Языковые средства изображения пространства безумия в произведении В. Гаршина

Изучение текста как языковой единицы — относительно новое, но очень важное направление в лингвистике. Текст имеет довольно сложную структуру, обладает целым рядом признаков и свойств. Их комплексное изучение позволяет глубже понимать тексты различных жанров и стилей.
Особенности анализа именно художественного текста заключается в том, что он, в отличие от нехудожественного, обладает неоднозначностью или многозначностью, неисчерпаемостью смыслов, эмоциональным наполнением.
Кроме того, изучение текстов, относящихся к художественным, позволяет выявлять индивидуальные стилистические особенности манеры различных авторов, глубже проникать в смысл текстов. Допускаемые в этом стиле отклонения от общеязыковой нормы могут быть поняты и адекватно восприняты только на фоне нормы литературного языка. ...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ 6
1. 1 ЛЕКСИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ 6
1.2 ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ 9
1.3 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ 12
ГЛАВА 2. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА БЕЗУМИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИИ В. ГАРШИНА «КРАСНЫЙ ЦВЕТОК» 15
2.1 ЛЕКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА БЕЗУМИЯ В РАССКАЗЕ В. ГАРШИНА «КРАСНЫЙ ЦВЕТОК» 15
2.2 ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА БЕЗУМИЯ В РАССКАЗЕ В. ГАРШИНА «КРАСНЫЙ ЦВЕТОК» 18
2. 3 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА БЕЗУМИЯ В РАССКАЗЕ ГАРШИНА «КРАСНЫЙ ЦВЕТОК» 21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25
ЛИТЕРАТУРА 28

Интерес к изучению текста как самостоятельной языковой единицы высшего уровня стал активно проявляться только в последние десятилетия. Различные учёные в своих исследованиях обращаются к проблемам теории и стилистики текста. Изучение текста — новая и ещё недостаточно исследованная область лингвистики, и обращение к ней представляется нам актуальным и интересным.
Текст, а в особенности текст художественный — создаётся ради того, чтобы объективировать, воплотить мысль автора, вынести эти представления за пределы авторского сознания и сделать их достоянием других людей. По мнению Н. С. Валгиной, для художественного текста важна образно-эмоциональная, неизбежно субъективная сущность фактов и явлений; в художественном тексте форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней как раз и заключается сущность художественности.»
Л. Г. Бабенко и Ю. В. Казарин в своей работе, посвящённой лингвистическому анализу текста, приводят схему порождения и восприятия текста читателем:
1. Автор создаёт текст, обращённый к читателю;
2. Автор — сознательно и подсознательно — отображает факты, события, переживания, которые отображаются в тексте;
3. Автор обращается к языковым ресурсам, отбирая те из них, которые передают его творческий замысел;
4. Читатель испытывает воздействие текста и стремится его понять;
5. Читатель стремится воссоздать авторскую картину мира
6. Процесс интерпретации текста читателем связан с осознанным и неосознанным осмыслением внешней, словесной стороны текста — лексической, грамматической, стилистической.
Как пишут исследователи, наиболее традиционен для анализа текста лингвоцентрический подход. Его логика основана на изучении функционирования языковых единиц и категорий в условиях художественного текста.
Следует помнить, что существует три уровня восприятия текста, соответствующие в определенной мере трем типам содержания художественного текста. На первом уровне воспринимается эксплицитное содержание (непосредственно выраженное), на втором — имплицитное (глубинное, не выраженное непосредственно; подтекст), на третьем — эстетическое (присущее всем произведениям искусства, воздействующее на чувство прекрасного в человеке). Все языковые средства, помогающие выражению имплицитного и эстетического содержания, не случайны, а представляют собой систему. При анализе художественного текста необходимо обращать внимание на все единицы, составляющие текст и выделять те из них, которые в данном случае обладают каким-то особенным значением, помогают передаче имплицитного или эстетического содержания.
Цель данной работы — проанализировать лексические, стилистические и грамматические особенности рассказа В. Гаршина «Красный цветок» и то, при помощи каких средств воплощается в этом рассказе описание пространства безумия.
Для достижения этой цели нам необходимо решить ряд более частных задач:
- дать общую характеристику художественного стиля речи и те признаки, на основе которых он выделяется в ряду других функциональных стилей;
- указать особенности художественного стиля речи на уровне лексики;
- указать особенности художественного стиля речи на уровне грамматики;
- указать основные стилистические особенности художественного стиля речи;
- в практической части работы нам необходимо проанализировать текст рассказа В. Гаршина «Красный цветок» и выявить, при помощи каких лексических средств реализуется в нём пространство безумия;
- проследить, какие грамматические средства находит автор рассказа для обозначения пространства безумия на уровне грамматики;
- проанализировать стилистические особенности рассказа Гаршина, при помощи которых в рассказе реализуется мотив безумия.
Объектом нашего исследования в данной работе является рассказ В. Гаршина «Красный цветок». Предметом исследования является «пространство безумия» в тексте данного рассказа и те лексические, грамматические и стилистические средства, при помощи которых оно изображается в рассказе.

Стиль художественной литературы по ряду признаков традиционно противопоставляется другим функциональным стилям языка. Основной отличительной особенностью данного стиля, по мнению многих исследователей, является его эстетическая функция. Так, Р. Якобсон в своём исследовании функций языка уделяет особое внимание именно эстетической (поэтической функции): «Направленность <…> на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого — это поэтическая функция языка. <…> Поэтическая функция, является не единствен­ной функцией словесного искусства, а лишь его цент­ральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих: видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент».15
Большинство исследователей именно по этому признаку — наличию особойэстетической функции — выделяют язык художественной литературы среди других стилей языка.
В стиле художественной литературы концентрируется и в какой-то мере воспроизводится всё многообразие языковых стилей данного языка. Можно говорить о стилистической «незамкнутости» «художественного» стиля. Ему присуща совершенно особая эстетико-коммуникативная функция, которая связана, соответственно, с особым способом выражения мыслей. Основной особенностью художественного текста можно считать то, что в нём слово обретает эстетическое значение, то есть стиль этот выполняет эстетическую функцию. Под эстетической функцией языка обычно подразумевается направленность всех языковых средств произведения на выражение образного содержания данного произведения
«Слово в художественном произведении как бы двоится: оно имеет то же значение, что и в общем литературном языке, а также добавочное, приращённое, связанное с художественным миром, содержанием данного произведения», — пишет Г. Я. Солганик.16
По мнению В. В. Виноградова, особенностями «поэтической речи следует считать её образность и тот факт, что смысл перестаёт играть доминирующую роль. В художественном тексте создаётся «новый мир речевых смыслов и отношений», — подчёркивает исследователь.17 Поэтому объектом изучения стилистики в области художественной литературы является стиль конкретного литературного произведения, стиль писателя, стиль литературной школы, эпохи и т. д.18
Соответственно, стилистический анализ художественного текста должен решать особые задачи, такие, как «раскрытие контекстуального значения, эстетической значимости языковых единиц», «раскрытие словесно-художественного воплощения идейного замысла писателя».19
Таким образом, основная функция стиля художественной речи — это путем использования языковых и специфических стилистических средств способствовать соответственно замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта этой действительности. Каковы средства стиля художественной речи, с помощью которых реализуется эта цель? Средства эти — образно-эстетическая трансформация общенародного языка.20
Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное.
Язык художественной прозы не так четко очерчивается с точки зрения взаимообусловленности компонентов его системы, как другие стили речи. Но ведущие черты этого стиля проступают с достаточной определенностью и легко противопоставляются ведущим чертам других стилей речи. Особенности языка художественной прозы, несмотря на то, что они все более и более множатся, остаются типическими для данного стиля. Действительно оригинальная образность речи в сочетании с эмоциональной синтаксической организацией высказывания; синтез авторского плана повествования и речи персонажей; использование элементов разных стилей речи, обработанных и приспособленных для целей художественного повествования; использование слов в производных и контекстуальных значениях — все эти особенности, взаимодействуя друг с другом, образуют свою систему, неповторимую ни в каком другом стиле речи.21
Глава 2. Языковые средства изображения пространства безумия в произведении В. Гаршина «Красный цветок»

2.1 Лексические средства изображения пространства безумия в рассказе В. Гаршина «Красный цветок»
Прежде всего обратим внимание на то, при помощи каких лексических средств автор описывает состояние больного, попавшего в психиатрическую больницу, в сумасшедший дом — всего этого пространства безумия. Прежде всего, обращает на себя внимание описание внешности героя, в котором преобладают экспрессивные прилагательные: изорванное платье, воспалённые широко раскрытые глаза, неподвижный горячий блеск, нервная судорога, спутанные курчавые волосы, решительная походка, безумная голова22. Каждая из этих лексем по отдельности уже производит угнетающее впечатление, так как обладает определённой экспрессией, однако в такой концентрации, в какой они находятся на страницах рассказа Гаршина, они производят поистине удручающее и безысходное впечатление.
Герой сам осознаёт тот факт, что попал именно в сумасшедший дом — однако это знание не облегчает его состояния и не помогает ему преодолеть собственные страхи. А страхи эти происходят оттого, что вся обстановка больницы, в которой, казалось бы, должны возвращать людям душевное равновесие, напротив, выглядит угнетающей и отталкивающей. Так, внутренний мир героев, их безумие словно проецируется и на окружающую обстановку. Такова, например, ванная комната в больнице: «И на здорового человека она могла произвести тяжелое впечатление, а на расстроенное, возбужденное воображение действовала тем более тяжело».23 Автор описывает ванную комнате как
- большую комнату со сводами, с липким каменным полом,
- освещенную одним, сделанным в углу, окном;
- стены и своды были выкрашены темно-красною масляною краскою;
- с почерневшим от грязи полом;
- с овальными, наполненными водой ямами;
- мрачный и фантастический для расстроенной головы характер…»24
И вся эта обстановка вызывает в голове героя рассказа ещё большее смятение. Можно отметить, что текст рассказа не перенасыщен тропами — повествование ведётся сдержанным и почти лишённым эмоций языком. Автор просто довольно объективно описывает обстановку и события — тем ярче выступают на этом фоне образы, рождающиеся в мозгу сумасшедшего героя: «…он пришел в ужас и ярость. Нелепые мысли, одна чудовищнее другой, завертелись в его голове. Что это? Инквизиция? Место тайной казни, где враги его решили покончить с ним? Может быть, самый ад? Ему пришло, наконец, в голову, что это какое-то испытание…»25
Простое купание в ванне кажется ему пыткой, инквизицией — так в тексте рассказа возникают метафоры, созданные словно не автором, а больным воображением сумасшедшего человека: ванна, а вместе с ней и вся больница, все процедуры — это инквизиция, казнь, ад, испытание. Боль, которую ему приходится испытывать — показалась ему концом всего, «он думал, что ему отрубили голову».
Основные тропы, которые мы встречаем в текста рассказа — это эпитеты, при помощи которых автор описывает окружающую обстановку: монотонный странный голос больного, дикая песня, которую поёт кто-то в женском отделении, страшная слабость, которую чувствует герой, железные решётки на окнах, каменная ограда, дикий кустарник, лунный свет. Но эти эпитеты могут становиться метафорами — так, больной впадает в «мёртвый сон».
Однако чаще всего, как уже отмечалось, некие реалии окружающей действительности становятся образами, метафорами именно в больном мозгу героя. Так, всех окружающих больных он считает «людьми всех времен и всех стран. Тут были и живые и мертвые. Тут были знаменитые и сильные мира и солдаты, убитые в последнюю войну и воскресшие. Он видел себя в каком-то волшебном, заколдованном круге, собравшем в себя всю силу земли, и в горделивом исступлении считал себя за центр этого круга…»26
Так жизнь в больнице становится метафорой жизни вообще, цель которой — борьба со злом. И центральной метафорой рассказа становится образ красного цветка, вынесенный в его название. И точно так же, как себя самого он видит центром круга больных, которые призваны бороться со злом, так и красные маки на клумбе кажется ему символом, воплощением зла.
Именно с цветком связано наибольшее количество метафор и экспрессивной лексики: цветок становится не просто живым, но одушевлённым, он способен защищаться, испуская ядовитое, смертельное дыхание. И это олицетворение вновь возникает не столько в авторском тексте, сколько в воспалённом воображении героя.
Итак, цветок выступает воплощением зла страдания, и это выражается прежде всего на уровне лексики, в тропах:
Цветок — символ зла, всё зло мира, противоположность Богу, Ариман, (аллегории);
— враг героя, из него изливается зло (метафора);
его надо сорвать и убить (метафора); цветы подобны «двум красным уголькам (метафора);
сорвав цветок, герой бледнеет как смерть, дрожит как в лихорадке (сравнения).
Но в то же время у героя есть не только враги, но и союзники: звёзды на небе, как ему кажется, радуются и понимают его (это снова метафоры, рождённые в воображении безумца).
Большая часть рассказа строится на противопоставлении того, как воспринимают цветок сумасшедший герой и окружающие, видящие в нём лишь обычный цветок:
Взгляд обычного человека
Взгляд больного
- три кустика мака какой-то особенной породы;
- он был гораздо меньше обыкновенного;
- он отличался необыкновенной яркостью алого цвета.
В этот яркий красный цветок собралось все зло мира. <…> Цветок в его глазах осуществлял собою все зло; он впитал в себя всю невинно пролитую кровь (оттого он и был так красен), все слезы, всю желчь человечества.
И это противопоставление осуществляется прежде всего именно на лексическом уровне. Метафоры возникают в воображении больного, весь мир оказывается сумасшедшим домом, а люди, живущие в нём, наделены особой миссией: бороться со злом и побеждать его. И воплощением этого зла становится образ красного цветка, с которым сражается и в борьбе с которым погибает герой. И именно в этом пространстве безумия и существует и погибает герой — и отчасти он формирует это пространство для себя сам.
2.2 Грамматические особенности воплощения пространства безумия в рассказе В. Гаршина «Красный цветок»
Если говорить о грамматических средствах выражения экспрессии в данном тексте, то можно отметить прежде всего обилие прилагательных-эпитетов, при помощи которых описывается как состояние героя, так и окружающая его обстановка. Очень часто одному существительному даётся сразу несколько (два – три) определения:
- громкий, резкий, звенящий голос,
- быстрыми, тяжёлыми шагами,
- расстроенное, возбуждённое воображение,
- монотонный, странный голос,
- ядовитое, смертельное дыхание.
При помощи этих прилагательных создаётся общая атмосфера рассказа, незначительные на первый взгляд подробности концентрируются, сгущаются и тем самым формируют то пространство, в котором герой существует.
Но текста также насыщен и глаголами, которые придают тексту динамичность, энергию. Увидев своего «врага» и решив, что он должен «убить» его, герой начинает активно действовать. Но «убийство» каждого следующего цветка отнимает у него всё больше и больше сил, и это передаётся в тексте при помощи сменяющих друг друга глаголов:
1 цветок: он сошёл с крыльца – протянул руку – перескочил через грядку – схватил цветок и спрятал его на своей груди – он ходил всё скорее и скорее – иногда он скрежетал зубами;
2 цветок: он сорвал его – вбежал в больницу – спрятал растение на груди;
3 цветок: он кинулся к знакомому месту – он вырвал растение – истерзал, смял его.
С каждым разом динамика нарастает, глаголы становятся всё более экспрессивными (схватил – сорвал – вырвал; сошёл – вбежал – кинулся).
Отметим также активность местоимений в этом тексте. Главный герой не имеет имени, автор называет его безумным, больным (то есть использует субстантивированные прилагательные), но чаще всего герой рассказа обозначается просто местоимением «он», и в этой обобщённости, безымянности героя также скрыто авторское указание на общность судеб всех людей, находящихся в сумасшедшем доме. И всех людей, живущих на земле, так как на месте героя рассказа может оказаться любой человек. И имя его в данной ситуации не имеет значения, поэтому оно и заменено местоимением.
Книжный характер стилю повествования придаёт обилие причастных и деепричастных оборотов — изорванный, воспалённый, осматривая, возбуждённое, освещённая, захлёбываясь – и т. д. Но, хотя эти грамматические формы и применяются преимущественно в книжной речи и призваны придать повествованию более размеренный характер, тем не менее их смысловое наполнение соответствует общей атмосфере рассказа, и пространство безумия также проступает и в этих книжных формах.
Если говорить об особенностях данного текста на синтаксическом уровне, то опять же наиболее экспрессивной будет речь главного героя. Только в его речи встречаются восклицательные и побудительные конструкции, хотя он обычно выражается краткими, лаконичными предложениями:
«Я знаю, знаю. Я был уже здесь с вами в прошлом году. Мы осматривали больницу».27 Однако в минуты душевного напряжения, когда его охватывает безумие, речь его даже слишком эмоциональна:
«— За что? За что? — кричал он. — Я никому не хотел зла. За что убивать меня? О-о-о! О Господи! О вы, мучимые раньше меня! Вас молю, избавьте...»28
«Стереть!.. Что стереть? Кого стереть? Меня!»29
«Где я? Что со мной?»
«Зачем вы делаете зло? Зачем вы собрали эту толпу несчастных и держите ее здесь? Мне все равно: я все понимаю и спокоен; но они? К чему эти мученья?»30
Любое его высказывание, даже мысленное — экспрессивно, он обращается к больным с риторическими вопросами и восклицаниями: «О, несчастные!», «Могу ли я оставить его жить?» «Вы не понимаете, что вы делаете!»
Кроме того, его гнев, его страсть направлены на красный цветок, который он должен уничтожить любым способом: «Я утомлю тебя! Я задушу тебя!» И такая экспрессия, и подобные интонационные конструкции проявляются только в речи героя; и врач, и надзиратели разговаривают абсолютно нейтрально. Так, безумие героя проступает не только в его поступках, но и в его речи, и в его мыслях, в каждой его интонации.

2. 3 Стилистические особенности воплощения пространства безумия в рассказе Гаршина «Красный цветок»  
Как уже отмечалось, художественный стиль речи именно тем и отличается от всех остальных функциональных стилей языка, что в него проникают элементы самых различных стилей, просторечие, сниженные элементы, профессионализмы обретают особе эстетическое наполнение.
В данном рассказе мы находим сразу несколько стилистических пластов. Прежде всего это нейтральный, даже порой суховатый, фактологический стиль изложения событий сами автором. В нём мы почти не находим тропов и минимум оценочной лексики. Таково например, описание больницы, где предстоит находиться герою:
«Это было большое каменное здание старинной казенной постройки. Два больших зала, один — столовая, другой — общее помещение для спокойных больных, широкий коридор со стеклянною дверью, выходившей в сад с цветником, и десятка два отдельных комнат, где жили больные, занимали нижний этаж».31
Здесь все эмоции сведены к минимуму, автор лишь констатирует факты, описывая здания и комнаты и тем большим контрастом к этому нейтральному стилю становится речь героя — экспрессивная, возвышенная: герой высоким стилем говорит о своих страданиях, о своих философских размышлениях: «Чувства стали острее, мозг работает, как никогда. Что прежде достигалось длинным путем умозаключений и догадок, теперь я познаю интуитивно. Я достиг реально того, что выработано философией. Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время — суть фикции».32 Отметим, что нередко для своих возвышенных, книжных высказываний герой употребляет и устаревшие морфологические формы — «суть» (вместо есть или вообще на месте отсутствующей в современном языке связки), «сей» (этот): «— Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!»33
Речь больного, хотя порой и несвязная, и отрывочная, насыщена, тем не менее, книжными элементами: «в руки твои передаю тело моё», «вы не прочтёте того, что у меня в душе».
Доктор ведёт с ним философские беседы, говоря с ним на одном языке, подражая ему — но, очевидно, только затем, чтобы лишний раз не травмировать пациента, не раздражать его. Но находим в тексте рассказа и некоторые профессионализмы, которыми доктор обменивается со своим коллегой и которые представляют собой ещё одно иностилевое вкрапление в текст и также служат одним из средств изображения пространства безумия в рассказе. Реплики, которыми обмениваются врачи, по-новому характеризует то пространство, в котором живёт герой рассказа — они описывают его извне. И с этой точки зрения, с точки зрения врачей, больной обречён:
«Старший доктор задумался.
   — Морфий? Хлорал? — сказал он полувопросительно.
   — Вчера морфий уже не действовал».34
Также с экспрессивной возвышенной речью больного контрастирует, в свою очередь, и речь надзирателей больницы, содержащая
- разговорно-просторечные элементы: «кушай», «объедитесь», «разнесут весь сад»;
- диалектизмы и бранную лексику: «— О, щоб тоби!.. — закричал вошедший сторож. — Який тоби бис помогае! Грицко! Иван! Идите швидче, бо вин развязавсь».35
Именно с этими грубовато-просторечными выражениями сторожей и надзирателей и первую очередь и контрастирует речь больного. И если доктор способен, но не хочет его понять, но с надзирателями такое взаимопонимание в принципе невозможно. Сопоставим поток мыслей героя рассказа и реплики сторожа:
Больной
Сторож