Исследование интермедиальности в зарубежных и отечественных научных трудах.

В заключение отметим, что одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает как результат усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, с одной стороны, как особый способ организации художественного текста, а с другой, как особая методология анализа отдельного художественного произведения и языка художественной культуры в целом. Безусловно, такая методология опирается на принципы междисциплинарных исследований.
Важным является тот факт, что активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма к «искусствоцент ...

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ФЕНОМЕНА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ 5
1.1. Литература как вид искусства 5
1.2. Интермедиальность и символизм 6
1.3. Проблема соотношения интермедиальности и интертекстуальности 9
1.4. Классификация типов интертекстуальности 10
1.5. Методология интертекстуального анализа литературного
произведения 11

ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО АНАЛИЗА (на примере «Романа воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура, романа «Дар» В. Набокова) 16
2.1. Интермедиальный анализ «Романа воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура 16
2.2. Интермедиальный анализ романа В. Набокова «Дар» 19

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 21

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 24

В последнее время в отечественном литературоведении вместо термина «взаимодействие искусств» используется достаточно широко аналогичное понятие интермедиальности, которое помогает нам выявить особые типы внутритекстовых связей в произведениях, опирающихся на образность разных видов искусства.
Что же такое интермедиальность? Термин «интермедиальность» происходит от англ. inter media/art intermedia/interart. В литературоведение понятие «интермедиальности» было введено ещё в 1812 г. С. Кольриджем, английским поэтом-романтиком. Под термином intermedium он подразумевал нарративные функции аллегории.
В 1965 г. другой известный английский поэт, композитор, художник и издатель Д. Хиггинс в своей культурологической монографии «воскресил» этот термин и дал ему новое обоснование. Под термином inte rmedia в этом случае подразумевалось концепциональное слияние нескольких медиа (различных видов искусства), медиа-гибридность.
Начиная с 70-х годов ХХ века, понятие «интермедиальность» появляется в трудах философов, филолологов и искусствоведов и становится рядом с понятиями «интертекстуальность» / и «взаимодействие искусств» .
В 1983 г. А.А. Ханзен-Лёве, немецко-австрийский учёный, отталкиваясь от культурологической проблемы “mutual illumination of the arts”, отделил термин "интермедиальность" от интертекстуального пласта [13, 299, 10]. Под первым термином он имел ввиду лишь межлитературные связи, а под вторым – особую организацию текста посредством взаимодействия различных видов искусств.
Примечательно, что новая трактовка термина «интермедиальность» появилась на основе трудов русского исследователя М.М. Бахтина применительно к русскому модернизму.
Следует также отметить, что, хотя впервые термин в современном понимании был предложен Ханзен-Леве, подробное обоснование ему дал российский философ И.П. Ильин, который вывел общий язык культуры, складывающийся из языков каждого искусства [3].
В свете последних научных исследований интермедиальность — это особый тип взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе единого художественного целого [9, 4]. Другими словами, это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства (кино, живописи, архитектуре и др.).

Известный ученый-лингвист И.В. Арнольд использует в своих трудах по проблематике термин «синкретическая интертекстуальность» вместо термина «интермедиальность» [1, 55]. Л.П. Прохорова называет это явление «интерсемиотичностью», которая «может проявляться через связь с произведениями других семиотических систем через вербализации последних» [4, 110]. Интертекст в этом случае передает содержание и форму произведений живописи, архитектуры и т. д., отражая определенную сферу искусства, из которой он взят.
Имеют также место случаи, когда вербализуется не столько произведение, принадлежащее к невербальной знаковой системе, сколько реакция персонажей (внешность героя, например, ассоциируется с известным живописным портретом).
Существует и иной случай взаимодействия текстов литературы и живописи, как указывает Л.П. Прохорова, когда весь текст можно адекватно интерпретировать только в определенном интертекстуальном пространстве, то есть в семиотическом культурном пространстве, связывающим тексты разных систем. Так, например, О. Уайлд в «портретной» сказке «День рождения Инфанты» использует систему художественных средств Ф. Гойи и Д. Веласкеса. Он следует художникам в понимании пространства, цвета, объема, избирая свойственный им характер портретного письма. При этом повествование строится на фоне живописи XVI–XVII вв.: портрет Инфанты точно составлен в соответствии с картиной Веласкеса «Инфанта Маргарита в серо-розовом платье», а портрет карлика – в соответствии с рисунками Гойи из серии «Капричос»; в интерьер зала дворца вписана картина Ганса Голбейна мл. «Пляска смерти». Она становится метафорой в тексте сказки и выполняет функцию смыслового концепта.
Интермедиальность рассматривается в ряде зарубежных исследований [15, 17] как частный случай интертекстуальности, что неверно. Следует подчеркнуть, что интертекстуальность – это взаимодействие вербальных текстов, а интермедиальность основана на взаимодействии и взаимообусловленности разнородных медиа-каналов [14] или «переводе» одного художественного кода в другой в их дальнейшем взаимодействии. В этом случае язык одного вида искусства включается в художественную систему другого вида искусства. По мнению.У. Вулфа, интертекстуальность имеет мономедиальный характер, а интермедиальность является кроссмедиальным вариантом их интегральных отношений [16].
1.4. Классификация типов интермедиальности
Объединяя концепции ряда отечественных и зарубежных учёных (А.Ю. Тимашков, А.А. Ханзен-Лёве, И. Раевски, Е.П. Шиньев), исследователи предлагают следующую классификацию интермедиальности:
1) Конвенциональная интермедиальность, которая имеет место в случае медиального многообразия форм художественного произведения (например, музыкальность живописи, театральность литературы, пластичность музыки и др.). Нередко это случаи нетрадиционных форм, которые не соответствует идее интегрального медиума, традиционному представлению о нём, или же это особый тип внутритекстовых связей в художественном произведении, который основан на взаимодействии художественных кодов различных видов искусств.
2) Нормативная интермедиальность, которая имеет место, когда один и тот же сюжет разрабатывается различными медиа, вырабатывается нормативность исходного медиума (если происходит осознанное или неосознанное сравнение первоисточника, а также повторных обработок). Это интермедиальность – создание целостного полихудожественного пространства в пространстве культуры. Этот тип интермедиальности возникает, потому что каждая новая эпоха иначе оценивает искусство прошлого – там, где на основе прежних художественных образов рождаются новые мысли и чувства. Они, безусловно, требуют новых методов своей художественной реализации.
3) Референциальная интермедиальность имеет место в том случае, когда в тексте одного медиума цитируется текст другого медиума, при этом один из медиумов выступает часто как референт. В западноевропейском литературоведении этот вид интермедиальности имеет название, взятое из древнегреческой литературной формы – экфрасис, под которым исследователи понимают попытки описать форму и содержание одного медиума в искусстве средствами другого. Референциальная интермедиальность, при широком подходе к проблеме её определения, может включать и другие типы синтеза, которые входят в категорию интертекстуальных и не имеют связей между медиумами (например, авторское цитирование собственных работ; новая трактовка прежнего сюжета; переработка художественных произведений; синтез национальных культур). Кроме того, практически всякая нормативная интермедиальность является референциальной.
1.5. Методология интертекстуального анализа литературного произведения
При анализе литературного произведения, в котором взаимодействуют различные виды искусства, следует отыскать живописный код, при помощи которого будет возможно расшифровать мельчайшие оттенки художественного содержания.
Интермедиальный анализ текста опирается на следующий тезис: все медиа-художественные средства и методы разных видов искусства являются особым способом передачи художественной информации.
Живописные медиа в литературном тексте – один из инструментов воплощения автором глубинного философского смысла произведения (скрытые или имплицитные смыслы). Интермедиальность возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов из других видов искусства. Это особый способ организации художественного текста, специфическая методология анализа как отдельно взятого произведения искусства, кроме того, и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований.
Возможность обращения к феномену интермедиальности обусловлена трансформацией ценностных стратификаций сферы искусства, когда на смену стерильной и монолитной концепции мира приходит стереофоническая парадигма. В эпоху постмодернизма происходит некая «разгерметизация» границ искусства, и разные виды искусства сливаются в единое художественное целое, становятся мультимедийными, комбинирующими текст, зрительный образ и звук (цветомузыкальные зрелища, видео- и киноинсталляции, «цифровая литература», аудиокнига, бодиарт, флюксус, энвайронмент, перформанс, хэппенинг и т. д.). Разнообразные формы художественного синтеза как проявления творческой свободы развиваются в литературе, где наблюдается взаимодействие жанров, типов, родов художественной речи, видов искусства, художественной и нехудожественной словесности.
Таким образом создается некое специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого развивается литература постмодернизма, которая делает попытку восстановить культурное целое через диалог самых различных культурных языков в пределах одного текста. Наличие такого диалога искусств в художественном тексте в современном литературоведении называется метатекстом.
В современной науке встает вопрос о поиске универсального метода анализа любого произведения искусства вследствие разрыва между теорией, имеющей сложившиеся четкие философские и методологические обоснования, и практикой - ввиду отсутствия единых критериев и терминологической системы исследования.
Однако, взяв за основу общие определения терминов, можно проследить, как соотносятся их элементы в произведениях разных видов искусства. В качестве примера берется художественный образ и средства его создания в живописном, музыкальном и литературном произведении [11, 11].
В общем виде художественный образ определяется как способ освоения и преображения действительности. В связи с этим возникает вопрос, какими же средствами освоения и преображения действительности обладают живопись, музыка и литература.
Вероятно, одним из таких средств является композиция, которая представляет прежде всего систему. А любая система состоит из определенных элементов или компонентов, которые находятся между собой в определенных организованных отношениях. Компоненты композиции определяются как части произведения, которые могут быть выделены как существенные для его строения и состава.
Музыкальное произведение так же, как и литературное - континуально, то есть воспринимается читателем/слушателем последовательно в течение промежутка времени. Элементы композиции музыкального произведения, с одной стороны, совпадают со структурными компонентами литературного текста, с другой – отличаются от них. Музыкальному произведению, как и литературному, свойственно деление на части, но деление это происходит посредством интонации, которая является основой музыкального мышления и общения.
В отличие от музыкального и литературного произведения, композиция живописного полотна рассчитана на зрительное восприятие - в полном объеме и сразу. Соответственно, анализируя композицию живописного и литературного произведения в свете теории интермедиальности, следует обращать внимание на пропорции, точку зрения и перспективу, соотношение осей и фигур (если рассматривать систему персонажей и их расположение относительно центра картины и по отношению друг к другу).
Кроме композиции, важным средством создания художественного образа является «деталь». Под ней понимается выделенный автором элемент художественного образа, который несет значительную смысловую и эмоциональную нагрузку в произведении.
На основе «детали» выстраивается образ и характеристика героя в литературном произведении. С помощью «детали» непосредственно могут обозначаться мотивы, маркироваться места повышенной напряженности в тексте и т.д. К примеру, мелодия, создающая «портрет» персонажа с опорой на интервалы и музыкальный строй, заставляет лучше вслушиваться в ритмическую и звуковую организацию литературного текста и темп повествования. Живопись, с ее страстью к цвето- и светописанию, плавностью или прерывистостью линий, различными техниками рисования, заставляет литературу говорить на своем языке.
Безусловно, музыка и живопись привносят свои «детали» и приемы в литературу, расширяя и обогащая ее возможности. Элементы музыкальной или живописной организации в литературном произведении не должно быть самоцелью писателя. Они должны жить и функционировать по прежним музыкальным или живописным законам, но в новых литературных условиях. Только в этом случае можно говорить об интермедиальных отношениях между произведениями разных видов искусства.
Целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы или литературы и музыки «вообще», а об анализе структуры и особенностей конкретных произведений, о перекодировании приемов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении, о взаимодействии на уровне жанровых форм или техники исполнения произведений.
Подводя итоги, следует указать, что интермедиальнай анализ литературного произведения можно осуществлять по следующей модели:
для начала выбрать общую категорию анализа для анализируемых произведений разных видов искусства (такой категорией может служить, в частности, категория художественного образа, художественного пространства и времени, художественного стиля, художественной формы);
затем определить общий для них уровень анализа: например, уровень композиции или ритмической организации;
в завершении проанализировать средства, приемы и техники художественной выразительности произведений других видов искусства в их воплощении в литературном произведении (приемы организации цвета и света, реализация особенностей живописного или музыкального жанра на материале текста литературного произведения, конкретные приемы изменения ритма и темпа повествования, игра с перспективой и т.п.).
ГЛАВА 2. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО АНАЛИЗА (на примере «Романа воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура, романа «Дар» В. Набокова)
2.1. Интермедиальный анализ «Романа воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура
Приведем в качестве примера элементы интермедиального анализа «Романа воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура [6].
Предметом нашего рассмотрения являются в данном произведении архитектурные, живописные, кинематографические «цитаты». В «Романе воспитания» мы можем обнаружить дневниковые записи, стихотворные фрагменты, размышления соавторов по поводу собственного текста, письма. В данном случае имеет место эффект «псевдофактографичности» и «псевдодокументализма». Фабула произведения строится как последовательная хроника жизни – от самого рождения до достижения совершеннолетия – главной героини Насти. Мир романа строится в соответствии с традиционной концепцией, которая состоит в обусловленности характера человека внешними историческими и социокультурными обстоятельствами. В связи с этим отчетливо дифференцируется пространство романа, через него пролегает путь становления личности главной героини Насти. Оно характеризуется отсутствием каких-либо культурных знаков: убогая комната одинокой матери-алкоголички в коммунальной квартире, грязный двор с помойкой, подкармливающей брошенного и голодного ребенка – это и есть среда обитания Насти до рождения.
Контрастным к описанию этой низкой среды является стиль описания рождения Насти, заимствующий мотивы библейского текста о сотворении мира и человека. В библейском освещении рождение Насти, которая одарена редким талантом, подается как чудесное, божественное. Убогость, в которой проживает девочка до семи лет, – это антимир, смерть чудесного дара, воскресение которого должно произойти (а Анастасия в переводе с греч. „воскресшая‟) в другом мире – в квартире Ивановых – пространстве интеллигентности и культуры.
Между ними – широкий мир благоденствующих обывателей, нищета духа которых питается продуктами масс-медиа: радио, телевидение, реклама, конъюнктурная литература, которую представляет писатель К-ов. Включение в текст романа текстов массовой зрелищной и аудиальной продукции является одним из видов нового экфрасиса, порожденных искусством масс-медиа ХХ века, , с одной стороны, а с другой стороны, семиотической зоной интермедиальной поэтики, в которую вписываются новые мощные средства формирования духовного мира. Далее отметим, что функционирование текстов масс-медиа в тексте романа демонстрирует приемы интермедиальной «техники». Рутина, тяжелая обыденность реальной жизни и яркие фантастические виртуальные миры масс-медиа ярко представлены в романе.
Кроме того, следуя принципам интермедиальности, подробно освещают Н.В. Горланова и В.И. Букур гипнотическую власть телевидения, которое в реальности зомбирует сознание обывателей. Телевидение для массового зрителя выступает – это медиатор истинной реальности, отвечающей его ожиданиям.
Важно отметить, что центральным выражением художественного мира романа является квартира Ивановых – пространство высокой культуры, место богатого воспитательного опыта. Это место, где формируется классическое интермедиальное поле романа, представленное в виде цитаций, перечней имен авторов и названий художественных произведений, пересказов содержания. Здесь интермедиальность имеет два вектора действия, направленных, с одной стороны, на героиню как средство воспитания человека и художника, с другой стороны, на читателя как систему культурных кодов восприятия и интерпретации образов романа. Подчеркнем, что интермедиальной доминантой в «Романе воспитания» являются различные виды визуального искусства: живопись и кинематограф. Прежде всего, визуальная доминанта характеризует культурно-историческую ситуацию конца 1960–1970-х годов, отмеченную как необратимой экспансией в сферу культуры видеотехнологий, так и возникновением и развитием в советском искусстве альтернативных нетрадиционных течений, тенденции, которая вперые возникла в живописи. Неслучайно в перечне визуальных артефактов романа преобладают произведения модерна в живописи (А. Матисс, П. Пикассо, В. Ван Гог, С. Дали) и авторского кино («Андрей Рублев», «Сталкер» А.А. Тарковского и др.).
Кроме того, неоднородными представляются и описания других персонажей романа. Так, сначала секрет мужского обаяния писателя К-ова разоблачается повествователями, которые используют для этого театрально-кинематографический код («говорил голосом под Смоктуновского и смотрел взглядом под Янковского»). Впоследствии двуличие «идеологически выдержанного» поведения писателя вскрывается Настей. Для этого она привлекает для этого живописный код, с помощью отсылки к вандейковскому приему портретной характеристики, говоря, что у писателя написано то же, что у Ван Дейка на автопортрете, только рука не свисает интеллигентно, а сжата в кулак.
По такому же принципу построен аналитический портрет инспектора по опеке Инны Константиновны, у которой тициановское лицо, но внутри у нее не Босх, а Лактионов какой-то». Инна Константиновна извлекает выгоду из командировок за рубеж и скрывает это искусно разговорами о прекрасном, например, описанием японского сада камней после своего путешествия в Японию, волошинскими строками «в дождь Париж расцветает, словно серая роза» после поездки во Францию, но тонкие глубинные расчеты Инны Константиновны лежали на поверхности ее лица, проступая через холодную красивую кожу».
Таким образом эстетика повседневности в «Романе воспитания» представляет изменение границ искусства. При этом одним из важнейших приемов становится инкорпорация в роман средств масс-медиа, включая архитектурные, живописные, кинематографические артефакты.
2.2. Интермедиальный анализ романа В. Набокова «Дар» [12]
Анализируя интермедиальность, исследователи вводят понятие «культурная диффузия». Этот термин можно определить как процесс и результат распространения явлений разных культур, связанных между собой. Процессы культурной диффузии стали объектом и предметом изучения и исследования еще в конце XIX века.
На примере биографического романа В. Набокова «Дар». Можно проследить функционирование интермедиальности как механизма межкультурной диффузии. В романе мы можем наблюдать одновременно монологизм и диалогизм; ориентацию и на высокую культурную традицию, и игру с «пошлыми» стереотипами массового сознания; мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение; вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и вечность в бесконечность настоящего мгновения.
В качестве доминанта романа выступает живопись. Прежде всего это обусловлено центральным образом книги – образом Н.Г. Чернышевского, которому живопись служила мерой искусства. В романе есть примеры инверсивной цитатной связи живописи и литературного текста наравне с отсылом к живописи. К примеру, писание картины художника А. Романова «Футболист» воспринимается как аллюзия на стихотворение Н. Заболоцкого «Футбол». Кроме того, можно отметить ряд аллюзий на работы Руссо, художника, оказавшего влияние на русский литературный авангард.
Объектом рефлексии становится в «Даре» проницаемость границ жизни и искусства, обретая статус мотива, который многократно воспроизводится и метафоризируется. Ситуация «текст в тексте» представлена и вариантом «картина в романе» в «Даре». Искусство в романе впитывает реальность романную, при этом на месте исчезновения остается зияние, лишь пустая клетка сапожника по фамилии Канариенфогель, из которой навсегда перелетела канарейка в картину художника А. Романова «Четверо горожан, ловящих канарейку». Параллельно с этим приводятся рассказы Марко Поло о встрече с «войсками призраков», которые вдруг рассеиваются.
Следует отметить, что поэтика цвета – еще один интертекстуальный прием Набокова. В его романе, например, борьба черного и белого цветов связана с основными концептуальными противостояниями, а также сравнивается с решением шахматных задач на черно-белом поле. Что касается самой шахматной игры, то она выступает как метафора словесного творчества.
Таким образом, культурологический аспект феномена межкультурной диффузии особо четко выявляется при исследовании процесса развития художественной культуры, в котором особенно важны такие механизмы, как интермедиальность и интертекстуальность. Их функционирование и процессуальность и есть отражение непрекращающегося диалога культур, взаимодействия различных видов искусств.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ