертил на листе что-то, написал и протянул отцу. Помимо цветовой и световой характеристики, персонажи получают дополнительное описание их одежды. Практически каждый персонаж получает подробную характеристику его одежды, которая, в свою очередь, указывает на определенную черту героя. Так, описание халата и бахил описывает профессию врача: Хирург появился неожиданно - вывернулся из-за угла - в длинном сером халате, в матерчатых бесшумных бахилах, лицом и походкой здорово смахивающий на уличного хулигана. Белоснежная форма одежды ассоциируется, как правило, с профессией повара: - Готова, Владимир Иванович, остался дымок! - доложил, улыбаясь, дородный розовощекий повар в белоснежном кителе и в таком же белоснежном башнеподобном колпаке. Олигарха Печенкина В. Золотуха «одевает» в модную одежду, сшитую из качественной ткани и известными модельерами, с целью показать его статус в городе: - Отдыхаем культурно! Весело, но без мордобоя! - шутил Печенкин под общий чрезмерный смех и раздевался на ходу: шелковый черный пиджак, яркий от Версаче галстук, полотняную белую сорочку. Сын Печенкина, Илья, напротив, выглядит несколько сумбурно и невежественно, особенно в обществе изысканных интеллигентов. Подобные описания позволяют читателю инстинктивно понять его противоречивую натуру и несоответствие принятым в городке требованиям: Илья на их фоне выглядел странно и даже вызывающе: на нем были красные кроссовки, желтые джинсы и зеленый свитер. Некоторые описания одежды могут не иметь высокой цели для характеристики сущности персонажа. Однако они, будучи элементом кинематографического кода, позволяют читателю увидеть полную картину описываемых событий. Например: Он был одет в нелепую красную курточку с вышитыми золотом на нагрудном кармане тремя горными вершинами, в узкие короткие брюки и в большие, похожие на клоунские, ботинки. Под стать самолету был и летчик: в белой, очень элегантной не нашей форме, белокурый, голубоглазый, здорово смахивающий на аса германских "люфтваффе" времен Второй мировой. Илья торопливо натянул на голову бандитско-омоновскую шапочку с прорезями для глаз и, подняв знамя, стремительно побежал вперед - к людям, стоящим на Заводской площади. В романе В. Золотухи широко используется фоническая лексика, которая создает изобразительно-выразительные акустические образы. Данные образы оптимально дополняют и воссоздают зрительные образы. К фонической лексике можно отнести звукоподражательную лексику, лексику, указывающую на источник звука и т.д. Печенкин захохотал, катер взвыл сиреной, подходя к причалу Тихой заводи, которая тоже была территорией печенкинского имения. Геля с удовольствием тяпнула рюмку, захрустела огурцом и задорно сообщила. Было тихо, тихо до жути. И тотчас где-то за спиной кто-то растянул меха гармони и неумело заиграл. Звук был высокий, ржавый, трудновыносимый. Оглушающе загремела ритмичная латиноамериканская музыка, и на сцену выбежала девушка в одних трусиках, на которые сбоку был прикреплен бумажный кружок с цифрой "1". Военный оркестр заиграл российский гимн. Печенкин прислушался - из-за фанерной двери доносились гитарные переборы. Водитель, худой, с заостренным вперед лицом, большим острым носом и треугольным кадыком, прислушался и неожиданно подхватил: Ту-ри-ру-ри-ру Ту-ри-ру-ри-ру... Большое значение в рамках сенсорного восприятия художественного текста имеет лексика с семантикой запаха. Передача обонятельных ощущений в художественном тексте позволяет читателю воссоздать целостную картину событий, приблизить их к реальности. Например: Галина Васильевна страдальчески поморщилась, глубоко вздохнула и вдруг почувствовала какой-то странный, неприятный, невозможный здесь запах. А знаменитый дирижер, продолжая веселить публику, пошел вприсядку, но смех однако стал стихать, потому что многие уже, особенно женщины, почуяли этот нехороший запах. Она стала принюхиваться и вновь столкнулась взглядом с Дашенькой Канищевой. Приведем также примеры использования других сенсорных лексических единиц, которые позволяют отразить различные чувства и ощущения персонажей и их ассоциацию у читателей: Илья посмотрел на белый экран и сел в крайнее кресло - холодное и твердое. Он поднял один, понюхал, лизнул даже, но есть не решился. Майор громко, со свистом потянул носом и прокомментировал. У певца не было слуха, но был голос - высокий, пронзительный. И тогда Геля положила незаметно руку на свой живот и спросила дрогнувшим голосом. 4. Лексические единицы невербального кинематографического кода. Многие соматические языковые средства описывают невербальное поведение персонажей, т.е. мимику, жесты, интонацию, различные знаки, которые имеют большое значение для ассоциативного восприятия повествования в романе. Они сопровождают и комментируют прямую речь персонажей, авторские ремарки. В рамках соматических средств можно выделить, прежде всего, различные знаки персонажей, отражающие те или иные чувства и эмоции. Так, читатель может догадаться, что персонажу жарко или что он волнуется, если он вытирает себе лицо и шею: Расстегнув плащ и вытирая носовым платком лицо и шею, седой шутил и сам же смеялся. Когда человек округляет глаза и втягивает голову, это указывает на испуг, вину или неприятную ситуацию: Галина Васильевна сделала круглые глаза, Владимир Иванович виновато втянул голову в плечи. Различные движения головы позволяют догадаться о согласии или несогласии персонажа с теми или иными словами: Владимир Иванович подумал, вздохнул, видимо вспомнив, что значила в детстве лишняя минуточка сна, и кивнул, соглашаясь. Губернатор замотал головой. Редкие слезы могут быть признаком умиления и гордости: Галина Васильевна прикладывала к уголкам глаз сложенный мышкой платочек Знак большим пальцем в невербальной коммуникации обозначает, как правило, что-либо хорошее, т.е. при данном знаке можно ассоциативно понять одобрение персонажа какого-либо действия: Владимир Иванович оторвал от ее колена руку и показал свой большой палец. Можно привести множество примеров данного кинематографического кода, который позволяет воссоздать картину в голове читателя: Он улыбался, как улыбаются дети, когда вот-вот заплачут. Он нахмурился и громко и сердито произнес вдруг короткое непонятное слово: Илья внимательно посмотрел на него и вдруг прижал к губам. - Ах! - воскликнула Галина Васильевна, подскочила к своему ребенку и прижала его к себе. 5. Включение иностранных слов. В связи с расширением международных контактов и межнациональной коммуникации, в современном искусстве стали часто появляться эпизоды с вкраплением иностранной лексики. Причем в современном кинематографе иностранная лексика зачастую остается без перевода: подразумевается, что реципиент либо знает этот язык на нужном уровне, чтобы понять эпизод, либо ему не нужно понимание каждого слова, а важен лишь сам факт присутствия иностранца в кинофильме. Подобная ситуация наблюдается и в современной литературе, согласно проведенному анализу романа В. Золотухи «Последний коммунист». Здесь можно наблюдать многочисленные иноязычные вкрапления из разных языков (английский, немецкий, языки ближнего зарубежья), которые остаются в романе без перевода. Например: - What? What? What? - забормотал мистер Мизери, выставив перед собой растопыренные ладошки, щупая ими воздух и часто моргая. Сам Наиль, пьяный, как зюзя, сидел на стуле, играл на гармошке и пел: Талы, талы, талы бегелеп тора, Талы, талы, талы бегелеп тора Тагын бер куресе килеп Узек эзелеп тора. В ряде случаев этот кинематографический код позволяет создать игру слов или каламбуры на основе иноязычной лексики. Например: - Ja, ja, - отвечал, улыбаясь, немец. / - Я, я, - удовлетворенно повторил Владимир Иванович и задумчиво посмотрел на сына, который оставался равнодушным и к этой восхитительной и дорогой игрушке. - Moskau! - громко объявил вдруг летчик и указал рукой вправо и вниз./ - Маскау?! - удивился и обрадовался Владимир Иванович. - Маскау, говоришь. Ну, держись, Маскау! Но Илья, вдруг прозрев, отшатнулся, ткнулся спиной в железо и, понимая, что никуда теперь не уйти, вскинул руку и произнес отчетливо: / - Non timeo te, rex male Porsena! / - Что? - не понял ладный. / - Tu me timere non potest, sed mortem mortis angores timent, - немного частя, решительно продолжил Илья. / - Что-что? - Ладный засмеялся. Он словно не верил своим ушам. - Это по какому же? Инглиш, фрэнч, дойч? 6. Орфографические и пунктуационные изменения лексики. Изменения в орфографии или использование знаков пунктуации позволяет писателю отражать различные оттенки устной, дефектной, эмоциональной речи или других ее оттенков. Если в киноиндустрии проблем с передачей данных особенностей речи персонажей не возникает, то в художественной литературе данный кинематографический код вводится при помощи орфографических изменений слов или необычной пунктуации. Например: И вот... Я открываю страницу... Любую... Наугад... И строчку... тоже любую... Ну-ка, сынок, читай! При помощи многоточий, разделяющих одно предложение на несколько отдельных фрагментов, В. Золотуха отражает пафос персонажа, его гордость за своего сына. - Куда... вы... меня... везете? - потребовала Геля ответа, разделяя слова и произнося их громко и четко. В данном случае многоточия имеют другой смысл: посредством данного пунктуационного знака писатель имеет возможность передать способ произнесения фразы героиней, ее злость и настойчивое требование ответа. Ты что, оглох? Тебе по буквам повторить? По мо-биль-ному! В приведенном примере слово «мобильный» раскладывает на отдельные слоги посредством дефисов с целью отразить четкое произнесение слова персонажем. Посредством данного кинематографического кода отражаются также следующие оттенки коммуникации: неформальная, разговорная речь: - Нам уже не до песни было, Иваныч, форс-мажор пошел. Фээсбэшники американцев на мушке держали, мы - фээсбэшников, а американцы - и тех и других. Не до песни было. смех: И засмеялась, широко разевая рот: - А-ха-ха-ха! напевность речи: Не запира-айте вашу дверь, / Пусть будет дверь откры-ыта, придание словами убедительности: Еще раз напоминаю: ка-атегорически запрещается любая видео- и фотосъемка. отражение боевых действий: - Ки-я!! - пронзительно выкрикнул кореец и довольно высоко подпрыгнул с вытянутой вперед ударной ногой. выражение злости: - Он мне в душу плюнул! У меня такой день! Сколько я дерьма за этот храм съел, сколько сил потратил, денег, а он?! - орал Печенкин, и на его шее веревками вздувались жилы. - Заср-р-ранец! Телефон продолжал пищать и, рыча, Владимир Иванович стал снимать трубки всех шести своих телефонных аппаратов. - Я! Р-р-р... - Я! Р-р... - Я! Р-р-р... - Я! Р-р... - Я! Р-р-р... - Не я! подражание пению птиц: - Фью-фью-фью-фью-фью, - засвистела она, часто покачивая в воздухе хвостовым оперением... Таким образом, среди основных функций кинематографического кода в романе В. Золотухи выделены: функция создания художественного образа; функция описания сцены действия; функция создания динамического повествования; функция иллюзорной наглядности; функция визуальной и аудиальной ассоциации; выразительная функция; функция создания эффекта присутствия; функция намека на черты характера или сферу деятельности персонажей; функция создания изобразительно-выразительных акустических образов; функция сопровождения авторской речи; функция игры слов с использованием иноязычной лексики; функция отражения эмоциональности, дефекта речи, чувств и т.д. Выводы по второй главе Согласно проведенному анализу романа В. Золотухи «Последний коммунист», мы пришли к выводу, что слияние литературного и кинематографического кодов в творчестве писателя обусловлено, прежде всего, его творческой деятельностью в обоих видах искусства. Использование писателем различных пластов лексики в сочетании с монтажными зарисовками и частой сменой разноплановых кадров позволяет создать в художественном произведении иллюзию просмотра кинофильма. Для введения кинематографического кода в свой роман, В. Золотуха использует детальные описания сцены действия, чтобы читатель мог визуально представить окружение персонажей, их позы, расположение относительно друг друга. Техника монтажа применяется в книге в функции фрагментарного, кадрового построения повествования. Панорамирование позволяет читателю увидеть сцену действия в романе глазами персонажей. Движение камеры как техника введения кинематографического кода используется в функции последовательной смены ракурса, переключения внимания читателей с одного описываемого предмета или явления на другой. Прямая речь без упоминания говорящего используется в массовых сценах. Введение аудиального кода осуществляется посредством интеграции текстов песен / поэтических произведений и звукоподражательных слов в текст романа. Отражение замедленного действия позволяет читателю концентрировать внимание на отдельном эпизоде. Динамика действия имеет функцию создания сиюминутного действия. Флэшбек позволяет писателю ненавязчиво сменить временную парадигму и указать на значимые прошлые события. Авторская ремарка используется в функции деления романа на структурные единицы. Внутрикадровые надписи используются с целью более точного описания места действия в романе. Отдельные лексико-грамматические единицы литературного произведения также позволяют достичь кинематографичности в романе. Так, введение подробных описаний используется для создания художественного образа, а также для описания сцены действия. Описание действий персонажей позволяет создать динамическое повествование в романе и иллюзорную наглядность. Употребление сенсорной лексики применяется в функции визуальной и аудиальной ассоциации читателей. Световая, фоническая и другая сенсорная лексика создает эффект присутствия и указывает на определенные черты характера и сферу деятельности персонажей, а также создает акустические образы (в случае с фонической лексикой). Лексические единицы невербального кинематографического кода употребляются В. Золотухой с целью сопровождения авторской речи. Также мы отметили создание оригинальных каламбуров посредством введения иноязычной лексики и отражение эмоциональности речи и других ее особенностей при помощи орфографических и пунктуационных изменений лексики. Заключение Для достижения цели исследования, которая заключалась в анализе кинематографического кода и способов его введения в романе В. Золотухи «Последний коммунист», нами решен ряд задач. Прежде всего, нами изучена связь кинематографа и литературы в современном искусстве, которые до недавнего времени считались отдельными видами искусства, однако сегодня признаются синтетическими, интермедиальными, поликодовыми и полисенсорными творческими сферами. Связь кинематографа и литературы обусловлена, прежде всего, использованием как лингвистических, так и нелингвистических знаков в обоих видах искусства, а также большим сходством литературного и кинематографического кодов в рамках интермедиального современного искусства, нового писательского идиостиля. Взаимовлияние литературы и кинематографа влияет на появление визуальности в нарративе и нарративности в кино, монтажных приемов и кадровой расстановки в литературе. Рассмотрение проблемы определения понятия «кинематографический код» позволило выделить следующую дефиницию: кинематографический код – это двух- или трехчленная структура изначально культурного кода, который отражается в литературе при помощи особенностей кинематографии. Охарактеризовав способы введения кинематографического кода в литературе, которые отдельно обсуждаются в некоторых научных исследованиях, мы выделили наличие в литературе таких кинематографических кодов, как свет, кадр, ракурс, сюжет, план, художественное пространство, крупный план, смена плана. Особо значимыми способами введения кинематографического кода являются монтаж, панорамирование и флэшбек. В данном исследовании мы охарактеризовали композицию и язык романа В. Золотухи «Последний коммунист» и пришли к выводу, что данное художественное произведение является современным представителем нового интермедиального искусства. В нем искусно сочетаются приемы традиционного литературного нарратива и новейшие аудиовизуальные, монтажные и другие коды, присущие киноискусству. Проанализировав особенности кинематографического кода в романе В. Золотухи, мы выделили множество примеров кодов кинематографа в художественном произведении, в частности, описание сцены действия, монтаж, панорамирование, движение камеры, введение прямой речи без упоминания говорящего, аудиальный код, замедление или, наоборот, мгновенность (динамика) действия, флэшбек, авторская ремарка, внутрикадровые надписи. С точки зрения лексико-грамматических особенностей кинематографического кода отмечены подробные описания сцены действия и персонажей, использование сенсорной лексики, лексики невербального кинематографического кода, иноязычной лексики без перевода и орфографических и пунктуационных особенностей лексических единиц. Функции использования кинематографического кода в литературе различны. Так, кинематографический код используется с целью создания художественного образа, описания сцены действия, создания динамического повествования. Посредством кодов кинематографа читатель художественной литературы получает иллюзию наглядности, визуальную и аудиальную ассоциацию, эффект присутствия на месте действия. Благодаря кинематографическому коду, художественное повествование получает особо выразительную функцию, возможность создавать выразительные акустические образы, интересные каламбуры и игру слов, а также эффект различных эмоциональных переживаний в речи персонажей. Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что введение кинематографического кода в современное художественное произведение выполняет множество значимых функций, что позволяет вывести современную литературу на новый уровень. Если учитывать современное отношение человека к художественной литературе, чаще всего, небрежное и неохотное, то можно утверждать, что кинематографический код позволяет создавать новый вид художественного произведения, интересного и познавательного в любом его жанре. Список использованной литературы Базен А. За «нечистое» кино. (В защиту экранизации) // А. Базен. Что такое язык кино? Сборник статей. – М.: Искусство, 1972. – с. 122-146. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост. общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Коикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фонограммах С.М. Эйзенштейна // Кино и время. – Вып.2. – М.: Искусство, 1979. – с. 174–202. Бочкарева Н.С., Табункина И.А., Загороднева К.В. Мировая литература и другие виды искусства: экфрастическая поэзия. – Пермь: Перм. гос. нац. исслед. ун-т, 2012. – 90 с. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – 360 с. Ворожбитова А.А. Теория текста: Антропоцентрическое направление. - 3-е изд., стер. - М.: ФЛИНТА, 2014. - 367 с. Воронцова Т.А. Элементарная стилистики. – Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет», 2008. – 130 с. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст // Политическая лингвистика. - 2007. - №22. – с. 106-110. Галкин Д.В. Техно-художественные гибриды или произведение искусства в эпоху его компьютерного производства (V1.0A) // Гуманитарная информатика. – 2006. - Вып. 3. - с. 40-53. Гуральник У. Литература и кино // Литературное наследие. [Электронный ресурс] URL: http://litena.ru/literaturovedenie/item/f00/s00/e0000261/index.shtml (дата обращения: 13.12.2015). Жинкин Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи // Вопросы языкознания. –1964. – № 6. – с. 26-38. Зайченко С.С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2011. - № 4 (11). - с. 82-86. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. – М.: Intrada, 2004. – 560 с. Зверев А.М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы 20 века: сб. статей. - М., 2002. – с. 503-510. Коваленко А.А. Кинематографический код в русской литературе // Филология. Теоретический и методологические проблемы исследования языка. – 1993. [Электронный ресурс] URL: http://www.rusnauka.com/36_PWMN_2014/Philologia/3_180993.doc.htm (дата обращения: 27.12.2015) Коврижина Я.С. Проза Вирджинии Вулф: интермедиальный аспект: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. - СПб, 2015. - 232 с. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. – М.: Гнозис, 2002. – 284 с. Ланин Б. Трансформации истории в современной литературе // Общественные науки и современность. – 2000. - №5. - с. 47-59. Лингвистика речи. Медиастилистика: колл. монография, посвященная 80-летию профессора Г.Я. Солганика. – 2-е изд., стер. – М.: ФЛИНТА, 2013. – 528 с. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб, 1998. – 704 с. Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв среди мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. – СПб., 2001. – 704 с. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. – 140 с. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. – Таллинн: Александра, 1994. – 216 с. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: курс лекций. – М.: Академия, 2004. – 432с. Мещеряков Б.Г., Зинченко В.П. Большой психологический словарь. – М.: Прайм-Еврознак, 2003. – 672 с. Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2006. - 22 с. Павлова Н.Д. Особенности индивидуального стиля Леонида Мартынова: дис. … канд. филол. наук. – М., 2001. – 224 с. Пирс Ч. Начала прагматизма / пер. с англ. В.В. Кирюшенко, М.В. Колопотина. – СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. – 352 с. Почепцов Г.Г. Семиотика. – М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 2002. – 432 с. Сидорова А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка) : дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. – Барнаул, 2006. - 218 с. Степанова Н.И. Коды культуры: семиотический и культурологический аспекты // Идеи и идеалы. – 2012. - №1(11). – Т.2. – с. 130-136. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной; члены редколлегии: Е.А. Баженова, М.П. Котюрова, А.П. Сковородников. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 696 с. Стройков С.А. Гипертекст как объект лингвистического исследования: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 15 марта 2010. - Самара: ПГСГА, 2010. - 172 с. Суханов В.А. Визуальное как элемент авторского кода в поэтике современного романа // ΠΡΑΞΗΜΑ. - 2015. - 2 (4). - с. 94-102. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. – СПб.: С.-Петерб. филос. общество, 2001. – C. 149–154. Уорт С. Разработка семиотики кино / пер. с англ.Н. Разлогова // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сборник статей. – М.: Радуга, 1984. – с. 134-175. Фарино К. Введение в литературоведение. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.и. Герцена, 2004. – 639 с. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – 398 с. Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам: ученые записки Тартуского государственного университета. – Тарту, 1984. – Вып. XVII. – с. 109-121. Чемодурова З.М., Евстигнеева Л.В. Поликодовость как признак постмодернистского художественного текста // Education. - 2015. - №7(14)-1. с. 118-121. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. – М.: Советский писатель, 1980. – 396 с. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти т. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. - 567 с. Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / пер. с ит. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. – СПб.: Симпозиум, 2004. – 544 с. Якубов И.А. Выражение человеческого духа в экстремальных ситуациях // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. – 2011. - №5-6. – с. 168-175. Источник материала практического исследования Золотуха В. Последний коммунист. – М.: Вагриус, 2000. – 479 с. 3

Список литературы

Список использованной литературы 1. Базен А. За «нечистое» кино. (В защиту экранизации) // А. Базен. Что такое язык кино? Сборник статей. – М.: Искусство, 1972. – с. 122-146. 2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост. общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Коикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с. 3. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фонограммах С.М. Эйзенштейна // Кино и время. – Вып.2. – М.: Искусство, 1979. – с. 174–202. 4. Бочкарева Н.С., Табункина И.А., Загороднева К.В. Мировая литература и другие виды искусства: экфрастическая поэзия. – Пермь: Перм. гос. нац. исслед. ун-т, 2012. – 90 с. 5. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – 360 с. 6. Ворожбитова А.А. Теория текста: Антропоцентрическое направление. - 3-е изд., стер. - М.: ФЛИНТА, 2014. - 367 с. 7. Воронцова Т.А. Элементарная стилистики. – Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет», 2008. – 130 с. 8. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст // Политическая лингвистика. - 2007. - №22. – с. 106-110. 9. Галкин Д.В. Техно-художественные гибриды или произведение искусства в эпоху его компьютерного производства (V1.0A) // Гуманитарная информатика. – 2006. - Вып. 3. - с. 40-53. 10. Гуральник У. Литература и кино // Литературное наследие. [Электронный ресурс] URL: http://litena.ru/literaturovedenie/item/f00/s00/e0000261/index.shtml (дата обращения: 13.12.2015). 11. Жинкин Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи // Вопросы языкознания. –1964. – № 6. – с. 26-38. 12. Зайченко С.С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2011. - № 4 (11). - с. 82-86. 13. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. – М.: Intrada, 2004. – 560 с. 14. Зверев А.М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы 20 века: сб. статей. - М., 2002. – с. 503-510. 15. Коваленко А.А. Кинематографический код в русской литературе // Филология. Теоретический и методологические проблемы исследования языка. – 1993. [Электронный ресурс] URL: http://www.rusnauka.com/36_PWMN_2014/Philologia/3_180993.doc.htm (дата обращения: 27.12.2015) 16. Коврижина Я.С. Проза Вирджинии Вулф: интермедиальный аспект: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. - СПб, 2015. - 232 с. 17. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. – М.: Гнозис, 2002. – 284 с. 18. Ланин Б. Трансформации истории в современной литературе // Общественные науки и современность. – 2000. - №5. - с. 47-59. 19. Лингвистика речи. Медиастилистика: колл. монография, посвященная 80-летию профессора Г.Я. Солганика. – 2-е изд., стер. – М.: ФЛИНТА, 2013. – 528 с. 20. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб, 1998. – 704 с. 21. Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв среди мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки. – СПб., 2001. – 704 с. 22. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. – 140 с. 23. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. – Таллинн: Александра, 1994. – 216 с. 24. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: курс лекций. – М.: Академия, 2004. – 432с. 25. Мещеряков Б.Г., Зинченко В.П. Большой психологический словарь. – М.: Прайм-Еврознак, 2003. – 672 с. 26. Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2006. - 22 с. 27. Павлова Н.Д. Особенности индивидуального стиля Леонида Мартынова: дис. … канд. филол. наук. – М., 2001. – 224 с. 28. Пирс Ч. Начала прагматизма / пер. с англ. В.В. Кирюшенко, М.В. Колопотина. – СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. – 352 с. 29. Почепцов Г.Г. Семиотика. – М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 2002. – 432 с. 30. Сидорова А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка) : дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. – Барнаул, 2006. - 218 с. 31. Степанова Н.И. Коды культуры: семиотический и культурологический аспекты // Идеи и идеалы. – 2012. - №1(11). – Т.2. – с. 130-136. 32. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной; члены редколлегии: Е.А. Баженова, М.П. Котюрова, А.П. Сковородников. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 696 с. 33. Стройков С.А. Гипертекст как объект лингвистического исследования: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 15 марта 2010. - Самара: ПГСГА, 2010. - 172 с. 34. Суханов В.А. Визуальное как элемент авторского кода в поэтике современного романа // ΠΡΑΞΗΜΑ. - 2015. - 2 (4). - с. 94-102. 35. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. – СПб.: С.-Петерб. филос. общество, 2001. – C. 149–154. 36. Уорт С. Разработка семиотики кино / пер. с англ.Н. Разлогова // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сборник статей. – М.: Радуга, 1984. – с. 134-175. 37. Фарино К. Введение в литературоведение. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.и. Герцена, 2004. – 639 с. 38. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – 398 с. 39. Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам: ученые записки Тартуского государственного университета. – Тарту, 1984. – Вып. XVII. – с. 109-121. 40. Чемодурова З.М., Евстигнеева Л.В. Поликодовость как признак постмодернистского художественного текста // Education. - 2015. - №7(14)-1. с. 118-121. 41. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. – М.: Советский писатель, 1980. – 396 с. 42. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти т. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. - 567 с. 43. Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / пер. с ит. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. – СПб.: Симпозиум, 2004. – 544 с. 44. Якубов И.А. Выражение человеческого духа в экстремальных ситуациях // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. – 2011. - №5-6. – с. 168-175. Источник материала практического исследования Золотуха В. Последний коммунист. – М.: Вагриус, 2000. – 479 с. список литературы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
Сколько стоит
заказать работу?
1
Заполните заявку - это бесплатно и ни к чему вас не обязывает. Окончательное решение вы принимаете после ознакомления с условиями выполнения работы.
2
Менеджер оценивает работу и сообщает вам стоимость и сроки.
3
Вы вносите предоплату 25% и мы приступаем к работе.
4
Менеджер найдёт лучшего автора по вашей теме, проконтролирует выполнение работы и сделает всё, чтобы вы остались довольны.
5
Автор примет во внимание все ваши пожелания и требования вуза, оформит работу согласно ГОСТ, произведёт необходимые доработки БЕСПЛАТНО.
6
Контроль качества проверит работу на уникальность.
7
Готово! Осталось внести доплату и работу можно скачать в личном кабинете.
После нажатия кнопки "Узнать стоимость" вы будете перенаправлены на сайт нашего официального партнёра Zaochnik.com
© Рефератбанк, 2002 - 2017