Действие как главный возбудитель чувств и событие, как главный источник действия

Оглавление

Введение 3
1. Единство физического и психического в сценическом действии 5
1. Действие в обстоятельствах вымысла 7
2. Структура органического действия 9
3. Общение – основной вид сценического действия 12
Заключение 15
Список используемой литературы 17

 

Введение

Много вопросов рождается вокруг темы природы актерского искусства, но главным по сей день остается один – требует ли природа сценической игры. Одни считают, что актер должен жить на сцене настоящими чувствами роли, т.е. пребывать в «искусстве переживания», стараться чувствовать роль каждый раз и при каждом акте творчества; как окрестил К.С. Станиславский сражавшиеся между собой направления, другие утверждают, что роль должна быть основана на способности актера исключительно одними техническими приемами воссоздавать внешнюю форму человеческих переживаний, человеческого поведения, т.е. быть в «искусстве представления»,старатьсяиспытать роль лишь однажды, для того чтобывначале познать чувства героя, а потом научиться отражать ее автоматически.
Это удивительно как два лагеря нарекали игру актера. Те, кто придерживался идеологии ума, искали приемы, техники, и все пропускали через знания, а последователи «переживания» жили душой, чувствами, старались полностью погрузиться в мир героя, стать с ним единым целым, не только в физическом плане, т.е. стать зеркалом его привычек, движений, мимики и жестов, но и в духовном плане – стать душой героя, уничтожив полностью свою личность, свои особенности характера, свое мировоззрение.
Конечно, есть последователи «школы переживания» которые придерживаются более демократичных взглядов и не требуютсовершенного растворения актера в играемом образе. И в принципе, если мы более тщательным образом рассмотрим мнения наиболее последовательных представителей обоих течений, мы сможем обнаружить, что ни один из них не мог выдержатьсвою позицию до конца, не отыскав тот или иной компромисс.
Например, в актерской игре есть такой прием, как прием раздвоения, когда одна часть актера жила жизнью исполняемого образа, а другая пребывала в позиции наблюдателя, зрителя. Считается, что такое состояние помогает творчеству, способствует его возрождению.
Темой исследования данной работы стала «Действие как главный возбудитель чувств и событие, как главный источник действия».
Сама природа актерского искусства разноречива. И эти противоречия актер должен сам познать в себе, самостоятельно войти в мир актерской игры, где ум, воля и чувства прибывают в гармонии. И в конце концов, актер придет к тому, что ум, подобно зрителю, анализатору, наблюдателю и руководителю, будет вести актерскую игру по сложным лабиринтам, оставаться трезвым и объективным. Воля актера будет помогать выдерживать баланс между разумом и душой, а чувства будут полностью погружаться, сливаться с образами героя. Актер никогда не должен прекращать свои поиски, изучение себя, своих глубинных переживаний – это ключ к тому, что выдерживать баланс между умом, волей и чувствами. Каждый раз примиряя в себе два лагеря «переживания» и «представления», актер становится выше еще на одну ступень в познании сложной природы актерской игры.
 

 
Заключение

Существуют два негласных закона сценического действия. Первый закон гласит, что сценическое действие – это всегда борьба, второй гласит, что сценическое действие всегда активно.
Самое главное в понимании сценического действия – почувствовать, что активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а следовательно, и борьбу. Борьба – обязательное условие развития действия. Без вражды, конфликта, сражений, борьбы не может быть и сценического творчества. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый из участников борьбы будет активен в достижении цели.
Как уже было отмечено нами ранее, в предлагаемых обстоятельств надо увидеть ведущее обстоятельство, которое определяет цель и методы действия, тогда как прочие обстоятельства будут препятствовать действию, с ними актер будет вступать в борьбу. Поставив цель, актер еще не может сразу же действовать, потому что он еще не знает, с чем именно нужно входить в борьбу. Нужендетальный отбор тех обстоятельств, с которыми актер вступает в борьбу, в конфликт. Если не будет баталий, что назначают борьбу, то не завяжется процесс действия.
В жизни есть действия разнообразной степени интенсивности, особенности, яркости, направленности, значительности. На сцену же все оказывается в своих предельных оборотах. Сцена призываетпредельногоусиления сценического действия.Пронзительность действия находится в зависимости от важности и конфликтности данных обстоятельств. Закон усиления предлагаемых обстоятельств состоит в том, что в сценических условиях предлагаемые обстоятельства должны жить на грани конфликта, иначе действие не будет активным.
Действие является объективной реальностью, это то, что происходит в настоящий момент и именно здесь, на наших глазах. Действие определяется зрением и слухом. Оно живет во времени и пространстве. Человек не думает, что в каждоемгновение он действует. Ф.М. Достоевский писал, что «без слова «вдруг» не существует искусства». «Вдруг» стоит дорого.