Вход

Влияние византийской культуры на древнерусское изобразительное искусство, на примере собора Св.Софии в Киеве

Дипломная работа*
Код 98290
Дата создания 2011
Страниц 90
Источников 83
Покупка готовых работ временно недоступна.
6 120руб.

Содержание

Содержание
Введение
Глава 1. Православный храм – модель мирового космоса
1.1. Храм в представлении греческих богословов
1.2. Строительство христианских храмов в Киевской Руси
1.3. Архитектоника собора святой Софии
Глава 2. Эстетика декора интерьера собора св. Софии в Киеве
2.1. Христологические росписи и их значение в храме
2.2. Росписи повествующие о княжеской жизни Киевской Руси
2.3. Эстетика монументальных росписей собора св. Софии
2.4. История поновлений
Заключение
Литература
Приложения

Фрагмент работы для ознакомления

Тонкие белые линии на темно-синем фоне переливаются с эффектом перламутра. Эффектны и другие орнаменты, каждый из которых оригинален и красив
2.4. История поновлений
Определение времени строительства киевской Софии имеет большое информативное значение. Ссылаясь на упоминание о пострадавшем от пожара, видимо, в 1017 г. соборе св. Софии, одни исследователи считают, что в Киеве существовала построенная Владимиром Святославичем деревянная церковь св. Софии, а в 1037 г. был заложен каменный собор (М. К. Каргер, А Поппэ, Я Н. Щапов и др.). По мысли П. П. Толочко, деревянная София была основана ранее, при княгине Ольге, но такое удревнение строительства Софии Киевской поддержки в научной литературе не нашло. Распространено также мнение, согласно которому в 1017 г. существовала каменная церковь св. Софии (Н. Н Ильин, С. А. Высоцкий, Г. Н. Логвин, Н. Н. Никитенко и др.) [51].
Доказательства в пользу строительства до 1037 г. не однозначны в своем содержании (в частности, в последней по времени работе убедительно показано, что первые по времени граффити Софии Киевской датируются 1052 и 1054/55 гг.) [59].
В 1051 году Софийский собор был торжественно провозглашен митрополитом Иларионом. В 1240 год во время нашествия Батыя собор был разграблен; в течение многих веков он горел, ремонтировался, подвергался переделкам. Первоначальный облик собора сильно изменила перестройка 1685-1707 годов, когда были надстроены галереи, башни, стены и т. д., древним низким параболическим куполам придана характерная для Украины XVII века грушевидно-барочная форма, они были позолочены.
За время своего существования Софийский собор неоднократно разрушался и восстанавливался. В 1633-1647 гг. во время реставрационных работ его восточный фасад был оформлен богатой лепкой; в 1882-1889 гг. западный фасад перестроен в псевдовизантийском стиле; высокий барочный фронтон был заменен дугообразным, крестообразное окно в западной стене преобразовано в полуциркульное и расширено в целях лучшего освещения собора; между южной и северной башнями пристроен западный притвор (нартекс). В результате этих архитектурных наслоений целостность и законченность первоначального архитектурного облика сооружения нарушена, но и в таком виде он поражает наших современников.
Многовековая история Софийского собора богата выдающимися событиями из истории русского и украинского народов. В январе 1654 г., после принятия Переяславской Радой решения о воссоединении Украины с Россией, жители Киева принесли в соборе присягу на верность братской дружбе с русским народом. В Софийском соборе Петр I в 1709 г. отмечал победу над войском шведского короля Карла XII под Полтавой.
По решению Советского Правительства комплекс сооружений Софийского собора в 1934 г. объявлен Государственным архитектурно-историческим заповедником и охраняется государством.
До нашего времени Софиевский собор сохранился с многочисленными восстановлениями и переработками (XVІІ, XVІІІ и XХ вв.). Однако, несмотря на это, хорошо сохранились древние формы собора, что дало возможность исследователям полностью воссоздать его первоначальный вид. В особенности важны исследования 1952-1954 гг., которые дали немало новых данных по реконструкции первоначального вида собора.
Развивающаяся археологическая наука начала XIX в. оказала заметное влияние на реставрационную практику лишь в 30-40-х гг. XIX в. Случайные открытия древней живописи на стенах соборов во время ремонтных работ становятся событиями в культурной жизни России. Такими событиями стали открытия фресок Дмитриевского собора (XVIII в.) во Владимире в 1833 г., Киевского Софийского собора (XI в.) в 1843 г. и др. Характерно, что возобновление стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1840-1842 гг., проводившееся традиционным способом поновления, вызвало протест общественности [58]
Для контроля за реставрацией и с целью археологического изучения и описания стенописей Дмитриевского собора во Владимире, Успенского собора Киево-Печерской лавры и Киевского Софийского собора Министерством внутренних дел был направлен академик Ф.Г. Солнцев. Под его наблюдением проводилась реставрация мозаик и фресок XII в. Софийского собора в Киеве – в 1843-1853 годах. Осознавая научную важность раскрытия памятника для археологической науки, Ф.Г. Солнцев вводит в практику реставрации послойную расчистку живописи и фиксирование (копирование в натуральную величину) каждого вновь открытого красочного слоя [63]. Так было при расчистке настенной живописи Софии Киевской.
Для восстановления стенописей Киевского Софийского собора был учрежден комитет, который контролировал ход реставрационных работ. По решению этого комитета художник-реставратор перед расчисткой обязан был сделать копию имеющейся росписи, но, если после удаления живописного слоя под ним не было более древнего, то восстанавливалась композиция по копии, даже если смытая роспись «была не старее XVII или XVIII вв.» [37]. Иногда фрески Софийского собора находились под многослойными записями, по каждый вновь открытый слой живописи тщательно копировался и только после этого продолжалась расчистка. Точность копий комитет проверял на месте. Древнейшие росписи собора были прорисованы Ф.Г. Солнцевым на кальке, «затем уж наносились все важные черты изображений с такой подробностью, что не доставало только красок к ней, которые были нанесены на первоначальные рисунки» [37].
Древние сохранившиеся изображения отделены от поновленных большей проработкой деталей костюма и украшений. Отмечены места полных утрат живописи. Рисунки сопровождались планами и развертками фасадов, на которых цифрами обозначены места, где находится то или иное изображение.
Следует отметить, что копии Солнцева высоко ценились учеными XIX в., о чем свидетельствует их издание [38]. Однако теперь они в значительной степени утратили свою научную ценность. Сейчас они кажутся рабочими картограммами, хотя и выполненными с академической тщательностью, но не передающими стилистические особенности древней стенописи Софии Киевской. Но в свое время они представляли большую ценность.
Следует отметить новизну программы возобновления стенописей, предложенной комиссией реставратору Пешехонову, приступившему к работе в 1844 г. Пешехонову было предписано: «заправить по поновительной штукатурке только те места, где вывалились краски, краски же должны быть разведены на известковой воде, дабы не могли выгорать, при самой заправке нигде не трогать контуров, следовать древним абрисам, самые краски употреблять металлические или земляные, чтобы на заправленных местах не было видно слоя красок и чтобы заправка соединялась с древней живописью, и по окончанию всей этой работы всю живопись покрыть олифою и мастичным лаком» [17]. В этом требовании отражен один из принципов реставрации стенной живописи, характерный для современной методики, живописные дополнения могут проводиться только на вновь подведенном реставрационном грунте, заполняющим трещины штукатурки и места ее полных утрат. Однако ни Пешехонов, ни сменившие его Иринарх и позже Желтоножский не смогли удовлетворить требованиям комиссии. В результате их усердия древние стенописи собора оказались под слоем масляной краски новой записи. И несмотря на предписания строго следовать древним контурам, отдельные композиции были «восстановлены» по догадкам и – не всегда удачно» [17].
Восстановление стенописей Киевского Софийского собора (1843-1851 гг.) может служить примером для характеристики всей практики реставрации монументальной живописи в первой половине XIX в., тем более, что при реставрации росписей стен в других соборах были применены аналогичные приемы.
Главным же результатом реставрационных работ в Киевском Софийском соборе и Дмитриевском во Владимире в 40-е годы XIX в. стало археологическое изучение этих памятников древнейшего периода русской культуры, издание Русским археологическим обществом копии стенописей Софии Киевской, сделанных Ф.Г. Солнцевым в 40-50-е гг. [25].
Оценивая работу реставраторов первой половины XIX в. отметим, что смысл восстановления в его первоначальном виде исчерпывался топографически точным воспроизведением иконографии по контурам древних композиций и передачей стилистических признаков старого письма характерного для времени создания объекта.
Ошибки такой реставрации мало отличались от ошибок традиционного поновления – теперь памятники исправлялись и записывались по определенным правилам стиля времени с использованием формальных приемов археологической реконструкции.
Особое значение для археологической науки имеет, по мнению М.П. Погодина, реставрационное раскрытие, позволяющее получить новые данные о древнем искусстве. Не менее важно совершенствовать реставрационную технику, привлекая к разработке технологии специалистов из сферы естественных наук. «Стенопись обещает богатую добычу. Открытие фрески Софийского собора в Киеве, Берестовской церкви там же и Дмитровского собора во Владимире удостоверяют, что и прочие наши древние церкви были точно так же расписаны и под нынешним малеваньем или под беленьем непременно откроются везде древние изображения. Нужно просить химиков, чтобы они научили нас снимать наросшие слои без повреждения первоначальных рисунков» [37].
Реставрационное раскрытие и восстановление в прежнем виде использовал и А.В. Прахов для изучения памятников древнерусской архитектуры и искусства. Приступая к реставрации стенных росписей киевских соборов, А.В. Прахов стремился дать ответ на актуальные проблемы археологической науки. Так, он отмечал, что «важнейшая задача, которую современность ставит перед церковной археологией, есть восстановление типа древнехристианского храма. Задача эта троякая: во-первых, требуется восстановить архитектурный тип древнехристианского храма; во-вторых, установить древнейший тип его внутреннего убранства вообще и расписания в частности; в-третьих, установить древнейший тип его обиходных вещей» [2].
В 1843 г. Ф.Г. Солнцев приступил к реставрации фресок и мозаик собора св. Софии. «Издавна приметны были в одном из боковых отделений Собора, на стороне южной, на своде, древние изображения ангелов, серафимов и херувимов, и можно было присмотревшись пристально, прочитать здесь греческие надписи,» - запишет протоирей И.М. Скворцов в своей книге о реставрации собора, вышедшей в 1854 г. . В 1843 году, «когда в алтаре предела преподобных Антония и Феодосия, после случайного опадения штукатурки, оказались следы фресковых изображений, бывший по некоторому делу в Киеве, академик Ф.Г. Солнцев возымел мысль о существовании подобных изображений по всему Ярославову храму. Мысль эта и подтвердилась, когда пробовали в разных местах очищать побелку и подкраску новейшую. Таким образом, дело это представилось заслуживающим внимания Высочайшего, доложено было Государю Императору, и Его Величество изволил указать священному Синоду изыскать средства, как для открытия, так и возобновления древних фресок на всех стенах и столпах Киево-Софийского собора. Вследствие того составлен Комитет о возобновлении сего собора по всем частям его; при чем, согласно с высочайшей волей, часть живописная вся поручена главному надзору академика Солнцева» [37; 38].
Реставрируя фрески и раскрывая мозаики Софийского собора, Ф.Г. Солнцев скопировал с ювелирной тщательностью его росписи. В марте 1853 г. он представил 80 рисунков в Императорское русское археологическое общество для издания. Археологическое общество согласилось взять на себя труд издания, приняв решение литохромировать и гравировать рисунки. При этом последовало распоряжение императора о том, чтобы издание новых рисунков Ф.Г. Солнцева явилось продолжением «Древностей Российского государства». Но из-за отсутствия средств процесс подготовки издания затянулся на долгие годы и начался только в 1866 г. В 1871 г. вышел первый выпуск «Древностей» - «Киевский Софийский собор» [38].
Изучение ктиторской фрески представляет значительные сложности. Стенной проем, на котором была изображена ее центральная часть, некогда был разобран. В 1904 г. Я. И. Смирнов обнаружил в библиотеке Академии художеств в Петербурге копии с рисунков голландского художника Вестерфельда, который их выполнил для польского короля Станислава Августа в 1651 г. На одном из них была изображена вотивная фреска с Ярославом, держащим схематичное изображение Софии Киевской, женой Ярослава Ириной-Ингигерд и следующими за ними по разные стороны фрески детьми. Таким образом, были подтверждены ранее сделанные предположения о существовании такой фрески на основании случайно открытого в 1843 г. на южной стене центрального нефа ее фрагмента.
Реставрация 1935 г. раскрыла на южной стене св. Софии четыре фигуры, а раскопки М. К. Каргера в 1939 г. обнаружили нижние части двух восьмигранных столбов, которые являлись основанием проема в стене с центральной частью ктиторской композиции. Эти открытия позволили М. К. Каргеру доказать изначальное существование в Софии Киевской фрески, в центральной части которой в центре находился Христос, по сторонам от него – Ярослав и Ирина, а на южной и северной стенах – их дети. Эта гипотеза была подтверждена находкой после расчистки северной стены двух фигур, принадлежавших той же композиции.
В настоящее время существуют три основные гипотезы относительно изображений на ктиторской фреске – В. Н. Лазарева, А. Поппэ и С. А. Высотского [38; 17; 81; 82].
Все они исходят из того, что в центре композиции на западной стене, напротив алтаря, находился Христос, по левую и правую сторону от него расположены Ярослав и Ирина, за которыми следуют сыновья и дочери. Основные разногласия между исследователями заключаются в вопросах: 1) находились ли на фреске между Христом, Ярославом и Ириной Владимир Святославич и княгиня Ольга, 2) где были мужские и женские изображения — на южной стене или северной, 3) сколько изображено сыновей и дочерей Ярослава, каково их конкретное определение, 4) какие на них одеяния и головные уборы. Ответы на них должны дать дальнейшие специальные искусствоведческие разыскания.
В соответствии с новейшим исследованием С. А. Высоцкого, который использовал также рентгенологические и антропологические наблюдения, анализ техники живописи, на ктиторской фреске написаны члены княжеской семьи, различающиеся по росту и по одеяниям. По его мнению, на стене южной галереи, где во время богослужения находились мужчины, изображены по росту сыновья, торжественно шествующие к центру композиции. На стене галереи противоположной, северной, где находились женщины, - изображения дочерей. В центре композиции, направо от Христа, по мнению С. А. Высоцкого, - Владимир и Ярослав, который держит символический храм св. Софии, налево – Ольга и Ирина. Эта фреска представляла собой групповой портрет семьи Ярослава [17].
Различается интерпретация идейного содержания ктиторской фрески Софии Киевской. М. К. Каргер особо подчеркивал ее политический смысл как выражение силы и могущества молодого древнерусского государства [32].
Светское содержание «группового портрета семейства Ярослава» отметил и В. Н. Лазарев. С завершением ктиторской композиции, вероятно, в 1045 г. он связывал и окончание строительства Софии Киевской. Впрочем, значение этой композиции он ограничил увенчиванием трудов князя по возведению и украшению храма, чувством гордости за все содеянное при покровительстве Христа-Вседержителя [37].
В отличие от таких характеристик, А. Поппэ наметил новое определение основных идей ктиторской фрески через соотнесение ее места в центральном кресте церкви напротив Евхаристии в апсиде. По его мнению, процессия двенадцати членов семьи монарха является репликой на процессию апостолов. Он пришел к выводу, что фреска становится видимым символом апостольской миссии династии среди своих подданных, портретные изображения которых персонифицировали идею божественного поручения земной власти Ярославу и его семье По его мнению, эта фреска должна была утверждать легитимность власти Ярослава, если его обвинят в узурпации [81].
С. А. Высотcкий, предполагавший изображение на фреске не только Владимира Святославича, но и княгини Ольги, раскрывал идейное содержание группового портрета семьи Ярослава как «доктрину, прославляющую под эгидой Христа Владимира и Ольгу как лиц, связанных с принятием христианства на Руси непосредственно от Бога; Ярослава как продолжателя их дел и строителя задуманного его отцом Софийского собора; его наследников, которым принадлежало будущее». Возвращаясь к идейному содержанию ктиторской фрески, С. А. Высоцкий писал, что она «изображала в символической форме апофеоз введения христианства на Руси, она прославляла его деятелей Владимира и Ольгу, строителя собора Ярослава Мудрого и его род, освящала их земную власть» [17].
С. А. Высоцкий внес значительный вклад в изучение ктиторской фрески Софии Киевской, но такой анализ ограничивал возможности раскрытия ее художественного и идейного содержания. В исследовательской литературе накоплен значительный опыт, раскрывающий более глубокий смысл ее художественного убранства.
В. Н. Лазарев показал, что система мозаичных и фресковых изображений Софии Киевской следовала за знаменитой Новой церковью («Неа») основателя Македонской династии Василия I (867—886) с изображениями в куполе Пантократора, окруженного ангелами, в апсиде – Богоматери Оранты, на сводах – апостолов, мучеников, патриархов, пророков, евангелистов. Такие мозаики и росписи храма, по мнению B. Н. Лазарева, символизировали Церковь Вечную. Вершиной композиции являлось изображение Христа Пантократора в куполе. В новейшей литературе в образе Пантократора в куполе храма выявляется также его «вседержительский», «всеобъемлющий» характер. Апостолы или пророки в барабане под куполом – предвозвестники его учения, тогда как четыре евангелиста в парусах – четыре столпа евангельского учения [38].
Богоматерь Оранта с поднятыми к Спасителю руками – олицетворение Церкви Земной. Расположенные в нижней части апсиды Евхаристия, фигуры первосвященников, архидьяконов и святителей соединяли небесную сферу, символизированную куполом и сводами, и землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Эта декоративная система стала, по наблюдениям В. Н. Лазарева, со временем канонической. Идею сопряженности небесного и земного в Богоматери Оранте сохранил и C. С. Аверинцев. Исходя из концепции отношений «единосущия» в сознании средневекового человека, он рассматривает ее образ как единство конкретных малых и бесконечно широких понятий [1].
В. Н. Лазарев отметил, что в Евхаристии Софии Киевской апостолы, подходящие к Христу, «изображены в однообразных, как бы застывших позах, причем их фигуры размещены на равных друг от друга интервалах». Они уподоблены торжественному ритуальному шествию апостолов в сцене «Евхаристии» [38].
Но евангельская Евхаристия равно как и Причастие христиан, которое совершалось под куполом на возвышении перед вимой, создавали единое пространство, венчаемое куполом и изображенным на нем Пантократором [46].
В. Д. Лихачева особое внимание обратила в сценах Евхаристии на художественное и идейное значение симметричности композиции, на отраженное равенство двух ее половин. Поэтому, по ее наблюдениям, святители и апостолы – в тождественных позах, на одинаковом расстоянии друг от друга. Они представляют собой два равных композиционных элемента, построенных на едином движении, направленном от краев композиции к центральной оси. Отсюда функция таких изображений как средства гармонизации и ритма. Она предположила, что на распространение в византийском изобразительном искусстве таких ритмических композиций повлиял этикет дворцовых церемоний [42].
Как пример подобной ритмической композиции приводит она изображение сыновей и дочерей Ярослава Мудрого [42].
Все эти сделанные над художественными изображениями в Софии Киевской наблюдения позволяют продолжить анализ ее ктиторской фрески.
Как отмечено ранее, все изображенные на ней члены семьи Ярослава расположены на равном расстоянии друг от друга. Их ноги повернуты в сторону центра композиции, символизируя движение к Христу, там расположенному. В том же направлении обращены их согнутые в локте руки. Поэтому следует вернуться к конструктивным наблюдениям о близости ктиторской фрески к композиции Евхаристии Софии Киевской.
Ее содержание и значение представляются более значительными, чем реплика на процессию апостолов и следствия такого сближения. Изображение на фреске семьи Ярослава находилось в едином изобразительном и идейном пространстве центрального нефа Софийского собора. Это единство не нарушалось существовавшей тогда незначительной алтарной преградой, так что центральный неф был виден весь. Он был един в пространстве храма.
В соответствии с наблюдениями В. Н. Лазарева, в Софии Киевской Церковь Вечная, венчаемая Христом Пантократором, соединена с Церковью Земной Богоматерью Орантой. Сама Церковь Земная здесь же изображена в более низком ярусе в виде Причащения апостолов – Евхаристии. В том же ярусе находятся первосвященники, святители и другие почитаемые персонажи Священного Писания и Священного Предания.
Продолжением этих изображений в апсиде центрального нефа стала на его южной и северной стенах симметричная композиция с семьей Ярослава Мудрого. Особое композиционное значение приобрели отмеченные В. Д. Лихачевой близкие к Евхаристии симметричность и ритмичность ктиторской фрески. Ее центром так же, как и в Евхаристии, являлся Христос. Таким образом, в системе символов Софийского собора ктиторская фреска утверждала равное участие христианской Руси, персонифицированной в правящей ветви княжеской династии, в Земной Церкви, тогда как строитель Софии Киевской Ярослав и члены его семьи симметрично органично включены в единое с причащающимися апостолами сакральное пространство.
Тем самым высшая мера святости распространена на ту ветвь княжеского дома, которой принадлежала высшая власть в Русском государстве. Вместе с тем в едином пространстве храма покровителями семьи Ярослава становились не только все святые Земной Церкви и Богородица, но также глава Церкви Вечной Иисус Христос и София – Премудрость Божия как второе лицо Святой Троицы. Для людей, молящихся в храме, Ярослав, его жена и дети, изображенные на фреске, становились освященными членами Земной Церкви. Ктиторская фреска зримо и идеально повышала сакральный, политический и идеологический статус княжеской власти, персонифицированной в Ярославе и членах его семьи (вопрос о ее легитимности после смерти Святополка уже не мог быть поставлен). Изображение на ктиторской композиции основателя собора становилось одной из составляющих новой идеологии «единовластия» Ярослава и освященности той княжеской ветви, началом которой он становился.
Сопоставление изображенных в центральном нефе членов семьи Ярослава с находившимися в алтарной части участниками Евхаристии стало причиной столь необычного коллективного портрета княжеской семьи и ктитора собора, находившихся в движении, нарисованных в три четверти по отношению к зрителю, а не традиционно – статично и фронтально, что свойственно ктиторским изображениям. Жанр фрески — ктиторский портрет, как следует из изображения Ярослава с Софией Киевской в руке на рисунке Вестерфельда. Но такая композиция свидетельствует против предположения С. А. Высоцкого об изображении рядом с Христом Владимира (и с противоположной стороны Ольги). В соответствии с такой гипотезой Ярослав подносил св. Софию не Христу, как должно быть по канону ктиторской фрески, а Владимиру Святославичу, что по тому же канону лишено содержания. Вместе с тем обращает внимание творческая смелость, с которой Ярослав подчинил своей воле церковное и художетвенное установления для освящения своей персоны и власти, что способствовало появлению уникальной фрески с портретным изображением ктитора и его семьи в движении к Христу. Как отмечалось ранее, в его церемониальности содержатся реминисценции дворцовой обрядности, столь существенной для светской ипостаси княжеского дома. Так что храмовая фреска в западной части центрального нефа, где находились на хорах во время богослужения князь, его семья и приближенные, корреспондировала с церемониальным шествием великокняжеской семьи.
Таким образом, идейное содержание ктиторской фрески Софии Киевской, как и всего собора, свидетельствует о том, что их создание стало возможно только после смерти Мстислава Владимировича в 1036 г. Стилистическая и содержательная близость изображений на ней и в Евхаристии подтверждает предположение В. Н. Лазарева о создании этой фрески в 1045 г., незадолго до освящения собора в 1046 г.
Архитектура храма подразумевала близкое к ктиторской фреске по форме и содержанию (разумеется, символически переосмысленное) церемониальное шествие Ярослава и членов его семьи на богослужение. В западной части св. Софии были встроены две лестничные башни, северная и южная, для восхождения на хоры. По лестнице северной башни поднимались женщины, по лестнице южной – мужчины. Вход на каждую из них находился не внутри собора, а снаружи. Он был декоративно обозначен, включал украшенный мозаикой порог, так что был виден издалека [64].
Таким образом, великокняжеская процессия должна была шествовать на богослужение отдельно от прочих христиан, людей церковных и светских. Вероятно, мужчины и женщины великокняжеской семьи были разделены при этом изначально. Когда Ярослав и его ближайшее окружение восходили на хоры, они оказывались там ниже изображений Христа Пантократора, Богоматери, архангелов, евангелистов и сонма святых, но выше прочих молящихся, клира и светских, что соответствовало освященности власти и земной иерархии.
В связи с изображениями в византийском храме этого времени О. Демус писал: «Византийской системе присуща величественная целеустремленность. Кажется, что ее создатели прежде всего старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, - а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы так или иначе связаны с этим постулатом: образы Христа в Его разных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле» [34].
Этой системе соответствовали и изображения в Софии Киевской, в которые была включена и ктиторская фреска с коллективным портретом Ярослава и его семьи. Там же на хорах находился и сам великий князь, а позднее и его преемники по столу киевскому.
Таким образом, система иерархического порядка оказывалась не только идеальной, в мозаиках и фресках, но и реальной, зримой.
Киевский собор св. Софии, история его возведения и убранства содержат значительный объем явной и скрытой исторической информации, анализ которой раскрывает содержание многих фактов отечественной истории.
Заключение
Исследователями принято называть ранний период древнерусского искусства «домонгольский». Между тем в Киевской Руси XI в. и в русских княжествах XII - первой трети XIII в. была совсем непохожая атмосфера и в жизни, и в искусстве. В Византии же на протяжении этих веков создавалось искусство столь разное, что его этапы принято обозначать особыми терминами: «македонский период» (с Киевской Русью совпадает только его конец, то есть первая половина XI в.) и «комниновский» (вторая половина XI-XII в.).
Соответственно этому импульсы из Византии, которые получало русское искусство домонгольской поры, очень разные, и вряд ли имеет смысл объединять их в едином понятии «византийские влияния».
Да и можно ли назвать происходившее тогда в русском художественном мире «влиянием»? На Руси работали живописцы-греки – это известно из исторических документов. Целый ряд мозаик и фресок в церквах Киева, Владимира, Новгорода исполнялись прибывшими сюда греками – это известно благодаря давно проведённым и проводящимся сейчас исследованиям. Большое число, если вообще не большая часть, русских икон домонгольского времени практически почти неотличимо от византийских, - это становится все более ясно в свете современных научных представлений. Так что для раннего периода речь может идти не о влиянии византийского искусства на русское, а о почти полной общности последнего с первым. Должно признать, что живопись Киева, а также Владимиро-Суздальской, Галицко-Волынской Руси, равно как и Новгорода, Пскова, Полоцка домонгольскогопериода, несмотря на все их локальные особенности, является в полном смысле частью византийской.
Огромный ансамбль росписей св. Софии выполнен приглашенной в Киев артелью великолепных константинопольских мастеров. Размер работ был так велик, что, возможно, в артель были взяты и местные художники-помощники. Весь замысел, насыщенная по символической важности и богословской эрудиции иконографическая программа, как и стиль всех росписей, подчинялись полному единству. Оно определялось смысловыми и художественными установками столичных греческих мастеров. Таким образом, в Киеве был создан один из важнейших византийских ансамблей живописи позднемакедонской эпохи. Он очень высок по качеству, велик по своему значению и месту в истории всего византийского искусства и притом типичен для своей эпохи.
Говоря «русское искусство», мы совсем не имеем в виду, что все эти произведения написаны русскими мастерами. Более того, некоторые из них, вероятно, писались греческими художниками на Руси, для русских заказчиков. Думаем, что это не имеет значения (особенно для столь ранней эпохи). Искусство византийского круга было в эти времена единым во всех частях этого круга, было - буквально - общим достоянием православных народов и культур. На Руси оно как бы врастало в местную почву, становясь уже русским богатством, традицией, а нередко даже русской святыней.
Проведенные исследования подтверждают мысль о том, что София Киевская, архитектурный язык которой восходит к средневизантийской строительной традиции, в целом оказалась новым, не имеющим аналогов в Византии, архитектурным организмом. Ее общая композиция возникла как ответ на особые социально-экономические условия жизни молодого древнерусского государства. Здесь были применены архитектурные формы, которые впоследствии получили широкое распространение в памятниках древней Руси.
Собору святой Софии присуща та монументальная мощь, которая отмечена печатью архаизма, обычно свойственного архитектурным памятникам на ранних этапах развития. Он уже никак не укладывается в рамки византийского стиля, столько в его общей композиции нового и непривычного для византийской столицы.
Иначе обстояло дело с византийским наследием в живописи. Последняя была настолько тесно связана с церковной иконографической системой, что в ней был невозможен резкий разрыв с византийской традицией.
Процесс развития древнерусской живописи представляется нам в следующем виде. Поначалу преобладали привозные иконы, на Русь приезжали греческие мастера, выполнявшие большие монументальные заказы, для чего они организовывали мастерские, привлекая к работам и местные силы. Постепенно ученики превращались в настоящих мастеров, в работах которых, вероятнее всего, стали появляться свои новые черты и оттенки.
Так, вероятнее всего, и было в храме святой Софии в Киеве. Здесь полностью выдержан византийский иконографический канон, но в его фресках и мозаиках уже намечается много нового и самобытного. Делать здесь какие-либо выводы очень сложно, так как, во-первых, для средневекового художника было необходимо строго соблюдать и сохранять традиционный иконографический костяк, а, во-вторых, в средние века практиковалась работа по образцам. Поэтому процесс трансформации византийского наследия в южно русской живописи протекал в гораздо более замедленной форме, нежели в архитектуре. По своей новизне ничего равного башнеобразным храмам в архитектуре Киевская Русь в области живописи в этот период не дала.
Благодаря последним работам по исследованию и реставрации Софийского собора мы сейчас имеем возможность увидеть в былом блеске всю ту красоту, которая была создана руками древних мастеров. Восстановленные и очищенные от вековой грязи фрески и мозаики поражают нас своей грандиозностью и своим органическим единством с архитектурой и другим убранством храма.
Для древней Руси характерен один факт: она приобщилась к византийской культуре, усвоила византийскую технику каменного строительства, новую для нее христианскую иконографию, воплощенную средствами мозаики, фрески и иконописи. Но вместе с тем мы не можем умолчать о процессе активной переработки на Руси всего этого византийского наследия, в результате которого сложилась оригинальная русская архитектура и появились свои исконно русские школы живописи. Ярчайшим примером этому может служить Софийский собор в Киеве, который по праву можно назвать памятником русского зодчества.
Литература
Аверинцев, С.С. София. Логос [Текст] / С. С. Аверинцев // «Философская энциклопедия». – М., 2006. – С.62.
Аверинцев, С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской [Текст] / С. С. Аверинцев // Древнерусское искусство Художественная культура домонгольской Руси. – М., 1972. – С 48 – 49.
Айналов, Д. В. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. 1899. Т.01. [Текст] / Д. В. Айналов. – М.: Наука. – 551 с.
Акентьев, К. К. Мозаики киевской cв. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте [Текст] / К. К. Акентьев // Литургия, архитектура и искусство византийского мира Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8 – 15 августа 1991). – С. 98 – 99.
Архимандрит Рафаил (Карелин). Христианство и модернизм [Текст]. – М., 1999. – С. 155 – 158.
Архимандрит Рафаил (Карелин). Путь христианина – проповеди. О беседе с самарянкой [Текст]. – М., 1999. – С. 179-181.
Асеев, С. Про дату будівництва Київської Софії - В кн. Археологія [Текст] /С. Асеев. – К.: Наук, думка, 1979. – № 32. – C.128 – 141.
Асеев Ю. С, Тоцкая, И. Ф., Штендер, Г. М. Исследования галерей киевского Софийского собора [Текст] / Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая, Г. М. Штендер // Стр-во и архитектура. – 1980. – № 7 – С. 25 – 26.
Болхотинов, Е. Описание Киевософийского собора и Киевской иерархии с присовокуплением разным граммат и выписок, объясняющих оное, также планов и фасадов Константинопольской и Киевской Софийской церкви и Ярославова надгробия [Текст] / Е. Болхотинов. – М.: АлВест, 2011. – 591 с.
Буслаев, Ф. О литературе: исследования, статьи [Текст] / Ф. Буслаев. – М.: Художественная литература. – 512 с.
Буслаев, Ф. И.. О влиянии христианства на славянский язык. Серия: Академия фундаментальных исследований: история [Текст] / Ф. И. Буслаев. – М.: Либроком, 2011. – 210 с.
Бычков, В. В. Эстетика поздней античности [Текст] / В. В. Бычков. – М.: Наука, 1981. – С.55.
Бычков, В.В. Эстетика [Текст] / В. В. Бычков. – М.: Академический Проект. Мир. – 464 с.
Веселовский, Н. Н. История Имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896 [Текст] / Н. Н. Веселовский. – Спб., 1900. – С. 116.
Вдовиченко, А. В. Евсевий. Кесарийский против Гиерокла [Текст] / А. В. Вдовиченко // Раннехристианские апологеты II – IV вв.: Переводы и исследования. – М.^ Наука, 2000. – С. 117.
Восприятие истории в Древней Руси и доктрина «Москва – Третий Рим» // «Русское подвижничество» Сб. статей к 90-летию Д .С. Лихачева. – М., 1996. – 480 с.
Высотский, С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве [Текст] / С. А. Высотский. – Киев: Наукова думка, 1989. – 179 с.
Грабар, А. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора [Текст] / А. Грабар // Записки Отделения русской и славянской археологии имп. Русского археологического общества. Вып. XII. – Пг., 1918. – 243 с.
Греков, Б. Д. Киевская Русь [Текст] / Б. Д. Греков. – М.: АСТ, 2004. – 672 с.
Гуревич, П. С. Культурология [Текст] / П. С. Гуревич. М.: КноРус, 2011. – С. 178.
Данилевский, И. Н. Мог ли Киев быть Новым Иерусалимом? [Текст] / И. Н. Д

Список литературы

Литература
1.Аверинцев, С.С. София. Логос [Текст] / С. С. Аверинцев // «Философ-ская энциклопедия». – М., 2006. – С.62.
2.Аверинцев, С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской [Текст] / С. С. Аверинцев // Древнерусское искусство Художественная культура домонгольской Руси. – М., 1972. – С 48 – 49.
3.Айналов, Д. В. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. 1899. Т.01. [Текст] / Д. В. Айналов. – М.: Наука. – 551 с.
4.Акентьев, К. К. Мозаики киевской cв. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте [Текст] / К. К. Акентьев // Литургия, архитектура и искусство византийского мира Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8 – 15 августа 1991). – С. 98 – 99.
5.Архимандрит Рафаил (Карелин). Христианство и модернизм [Текст]. – М., 1999. – С. 155 – 158.
6.Архимандрит Рафаил (Карелин). Путь христианина – проповеди. О бе-седе с самарянкой [Текст]. – М., 1999. – С. 179-181.
7.Асеев, С. Про дату будівництва Київської Софії - В кн. Археологія [Текст] /С. Асеев. – К.: Наук, думка, 1979. – № 32. – C.128 – 141.
8.Асеев Ю. С, Тоцкая, И. Ф., Штендер, Г. М. Исследования галерей киев-ского Софийского собора [Текст] / Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая, Г. М. Штендер // Стр-во и архитектура. – 1980. – № 7 – С. 25 – 26.
9.Болхотинов, Е. Описание Киевософийского собора и Киевской иерар-хии с присовокуплением разным граммат и выписок, объясняющих оное, также планов и фасадов Константинопольской и Киевской Со-фийской церкви и Ярославова надгробия [Текст] / Е. Болхотинов. – М.: АлВест, 2011. – 591 с.
10. Буслаев, Ф. О литературе: исследования, статьи [Текст] / Ф. Буслаев. – М.: Художественная литература. – 512 с.
11. Буслаев, Ф. И.. О влиянии христианства на славянский язык. Серия: Академия фундаментальных исследований: история [Текст] / Ф. И. Буслаев. – М.: Либроком, 2011. – 210 с.
12. Бычков, В. В. Эстетика поздней античности [Текст] / В. В. Бычков. – М.: Наука, 1981. – С.55.
13. Бычков, В.В. Эстетика [Текст] / В. В. Бычков. – М.: Академический Проект. Мир. – 464 с.
14. Веселовский, Н. Н. История Имп. Русского археологического общест-ва за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896 [Текст] / Н. Н. Веселовский. – Спб., 1900. – С. 116.
15. Вдовиченко, А. В. Евсевий. Кесарийский против Гиерокла [Текст] / А. В. Вдовиченко // Раннехристианские апологеты II – IV вв.: Переводы и исследования. – М.^ Наука, 2000. – С. 117.
16. Восприятие истории в Древней Руси и доктрина «Москва – Третий Рим» // «Русское подвижничество» Сб. статей к 90-летию Д .С. Лихаче-ва. – М., 1996. – 480 с.
17. Высотский, С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве [Текст] / С. А. Высотский. – Киев: Наукова думка, 1989. – 179 с.
18. Грабар, А. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора [Текст] / А. Грабар // Записки Отделения русской и славянской архео-логии имп. Русского археологического общества. Вып. XII. – Пг., 1918. – 243 с.
19. Греков, Б. Д. Киевская Русь [Текст] / Б. Д. Греков. – М.: АСТ, 2004. – 672 с.
20. Гуревич, П. С. Культурология [Текст] / П. С. Гуревич. М.: КноРус, 2011. – С. 178.
21. Данилевский, И. Н. Мог ли Киев быть Новым Иерусалимом? [Текст] / И. Н. Данилевский // Одиссей 1998. – М., 1999. – С. 46 – 49.
22. Демус, О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии [Текст] / О. Демус. – М.: Наука, 2001. – С. 17.
23. Джаксон, Т. Н. Исландские королевские саги о Восточной Европе (первая треть XI в.) Тексты, перевод, комментарий [Текст] / Т. Н. Джаксон. – М., 1994. – С. 161 – 174.
24. Дорофенко, И. П. О новом исследовании группового портрета семьи Ярослава Мудрого в Софийском соборе в Киеве [Текст] / И. П. Доро-фенко // Древнерусское искусство. Художественная культура X – пер-вой половины XIII вв. – М., 1988. – С. 89 – 90.
25. Древности Государства Российского. Киевский Софийский собор [Текст]. – СПб.,1871-1887. – С. 2 – 4.
26. Из истории русской культуры. Том II. Книга 1. Киевская и Московская Русь [Текст]. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 944 с.
27. Иконостас, средняя часть храма [Текст] // Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. Сост. А.Н. Стрижев. – М., 2002. – С.84 – 100.
28. Искусство Киевской Руси [Текст] / Мистецтво Киевской Руси. – Киев: Мистецтво, 1989. – 312 с.
29. История русской церкви Макария епископа Винницкого. Т. 1[Текст]. – СПб., 1854. – С. 43.
30. История русской культуры 19-20 вв. [Текст] / Под ред. Л.В. Кошман. – М.: Дрофа, 2002. – С. 38.
31. Каждан, А. П. Византийская культура [Текст] / А. П. Каждан. – М.: Наука , 1968. – С. 87.
32. Каргер, М. К .Портреты Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии [Текст] / М. К. Каргер // Учен. зап. ЛГУ. – № 160. Сер. Ист. на-ук. Вып 20. – 1954. – С. 180.
33. Кон-Винер, Э. История стилей изобразительного искусства [Текст] / Э. Кон-Винер. – М.: Либроком, 2011. – С.66.
34. Кондаков, Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора [Текст] / Н. П. Кондаков // Записки русского археологического общества. Т. 3. Вып. 3/4. – СПб., 1888. – С. 96.
35. Кондаков, Н. П. Иконы [Текст] / Н. П. Кондаков. – М.: БММ, 2009. – 256 с.
36. Кресальный, Н. И. София Киевская. Памятник архитектуры XI-XVIII столетий [Текст] / Н. И. Кресальный. – Киев, "Будiвельник", 1967. – 245. с.
37. Лазарев, В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава [Текст] / В. Н. Лазарев // ВВ,1959. Т. 15. – С 148 – 169.
38. Лазарев, В. Н. История византийской живописи. Т. I. [Текст] / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство , 1947. – С 75 – 77, 93 – 114, 119.
39. Левченко, М. В. Очерки по истории русско-византийских отношений [Текст] / М. В. Левченко. – М., 1956. – С. 364.
40. Лебединцев, П. Г. Возобновление стенной живописи в Великой Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. [Текст] / П. Г. Лебединцев. – Киев, 1878. – С. 89.
41. Лейбович, Л. И. Сводная летопись составленная по всем изданным спискам летописи. Вып. 1. Повесть Временных лет [Текст] / Л. И. Лей-бович. – М.: Наука, 2011. – С. 67.
42. Лихачева В. Д. Композиционное единство монументальной живописи и зодчества в древней Руси [Текст] //Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Ху-дожественное наследие древней Руси и современность. – Л., 1971. – С. 15 – 16.
43. Мень, А. С. О Христе и Церкви [Текст] / А. Мень. – Издательство: Храм святых бессребреников Космы и Дамиана в Шубине. – С. 14.
44. Митрополит Вениамин (Федченков) На рубеже двух эпох [Текст]. – М.: Правило Веры, 2004. – С. 341.
45. Мейендорф (протоиерей), Иоанн. Византийское богословие. Истори-ческие тенденции и доктринальные темы [Текст] / Пер. с англ. В.Марутика. – Мн.: Лучи Софии, 2001. – 336 с.
46. Мэтьюз, Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе [Текст] / Т. Мэтьюз // Восточнохристиан-ский храм. Литургия и искусство. – СПб., 1994 – С. 10 – 11.
47. Мюллер, Рудольф. Понять Россию: историко-культурные исследова-ния [Текст] / Р. Мюллер. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – 432 с.
48. Мясоедов, В. Фрески северного притвора Софийского собора в Кие-ве[Текст] / В. Мясоедов // Записки Отделения русской и славянской археологии имп. Русского археологического общества. Вып. XII. – Пг., 1918. – С. 45.
49. Нечитайло, В. В. Каталог христианських нагрудних виробiв мистецтва перiоду Киiвськоi Русi [Текст] / Каталог христианских нагрудных изде-лий искусства периода Киевской Руси / Catalogue of Christian Pectoral Artistic Religious Articles of the Kyivan Rus Period. – М.: ЛКИ, 2008. – 208 с.
50. Никитенко Н. Н. Сугдейский сборник. Вып. III. [Текст] / Н. Н. Ники-тенко. – М., 2008. – С. 147.
51. Никитенко, Н. Н., Никитенко. М. М. Известия средневековых немец-ких источников о Софии Киевской в свете новых исследований [Текст] / Н. Н. Никитенко, М. М. Никитенко // Славяне и их соседи. Средние века – раннее новое время. Вып 9. Славяне и немцы 1000-летнее сосед-ство мирные связи и конфликты. – М.: Наука, 1999. – С. 98. – 112.
52. Никитенко, Н. Н. Собор святой Софии в Киеве [Текст] / Н. Н. Ники-тенко. – М.: Северный паломник, 2008. – 272 с.
53. Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки [Текст]. – М.: Наука, 1983. – 280 с.
54. Петров, Н.И. Описание рукописей церковно-археологического музея при Киевской Духовной Академии [Текст] Вып.1. 1875. Вып.3. Биб-лиотека Киево-Софийского собора, 2011. – 377 с.
55. Повести Древней Руси. Серия: Искусство древности. Антология [Текст]. – М.: Издательство `Балуев`, 2002. – 400 с.
56. Погодин, М. П. Судьба археологии в России [Текст] / М. П. Погодин // Труды I Археологичес¬кого съезда. Т. 1. – С. 2 – 44.
57. Подскальски, Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988 – 1237 гг. ) [Текст] / Г. Подскальски. 2-е изд, испр и доп. для русского перевода. – СПб., 1996. – С. 45.
58. Покровский, Н. В. Очерки памятников христианского искусства [Текст] / Н. В. Покровский. – СПб.: «ЛигаПлюс», 1999. – С. 333-342; 391-395.
59. Поппэ, А. В. К дискуссии о времени постройки Софии Киевской (Граффити № 2) Проблемы изучения древнерусского зодчества. Мате-риалы архитектурно-археологических чтений, посвященных памяти П. А. Раппопорта, 15 – 19 января 1990 г. [Текст] / А. В. Поппэ. – СПб., 1996. С. 56 – 87.
60. Православный церковный календарь [Текст]. – М., 1971. – С. 33.
61. Прахов, А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства [Текст] / А. В. Прахов // Древности. Труды ИМАО. Т. XI. В. 3. – С. 4 – 31.
62. Радченко, А. Д. К вопросу об изображении ипподрома в юго-западной башне Софии Киевской [Текст] / А. Д. Радченко // София Киевская. Материалы исследований. – Киев, 1973. – С. 89 – 90.
63. Раппопорт, П. А. Русская архитектура X – XIII вв. Каталог памятни-ков [Текст] / П. А. Раппопорт. – Л., 1982. – С 40.
64. Раппопорт, П. А. Древнерусская архитектура [Текст] / П. А. Раппо-порт. – СПб., 1993. – С. 33 – 38.
65. Рассел, Б. История западной философии [Текст] / Б. Рассел. – Новоси-бирск, 1997. – С.281.
66. Рыбаков, Б. А. Киевская Русь и русские княжества XII – XIII вв. [Текст] / Б. А. Рыбаков. – М.: Наука, 1998. – 552 с.
67. Русские храмы [Текст] / ред. Группа Т.Каширина, Т.Евсеева. – М. : Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2008. – 216 с.
68. Святой Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмот-рение таинств [Текст]. – М.: МАРТИС, 1995. – С. 43 – 49.
69. Сергий (Голубцов), иеромонах. Лекции по церковной археологии [Текст]. – Московская Духовная Академия, 1951. Рукопись. – С.75.
70. Серов, C. И. Пространство символики крестово-купольного храма [Текст] / С. И. Серов. – М.: «Человек». 1994. – №5. – С. 156 – 159.
71. Скворцов, Е. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 гг. [Текст] / Е. М. Скворцов. – Киев, 1854. – 246 c.
72. Слово о Законе и Благодати митрополита Киевского Илариона [Текст] / Подгот. текста и коммент. А М Молдавана, Перевод диакона А Юр-ченко // БЛДР T. 1. XI - XII века. – СПб , 1997. – С 50.
73. Сокольникова М. Н. История изобразительного искусства. Т. 1. [Текст] / М. Н. Сокольникова. – М.: Астрель, 2009. – 320 с.
74. Татаркевич, В. Античная эстетика [Текст] / В. Татаркевич. – М.: Ис-кусство, 1977. – С. 310.
75. Тертуллиан, Квинт Септимий Флоренс. Против Маркиона в пяти кни-гах [Текст] / Пер. А. Ю. Братухина. – СПб.: Издательство Олега Абыш-ко, Университетская книга, 2010. – С. 67.
76. Толочко, П. П. Древний Киев [Текст] / П. П. Толочко. – Киев, 1983. – С 74 – 75.
77. Успенский, Б. А. Восприятие истории в Древней Руси и доктрина «Москва – Третий Рим» [Текст] / Б. А. Успенский // «Русское подвиж-ничество» Сб. статей к 90-летию Д. С. Лихачева. – М , 1996. – С 480.
78. Успенский, Б. А. Борис и Глеб Восприятие истории в Древней Руси [Текст] / Б. А. Успенский. – М.: Языки русской культуры. – 2001. – С. 88 – 89.
79. Фроянов, И. Я. Киевская Русь [Текст] / И. Я. Фроянов. – Спб.: Изда-тельский дом Санкт-Петербургского государственного университета. – 372 с.
80. Нельговський Ю. П. Матерiали до вивчення первiсного вигляду оздоб-лення iнтер’эра Софi? Ки?всько?. [Текст] / Ю. П. Н// Пiтання исторi? архiтектури та будiвельно? технiки Укра?ни. – Киев, 1959. – 146. с.
81. Рорре A. Kompozycja fundacyma Sofu Kijowskiej W poszukiwaniu ukladu pierwotnego//Biuletyn historn sztuki Warszawa, 1968. R. 30, № I. S. 3 – 27.
82. Kijowskiej, Sofu. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego // Biuletyn historn sztuki. – Warszawa, 1968. R. 30, № I. S. 3 – 27.
83. Meyendorff, J. Wisdom. Sophia Contrasting Approaches to a Complex Theme//Dumbarton Oaks Papers, 1987. Vol 41. P. 392.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала, который не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, но может использоваться в качестве источника для подготовки работы указанной тематики.
Сколько стоит
консультация по подготовке материалов?
1
Заполните заявку - это бесплатно и ни к чему вас не обязывает. Окончательное решение вы принимаете после ознакомления с условиями выполнения работы.
2
Менеджер оценивает работу и сообщает вам стоимость и сроки.
3
Вы вносите предоплату 25% и мы приступаем к работе.
4
Менеджер найдёт лучшего автора по вашей теме, проконтролирует выполнение работы и сделает всё, чтобы вы остались довольны.
5
Автор примет во внимание все ваши пожелания и требования вуза, оформит работу согласно ГОСТ, произведёт необходимые доработки БЕСПЛАТНО.
6
Контроль качества проверит работу на уникальность.
7
Готово! Осталось внести доплату и работу можно скачать в личном кабинете.
После нажатия кнопки "Узнать стоимость" вы будете перенаправлены на сайт нашего официального партнёра Zaochnik.com
© Рефератбанк, 2002 - 2018