Православное кино и современная культура:проблема аксиологического потенциала

Оглавление
Введение 3
Глава 1.Основные понятия темы 5
1.1.Понятие православного кинематографа 5
1.2.Христианская этика в современном искусстве 11
Глава 2.Аксиологический потенциал современных православных фильмов 15
2.1.Значение Святой Руси в православных фильмах 15
2.2.Роль религии в современном массовом кинематографе 24
Заключение 31
Список литературы 32
 

Более того - в фильме появляется в нескольких сценах реальная мать режиссера, входя в общение с "игровыми" актерами и с антуражем фильма. Тарковский очень хотел снимать свою мать скрытой камерой, но в конце концов не решился, конечно. Кроме того, он сочинил пару сотен к ней вопросов, на которые она должна была отвечать в камеру, но и этот проект отпал из-за природной застенчивости Марии Ивановны. Тем не менее и в сценарии и в фильме два главных персонажа: мать и сын. Ностальгия по лону, боль утраты "рая", безнадежный конфликт мужчины с женщиной... Сплетенье судеб отца и сына, матери и жены, тебя и твоего сына, спутанность и взаимообщаемость времен, влияние прошлого на настоящее-будущее и наоборот...Я думаю, ни малейшего кокетства нет в словах Тарковского: фильм он рассматривал как реальную попытку внутреннего опыта, как волевой шаг в плане духовной реализации. Инстинктивно Тарковский действовал в направлении жизнетворчества*.Степень изумления, а затем и испуга окружения Тарковского перед этим его "прыжком в себя", а точнее - в свое интимное, была неожиданно для него велика. Началось с того, что оператор Вадим Юсов, снявший все его первые фильмы и ставший, казалось бы, частью самого Тарковского-режиссера, в самый последний момент отказался участвовать в проекте. Но дело было, конечно, не в лирической интонации. Чтобы главный оператор отказался работать со знаменитым (хотя и постоянно опальным) режиссером, требовались какие-то глубинные основания: нечто в человеке должно было отшатнуться. Отшатнуться, потому что требовалось... прыгать в неизвестное, в новый принцип взаимодействия с самим собой.Тема Святой Руси нередко отражается через совладал, значение Веры в сопряжении с ценностью Государства. В кинофильме «Российская жертва» их сочетает внутри себя архетипичный образ воина-защитника, который через собственный героизм становится к тому же искупителем Святой Руси от греха Цареубийства, самым что ни на есть переводя ее с пути Избавления на путь Восстановления. 2.2.Роль религии в современном массовом кинематографеПересматривая ветхие русские кинокартины, зачастую изумляюсь почти всем героям: хоть и в грешное время жили, а показываются как истинные христиане. Без 5 мин. православные. Причем даже почти все коммунисты и атеисты – просто готовая форма для горячего, уверенного верующего. Изменить символ – и перед нами христианин первых лет, бессребреник, мученик, проповедник.Отчего люди с «отрицательным знаком» наиболее схожи на христиан, нежели почти все среди нас, являющиеся прихожанами и церковными функционерами в течении десятка-другого лет?В героях русских кинофильмов и книжек есть соль. В настоящее время человек организует партсобрание, а на следующий день коснется его души Христос, и он положит партбилет на стол и умрет за Бога. Ему не трудно станет всё дать Ему – он и пораньше всё отдавал. Он положит душу собственную за други своя – он и ранее ее считал. Ему в том числе и богатства не надо будет выдавать – он ничего не нажил. Ему не пристраститься делиться и ставить близкого перед собой, а социальное выше собственного – он данное делает с юношества. Чрезвычайно затронул в свое время повествование А. Платонова «В самом начале туманной молодости» о девочке-сироте, которая выросла в общежитии, пристроилась трудиться на железную дорогу и спасла большое количество жизней, чуть не погибнув. Красной нитью проходит в повествовании тема признательности: признательности за пищу, за учебу, за жилище, за жизнь. Адресатом признательности была русская власть, хотя я не сомневаюсь, что пройдут годы, и пожилая Татьяна поймет, Кого действительно необходимо благодарить. Мы жуем постные пряники и читаем утреннее и вечернее правило, а немало ли из нас благодарных?Как уже говорили, прогрессивный массовый синематограф создаётся во множистве своём людьми, принципиально ставящими себя за рамками некоторой классической религиозности.Хотя при всём том идеология глобального кинематографа совсем не классифицируется безрелигиозной. В ней, непременно, наличествует чувство мистики, признание причем даже специфический культ «паранормальныхявлений», вся красота которых состоит в том, что возникновение их нельзя разумно объяснить, хотя но несмотря на все вышесказанное так же может быть ими как-то управлять чтобы достигнуть необходимых последствий в данном земном мире (к примеру, выяснить своё будущее, сыскать злоумышленника, расквитаться с врагом и так далее). Несомненно, существует и какая-либо память о единичном Господе; о Нём вспоминают герои в поговорках и пословицах, успешных сентенциях, Ему они от случая к случаю по традиции молятся перед едой, иногда к Нему прибегают в сложные моменты жизни (в большинстве случаев, это бывает с героями исторических кинофильмов), хотя из реального мира Он удалён. Это не означает, что удалена вообщем духовная действительность — совершенно нет; часто в кинокартинах существует как действительность, как личность дьявол («Сердце Ангела», «Омен», «Бес во плоти», «Адвокат дьявола» и др.), часто ангелы («Жизнь прекрасна», «Город ангелов», «Майкл», «Прикосновение ангела» и др.), хотя почти что никогда — Бог. Хотя дьявол и ангелы — это составляющие тварного мира. Бог Создатель же в сознании героев и в сознании авторов не присутствует как реальность. Все вышеописанные составляющие религиозности идеологии массового синематографа — акцентирование внимания на данной посюсторонней жизни, на тварном мире, представление о устранённости из него Бога-Творца, благодаря чему «наше блаженство» как оказалось «в наших руках»; утилизация духовной жизни — полностью укладываются в это старинное религиозное мировоззрение, как «язычество».Возможно конкретно в следствие этого языческого мировосприятия индейские (и африканские) шаманы и буддийские монахи гораздо больше оказываются позитивными персонажами («Маленький Будда», «Крутой Уокер», «Тень», «Ягуар», «Секретные материалы» и др.), чем священники, монахи либо в том числе и просто действующие, неноминальные христиане. И наоборот, для образа религиозного маньяка почти что в 100% случаев избирается представитель обязательно некоторой христианской конфессии или человек, использующий христианскую символику (пастор-оборотень в «Серебряной пуле», монашка-террористка в «Вашингтонском таксо», проповедник-некрофил в «Желании убивать», пастор-маньяк в «Правом деле», священник-киллер в «Джонни-мнемоник» и др.). В значительно наиболее редкостных вариантах в этой роли выступает сатанист («Доли секунды», «Кобра»).Излюбленным мотивом множества кинофильмов становится подчёркнутая профанация священных предметов и домов. Орудием убийства как оказалось переделанное в нож распятие («3-я власть»), под монашеской одеждой просто скрыть автомат («Крёстный отец-3», «Последний герой боевика»), а местом драки либо стрельбы (обычно, абсолютно необоснованно) делается церковь («Крепкий орешек-2», «Меч Гедеона», «Без лица», «Кошмар на улице Вязов-4» и др.). Сюда же возможно присовокупить и неподобающее с религиозной позиции общение с словами Писания, когда они вставляются в кощунственный, неподобающий контекст.Нередко человек, символизирующий классическую теистическую религиозность, являясь персонажем первого проекта, выступает в виде негативного, или же, как бы там ни было, подозрительного героя. А раз он, будучи основным героем, всё же как оказалось полезным, то как раз тем, что не подходит его религии (католический священник-детектив в «Тайнах отца Даулинга», пастор, волшебными ритуалами сражающийся с тёмными силами в «Полтергейсте», священник, лжесвидетельствующий в суде, дабы оправдать собственных подшефных в «Спящих», разбитная монахиня в «2 мулах для сестры Сары» и др.). Следовательно, выходит, собственно религиозный человек в том тогда и оказывается «хорош», когда в чём-либо прекращает быть религиозным.Священник/монах — персонаж второго плана помимо прочего иногда как оказалось полезным персонажем, хотя при всем этом, в большинстве случаев, видится созданием абсолютно немощным как в данном земном, но и в духовном мире («Шериф из преисподней», «Никогда не сдавайся», «Чиллер, или же замёрзшая душа», «Охотник за тенью» и другие. [в тот же ряд возможно поместить и «5-ый элемент» — Ред.]). Так за теистической религиозностью от случая к случаю снисходительно оставляется право быть образом жизни, хотя ни разу — её смыслом. В эпизодических ролях священник встает как нейтральный образ практически только лишь для исповеди/крещения/венчания/отпевания. Следовательно, вся «польза» религии, всё полезное исходя из убеждений авторов её значение для жителя нашей планеты словно низводится к «отправлению ритуальных потребностей народонаселения».Подводя результаты, невозможно не отметить удивление, которое вызывает настолько однообразное применение вида священнослужителя, избегающее представлять его так, как он показывается с религиозной позиции, что бы было природнее всего. При всем при этом невозможно сослаться на то, что тут сказывается воздействие секулярного мировоззрения, потому что ничто не вредит таким же наиболее секулярным авторам демонстрировать африканских или же южноамериканских шаманов и буддийских монахов с практически религиозным уважением и признанием — так, как их видят верующие. Нет, тут дело в ином. Характер применения вида христианского священнослужителя авторами продукции массового кинематографа это постоянно попытка отражения чуждого образного ряда, глубинное содержание которого утрачено, из-за этого сам он вызывает недопонимание и внутреннее отторжение.Накануне Первой мировой войны кино превратилось в мощную индустрию планетарного масштаба. В частности, к 1916 году в России насчитывалось более 4000 кинотеатров, что в четыре раза превосходит данный показатель 2012 года. Кинематограф стал неотделим от человеческой культуры и цивилизации. Именно тогда на экране впервые возникает образ бога-не-Христа, образ абстрактного творца и вседержителя. В картине 1915 года «Душа на продажу» повествуется о сделке человека и дьявола, и также там присутствует бессмертный мудрый старик, который в декадентской манере объясняет герою нецелесообразность сделок с темными силами. Модернизм в искусстве диктовал поиски новых форм и художественных средств. Затем планета на четверть века погружается в эпоху исторических потрясений, катаклизмов, войн, распадов империй, экономических депрессий и тоталитарных режимов. Парадоксально, но именно тогда, в крайне непростых условиях, когда тема божественного была невероятно востребована обществом, она покидает кинематограф, уступив место пропаганде, как в России, так и за рубежом, где Церкви удалось удержать свои позиции. Л.Д. Троцкий писал: «Наиглавнейшим, далеко превосходящим все другие, орудием в данной области сможет появиться сегодня кинематограф. Это удивительное зрелищное новшество врезалось в жизнь рода людского с диковинной еще в прошедшем победоносной быстротой. То, что мы все еще, т.-е. за эти практически 6 лет, не овладели синематографом, демонстрирует, до какой степени мы косолапы, некультурны, чтобы не сказать: прямо-таки тупоумны. Это орудие, которое само просится в руки: лучший инструмент пропаганды – тех., культурной, производственной, антиалкогольной, санитарной, политической — какой угодно, пропаганды доступной, привлекательной, врезывающейся в память, и — вполне вероятная прибыльная статья. Привлекая и развлекая, синематограф уже этим соперничает с пивной и с кабаком. Я не принимаю во внимание, чего же на данный момент больше в Париже либо Нью-Йорке: пивных или же синематографов?» [9] За период с 1917 по 1950 годы бог появился на киноэкранах мира всего дважды[10]. Для сравнения — в одном лишь 2012м году на экраны вышло 28 подобных картин[11]. Так называемая «новая волна» шестидесятых вновь возродила интерес художников к образу бога. Художественный и технический арсенал заметно возрос. Дзефирелли, Пазолини и другие передовые авторы снимали философские притчи, в которых, наравне с классической евангельской традицией, богу порой отводилась роль непостижимого эксцентричного человека, часто являющегося в образе странника или незваного гостя[12]. Бог там зачастую прямо не обозначался, а лишь угадывался в одном из персонажей. При всех неоспоримых художественных достоинствах этих картин, именно с «новой волны» начинается размывание и распыление кинообраза бога, утрачивается целостность. В искусстве 1960-х годов, наряду с другими, возникает эклектичная идея, метко выраженная в одной из песен – «А что, если Бог — один из нас?»[13] Эта мысль охотно подхватывается «поколением цветов», и в итоге обозначается новый вектор, органично вписанный в философию «newage». Отныне кино-бог — вовсе не обязательно «старик на небе» или любой другой классический образ. И вовсе не обязательно бог – данность. Это может быть и переменная, и не человек, и даже собирательный образ. Кассовые сборы некоторых фильмов стали составлять девятизначные суммы в долларах США, и кинематограф, за некоторыми исключениями, окончательно перешел в разряд прибыльных развлечений. В современном кинематографе образ бога стал служить лишь инструментом для привлечения заинтригованного анонсом зрителя, и, в итоге, для дополнительных кассовых сборов[14]. К услугам современного кинозрителя – целый ассортимент богов – и пожилой афроамериканец[15], и взбалмошная женщина[16], и мыслящий компьютер, и хмурый подросток, и целый совет сверхъестественных существ[17]. Также, благодаря спросу, приветствуются любые трактовки классических сюжетов, даже самые скандальные — Иисус, променявший крест на Магдалену[18], изображение Аллаха (само по себе кощунственное по факту), путаница с перевоплощениями Будды… Бог в современном кинематографе – как правило, либо комический персонаж, либо жестокий самодур. Безусловно, у каждого художника и автора есть неотъемлемое право свободы самовыражения, тем не менее, общий вектор духовности сейчас направлен вниз, не в последнюю очередь благодаря утрате попыток поисков бога в частности, и непостижимого в целом, в современном кинематографеЗаключениеКритерии православного кино: Христианская этика, Христианская эстетика и Христоцентричность. Христоцентричность проявляется в стремлении познать историю, себя, свои действия и мысли через жизнь Христа. В культурной деятельности, в частности в кино, этот процесс происходит по-разному. Она может быть демонстративной или скрытой. Однако, бывают далеки от Христа.В фильме может быть только один момент, который скажет об истинной вере персонажа или режиссера (это обращение к Богу перед важным шагом, появление в кадре иконы, на судебном разбирательстве и пр.). И, напротив, в фильме могут быть длительные беседы с церковнослужителями и прочее, но ничего общего с православием не иметь. Христианская этика, это осмысление морали Христа в теории и воплощение её в жизни. Это, в свою очередь, ведет к дальнейшему теоретическом росту. Тут можно сказать, что христоцентричность является образующим элементом в образовании христианской этики.Что касается эстетики, то она проникла во все сферы жизни. А эстетика постоянно пересекается с этикой. Эстетическое воспитание в кино и жизни, это ответственность. Своеобразный способ служения Церкви.Список литературыГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. Циркуляр департамента полиции №2094 «О кинематографах» от 2 мая 1898 г. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. Лихачев Б. История кино в России (1896—1926): Материалы к истории русского кино. Ч. 1. 1896—1913. Л., 1927. С. 39. «Легенда о храбром Георгии» // ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1902. Д. 83. Цветков С. Церковь и кинематограф до 1917 года, или Что есть опиум для народа? // // [http: //culturology.livejournal.com/, дата обращения: 15.02.2013]. Янгиров Р. О русской рецепции экранных интерпретаций Евангелия // [http: //culturology.livejournal.com/, дата обращения: 15.02.2013].