Реферат по книге Алек Эпштейн. Забытые герои Монпарнаса

По признанию самого автора, книга, представленная нами в настоящей работе, стала логическим продолжением двух художественных выставок. Первая из них прошла в Москве под названием «Парижская школа», представившая 59 художников и 227 их работ. Вторая прошла в крупнейших городах Италии и Франции под названием «Модильяни, Сутин и проклятые художники», передвижная экспозиция включила в себя 122 работы, которые традиционно относят к деятельности так называемой «Парижской школы». Выставки свидетельствовали о двух знаменательных вещах: во-первых о непреходящем интересе публики к художникам этого периода, и, во-вторых, о том, как неоднозначно отнесение художников с их родовым корням, русским, украинским, белорусским, польским или еврейским.
Широко известное собрание живописцев «Парижская школа ...

Введение 3
1.Художники «Парижской школы», вошедшие в собственные историко-художественные каноны 6
2. Париж – город, в котором «учился искусству, страдал и созрел как художник» 10
3. Герои Монпарнаса, сохранившие будущим поколениям полотна художников «Парижской школы» 14
Заключение 20
Литература 22

На протяжении двадцатого столетия на территории Франции творили сотни замечательных художников из Российской империи, многие из них имели еврейские корни.
Некоторые из них, такие как Марк Шагал и Хаим Сутин, стали всемирно знаменитыми, некоторые известны только специалистам, а имена некоторых из них, к сожалению, преданы забвению. Немало достойных и талантливых художников умерли в бедности в молодые годы, многие погибли во время Холокоста. Творческое наследие этих художников практически утеряно.
Книга Алекса Эпштейна «Забытые герои Монпарнаса» основана на материале редких источников, собранных автором во Франции, в России, в Израиле, в США, на Украине. Цель этой книги – благородна уникальна. Книга призвана не только вернуть к жизни забытые имена, но и достоверно воссоздать целост ную картину русско-еврейского присутствия в художественной жизни Парижа в первой половине ХХ века, отдать дань благодарности памяти тем, кто поддерживал художников, организовывал первые выставки.
Среди героев Монпарнаса, встающих со страниц книги - Берта Вайль, Поль Гийом, Леопольд Зборовский, Йонас Неттер, Вальдемар Жорж, Макс Жакоб, Вильгельм Уде, Иван Морозов, Даниэль-Анри Канвейлер, Сергей щукин, Лео, Сара и Гертруда Стайны, Максим Винавер, Этта и Кларибел Кон, Сергей Дягилев, Мария и Михаил Цетлины.
В громком названии, на наш взгляд, выражена не только точка зрения автора на вклад героев книг в историю мирового изобразительного искусства, но и попытка оценить этот вклад с позиций гуманности, значительности и значимости для будущих поколений. Автор книги - Алек Д. Эпштейн — наш современник, историк, социолог, политолог, руководитель и участник ряда исследований по социологии образования и изучению процессов миграции и адаптации, автор более двадцати монографий и более четырехсот научных и публицистических статей. Среди самых известных его книг – «Полиция мыслей. Власть, эксперты и борьба с экстремизмом в современной России», «Тотальная война. Арт-активизм эпохи тандемократии», «Протестный арт-активизм», «Проект «Духовная брань», «Войны и дипломатия. Арабо-израильский конфликт в XX веке», «Израиль в эпоху «пост-сионизма»: наука, идеология и политика», «ХАМАС в региональной политике», «Дипломатическая битва за Иерусалим. Закулисная история», «Израильтяне и палестинцы: от конфронтации — к переговорам и обратно».
С 2013 года автора, помимо вопросов социологи и политики, стала интересовать проблематика художественного творчества как отражения жизни современного общества. Алек Эпштейн инициировал создание Центра изучения и развития современного искусства. Ключевыми проектами, который проводился в Израиле, во Франции и в России, стали такие направления:
- цикл публикаций о художниках, принадлежащих к так называемой «Парижской школе». Среди публикаций – статьи о судьбе художников, об их творческом наследии, находящемся как в во Франции, так и на территории постсоветских стран и в Израиле. Статьи приняты к публикациям в ряде серьезных изданий, например, в журналах «Диалог искусств», «Новое литературное обозрение» и др.,
- серия художественных альбомов «Мастера искусства русского зарубежья». Среди материалов альбомов представлен творчество Петра Глузберга (его пейзажная живопись), Аркадия Лившица, Вениамина Клецеля, Оскара Рабина, Иосифа Златкина, Ривки Хволес-Лихтенфельд и других,
- серия альбомов «Выдающиеся мастера израильского искусства». Выпуски этой серии посвящены Зеэву Куну, Баруху Эльрону.
Благодаря активной деятельности А. Эпштейна увидела свет книга о жизни и творчестве Оскара Яковлевича Рабина - выдающегося русско-еврейского художника, живущего и работающего во Франции с 70-х годов прошлого века.
С марта 2015 Эпштейн постоянно публикует свои статьи о художниках и коллекционерах русско-еврейских диаспор в израильском ежемесячнике «Еврейский камертон». Среди статей есть материалы, посвященные творчеству Оскара Рабина, Вениамина Клецеля, Владимира Кара, Дмитрия Плавинского, Якова Новогродера, Йосла Бергнера, Симхи Норнберга, Дана Москоны, Иехуды Родана и других живописцев.
В 2017 году в свет вышла очередная книга Алека Эпштейна – «Забытые герои Монпарнаса: художественный мир русско-еврейского Парижа: его спасители и хранители» в серии «очерки визуальности». По признанию автора, книга создана попытка оценить вкад художников-евреев в феномен «Парижской школы».

Эпштейн также констатирует, что никто из художников, позиционируемых поляками, не родился и не вырос в Польше. Автор исследования приходит к горькому выводу: мир идишкайта после Холокоста в Восточной Европе не существовал. Если украинские, польские, белорусские авторы исходят из нынешних границ своих национальных государств, то, к примеру, исследователь-литовец А. Андрияускас определяет своими соплеменниками и Хаима Сутина, и Марка Шагала, и Пинхуса Кремня, и Михаила Кикоина, и Осипа Цадкина, и Льва Инденбаума, апеллируя в работе (и даже приводя карту) к границам средневекового Великого княжества Литовского. В принципе, указывает А.Эпштейн, сам по себе факт внимания к наследию самобытных художников, не может не радовать. Примечательно, что и в России, ив Литве, и на Украине, и в Польше,и в Беларуси, растет интерес к творчеству художников «еврейского Монпарнаса», десятилетиями живших в бедности и не вызывавших почти ничьего интереса. Проблема при этом не только в том, что происходит исторически нелогичная «приватизация» наследия художников «еврейского Монпарнаса»: в каждой из этих стран оно встраивается в местное культурно-историческое наследие. Главное же, что, обращаясь исключительно к «своим» уроженцам, авторы доктрин, вписывающих художников «еврейского Монпарнаса» в историю русского, белорусского, украинского, и польского искусства, разрывают единую ткань «Парижской школы», вплетая Шагала, Сутина, Кременя и Кикоина в одну национальную традицию (белорусскую или литовскую), Маневича, Мане-Каца, Баранова-Россине, Добринского — в другую (украинскую), Кислинга, Хайдена, Гарфинкеля, Эбиша и Готтлиба — в третью (польскую), оставляя при этом Модильяни, Паскина и других за бортом, поскольку в историю русского, украинского, белорусского или польского искусства вписать их невозможно ни по какому критерию. Сообщество художников Монпарнаса было и является целостным феноменом восточноевропейской художественной культуры, связанной с актуальными тенденциями тогдашней художественной жизни многонациональной Франции. Автор книги «Забытые герои» указывает, что ведущую роль в сообществе играли художники еврейской диаспоры. В целом мы согласны с мысль автора о феноменальности этого явления – «Парижская школа» - однако хотелось бы отметить интернационализм этого направления без спорного определения ведущей роли того или иного национального менталитета, за исключением случаев, если это касается анализа истоков художественного вдохновения мастеров. Между тем, необходимо отметить, что нигде, кроме Парижа, еврейские художники не могли бы так полновесно оторваться от своего происхождения, потому что истинная религиозность и следование канонам церкви не дали бы им возможности рисовать. 2. Париж – город, в котором «учился искусству, страдал и созрел как художник»Период, описываемый Эпштейном в своей книге можно считать таким периодом творчества художников, когда они испытывали минимальное влияние и воздействие на себе тенденций и традиций отечественных живописцев. Не случайно, в своих «записках старого художника, А.М. Нюренберг признавался, что Париж для него этот тот город, где он «где учился искусству, страдал и созрел как художник».В главе «Парижская школа» в зеркале искусствоведения» автор отмечает, что перспективы парижских выставок сподвигли многих художников стремиться к тому, чтобы занять свое место в истории искусства. Между тем, лишь последнии 25-30 лет происходит своеобразное «встраивание» многих художников и скульпторов в релевантный художественный контекст, «общественно-культурный» [2,22], хотя изучение историками искусства из творческого наследия художников «Парижской школы» идет крайне медленно в России, и несколько увереннее и полновеснее в Европе. Интерес к работам художников высок, о чем свидетельствуют многочисленные аукционы. Нельзя не согласиться с автором в том, что «несмотря на немалое количество публикаций, в том числе каталогов…аукционов, целый ряд базовых вопросов остаются неразрешенными, а о людях, спасших и сохранивших это искусство, без которых до нас едва ли дошли бы работы этих художников, публикаций почти нет, причем не только по-русски – их нет вообще. Над каждой книгой и статьей о живописцах и скульпторах «Парижской школы» нужно сидеть, подобно рыбаку у городского водоема, надеясь, что удастся выудить значимые детали, восстанавливающие мир художественного Монпарнаса как целостное общественно-художественное явление» [2,24]Необходимо указать на еще один момент, достаточно значимый на наш взгляд: автор поднимает опрос о спорности отнесения к «парижской школе» художников, являющихся уроженцами Франции. Вслед за автором укажем, что принадлежность к той или иной школе, в первую очередь, это общность принципов, техник, опыта, идей. Работы живописцев одной школы нельзя перепутать с манерой других, художественные особенности одной группы четко говорят об их творческой обособленности, хотя их стилистика и имеет ряд глубинных отличий. «Парижская школа», и в этом мы не можем не согласиться с автором: «замечательна … духом творческого плюрализма, который, не подавляя ни одну из ярких творческих индивидуальностей формировавшихся тогда художников, позволял каждому из них вырабатывать свою манеру письма». [2,28] К «Парижской школе» не принято традиционно относить представителей старшего поколения «Мира искусства», проживших во Франции последние годы жизни: Бенуа, Бакст, К.Сомов, М.Добужинский, Серебрякова. Традиционно не принято относить к «парижской школе» и глубоко русских художников А.Малявина, И.Билибина, К. Коровина, много лет подряд живших во Франции, или проведших остаток жизни в Париже. Это в очередной раз подчеркивает самобытность художников, входящих в «Парижскую школу», с которой нередко в один ряд становят «фовизм, экспрессионизм и кубизм». [2,41]Хронологические рамки «Парижской школы» не ограничиваются двадцатью десятками лет двадцатого столетия, отдельные художники, эстетика которых вполне вписывается в эстетику «парижан» творили до 1970-80-х годов. Между тем, ставший легендарным приезд в Москву М.Шагала в 1973 г., не стал событием, потому что его к художникам «Монпарнаса» с Советском Союзе не относили и других художников не знали. Следует также отметить, что художники не только периодически приезжали в Париж, но и уезжали из него. Волны эмиграции увеличивались с началом Первой и Второй мировых войн. Анализ хронологических рамок присутствия художников в Париже привел автора, к очень интересному, на наш взгляд, суждению: «созданный коллективной памятью художественный мир Монпарнаса никогда не существовал в реальной жизни: одни художники покинули его еще до того, как успели приехать другие»[2,83] Хронологии существования «парижской школы» посвящена глава 4, в которой названы имена и годы жизни практически всех художников, так или иначе имевших отношение к этому направлению в искусстве. Окончанием эпохи автор считает 1992 год – год ухода из жизни И.Анчера – последнего представителя золотого века «Парижской школы».Понятие «Парижская школа» введено в обиход критиком Андре Варно в 1925 году. Критик обозначил этим термином художников, приехавшим в Париж из других стран, для того, чтобы пройти (окончить) в Париже некую художественную и жизненную школу, пройти «испытание Парижем». В какой-то мере это действительно было испытанием, потому что Монпарнас был не только богемным местом, но и местом, где собирался «всякий сброд: праздные гуляки, натурщицы, проигравшиеся картежники, пьяницы, полусумасшедшие бродяги, наркоманы, проститутки, сутенеры» [2,60]. Испытание Парижем включало в себя не только доказательства творческой самобытности, одаренности, художественной состоятельности, но и умение выжить, упав на самое дно парижской жизни. Может быть, именно поэтому, так важно, чтобы история искусств сохранила имена людей, помогавших художникам и скульпторам преодолевать тяготы полунищего существования. Жизнь художников, входивших в ряды «парижан» монпарнаса часто трагична, поскольку в их судьбах были и мировые войны, и революция, и эмиграция, и депортация, Холокост, то есть все трагические события, которые так или иначе влияют и на жизнь, и на внутренний мир художника. Судьба многих недостаточно известна и/или мифологизирована, но в любом случае понятно, что необходимо тщательное изучение той среды, в которой их талант развивался и формировался, выкристализировался. В этом смысле мы абсолютно согласны с мнением А.Эпштейна, который неоднократно подчеркивает острую необходимость «попытаться описать и проанализировать ту среду, в которой могло появиться, окрепнуть, сохраниться и утвердиться их творчество».[2,94] 3. Герои Монпарнаса, сохранившие будущим поколениям полотна художников «Парижской школы»Первая парижская выставка русской живописи состоялась в 1906 году, она была организована С.П. Дягилевым. Выставка занимала внушительное пространство: на площади двадцати залов было представлено 750 полотен более чем 50 художников. Выставка не экспонировала картины «парижан», однако открыла Парижу мир так называемого «русского искусства», то есть дала направление искусствоведческому интересу к работам художников, приехавших в какой-либо период своей жизни из Российской империи. Успех Дягилева подготовил почву для вступления на французскую землю всех, оказавшихся в изгнании. Первыми были художники «Мира искусства», по их следам пришли позднее и художники-эмигранты «Парижской школы». Отметим сразу же и отличия этих двух направлений. Если первые приехали во Францию, чтобы сохранить неприкосновенности свой художественный стиль, то вторые приехали, чтобы приобрести его, чтобы найти свое творческое «я», находясь в авангарде новейших течений того времени. Во многом, как мне кажется, именно эта цель и легла в основу использования определения «школа» для обозначения целого круга художников. Ведь школа – это то, что надо пройди, обучившись, и закончить. Таким образом, Париж стал центром мировой живописи. Надо отметить, что Париж этого периода времени был достаточно притягателен для представителей всех направлений. Например, в так называемом Салоне Независимых в 1914 году были представлены работы 78 живописцев, в том числе и никогда не живших в Париже, и не впитывавших его, Парижа, особую богемную атмосферу. Так Салон представил работы Казимира Малевича, Михаила Матюшина, Давида Бурлюка. Планировались и совместные русско-французские выставки, нереализованные в связи с началом Первой мировой войны. Обозначая значимость еврейской диаспоры для появления, развития и становления «Парижской школы», А.Эпштейн указывал и на значимость еврейских традиций в организации помощи бедствовавшим художникам и скульпторам. Например, среди мест, где художникам оказывалась помощь называется дом Марии и Михаила Цетлиных, которые долгое время принимали у себя, например, Валентина Серова. Дом супругов Цетлиных стал родным домом для многих истинно талантливых художников. У супругов было особое эстетически-художественное чутье на судьбы, которые нуждались в поддержке. Михаил, по свидетельству очевидцев, говорил о своем предназначении, как о необходимости помогать талантам, поскольку они, в отличие от бездарностей, не могут помощь себе сами. Высоко оценивая меценатскую и гуманистическую деятельность супругов Цетлиных, нельзя не согласиться с мнением А.Эпштейна о том, что эта помощь была весьма своевременной и в некоторых случаях – спасительной, потому что «быть маргиналами среди маргиналов, «жидовскими мордами» в русской эмиграции, в целом ведшей весьма трудную жизнь, особенно тяжело» [2,76]Неоценима помощь М.Винавера, оказанная им М. Шагалу, который впоследствии вспоминал: «Винавер сделал меня художником. Без него я, верно, был бы фотографом в Витебске и о Париже не имел бы понятия».Семья Цетлиных и Винавер – не единственные представители еврейского народа, помогавшие тогда художникам, ныне великим.