Вход

Отечественная историография об импровизации в контексте истории джаза

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 384085
Дата создания 2017
Страниц 25
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 18:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 600руб.
КУПИТЬ

Описание

Переверзев Л.Б. посвящает свое исследование тому, как джазовая импровизация белыми музыкантами превращается в композиции. Целью таких превращений – это преувеличение непосредственной эмоциональности, инстинктивности, стихийности, дикости и необузданности и все того, что ассоциировалось с негритянской музыкой, что пользовалось популярностью у публики.
Конен В.Д. восстает против коммерциализации джаза, характеризуя джазовую импровизацию как динамичное, напряженное направление в музыкальном искусстве тем самым противопоставляя ее омертвению белыми музыкантами . Джазовая импровизация связана с народным искусством в то же время создает собственное музыкальное видение, передающееся печальную поэзию блюзов, огненность, темпераментность, непосредственность народных африканских танцев. В отличие ...

Содержание

Введение 3
1. История джаза 5
1.1 Истоки джазовой музыки 5
2.1 Становление джаза 9
2. Отечественная историография джаза 17
Заключение 26
Список использованных источников 28


Введение

«Коллективная импровизация» вот какое определение с начало зарождения давали джазу. Импровизация в джазе является формой композиции, но в отличие от композиции импровизация не записывается. Импровизация, как бы направлена на оживление музыки в тоже время как композиция заковывает ее в мертвое тело.
Импровизация всегда была связана с народным искусством и всегда существовала в самых сложных композициях великих композиторов. Музыковеды отмечают, что Гендель, Моцарт, И.С.Бах, Бетховен обладали громадными импровизационными способностями. К сожалению, записей этих импровизаций не сохранилось, но стоит, предположит, что они активно пользовались импровизациями при сочинении своих произведений.
Джазовая импровизация к тому же не является просто неким бессознательным процессом, возникающим во вре мя джем-сейшна. А, на самом деле, джазовая импровизация сознательным путем обрабатывается от одного исполнения к другому.
Как отмечает Барабан Е.С.: джазовая импровизация – это своеобразная форма коммуникации, которая нуждается в своем собственном языке. Поэтому музыкант должен обладать этим языком импровизации и не просто обладать, а начать мыслить на этом языке, если, он, конечно, хочет стать первоклассным исполнителем джаза.
Задачи курсовой работы:
1) проанализировать источники посвященные джазу и исследованиям джазовой музыки;
2) на основе проанализированных источников выявить истоки джазовой музыки и степень влияния на становление джазовой музыки;
3) выявить историю становления джаза и, особенно его импровизационной основы;
4) установить отечественную историографию джаза с акцентом на импровизационную основу.
Цель: обобщить и проанализировать отечественные исследовательские источники посвященные джазу с акцентом на импровизационную основу.





Фрагмент работы для ознакомления

При этом левая рука чередовала бас на 1 и 3 долю с аккордом на четные доли. Аккорд брался в среднем регистре, бас в низком, в результате чего левая рука совершала своеобразные шаги, что и дало название стилю (stride - большой шаг)». [3]В Чикаго зарождается большое количество танцевальных оркестров играющих «свит-джаз». Такие оркестры состояли из профессиональных музыкантов, которые своей игрой продолжали традиции раннего джаза. Но, несмотря на свой профессионализм, белые музыканты в отличие от черных не умели импровизировать. Зато они стали соединять джаз с европейской академической музыкой, что позволило привлечь внимание к джазу публику выросших на академической музыке. В начале 30-х годов на Америку нахлынул экономический кризис. Многие джазовые ансамбли и оркестры начинают распадаться. Спросом в то время пользовались лишь только ансамбли, играющие танцевальную музыку, и потому оставались более жизнеспособными в коммерческом плане. Только к 35-му году в джазе начинается эволюционный процесс. По преимуществу белые музыканты, как бы, приглаживают грубые места в негритянском стиле игры и подают его под новым названием – свинг, что переводится с английского как качать. Главная составляющая нового стиля явилась импровизация лидирующего музыканта под аккомпанемент техничного и большого оркестра. Данный подход к исполнению музыки требовал от музыкантов огромных усилий как овладении прекрасной техники так и в знании гармонии и принципов музыкальной организации. Свинг, как правило, исполнялся большими оркестрами или биг-бэндами, как их тогда называла полюбившая свинг публика. «Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3 - 5 труб, 3 - 5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных инструментов». В свинге музицирование переходит от линейного к гармоническому развитию. Если в раннем джазе мы встречаем отдельные голоса трех инструментов, то в свинге многочисленный набор инструментов, причем каждый инструмент имеет свой индивидуальный голос и не на мелодической, а на гармонической основе. Для биг-бэнда исполнявшего свинг характерно массивное и полное звучание и часто в унисон или в антифон. Еще одно важное отличие свинга от классического джаза – это ритмический акцент на все четыре доли такта («фоур-бит») тогда как для раннего джаза характерна двухдольная ритмика («ту-бит»). Стоит сказать, что исследователи джаза различают свинг как музыкальный стиль характерный для биг-бэндов так и явление возникшее в процессе джазового музицирования. Именно в период свинга возникает такое явление как «джем-сейшн». Джем-сейшн – это совместная импровизация джазовых музыкантов на тему какой-либо известной мелодии. «Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения». Такие встречи проходят, исключительно, в целях получит удовольствия от импровизационной игры и, конечно же, поделится собственным опытом или, наоборот, его набраться. Встречи проводились по ночам после основной работы музыкантов в составе биг-бэндов. Джем-сейшны исключают какую-либо предварительную аранжировку и основываются на «рифах» и «бэграундах». Впоследствии джем-сейшны стали пользоваться большой популярностью и их даже стали записывать на пластинки. Большую роль в эпоху свинга стали занимать вокалисты. Каждый уважающий себя оркестр должен иметь хотя бы одного певца, которые становились лицом данного оркестра. «Характер пения был разным - от экстатического, крикообразного «шаутс», до «крунинга» - тихого, интимного пения». В эпоху свинга приобретают популярность фортепианные стили. Фортепиано наделяется импровизационной свободой, оркестровыми функциями. В начале 40-х годов свинг настигает кризис и ему противопоставляется новый стиль под названием «бибоп». «По легенде Диззи Гиллеспи это название образовалось как сочетание слогов, которыми он напевал характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме». [8]Новый стиль возникает в «Минтон Плей-Хауз» из совместных ночных джем-сейшнов съезжавшихся туда музыкантов после основной работы.В противовес коммерческому свингу боперы предложили более сложный язык импровизации, более быстрый темп и трансформацию функций музыкантов в ансамбле. Ансамбль, исполнявший бибоп состоял из ритм-секции не более трех духовых инструментов. Темами для импровизаций служили темы уже классических мелодий, но видоизменяясь до такой степени, что данную импровизацию можно назвать авторской. Но нередко музыканты сочиняли оригинальные мелодии. Вначале композиции в унисон духовыми инструментами исполнялась главная мелодия, а потом следовала сама импровизация. Под конец композиции музыканты в унисон снова исполняли главную мелодию. Исследователи джаза отмечают: «На первых порах музыка боперов шокировала слушателей, воспитанных в традициях свинга, их музыка высмеивалась критикой, записи не издавались фирмами звукозаписи. Бунт музыкальной молодежи был связан не только с протестом против сладкой гладкости свинговой музыки, но и против возвеличивания черт старого традиционного джаза, который воспринимался ими, как музейный экспонат, порожденный «неграми-развлекателями» старой формации, не имеющий перспектив развития. Эти музыканты понимали, что сущность джаза гораздо шире, а возврат к импровизационной корневой системе джаза не означает возврата к давно пройденной стилистике». [1] Слушателей привыкших к звучанию свинга вполне можно понять. Ведь боперы использовали новые ритмические рисунки и увеличенные интервальные как скачки, так и паузы. Все это только усложняло гармонические элементы композиций, что на первых порах было не доступно широкой публике. От свинга отличалась импровизационная фразировка. Соло в начале и финале страдали незаконченностью и, порой обрывалось самым неожиданным образом. В барабанах опора делалась на тарелки, а большой барабан использовался в импровизации для акцентуации отдельных нот. Первые записи боперов были сделаны в 1944 году, после чего начала расти их стремительная популярность. Только благодаря бибопу джаз перестал считаться только коммерческой и развлекательной музыкой, а приблизился к настоящему искусству. К концу 40-х годов на смену бибопу стремительно приходит новый стиль джазовой музыки под названием – кул (cool – прохладный). Этот стиль был ориентирован на коллективные импровизации и на сложные аранжировки. «В новой музыке внимание сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств в сочетаниях тембров, баланса разных инструментов, характера фразировки, единства общего движения музыкальной фактуры. Были привлечены наработки академической музыки в области оркестровки. В состав оркестра стали вводиться нехарактерные для традиционного джаза инструменты: валторна, флейта, рожки, туба. Количество музыкантов в таких ансамблях возросло до 7-9 человек, а сами подобные комбинации получили название комбо (combination). Музыка, исполняемая этими составами, носила явно не развлекательный, а скорее филармонический характер. Таким образом, процесс отдаления джаза от сферы поп-музыки, от развлекательности продолжался». [10] В начале 50-х годов в куле состав уменьшился до квартетов и квинтетов, что позволило выявить ярко выраженные индивидуальные стили игры каждого музыканта. Кроме того широко стала использоваться полифония. Выводы по первой главе Как мы увидели по первой главе истоки джаза лежат в народной африканской культуре в синтезе с европейской музыкальной культурой. С африканской музыки, в первую очередь, в джаз перешла вопрос-ответная манера пения. Со стороны европейской культуры – это мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности. Зачатки джаза стали возникать еще в блюзе, который в свою очередь возник из рабочих песен. В блюзе ярко проявились вопрос-ответная форма пения и характерные для блюза блюзовые тоны – нетемперированные звыуки. Духовная музыка или спиричуэлс также повлияла на формирование джаза. Многие мелодии духовной музыки активно использовались и используются джазменами в качестве тем для импровизаций.Регтайм еще один жанр африканского музицирования повлиявшего на зарождение джаза. Для регтайма характерно ярко выраженное синкопирование в мелодиях. В регтаймах, исполняемых, по преимуществу, пианистами широко использовалась импровизация. Но в дальнейшем регтайм теряет свой импровизационный дух и становится композиторской музыкой. Как считается, сам джаз зародился в Новом-Орлеане, в подтверждении чего есть несколько важных аргументов. Первые джазовые музыканты играли в различных увеселительных заведениях. Но в самом начале Первой мировой войны развлекательные учреждения закрываются и многие безработные музыканты перебираются в Чикаго. В начале 30-х годов зарождается такой джазовый стиль как свинг. Для свинга будут характерны: импровизация солиста на фоне аккомпанирующего оркестра, а также использование унисона и антифона.В эту пору популярность набирают ночные джем-сейшны. Джем-сейшн предполагает совместную с музыкантами импровизацию на некую тему в целях получить удовольствие от игры или поделится опытом.По мере упадка популярности свинга зарождается новый джазовый стиль – бибоп. Бибоп отличается от свинга тем, что в нем использовались более сложные импровизации, быстрые темпы и новые ритмические рисунки. Композиции строились по такой схеме: сначала в унисон начиналась главная тема, - которая и оканчивала композицию, - а потом начиналась импровизация. На смену биобопу приходит кул. В куле внимание сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств. Кул как и бибоп сделала джаз серьезной музыкой, а не только развлекательной и коммерческой. С возникновением этих двух стилей джаз стал считаться настоящим искусством. 2. Отечественная историография джазаПервым исследователем джаза, писавшим на русском языке можно считать Валентина Парнаха. Парнах был разносторонней личностью: поэт, писатель, переводчик, историк литература и, кроме того, хореограф-любитель разрабатывал новаторские для того времени танцы под аккомпанемент джазовой музыки. С джазом Парнах познакомился в Париже, будучи там, в эмиграции 1919-1920 годах. В апреле 1922 года он публикуют в немецком русскоязычном издании «Вещь» свою статью «Джаз-банд», в которой впервые для русскоговорящего человека описывает новою музыку, но и установил советское написание названия этой музыки «Джаз». В эмиграции же принято было писать «Джасс». В конце того же года Парнах публикует свою вторую статью «Джаз-банд — не шумовой оркестр». Будучи хореографом, он больше уделяет в своей статье ритмической составляющей джаза. Импровизационную часть новой музыки Парнах полностью игнорировал. В связи с гастролями в 1926 году по СССР двух джазовых ансамблей: «Jazz Kings» Бенни Пэйтона и оркестра Сэма Вудинга издательство Academia выпускает книгу «Джаз-банд и современная музыка» составленную из переводов зарубежных авторов, но предисловие к ней пишет молодой музыковед С.Д. Гинзбург, который в частности описывает импровизационную часть джаза такими словами: «Большинство негров-родоначальников джаза, исполняющих даже самые сложные фигурации, вовсе не знает нот; однако, здесь дело отнюдь не в случайном и бессмысленном наборе звуков. Каждый исполнитель может бесчисленное число количество раз повторить сыгранное, без каких бы то ни было, даже самых незначительных отклонений. Нас, европейцев, эта своеобразная чеканка импровизации всегда поражала у всех "малоцивилизованных" народностей. Но можно ли говорить, как о нестоящем примитиве, о том, чему нужно и должно учится, и что мы безвозвратно утеряли?». [2] С этого времени по 1953 год выходили только отдельные статьи посвященные джазу, которые носили просветительский характер, а сами авторы были посторонними для джазового сообщества. С 1953 года Конен В.Д. публикует в «Советской музыке» статью «Против шаблона и скуки» в которой она обрушивается с критикой на отечественный джаз. Конен будучи родом из Америки и слушавшая некоторых легендарных джазменов живьем стала пионером джазового музыковедческого анализа. Сперва она в пятидесятых годах ограничивается написанием отдельных статей, но уже в восьмидесятые выходят ее фундаментальные труды: «Пути американской музыки», «Этюды о зарубежной музыке», «Блюзы и ХХ век» (1981) и «Рождение джаза» (1984). В своих исследованиях В.Д. Конен отмечает некоторые характеристики импровизационного джаза, одновременно ограничивая его от эстрадного джаза. Импровизационный джаз, переставая быть народным искусством, но коренным образом оставаясь с ним связанным, создает собственное искусство, передающееся печальную поэзию блюзов, огненность, темпераментность, непосредственность народных африканских танцев. Импровизация в джазе создает динамичность, напряженность. В тоже время импровизационный джаз далеко уходит от импровизаций африканской народной музыки построенных на простейших музыкальных формах. Джаз возникает,. Это требует от музыканта большого напряжения фантазии, большой творческой и исполнительской техники, а также большой музыкальной образованности. Например, как отмечает исследовательница, Дюк Элингтон мог работать над ансамблевой импровизацией по несколько часов. Импровизационному джазу присущ разнообразный ритм, не имеющий прототипов в европейской музыке, сложная и красочная полифония, выросшая из подголосочного народного стиля и яркие приемы интонирования, в котором сохраняются народно-негритянское глиссандирование и свободный, детонирующий строй. [7] Короче говоря, благодаря Конен В.Д. джаз впервые оказался объектом музыковедческого исследования как серьезный вид музыкального искусства. Начиная с 1959 года, 29-летний искусствовед Переверзев Л.Б. начинает публиковать многочисленные статьи посвященные джазу во множестве газет и журналов - это «Молодость Сибири», «Ленинская смена», «Комсомолец Таджикистана», «Юность» и «Ровесник», «Советская музыка», «Советская эстрада и цирк», «Музыкальная жизнь», «Художественная самодеятельность / Клуб и художественная самодеятельность». Эти публикации вносят существенный вклад в развитие джазового музыковедения. «Чрезвычайно важна была и работа Переверзева как лектора (за первые публичные лекции о джазе на рубеже 1950-60х гг. он удостоился крайнего неодобрения со стороны идеологических органов, а комсомольский журнал «Смена» назвал его в 1961-м «идеологическим богом московских джазоманов», но наибольшим охватом аудитории и общественной значимостью обладал его цикл лекций о джазе в Политехническом музее в 1965-67 гг., проведённый совместно с Алексеем Баташёвым) и телеведущего: цикл телепрограмм «Джаз вчера и сегодня» по Московскому каналу Центрального телевидения (совместно с Алексеем Баташёвым и Аркадием Петровым, 1968) был первым в своём роде на советских телеэкранах».Переверзев Л.Б. в своих статьях уделяет место размышлениям о джазовой импровизации. Он пишет о том, как негритянские импровизации белыми музыкантами превращались в джазовые композиции. Целью таких превращений – это преувеличение непосредственной эмоциональности, инстинктивности, стихийности, дикости и необузданности и все того, что ассоциировалось с негритянской музыкой. Для этого использовались «рычащие» тромбоны, «ржущие» саксофоны. Все это способствовало коммерческому успеху джазовых ансамблей. Но как отмечает, Переверзев Л.Б., им были свойственны и немалые художественные открытия. «Так первоначально трюковое «ворчание» (growl) сурдинированных тромбонов и труб – «стиль джунглей» в эллингтоновском оркестре середины 20-х годов - превратилось позже усилиями Джо Нэнтона, Кути Уильямса и самого Эллингтона в уникальное средство совместного импровизационно-композиционного творчества». [12] В 1960 году выходит вторая книга о джазе на русском языке под авторством барабанщика и лингвиста-переводчика Мысовского В.С. и музыковеда Фейртага В.Б. С 1960 по 1970 годы Фейртаг В.Б. публиковал статьи посвященные джазу в таких изданиях как молодежная газета «Смена» и «Музыкальная жизнь». В 1965 году он начинает работать лектором-музыковедом в Ленконцерте благодаря чему начинает организовывать джазовые концерты и фестивали.

Список литературы


1. Бородина Г. История джаза. Основные стили, выдающиеся исполнители. – М.: Классика, 2014. – 346 с.
2. Джаз-банд и современная музыка. Сборник статей. // под ред. Гинзбурга С.Д. – М.: Academia, 1926. – 48 с.
3. Коллиер Л.Д. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – 392 с.
4. Конен В.Д. Блюзы и XX век. - М.: Музыка, 1980. – 80 с.
5. Конен В.Д. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1981. – 534 с.
6. Конен В.Д. Рождение джаза. - М.: Сов. композитор, 1984 . - 312 с.
7. Конен В.Д. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. – 528 с.
8. Митропольский М.М. Краткая история джаза для начинающих. [Электронный ресурс] URL: http://www.jazz.ru/books/history/
9. Мошков К. В. Джазовая журналистика в России: из подполья в резервацию за 60 лет. [Электронный ресурс] URL: http://www.moshkow.net/jazz-journalism-in-russia.htm
10. Мошков К. В. Индустрия джаза в Америке. XXI век. – Спб.: Лань, 2013. – 640 с.
11. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. Сборник статей. // под ред. Медведева А.В., Медведевой О.Р. - М.; Сов. композитор, 1987. - 592 с.
12. Переверзев Л.Б. Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе. – Спб.: Лань, 2011. – 512 с.
13. Фейртаг В.Б. Диалог со свингом. Давид Голощекин о джазе и о себе. – Спб.: Культ-информ-пресс, 2003. - 320 с.
14. Фейртаг В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. – Спб.: Скифия, 2011. – 564 с.
15. Фейртаг В.Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга. Время и судьбы. – Спб.: Лань, 2014. – 432 с.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00542
© Рефератбанк, 2002 - 2024