Парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале произведения Оскар Уайльда

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Парадокс рассматривается как особый троп, как употребление слова или высказывания в противоположном смысле. Лингвистическое понимание иронии также основывается на ее тропеической природе, однако часто с некоторым уточнением-«употреблении слова или выражения в смысле обратном буквальному с целью насмешки. Другими словами, лингвистическое определение парадокса совмещает в себе два признака: с одной стороны, в нем утверждается прием переворачивание смысла; с другой - вводиться понятие насмешки.
На уровне персонажей можно говорить о том, что парадоксальныемотивы обыгрываются в соответствии с установками автора. По сути, реализуются все те же мотивы, что и во многих других произведениях, однако, они получают иное наполнение, так как перенесены в современность.
Идеи того, что эст ...

Содержание


ВВЕДЕНИЕ 8
1. ПАРАДОКС КАК ЛОГИКО-ЯЗЫКОВОЕ ЯВЛЕНИЕ 11
1.1. Лингвистический подход к исследованию парадоксов 11
1.2. Парадокс как объект изучения в логике 25
1.3. Типология парадоксов в художественном тексте 30
1.4. Лингвистические аспекты изучения парадокса 33
1.5. Основные когнитивные модели формирования парадокса 35
2. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ПАРАДОКСА 40
2.1. Эстетико-философская сущность парадокса в романе «ThePictureofDorianGray» 40
2.2. Средства и способы передачи парадокса в художественном произведении с английского языка на русский 65
2.2.1. Лексическо-грамматические трансформации 65
2.2.2. Конкретизация и генерализация 73
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 88
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 91






 

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы. При воспоминании имени О. Уайльда на память приходит образ аристократа, который стремился к тому, чтобы поражать мир галстуками и метафорами. Уайльд стал одним из ярчайших представителей XIXстолетия, воплотив в себе противорчивость времени и став у основ движения эстетизма.
Феномен О. Уайльда не обойден исследователями стороной. Он привлекал и привлекает своей необычностью. Активно исследуются его эстетические традиции, обращается внимание на специфику лексических средств в характеристике творчества писателя.
Такой подход, с позиции творческого пути, является традиционным для исследования авторов. Хочется отметить, что подобный подход, в целом, традиционен для большинства авторов, применим он и к Уайльду. Однако, нужно помнить о том. Что парадоксы Уайльда тесно связаны с переживанием эстетических реалий.
В данной работе мы обратимся к самому знаменитому произведению О. Уайльда – Портрет Дориана Грея, где парадокс реализуется на всех уровнях произведения, становясь частью структурной составляющей произведения. Обращение к творческой лаборатории, формирующейся романе писателя стало основным направлением данной работы.
Цель работы: рассмотреть специфику парадокса в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». В соответствии с целью необходимо решить ряд задач:
1. Раскрыть сущность парадокса
2. Выявить специфику парадокса О. Уайльда
3. Рассмотреть специфику эстетизма в творчестве Оскара Уайльда
4. Проанализировать специфику парадокса в романе
Объектом работы становится парадокс в творчестве Оскара Уайльда. Предметом – парадокс в романе «Портрет Дориана Грея»
Творчество Уайльда изучается достаточно давно, так как еще при жизни писателя оно было отмечено как новое явление искусства. М. Г. Соколянский в монографии «Оскар Уайльд: очерк творчества» (1990), . первой детальной русскоязычной интерпретации творческой эволюции английского эстета, выделил этапы художественных достижений и становления эстетических взглядов писателя.
Методологической основой дипломной работы послужили работы отечественных и зарубежных авторов (среди них - И. В. Арнольд, JT. С. Выготский, Н. Я. Дьяконова, В. М. Жирмунский, Г. В. Колшанский, М. Г. Соколянский, А. Ф. Лосев, А. Ойяла, Я. Смолл, Р. Эллманн и многие другие).
Диссертационные исследования С. А. Колесник «Проза Оскара Уайльда» (1972), А. В. Геласимова «Уайльд и Восток: Ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике» (1997), О. В. Ковалёвой «О. Уайльд и стиль модерн» (2001) также затрагивают вопросы эстетики автора, особо отмечая значение историко-культурной атмосферы эпохи, формирующей специфическую ориентацию и особый подход к решению философско-эстетических проблем.
Тем не менее, несмотря на то, что большое количество исследователей отмечали значимость парадокса для романа, всецело исследования не было реализовано.
Новизна работы: определяется рассмотрением парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» на всех уровнях языка.
Теоретическая значимость. Представленный в работе материал может послужить отправной точкой для более глубокого исследования парадокса писателя, определения специфических черт в изучении романистики писателя при опоре на его творческую лабораторию.
Практическая ценность исследования видится в том, что его материалы и выводы можно использовать в изучении курсов литературоведения, для самостоятельного рассмотрения специфики творчества писателя.
Материалом исследования послужил роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Структура работы: Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы





 

Это было связано с тем, что в основе эстетизма лежала особая компонента интеллектуального удовольствия, которая также берет свое начало от Канта, так как эстетическое восприятие действительности являет собой не эмоции, а рациональное познание окружающего мира. примечательно, что красота оценивалась как реальный результат, как видимая действительность, а не как некий идеал, которому должны были служить эстеты. Она в эстетическом мировосприятии проявляется посюсторонняя действительность, а не как некое неосязаемое образование. Вопросы литературного генезиса эстетизма достаточно часто рассматривались в зарубежном литературоведении. «Развитие эстетизма часто связывают с категорией «искусства для искусства», которая действительно выражает гносеологическую и художественную установки, ставшие одними из главных в эстетизме».Французское движение «искусства для искусства» или «чистого искусства» исторически совпадает со временем Второй Империи, заканчиваясь поражением Франции во франко-прусской войне. Ярчайшие его представители - романтик «середины века» Ш. Бодлер (1821-1867), один из братьев Гонкуров - Жюль де Гонкур (1830-1870), писатель и критик Т. Готье (1811-1872) и парнасцы Т. де Банвиль (1823-1891) и Ш. Леконт де Лиль (1818-1894). О приверженности доктрине «искусства для искусства» заявлял также Г. Флобер (1821-1880). Идея этого служения провозглашала культ красоты и отличалась от идей романтиков начала века отсутствием сентиментальности и индивидуализма. Атрибутивные эстетические признаки данной творческой программы исследователи связывают с отказом от социально-политической ангажированности, «бесстрастностью» или «безличностью» искусства, а также повышенным вниманием к вопросам формально-технического мастерства. Стоит сказать, что сторонники идеи «искусства ради искусства» не входили в единую школу и были представлены различными направлениями.Ведущей фигурой «искусства для искусства», несомненно, являлся Т. Готье; «доктрина была порождена его творчеством, возникла благодаря его литературной практике». В скандально известном «Предисловии» к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835, «Предисловие» - 1834) Готье озвучил ряд программных для эстетики «искусства для искусства» моментов.С содержательной точки зрения «Предисловие» представляет собой сатирический обзор современных Готье типов литературных критиков и специфики их подхода к литературному произведению. Классифицируя критиков на «критиков-проповедников» и «критиков-утилитаристов», «нравственных» и «прогрессивных журналистов», «журналистов пресыщенных» и «перспективно» мыслящих, Готье выражает своё негативное отношение к институту современной критики. Ни один из описанных им типов не соответствовал его представлению о художественном подходе к произведению искусства. Альтернативу критикам, описанным Готье, предложит в своё время Уайльд. Его идеальный критик, «критик как художник», будет оценивать художественное произведение, исходя из его эстетических достоинств.Одновременно с обличением существующих типов критиков, Готье определяет направление своих эстетических взглядов. Книга, считает Готье, «не имеет отношения к достижениям цивилизации, ведущим человечество по стезе прогресса». Рассуждая о том, что есть польза и что есть красота, Готье приходит к выводу, что это вещи, друг с другом никак не связанные: полезно то, что не красиво; и красиво то, что не полезно. Готье, без сомнения, выступает как апологет бесполезной красоты. Парадокс свободы и необходимости констатирует факт несовершенства жизни с точки зрения эстета, противника утилитарного подхода к жизни.Готье не скрывает своих гедонистических желаний, связанных со стремлением получения и переживания эстетического удовольствия. «Я продам штаны, чтобы купить перстень, а хлеб променяю на варенье. Самым подобающим цивилизованному человеку занятием я почитаю ничегонеделание и глубокомысленное курение трубки или сигары». Таким образом, в центре эстетических взглядов Готье в «Предисловии» стоит представление об искусстве как сфере этически нейтральной, самоцельной и бесполезной в практическом отношении, а получение эстетического удовольствия постулируется высшим смыслом жизни.Постулаты Готье будут взяты на вооружение Уайльдом. Освоение традиции, перекличка с ней, формирование её новых смыслов станет своего рода методом Уайльда; уже известному содержанию он придаст новую форму. В то же время, помимо очевидного влияния Готье, критическая и теоретическая деятельность Уайльда испытала на себе воздействие Ш. Бодлера. Как полагает Э. Старки, идеи «Замыслов» «были в основном заимствованы из эстетической критики Бодлера, но Уайльд добавил им блеска, юмора и дерзости, которых не было у французского автора. Они представляют собой самые крайние выражения доктрины «искусства для искусства». Творчество Бодлера стало своеобразным завершением романтизма начала века и одновременно послужило «отправным пунктом для возникновения постромантического движения в европейской литературе - декаданса... Именно они (декаденты) увидели в Бодлере своего духовного отца и предтечу».Бодлер неоднократно размышлял о том, как творит художник. Он выступал противником нехудожественного копирования: «Искусство есть мнемоника прекрасного, а точное копирование мешает запоминанию». Природа бесконечно разнообразна, задача художника - не копировать это разнообразие, а уловить в нём гармонию, закономерность, «восходящую к своему идеалу». Постигнув замысел природы, художник истолковывает его, и это истолкование, которое Бодлер называет «поединком между природой и художником», предполагает способость «обобщить и сознательно утрировать кое-какие детали, дабы выделить самое характерное в модели и отчётливо передать её облик»В этом поэту помогает воображение - ключевое понятие в эстетике Бодлера, призывавшего не к бегству от природы, а к её преображению при помощи воображения. Неоднократно в статьях об искусстве он приводил в пример слова Э. Делакруа: «Природа всего лишь словарь». Словарь даёт значение слова, его этимологию, но никто не рассматривает словарь как литературное произведение. «Художники, следующие велениям воображения, ищут в своём словаре элементы, согласующиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают этим элементам совершенно новый облик. Те же, кто лишён воображения, попросту копируют словарь». Этот же ключ близок и Уальду, который говорит о таком подходе очень часто. Постулируя «склонность поэта к искусственности», Бодлер стоит на стороне аристотелевского, а не платоновского понимания природы искусства, поскольку считает, что более чем «творческое исступление» поэту необходим «интеллектуальный энтузиазм», который и помогает воссоздать «чувство искусственного», «творчество, исходящее всецело от Искусства с полным отсутствием Природы». «Особое внимание Бодлер уделяет формальной стороне творчества: «Когда говорят о поэте, то внешняя форма его стихов - вещь важная и стоит изучения, ибо она составляет значительную часть их внутренней ценности». Именно эту тему впоследствии разовьет Уайльд, говоря о том, что истинная критика должна быть поэтичной, и страстной, и индивидуальной. Бодлер предлагает в оценке произведения искусства руководствоваться субъективным мнением, «теми мыслями и образами, которые они вызовут во мне» - об этом впоследствии скажет и Уайльд. Исследователи также не редко говорят о том, что в основе эстетизма Уайльда лежат и работы Г. Флобера. Важным источником теоретических рассуждений Г. Флобера об искусстве является его эпистолярное наследие, отражающее его эстетические представления. Ряд основополагающих для эстетики Флобера идей повторяется в той или иной форме в письмах разным адресатам.Исходная точка эстетических размышлений Флобера связана с осознанием того факта, что реальная действительность утратила всякое подобие, красоты, и художнику в таком мире остаётся только уйти в сферу идеала или механистически отображать буржуазную действительность. Путь, выбранный Флобером, совмещает оба варианта: «пройти по волоску между двумя безднами - возвышенного и пошлого». Д. В. Затонский так характеризует эстетику Флобера: «Флоберовская теория и практика стиля - именно как стиля художественной прозы - смогла возникнуть лишь тогда, когда прозаизм стал свойством самого окружающего социального бытия» По сути, художник должен компенсировать бледный план содержания внешней эстетикой. Такое понимание задачи художника рождает особый подход к творческому процессу. Акцент ставится на формальную сторону искусства, а не на предмет, который оно изображает. Формальный аспект, став единственным источником прекрасного, становится и единственной заботой художника.Флобер по-своему понимал тезис «искусство для искусства». В его представлении доминирующим элементом в создании произведения «искусства для искусства» является не просто его практическая бесполезность и эстетическая ценность, но его замкнутость миром его создателя, его непредназначенность внешнему миру. Искусство в письмах Флобера существует не для искусства, а для своего создателя. «Надо творить искусство для себя, для себя одного, как играют на скрипке». Флобер стремился к эстетизации не столько ради самой эстетизации, сколько ради того, чтобы избежать неэстетической, «буржуазной и демократической грязи». И, если для менее талантливых писателей такая деятельность была целью, то для Флобера и его последователя Уайльда – это было средство. Сфера искусства привлекала Флобера тем, что она была эстетически обработанной и логически продуманной альтернативой реальности, квинтэссенцией бесчисленных, однообразных, лишённых красоты и смысла фактов жизни. Правдоподобие, обобщение, типизация делают искусство высшей реальностью. Творческий процесс, уподобляемый индуктивному познавательному процессу, идущему от частного к общему, имеет своей целью создание идеальной художественной правды, которая обобщает элементы реальной жизненной правды, делая последнюю вторичной и менее значительной. Этим рассуждениям Флобера близко уайльдовское «Искусство выше Жизни» и «Искусство диктует Жизни свои законы». «Объективная» эстетика Флобера формировала безоценочный повествовательный дискурс, постулировала этически нейтральную позицию автора в собственном тексте. Такое сугубо эстетическое позиционирование приближало автора к позиции и функции демиурга, коим Флобер себя и осознавал: «Я считаю, что романист не имеет права высказывать своё мнение о делах мира сего. В своём творении он должен уподобиться богу- творцу, то есть создавать и молчать». Художник становится демиургом, творцом, лишённым этических симпатий, и, как следствие, освобождает себя от дидактических, назидательных, поучительных и любых других целей. «Безличная» эстетика Флобер фиксирует тенденции времени: подражание романного дискурса научному, с одной стороны, и независимость эстетики от этики, с другой.Т. Готье, Ш. Бодлер и Г. Флобер, безусловно, имели общие эстетические ориентиры: все они ценили искусство больше, чем жизнь; «опыт искусства признавался не просто равноценным опыту жизни, но в некоторых ситуациях и превосходящим его». Перечисленными авторами разделялись и другие важные эстетические доминанты: независимость искусства от морали и практическая бесполезность искусства, формалистические тенденции, конституирующая роль воображения и воссоздание искусством идеальной художественной правды. И именно на основе этих положений начал конструироваться эстетизм Уайльда. Уайльд достаточно часто в критической литературе представляется как борец за искусство ради искусства, причем, отмечая эти характеристики, подчеркивается и его зависимость от предыдущих авторов. Не отрицая этой точки зрения, отметим, что Уайльд стремился сделать искусство социально значимым, не отрицая его ценности. В его философии искусство существует само по себе, наделяясь специфическими, присущими только ему чертами. Движение «искусства для искусства», декларируя самоценность личности и искусства, отказываясь включать личность в систему общественных связей, сводило сферу действия человека только к сфере искусства, что, по сути, есть такое же ограничение, как и трактовка деятельности человека исключительно в сфере его общественной жизнедеятельности.Сложившееся в романтизме начала века представление о художнике как о существе, отличающемся от других людей тем, что он наделён фантазией и воображением, трансформирующим объективную действительность в художественную реальность, соответствующую его представлению о красоте, закрепилось в эстетике писателя. Его исходная теоретическая позиция состояла в утверждении, что истинный смысл жизни человечества можно постичь, если «на место мира обыденности ставить свой вымышленный счастливый мир», созданный «по свободному произволу наделённого фантазией интеллекта». Этот интеллект, чуждый социальной закреплённости, представляет собой не что иное, как романтический тип мировосприятия, а его творческая деятельность, заключающаяся в создании «счастливого вымышленного мира», - снятием противоречия между идеалом и реальностью. Требование художественного формализма, проистекающее из ьпонимания несовместимости искусства с действительностью, также соответствуют традиции романтизма. С разработкой стиля поэтической или интеллектуальной прозы связана выдвинутая Уальдом концепция эстетической критики, занявшая впоследствии одно из центральных мест в творчестве. Для эстетического критика главным источником жизненных впечатлений и объектом художественного познания становится не жизнь и природа, а мир культуры и искусства. Восприятие произведений искусства порождает переживания, представляющие собой индивидуальные душевные состояния и определённый интеллектуальный настрой. Передача комплекса этих «переживаний» и является самобытным искусством критики, которое приравнивается к акту художественного творчества.Пытаясь решить проблему «изоляции человека» в «потоке жизни» и отчуждённости людей друг от друга, Уайльд начинает говорить о культе впечатлений и чувственности. Его позиция была близка эпикуреанскому гедонизму, и чувственность, к которой он призывал, соотносилась с возвышенным состоянием души. Обострить «возвышенность души» может созерцание произведения искусства – не случайно столь часто в произведениях художника возникают образы картин. Настоящий художник не чужд любого явления в культуре. Античная и христианская культура стали для Уайльда элементами его личной культуры, и осмысление этих двух типов культур стало необходимым шагом на пути к «личному Ренессансу» и разработке концепта «Новый Эллинизм».И в этом подходе Уайльд опирался на эстетику У. Пейтера, о котором уже говорилось вскользь выше, что проявилось, прежде всего, в уайльдовской технике ведения беседы, в его таланте рассказчика и превосходного стилиста устной речи. Но, как отмечают исследователи, в словестном оформлении произведений Уайльд никогда не смог опередить Пейтера. Говоря словами Дж. Вудкока, проза Пейтера была «золотой», а проза Уайльда никогда не превышала качества «позолоченного серебра». Изящный стиль текстов Уайльда страдает избытком деталей и излишней декоративностью, в отличие от точности и строгости стиля У. Пейтера.Уайльд с энтузиазмом воспринял пейтеровский эпикуреизм и нашёл ему достойное место в эклектическом соединении импонирующих ему философских идей. Пейтеровский индивидуализм стал основой социальных теорий Уайльда, а знаменитый пейтеровский лозунг «гореть сильным, как самоцветный огонь пламенем», связанный с психологическим состоянием творца и созерцателя искусства, явился его руководством к действию и основным жизненным постулатом. Индивидуализм Уайльда, опирающийся на индивидуализм Пейтера и ренессансных гуманистов, обусловил специфику его философской доктрины о свободе воли и свободном социализме в «Душе человека при социализме». Индивидуализм способствовал поддержке мятежных бедняков и протесту против смертной казни и ужасных условий содержания заключённых. Уважение к человеческой свободе и независимости поддержало его в противостоянии абсурдным законам и ложным ценностям современного ему общества.Реформаторские амбиции раннего Уайльда, касающиеся эстетического переустройства быта, обращение к нравственно-этической проблематике и идеям о гражданской ответственности на последнем этапе творчества были в значительной мере обусловлены влиянием другого оксфордского преподавателя, профессора изобразительных искусств Д. Рёскина. Это была одна из центральных фигур в истории английской эстетики и литературной критики XIX века. Его литературно-критическая деятельность непосредственно и основательно воздействовала на формирование творческих программ целых течений и на развитие отдельных крупных творческих индивидуальностей.Рёскин полагал, что искусство отражает интересы людей, социальные, политические и этические аспекты их бытия, но при этом решающую роль в художественном творчестве отдавал фантазии и воображению, которые позволяют увидеть, выделить и возвысить прекрасное из общего потока явлений. Особое внимание он призывал уделять природе, которая, по его мнению, оказывает на человека благотворное воздействие и является неиссякаемым источником художественных образов.Рёскин стремился сделать из искусства орудие нравственного воспитания, для него художественное произведение не обладало самостоятельной эстетической значимостью и теряло смысл, если не было дидактично. Интерес к религиозной и нравственной проблематике был неотъемлемой частью викторианского сознания, и в этом смысле Рёскин был типичным представителем своей эпохи.Влиянием учения Рёскина, вероятно, был обусловлен интерес Уайльда к социальным проблемам и его ненависть к несправедливости и нищете. В частности, определённую поддержку Уайльда получила рёскиновская романтическая идея о том, что единичные попытки осуществить добро способствуют изменению общества. «Оскаризированный рёскинизм» - вера в общественные функции искусства — появился ещё в ранних эстетических теориях Уайльда. Вера Рёскина в необходимость социальных изменений и пропаганда важности искусства в повседневной жизни были совмещены Уайльдом с классическими и позднеренессансными пристрастиями, которым Рёскин был чужд. Убеждённое мнение Уайльда о том, что интересы индивида всегда значительнее интересов общества, а также его личная терпимость и толерантность, придавала его взглядам большую гуманность и способствовала более точному и объективному подходу в вопросах социальной критики.Эпикуреанизм и индивидуализм Пейтера, интерес Рёскина к нравственной проблематике и его вера в необходимость социальных изменений, переплелись в философской, эстетической и мировоззренческой позиции Уайльда. Исследователи говорят о том, что, хотя влияние Пейтера на Уайльда более очевидно, воздействие Рёскина не менее существенно. Влияние Пейтера и Рёскина на Уайльда признаётся всеми исследователями. Индивидуально-творческий тип художественного сознания, центральной категорией эстетики и поэтики которого является автор, даже в рамках критической деятельности и деятельности имеющей одинаковый вектор и единую цель, предполагает самопознание и миро-познание в индивидуально-личностном ключе. Как бы ни оказывался близок Уайльд к теоретическим позициям своих учителей, его теории всегда носили печать индивидуальности. В то же время, техника, которую он использовал, была, по сути, основана на диалоге, в котором из принятия или опровержения той или иной идеи рождалась новая. Полифония, порождаемая диалогом Уайльда и его предшественников становилась основой индивидуально-творческого подхода к творческой деятельности.Уайльда, как и многих философов от искусства, всегда занимал вопрос о соотношении искусства и действительности. «Ренессанс английского искусства» противопоставляет модус реального и идеального, направляет внимание художника на сферы вечные, неподвластные влиянию преходящей реальности. «Искусство есть сущность жизни...