Адаптация зарубежного контента на отечественный экран

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современное телевидение развивается в соответствии с особенностями глобального информационного общества. Основная сила телевидения заключается в «эффекте присутствия», то есть одновременности, иначе говоря - симультанности события или телевизионного показа. Значительная часть телепрограмм приближена к сфере художественного творчества и несет в себе образное начало. Тем не менее, телевидение для массовой аудитории сегодня существует преимущественно в игровой, развлекательной форме. Поэтому заполнить контент отечественным продуктом крайне сложно, что заставляет постоянно заимствовать зарубежные телеформаты и адаптировать их под российского зрителя.
В первой главе работы отмечается, что на современном телевидении продюсирование превратилось в систему обеспечения контента, когда ...

Содержание 2
Введение 3
ГЛАВА I. ПРОДЮСИРОВАНИЕ В НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ УСЛОВИЯХ 7
1.1 Теоретические основы продюсирования в эпоху цифровых технологий 7
1.2 Трансмедийные истории в современном медиабизнесе: задачи продюсера 15
ГЛАВА II. ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ПРОЕКТЫ КАК ВИД МУЛЬТИКУЛЬТУРНОЙ ИНФОРМАЦИИ 23
2.1 «Сторителлинг» как форма трансляции контента 23
2.2 Приемы и методы адаптации зарубежных проектов на российском ТВ 38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 63
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 67

Введение

Развитие электронных технологий и появление новых медиаплатформ привело к расцвету стратегий создания контента, в основе которых лежат медиаконвергенция и инфотейнмент. В свою очередь стратегии эти меняют тактику потребления контента, стимулировав рост вовлеченности аудитории в производство и распространение контента, благодаря чему, во-первых, создается специфический продукт – трансмедийный проект, во-вторых, экономическая стоимость и культурная ценность получаемого продукта резко возрастает.
Актуальность работы связана с тем, что телевизионные каналы в современный период активно используют зарубежные телеформаты программ, однако не все из них могут полноценно адаптироваться к отечественной аудитории. Продюсеры, покупая тот или иной зарубежный проект, действуют часто интуитивно , нежели по разработанным стратегиям. Поэтому последовательное обобщение наработанного в зарубежных медиаисследованиях опыта представляется особенно актуальным с точки зрения дальнейшего изучения стратегии создания и распространения медиаконтента.
Данная работа ставит своей целью выявить и оценить современные тенденции развития телевизионного вещания с точки зрения заполнения контента новыми медиапродуктами, в частности – адаптированными под российскую национальную среду зарубежными проектами.
Новизна работы обусловлена подходом к исследованию новейших тенденций адаптации контента и его влияния на развитие телевизионного рынка России. Стоит отметить, что как за рубежом, так и в России медиаисследователи еще только формулируют основные подходы к анализу трансмедийных повествований в различных областях. Также в работе впервые анализируются зарубежные телеформаты как трансмедийное повествование, выявляются специфика и принципы, лежащие в основе создания трансмедийных проектов, условия и факторы, оказывающие определяющеё влияние на степень вовлеченности аудитории в процесс ее создания.
Анализ проявления трансмедийных принципов в адаптации зарубежного контента сейчас, в условиях очередной информационной войны, наиболее актуален, поскольку расширение опыта взаимодействия с медиаисторией, ее миром и персонажами влечет за собой, во-первых, структурирование в сознании индивида времени и пространства, во – вторых, создание смыслов посредством сортировки фактов, между которыми в сознании индивида устанавливаются связи и иерархии, в- третьих, - договоренность с обществом об общепринятом мировосприятии и миропонимании.
Методологическая база. Работа основывается на базе научных источников российских и зарубежных исследователей. Использованы труды Борецкого Р.А., Кузнецова Г.В., Смирнова С.С., Шостак М.И., Муратова С.А., Гуревича П.С., Цвика В.Л., Качкаевой С.И., научные исследования Вартановой Е.Л., Агапитовой С.Ю., Назаровой Я.В., Рагулиной Ю.В., сведения из журналов: «Вестник МГУ», журнала «Журналист», интернет - источников. В области трансмедийного повествования за основу была взяты работы Генри Дженкинса, Марши Киндер, Ли Колдуэлла и Кристофера Буккера. Отметим, что первые научные исследования трансмедийных циклов в массовой культуре начали появляться в 80-х гг. прошлого века. Так, в 1991 г. профессор университета Южной Каролины Марша Киндер, анализируя успех наиболее популярных тогда во всем мире детских анимационных сериалов - «Черепашки-ниндзя», «Гарфилд и его друзья», «Динозаврик Динк» и т.д. - обратила внимание на то, что вокруг их персонажей формируются «расширяющиеся развлекательные суперсистемы» (an expanding supersystem of entertainment) , построенные на комбинации «трансмедийной интертекстуальности» (transmedia intertextuality) и интерактивности. Таким образом, именно Киндер ввела термин «трансмедиа» в научный оборот.
В последние два-три года в российской науке также начали появляться публикации на тему трансмедийного повествования, которые по большей своей части являются не научным переводом или пересказом трудов западных исследователей, или рассматривают коммерческую сторону проблемы, акцентируя внимания на трансмедиа как стратегии продвижения того или иного медийного проекта . Никаких крупных исследований в отечественной науке предпринято не было.
Объектом исследования являются зарубежные телеформаты как трансмедийные проекты.
Предметом исследования данной работы является роль принципов трансмедийного повествования в создании и распространении телевизионного контента с позиций адаптации под российское ТВ.
Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих исследовательских задач:
1. Определить понятие и сущность адаптации зарубежных форматов на российском телеэкране как трансмедийного повествования;
2. Выявить основные принципы и подходы к выбору форматов;
3. Проанализировать роль каждого принципа трансмедийного повествования в создании телевизионного проекта;
4. Выявить факторы, влияющие на степень вовлеченности аудитории в создание телевизионного проекта.
Теоретическая ценность исследования. Исследуя проявления принципов заимствования зарубежных форматов и их адаптации к российскому экрану, мы теоретически обобщили и систематизировали информацию, которая может быть использована как основа для дальнейшего исследования феномена трансмедийного повествования. В рамках проведенного исследования расширяется общая теория телевизионной журналистики с учётом современных медиатрендов.
Практическая значимость исследования заключается в возможности включения его результатов в соответствующие разделы лекционных курсов по современной журналистике и продюсированию. Представленные в данной работе материалы и выводы могут также послужить основой для разработки отдельного спецкурса по адаптации контента, адресованного как студентам вузов, так и молодым продюсерам.
Объем и структура работы обусловлены сформулированными целями и задачами настоящего исследования. Работа состоит из введения, основной части, содержащей 2 главы, заключения списка использованной литературы и приложения. Во введении определяются актуальность, новизна, теоретическая и практическая значимость работы, а также цель и задачи исследования.
Заключение содержит выводы, к которым пришел автор в результате исследования.
Список литературы насчитывает 40 наименований.

1) типы, не нуждающиеся в стереотипизации (например, бизнесмен, полицейский и т.д., поскольку «положение обяззывает»);
2) стереотипы – упрощенное представление о внешности, характере или убеждениях человека – создаются посредством повторений из года в год одних и тех же деталей, эпитетов, метафор как в СМИ, так и в обыденных разговорах. Они указывают не только на отношение к определенным группам людей, но и на соотношение сил в данное конкретное время в данном конкретном обществе;
3) архетипы также очень глубоко укоренены в культуру. К ним относятся герои/героини и злодеи, которые воплощают в себе самые глубокие убеждения, ценности и предубеждения общества.
Миф о герое (героине) чаще всего обнаруживается в новостях. Великие герои проживают одновременно две увлекательные жизни. Внешняяжизнь – их присутствие в мире и описание того, что они сделали и сказали. Внутренняя жизнь персонажа – это его самосознание, состоящее из чувств, верований, представления о самом себе, неуверенности в себе, подозрений, интуиции и миллиона других загадочных и часто трудно определяемых противоречивых сил внутри него.
Именно герои воплощают в себе ценности и идеалы общества (смелость, трудолюбие, талант, настойчивость и т.д.), особенно во время политического, экономического, социального и военного кризисов, а также в спорте, в общественных и политических движениях. Кроме того, нередко наше медиатизированное общество превращает героев в знаменитостей.
Миф о добродетельной матери – это рассказ о святой жизни, о сострадании, чистейшей доброте. «Житейские истории и миф о добродетельной матери подтверждает, насколько поступки каждого отдельного человека влияют на жизнь общества в целом»35.
В то время как люди определенных профессий считаются в одних странах или обществах героями, в других они рассматриваются как плуты. В западных новостях полицейские обычно предстают героями, также как и успешные бизнесмены, но в новостных СМИ некоторых бывших социалистических стран представители правоохранительных органов порой изображаются коррумпированными мошенниками.
Конфликты между персонажами и эмоции, участвующие в их урегулировании, формируют драматическую структуру – фабулу, необходимую для организации событий и действий.
В своем наиболее общем виде, фабула – это проект поведения человека. Модели поведения настолько общие для человеческого бытия, что не менялись в течение последних пяти тысяч лет и вряд ли поменяются в ближайшие пять тысяч лет.
Фабула больше, чем летопись событий, – это цепь причинно-следственных отношений, которые постоянно создают единую картину действий и поведения. Фабула вовлекает пользователей в игру «Почему это случилось?» Она требует способности помнить, что уже произошло, чтобы обнаружить связи между событиями и людьми и пытаться прогнозировать последствия.
Одна из особенностей трансмедийных историй, как мы уже упоминали, состоит в том, что они являются не просто набором эпизодов или версий, но интертекстом, архивом совместно используемых смыслов общей истории. Преемственность в эпизодических рассказах достигается с помощью развития сюжетных арок, цель которых – создание ощущения будущего, существования еще не написанных событий, а также ощущения того, что персонажи имеют историю, включающую отношения и биографию. История может начаться в одном эпизоде, продолжаться в другом и достигнуть кульминации в следующем. Развитие может происходить в течение нескольких эпизодов.
2.2 Приемы и методы адаптации зарубежных проектов на российском ТВ
Как уже было отмечено в первой главе работы, современный продюсер в любой стране мира сталкивается с проблемой заполнения телеэфира медиапродуктами отечественного производства. Однако это порождает и другую проблему - качества и оригинальности, от которых, в свою очередь, зависят рейтинги. Поэтому проблема заимствования телепрограмм с их адаптацией под особенности аудитории той или иной страны, ее национальные традиции, ментальность являются в известном смысле глобальной мировой практикой.
Как отмечает исследователь А.С. Нечушкина, переработка готового продукта помогает снизить так называемые «продюсерские риски» – то есть денежные средства продюсера, затраченные на производство произведения и уменьшенные на сумму выручки, полученной продюсером от использования этого произведения со дня его обнародования - благодаря оценке творческого и коммерческого потенциала формата на примере его реализации в других странах. Об этом, например, говорит продюсер А. Громушин: «Покупая зарубежные форматы и адаптируя их под наш экран, мы значительно снижаем финансовые риски. Вкладывая деньги, например, в сериал собственного производства, никогда не можешь быть уверен, хорошо ли он пойдет. Когда же приобретаешь формат, прошедший во многих странах и везде пользовавшийся успехом, ты повышаешь свой шанс на успех»36. Во-вторых, при адаптации компания-правообладатель передает компании-покупателю технологию производства формата, в частности предлагая «библию производства», в которой подробно прописывается информация «о сценографии, использовании логотипа, музыки, предлагаются эскизы костюмов, стрижки, слоганы, система освещения, объясняется расположение камер, источников света и типология участников»37.
Что касается российского ТВ, то первым зарубежным телеформатом, адаптированным под отечественные реалии, стал жанр ток- шоу. Как известно, родоначальником этого жанра считается известный американский журналист и телеведущий Фил Донахью.
Существует легенда: интервьюируя во время прямого эфира гостя своей программы, Фил Донахью в какой-то момент понял, что вопросы у него закончились. Тогда он подбежал к одному из зрителей, сидевших в студии, и спросил: «У вас есть вопрос к нашему гостю?». У зрителя вопрос оказался, и таким образом Донахью изобрел ток- шоу.
Впервые программа Фила Донахью появилась на телевизионном канале WHIO-TV, где в 1963-1967 годах он работал утренним ведущим в прямом эфире с участием приглашенных в студию гостей. Чтобы привлечь аудиторию, Донахью решился на принципиальное новшество. Он сосредоточил внимание в своём ток-шоу не на известных личностях, а на скандальных проблемах, которые открыто обсуждал в эфире. Дебют The Phil Donahue Show состоялся в Дейтоне.
В конце 80-х годов благодаря Филу Донахью жанр ток-шоу был настолько популярен, что практически на всех телеканалах США – от крупных, общенационального значения до мелких провинциальных - появились свои ток-шоу. «Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители - как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной. В рекламных проспектах говорилось, что «в выступлениях Донахью видится нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии»38.
Ток- шоу на экранах советского ТВ связано с именем Владимира Познера. Он стал партнером Фила Донахью по телемостам с советской стороны. А после этих передач Познер провел еще десятки различных ток-шоу. Отметим, что эти программы были в тот исторический период весьма значимыми, так как в них проходил коллективный поиск истины, ответов на актуальные вопросы современности. Эти программы оказали в то время огромное духовное воздействие на телезрителей.
Однако не только имя Владимира Познера связано с зарождением подобных программ на тогда ещё советском телевидении. «Еще не было в нашем лексиконе броского англоязычного термина «ток-шоу», а обозначаемое им явление - телепрограммы, в которых в студии присутствовали зрители, горячо обсуждающие предложенную проблему, уже существовали». Амелина А.Н. Искусство Нового времени. – М.: Олма-пресс, 2007, - С.132 Это был «12 этаж» Эдуарда Сагалаева, «Музыкальный ринг» Тамары Максимовой, программа «Взгляд» с Владиславом Листьевым, Александром Любимовым, Юрием Щекочихиным, и т.д. Таким образом можно утверждать, что жанр ток-шоу в России имел национальную самобытность, являлся трибуной для обсуждения действительно актуальных вопросов современности.
Во-первых, отечественные ток-шоу сегодня лишены местного колорита и общественной значимости. Во-вторых, они превратились в заурядные рекламные площадки. Этот процесс наметился в период с 1991 по 1993 годы. Именно в это время возникла проблема экспансии иностранных (в частности, американских) жанров на российских каналах. Появление западных программ было вызвано рядом объективных и субъективных причин. Это и изменения в господствующей идеологии, и в экономике страны, и перестроечные процессы, затронувшие все стороны жизни, в том числе и систему телевещания. Телевидение начинало буквально с нуля, открывая и постигая законы телевизионных жанров, драматургии и телевизионной деятельности в целом. Для подражания использовались любые приносящие успех и экономическую выгоду образцы. Так на российский экран попадают «Колесо фортуны» («Поле чудес»), «Женский вопрос» («Я сама»), и другие.
В первый год своего появления на наших экранах передачи в жанре ток-шоу транслировались исключительно в вечернее время. Во второй половине девяностых годов прошлого века по данным социологических исследований аудитории, ни одно ток-шоу не входило в двадцатку лидеров телепрограмм. В то время как это жанр-лидер по своей природе, программа-чемпион, ставящая рекорды. Во всем мире принято: как только запущенное в эфир ток-шоу начинает терять достигнутый рейтинг, сразу же встает вопрос о замене программы на другую. Вскоре и дневной эфир многих российских телевизионных каналов оказался заполненным ток-шоу. С жанром ток-шоу произошла метаморфоза: пока у него не было определенных границ, присутствовало общественное и духовное напряжение, происходили серьезные открытия, не только творческие, но и социальные. С изменением социально-политической ситуации в стране, когда жанр ток-шоу стал популярным на всех телеканалах, побив по количеству передач рекорды, он стал менее значительным.
В целом же историю ток-шоу на российском телевидении можно условно разделить на два этапа. Первый - с середины 1980-х по 1991 год, когда жанр еще имел национальную самобытность, являлся трибуной для обсуждения актуальных вопросов современности. Второй - с 1991-1993 гг. по сегодняшний день. Это период, когда ток-шоу стали существовать как «кальки» западных телепрограмм, копируя не только их основные признаки (легкость разговора, артистизм ведущего, обязательное присутствие аудитории), но и развлекательность как элемент коммерческого успеха. Элементы ток–шоу могут иметь даже информационные программы и почти всегда - информационно–аналитические, что является характерной особенностью отечественного телевидения. Жанр ток–шоу скорее развлекательный, чем информационный, и при отсутствии мониторинга аудитории чреват скукой и потерей адресности. Необходимо отметить, что в некоторых случаях термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, «например беседу за круглым столом или же простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный журналист — «звезда» экрана или радиоэфира»39.
Здесь следует также отметить и культурологическую составляющую ток- шоу применительно к российской аудитории. Дело в том, что для российской культуры ранее не было характерным слишком открытое обсуждение личных проблем, тем более на телевидении. Современная западная культура, проникнув на экраны в том числе и с помощью продвижения зарубежного телевизионного продукта, значительным образом изменила отечественную культуру и мировосприятие. И это уже одна из культурологических проблем адаптации зарубежного контента.
Термин «культура» переводится с латинского языка как «возделывание», «уход», «обработка», «почитание», и т.п. В основе культуры лежит деятельность человека как основной способ его существования в мире. Эта деятельность весьма разнообразна по форме и сферам своего проявления и, следовательно, культура тоже многолика. Однако культура — это не только живая деятельность человека, но и ее предметные воплощения, а также отношения между людьми как ее творцами. «Культура — это сложнейший социальный организм, который рождается, живет и умирает, уступая дорогу новым культурным явлениям»40 .
Принято считать, что культура есть лишь то, что отвечает высоким гуманным критериям и служит интересам общественного прогресса и благу общества. Культурно только то, что нравственно.
В современном обществе базисной ценностью является обновление, новаторство. Здесь действует принцип запрета на плагиат. Всякая новация научная, художественная, технологическая имеет индивидуального автора. Повтор, копирование оценивается обществом весьма невысоко. Истинный художник или ученый - это всегда создатель нового. Каждая культурная ценность носит неповторимый, уникальный характер.
Величайшим достижением человеческой духовной культуры было то обстоятельство, что люди сохранили свою склонность и привычку к синкретическому мышлению и выражающему его творчеству, не утратили их, но и процессе своего перехода к классово – государственному, строго наполнили их новым содержанием. Через это они сделали их одной из самых значительных форм развития общественного сознания художественным творчеством.
Развитие культуры - противоречивый процесс. Здесь прогрессивное и регрессивное - две стороны одной медали. Так, сложившийся первоначально в Европе, а потом распространившейся по всему миру тип научно-технической культуры весьма способствовал развитию свободы человека. Но вместе с тем он имеет изъяны. Технологическая цивилизация основана на таком взаимоотношений между человеком и природой, при котором природа является объектом человеческой деятельности, объектом эксплуатации, причем неограниченного Ей присущ тип развития, который можно выразить одним словом - «больше».
В немецкой классической философии культура воспринималась как сфера духовной свободы человека. Эта философии решительно разделила весь окружающий мир на мир природы и мир культуры. Подчеркивалось, что культура — это мир идей и вещей, созданный в ходе человеческой деятельности. Рост культуры рассматривался как один из законов истории общества. Такой подход наиболее отчетливо проявился в·творчестве И.Тердера. Он обосновывал идею о том, что культура – это прогресс в развития способностей человеческого ума. Важнейшим проявлением культуры является, по мнению философа, язык. Каждый народ создает свою собственную самобытную культуру, которая выполняет цивилизующую функцию.
В философии XIX в. понятие культуры стало употребляться для характеристики творческих сил человека и совокупных результатов его деятельности, Считалось, что культура всегда носит конкретно-исторический характер (первобытная, буржуазная и т.д.), а ее высшим проявлением станет культура коммунистического общества. Разнообразные трактовки понятия культуры появились в философии на рубеже XIX и начала XX вв.
Ф.Ницше доводил традицию критики культуры до предела и рассматривал ее лишь как средство для подавления и порабощения человека с помощью правовых и иных норм, предписаний и запретов. По мнению философа, это необходимо, поскольку человек есть существо природное и властолюбивое, антикультурное. Только сверхчеловек (сильная личность) сможет разорвать сковывающие его путы культуры и силой своей энергий и влечений стать свободным и независимым41.
О.Шпенглер в своей теории «локальных культур» отрицал прогресс в истории культуры и наличие в ней органического единства разных культур. По его мнению, вся культура распадается на ряд независимых и неповторимых организмов. Они не связаны друг с другом и закономерно проходят в своем развитии стадии возникновения, расцвета и умирания. Шпенглер был убежден в том, что единой общечеловеческой культуры не существует. Он выделял и характеризовал восемь локальных культур — египетскую, индийскую, китайскую, греко-римскую, византийско-арабскую, западноевропейскую, культуру народов майя и русско-сибирскую. Все они рассматривались им как существующие независимо друг от друга и самостоятельно. Подобные идеи развивал также английский социолог и историк А.Тойнби в теории «цикличности» культуры.
Основатель психоанализа З.Фрейд исходил из идеи вечного и неустранимого противоречия между человеком и культурой. По его мнению, человек — это существо исключительно природное, наделенное совокупностью потребностей и инстинктов. Культура же враждебна человеку, поскольку она ограничивает свободу его действий. Фрейд был убежден, что современный человек является в большей степени пленником культуры в сравнении с его первобытными предками, и эта тенденция в итоге погубит все человечество.
В XX в. имелись и иные представления о культуре. Так, в некоторых учениях (Д.Белл, Р.Арон и др.) культура сводилась прежде всего к достижениям науки и техники, которые якобы способны обеспечить стремительный прорыв человечества в блестящее будущее. Напротив, в докладах Римского клуба было сделано ударение на необходимости совершенствования прежде всего самого человека, если он желает выжить в условиях обострения глобальных проблем.
В современный период актуализировалась проблема взаимодействия культур. В особенности это касается трансмедийных информационных проектов, к которым относятся и зарубежные телепрограммы, которые с большим или меньшим успехом адаптируются под восприятие российской аудитории.
Российский философ и культуролог, доктор филологических наук Г.Д. Гачев в своём труде «Национальные образы мира» даёт описание культур и миропониманий разных народов, где каждая национальность рассматривается как своеобразный «Космо-Психо-Логос», т.е. единство характера народа, языка и его склада мышления («как и в человеке: тело-душа-дух»)42. Поэтому люди одной национальности часто интерпретируют свой исторический опыт, а также опыт других стран почти одинаково.
«Менталитет» (позднелат. «mentalis», т.е. «умственный») - мировосприятие, умонастроение43. Это устойчивый способ специфического мировосприятия, характерный для больших групп людей (этносов, наций или социальных слоев), обусловливающий специфику способов их реагирования на феномены окружающей действительности. Содержание предметной области этого понятия включает в себя не только когнитивную сферу сознания (т.е. знания, воззрения, верования, которыми обладает данная общность людей), но и иерархию ценностей, доминирующие потребности, архетипы коллективного бессознательного, а также стереотипы мышления и поведения людей. «Архетип» (греч. «archetypes») – это первообраз, дословно «древнейший образец», способ организации психики посредством форм, переходящих из поколения в поколение44.
Менталитет и архетип представляют собой структурные элементы человеческой психики, которые скрыты в «коллективном бессознательном».