Советский балет

-
...

Введение 3
Глава 1. Ограничение Балета в советской культурной политике 1
1.1. Балет как пропаганда в советской культуре 7
1.2. Драматизация и социалистический реализм балета 21
Глава 2. Политическая роль советского балета 43
2.1. Балет в качестве посла на запад 43
2.2. «Политические» лебеди советского периода 51
Заключение 63
Список литературы 69

Актуальность рассмотрения данной темы предопределена двумя основными факторами.
В качестве первого фактора можно обозначить тот аспект, что историю советского искусства в целом и советского балета в частности т после краха СССР и КПСС, следует во многом писать заново. Тоталитарное влияние партии, которая стремилась выстроить новую советскую культуру, по своей форме национальной и социалистической по содержанию, внесло свои особые коррективы в естественный процесс развития культуры и искусства страны. В связи с этим на основе изучения так называемых «старых», то есть советских, и новых документов, доступ к которым был открыт в постсоветский период, важно переосмыслить достаточно трудный, драматичный и в некоторых случаях трагический путь развития советской культуры (в том числе и балета), поставленной в достаточно жесткие рамки идеологии как сталинизма, так и постсталинизма, который был подчинен некоему «закону» обострения классовой борьбы и нередко вынужденной несколько амбициям высшего партийного руководства.
В качестве второго фактора, определяющего актуальность данного исследования, является исключительная сила воздействия балета на личность, что позволяет рассматривать его в качестве уникального социокультурного феномена, сама сущность и природа которого позволяет комплексно, многократно, а также полифонично воздействовать и на эмоциональную, и на интеллектуальную сферы личности. В этом отношении примечательным является тот факт, что широкий спектр поля воздействия балета на человека нередко в советский период использовался в пропагандистских целях, которые иногда не только не отвечали задачам балетного искусства, а нередко даже противоречили им. Тем не менее, советский балет не только сумел выжить в столь сложных и противоречивых условиях, он развивался, показывал многогранные возможности данного искусства и сумел породить настоящих гениев хореографического искусства.
Таким образом, данные противоречия (подавляющая и ограничивающая позиция советского руководства в отношении балета и тенденции его развития) делают рассмотрение обозначенной темы актуальным.
Цель данного исследования заключается выявление советской политики в отношении балета, а также в выработке целостного представления о балетном искусстве советского периода в аспекте двух его противоборствующих сторон, определенных как художественная, базирующемся на творческом развитии традиционного балетного искусства, и агитационная, выступающая в качестве порождения нового социального времени и направленная на решение пропагандистских задач. Данная цель реализуется путем постановки и осуществления следующих задач:
- рассмотреть позицию советского государства в отношении балета как пропагандистского элемента в советской культуре;
- изучить особенности драматизации и внедрения социалистического реализма в искусство балета;
- охарактеризовать политику применения балета в качестве посла на запад через рассмотрение зарубежных балетных гастролей;
- проанализировать фактор появление в советском балете «невозвращенцев», формирования «эмблемности» советского балета т рассмотреть балет «Лебединое озеро» в качестве фон политических потрясений в стране.
Объект исследования – особенности развития балетного искусства в советский период.
Предмет – политические и культурные противоречия, а также роль и функции балета в советский период.
Особый вклад в рассмотрение данной темы внесли следующие исследователи: И. Барсова, Е. Суриц, проанализировавшие становление балета в советском государстве в 20-е гг. прошлого века; Т. Бруни, выявивший основные достижения советского балета; В. Ванслов, объектом исследования которого стали вопросы периодизации истории русского балета после 1917 г.; Е.С. Власова, которая основное внимание в своих научных работах уделила проблемам взаимоотношений балета с советской властью в первой половине ХХ века; Р.Г. Володченков, проследивший процесс формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х гг.; П. Гершензан, рассмотревший творчество М. Плисецкой; А. Гольдберг, обозначивший роль советского балета во внешней политики СССР; А. Демидов, описавший историю балета; М. Ильичева, выявившая трудности становления советского балета; О.Ю. Колпецкая, Н.А. Терентьева, указавшие общие тенденции развития советского балета; Ф. Лопухов, воспоминания которого отразили внутренние проблемы советского балета; Н.Н. Маслов, давший общую характеристику развитие советского искусство в рамках социалистического реализма; Т.Б. Предеина, выделившая основные вехи развития отечественного балета XX – XXI вв.; Н.М. Пчелкина, описавшая восприятие гастролей Большого театра представителями американской прессы; Б. Род, изучивший советский балет «Болт»; И. Скляревская, рассмотревшая взаимосвязь Дж. Баланчина и СССР; И. Талачев, указавший роль балета «Лебединое озеро» в советском государстве; А.Е. Форгунова, подробно изучившая балеты Д.Д. Шостаковича и др. Однако комплексного исследования проведено не было.
Методы исследования: анализ первоисточников и опубликованных документов, содержательно связанных с рассматриваемой темой; исторический медом, метод сравнения и сопоставления; метод систематизации и структурирования выявленной информации.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в систематизации и обобщении основных существующих на настоящий момент публикаций и исследований по теме советского балета.
Практическая значимость данного исследования заключается в расширении представлений о противоречивых тенденциях зарождения и развития советского балетного искусства. Результаты данного исследования могут быть применены в педагогическом процессе, при подготовке курсов по культурологии, отечественной истории культуре, культурной политике, а также теории и истории искусств.
В структуру работы включается введение, две главы, заключение, список литературы.

 

.Д. Шостакович не использует внемузыкальные эффекты такого типа, как, например, фабричный гудок, довольствуясь только традиционной инструментовкой. Это в некоторой мере его сближает с рядом другими современных ему авторами, например, с композитором С.С. Прокофьевым в его «Стальном скоке» либо А. Онеггером в его «Pacrfic-231». Создается впечатление, что музыка словно рождается сама по себе. В танцах доминирует неуклонно-вращательные движения.То есть балет «Болт» задуман в качестве гротескно-сатирического представления, что, однако, вовсе не отменяло его некой идейно-политической сюжетной заостренности. При том, как интонация газетных статей о прогульщиках, лодырях и иных вредителях была весьма серьёзной и настоятельно требовала такого же серьёзного отношения и от балетного искусства. Отмечалось, что классическая расстановка сил во многом подменена как упрощением, так и разделением практически всех действующих лиц на злых и добрых. Иные критики также вторили обозначенным претензиям, указывая при этом на своего рода «провинциальные» декорации, банальность и вульгарность действия.Балет «Болт» обвинён был в натурализме, схематизме, а также «отказе от положительных героев» и чрезмерно ярком показе отрицательных черт. В свою очередь художественное решение всех положительных персонажей расценено было в качестве гнусного пасквиля на советскую действительность.Укажем, что на судьбу балета «Болт», к сожалению, практически никаким образом не повлияло мнение И.И. Соллертинского, который указывал, что, в сравнении с другими балетов на современную тему, например, подобных «Красному маку», в которых эпитет «красный» был «механически образом приставлялся к обветшалой так называемой «классической» форме балетного спектакля, в спектакле «Болт» его авторы ориентировались именно на сюжетно-осмысленную, а также тематически-живую танцевальную драму».В мае 1931 г. актуализировался вопрос относительно переработки спектакля «Болт» согласно со всеми предъявленными к нему упрёками. Но больше данный балет не появился на сцене. Факт неприятие его официальной критикой обошлось всем его создателям очень достаточно дорого, при том, как негативное отношение к данному спектаклю сохранилось весьма долго.По своей сути балет «Болт» в некоторой степени приближался к произведениям М. Зощенко, где также подчеркивается весьма сложная амбивалентность формирования и своего рода «врастания» (а иногда и отторжения) новой советской идеологии, а также нового уклада жизни в реальные судьбы простых людей. Поэтому отрицательное отношение к данному балету непосредственно со стороны консервативно настроенных зрителей, а также официальных идеологов можно назвать закономерным.Еще один (также Д.Д. Шостаковича) советский балет «Светлый ручей» можно назвать весьма демократичным. В этом отношении композитор сам подчёркивал как зрелищность, так и демократичность своего детища: «Сюжет этот, весьма простой и незамысловатый, был талантливо разработан знатоком балетной драматургии А. Пиотровским. В свою очередь участие такого своеобразного мастера, как балетмейстера Ф Лопухова, а также художника М Бобышова, который сделал прекрасный макет, позволяет рассчитывать на достаточно яркое зрелище. … Музыка легка, весела, развлекательна и, что важно, танцевальна»Данный балет родился в русле общего увлечения театром лирико-комедийным жанром. В качестве одной из основных при осуществлении работы над этим балетом становится такая установка Ф.В. Лопухова, как: « ... мы стремились к тому, чтобы этот балет был балетом именно танцевальным, чтобы танец являлся основным и главным художественно-выразительным средством. Данное требование вовсе не противоречит поискам реалистического стиля. Однако реализм в балете обязательно должен быть осуществлён именно своими специфическими средствами, то есть в первую очередь средствами танца и, в том числе, танца классического. Можно в поисках реализма заменить своего рода «условный» танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой – то есть идти на недопустимое обеднение балета, жертвовать поисками подлинно реалистического стиля для поверхностно понятого натурализма».Постановщик сумел создать сильный и богатый, с выразительными оттенками классический танец. В этом случае техническая сложность движений и та лёгкость, с которой с ней справлялись исполнители, воспринималась в период 30-х гг. прошлого века в качестве естественного выражения силы современного человека, который способен преодолеть практически любые трудности. В данном балете было впервые органично соединены классический танец и современная тема. То есть мир колхоза был представлен в именно образах характерного танца. Необходимо в этом отношении подчеркнуть, что все доправдинские рецензенты указывали смелую и оригинальную выдумку, с которой хореограф создал характерные эпизоды.При этом само разделение на типы танца, примененное балетмейстером, хотя и в большей мере отталкивалось от традиций именно старого балета, однако в этом случае оно было продиктовано формированием сферы юмористического, иногда гротескового плана, которая в балете «Светлый ручей» предстаёт в несколько расширенном виде. В связи с этим относительно границы между обозначенными видами танца говорить можно только с некоторой долей условности. В этом случае распространение принципа характерности непосредственно на реальных персонажей, в отличие от старого балета, представляет балеты Д.Д. Шостаковича в качестве вполне типичных для советского театра.Обозначим, что в балете «Светлый ручей» характерный и классический танец достаточно тесно переплетаются. Весьма интересным примером осуществления подачи классического танца через призму характерного выступает вальс – это Вариация танцовщика в женском костюме (№ 26, II д., 3 к ) – то есть один из наиболее ярких эпизодов рассматриваемого балета.Здесь классический Танцовщик, который переодет в романтическое платье «аля»-Жизель, под покровом ночи занимается «очаровыванием» пожилого Дачника, летая при этом в воздухе, словно сильфида. Включена в балет была и акробатике – это Танец девушек (№ 11,2 к. I д.), который собой представляет несколько смягчённый вариант так называемых «производственных» танцев.В музыке прослеживаются черты танцев машин, например, неуклонное вращательное движение, отдельные интонации, которые имитируют своего рода «покачивание» механизма. Однако, в отличие от собственно конструктивистских полотен и ряда предыдущих опытов Д.Д. Шостаковича, данный номер более скажем так «очеловечен». В балете имеется несколько самостоятельных эпизодов, которые весьма близки как массовым, так и народным песням. В свою очередь вторая тема в определенной мере напоминает о лирических образцах, при том, как четвёртая и шестая – о героических образах. В прямом соответствии с характером рассматриваемых тем, отличается своим разнообразием и тональный план – то есть темы в духе машинных звучат в do-мажоре, соль-мажоре, а также до-миноре, имеют место лирические - в ля-миноре, героические – в ми-бемоль-мажоре, си-бемоль-мажоре, а также си-бемоль-миноре.В этом случае балетмейстер принял решение роль свести пантомимы к минимуму, и поэтому спектакль воспринимался своего рода «насквозь танцевальный». Но это вовсе не означало, что в балете её совсем не было. Например, именно пантомимно решался приезд в колхоз столичных артистов, встреча Классической Танцовщицы и Зины, их диалог и ряд других сцен.Неизменно развивая традиции Петипа, в этом отношении Ф. Лопухов старался танец сделать выразителем сюжета и при этом совершенствовать разработку достаточно сложных хореографических форм. Так, например, черты фугато в секстете последнего акта были обозначены еще И.И. Соллертинским. В балете был применён также и собственно гротесковый танец – некоторым специфическим ответвление особой линии гротесковыми являлись Дачники, то есть персонажи из прошлого, которые решались в качестве опереточных комедийных фигур.Тот самый критик Ю. Бродерсен, который разгромил «Болт», в этом раз все же присоединялся к приподнятому тону подавляющего большинства рецензий. Укажем, что восторженные отзывы на этот балет последовали сразу после его премьеры. Поэтому снятие балетного спектакля, которое последовало за редакционной статьёй «Правды», практически для всех стало полной неожиданностью. Отметим, что кроме негативных последствий в судьбе самих авторов балета «Светлого ручья», оно также достаточно отрицательно повлияло на все развитие советского балета.На балетной сцене появляются такие спектакли, сюжет которых был нередко почерпнут из народной жизни, а также из истории борьбы за свободу, против тиранов и эксплуататоров. В этом отношении интересен балет под названием «Пламя Парижа». Здесь главным героем балета на революционную тему становится французский народ, который восстал против феодального гнета. Композитор Б. Асафьев вводит в партитуру названного балета народные темы, а также мелодии революционных песен. В свою очередь балетмейстер В. Вайнонен на сцене воссоздал пафос революционной борьбы. Также необходимо отметить, что такие балетные спектакли, относящиеся к 30 - 40-е гг. ХХ в., как, например, «Пламя Парижа», «Красный мак», «Лауренсия», «Бахчисарайский фонтан», а также «Ромео и Джульетта», сумели перед зрителем раскрыть в реалистическом ключе образы и характеры героев. Постепенно в нашей стране балет становился искусством, которое не только понятно миллионам зрителей, но также выражающее их устремления, их мысли и чувства; балетные спектакли стали раскрывали уже не только отдельные сказочные сюжеты, но также и реалистические темы советской действительности.Такие балетмейстеры, как Р. Захаров, В. Вайнонен, а также Л. Лавровский старались, чтобы балетное искусство было глубоко идейным, при этом в своем творчестве они опирались на народные традиции. Также отметим, что важным этапом развития советского балета становится его достаточно активное содружество с литературой. Обращение к классическим произведения, к их драматургии также способствовало овладению деятелями хореографического искусства методом социалистического реализма.В качестве примера можно назвать балет «Бахчисарайский фонтан» (автором сценария был Н. Волков, композитором – Б. Асафьев, балетмейстером – Р. Захаров). Его создатели стремились к подлинно реалистическому произведению искусства. При этом в качестве единомышленников балетмейстера выступали исполнители, в то время еще молодые Г. Уланова, К. Сергеев и др. Отметим, что постановка «Бахчисарайского фонтана» была важна и тем, что балетмейстер в основу работы над данным спектаклем положил научное изучение материала, стремясь при этом к воспроизведению на сцене атмосферы той эпохи, особенности поэзии А. Пушкина, замечательных образов. В постановке названного спектакля весьма ярко нашли свое проявление основные черты метода социалистического реализма, а именно: правдивость происходящего действия в определенных исторических обстоятельствах, имеющая место индивидуализация образов, напрямую отвечающих замыслу автора литературного произведения, достаточно четкое раскрытие идеи, весьма ярко очерченные национальные образные характеристики, а также использование национального фольклора.То есть балетные спектакли в советский период перестают быть произведениями развлекательного жанра, так как в них существенным образом усиливается идейно-содержательная сторона, а, значит, усилилось их идейно-воспитательное и пропагандистское значение. Балет утверждается в своем реалистическом направлении. По-новому начинает зазвучать язык классического танца. Также подчеркнем, что новую страницу в развитии реалистического направления советского балета была вписала постановка Л. Лавровским балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (данный балет был в 1940 г. поставлен в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова). При работе над данным спектаклем использовались принципы социалистического реализма. Во время первых гастролей в 1956 году балетной труппы Большого театра Союза ССР в Англии показанная в Лондоне постановка балета «Ромео и Джульетты» имела большой успех.Укажем, что в 30 - 50-е гг. прошлого века существенно расширился репертуар национальных балетных театров. Например, были поставлены такие национальные спектакли, как «Сердце гор» А. Баланчивадзе (Грузия), «Соловей» М. Крошнера (Белоруссия), «Балерина» Г. Мушеля (Узбекистан), «Эгле - королева ужей» Э. Бальсиса (Литва), «Сакта свободы» А. Скултэ (Латвия), «Сломанный меч» Э. Лазарева (Молдавия), «Журавлиная песня» Л. Степанова и З. Исматилова (Башкирия), «Девичья башня» А. Бадайбейли (Азербайджан), «Сампо» Г. Синисало (Карелия), «Шурале» Ф. Яруллина, а также и «Водяная» Э. Бакирова (Татария), которые внесли существенный вклад в процесс становления в советской хореографии метода социалистического реализма, предполагающий обращение (либреттистов и балетмейстеров к народным характерам, к различным сюжетам из народной жизни, для постановочной работы применение музыки национальных композиторов. Кроме этого, на национальном материале поставлены были спектакли в театрах Москвы и Ленинграда, а именно: «Кавказский пленник» Б. Асафьева, «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седова, «Лауренсия» А. Крейна, а также «Гаянэ» А. Хачатуряна.Но постановка таких спектаклей, как, например, «Тарас Бульба» (композитора В. Соловьев-Седой, балетмейстера Р. Захаров), «Юность» (композитора М. Чулаки, балетмейстера М. Фенстер), «Золушка» (композитора С. Прокофьев, балетмейстера Р. Захаров), «Тропою грома» (композитора Кара Караев, балетмейстера К. Сергеев), «Отелло» (композитора А. Мачавариани, балетмейстера В. Чабукиани) и многие другие, говорит о том, что основным для советского балета все же выступало воссоздание на балетной сцене жизненных реалий, верность именно традициям реализма.В конце 50-х – нач. 60-х гг. весьма ярко о себе заявило новое поколение хореографов. При этом все их творчество также было ориентировано на дальнейшее развитие и углублению принципов социалистического реализма в советском балетном театре. В первую очередь необходимо отметить творчестве Ю. Григоровича, который в балетных сюжетах, непосредственно взятых из сказаний и легенд (например, «Легенда о любви», «Каменный цветок»), из истории (например, «Спартак», а также балет «Иван Грозный»), разные постановки из советской действительности (например, «Золотой век», «Ангара»). Подобные тенденции можно выявить в балетных спектаклях балетмейстеров И. Вельского (например, это «Берег надежды», «Ленинградская симфония»), О. Виноградова (например, «Горянка», «Асель»,) и др.В советском балете героический стиль родился в 1920-е гг. в качестве особого нового направление. В следующее десятилетие появились такие балетные спектакли, где героическое начало начинает играть значимую роль, определяя как жанровое своеобразие, так и особенности драматургического конфликта, и особый характер пластических образов. В качестве примера можно назвать балет «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932 год, Театр им. С.М. Кирова; 1933, а также Большой театр). Героические интонации были характерны и балетам, которые ставились в 1930-1950-е гг. Заметным явлением в жизни советского балета становится премьера спектакля «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича (1968 год, Большой театр). В этом случае героическое осмысливалось именно в новом эстетическом ракурсе. Отметим, что в советском балете интерес к исторической теме восстания рабов под предводительством Спартака стал весьма велик. Зрителей привлекала яркая и эмоциональная музыка А. Хачатуряна, а также весьма оригинальные сценические решения. «Спартак» Якобсона в некотором смысле обозначил поворот к новому пониманию роли личности, поворот к человеку вообще. Героическая тема помогала выявить это новое в советском хореографическом искусстве.Таким образом, после революции 1917 г. в числе прочих значимых направлений советская власть занялась также и преобразование балетного искусства с целью соответствия его устремлениям новой власти. Это был непростой период, связанный с ломкой старых устоев и осложненный еще и тем, что многие выдающие деятели балета из России убыли в эмиграцию. Также необходимо подчеркнуть, что в советский период именно академическому балету выпала участь выступить в качестве одного из основных театральных направлений. Примечательно, что советский балет был весьма знаменит во всем мире. Тем не менее, советская власть покровительствовала исключительно академическому балету, при том, как все отступления в отдельные модернистские постановки нещадно карались. Однако новаторские идеи все же сумели себя проявить. В качестве одного из таких новаторов становится балетмейстер Георгий Голейзовский, работавший некоторое время на академической сцене в московском Большом театре.Начиная с 1930 г. балетная труппа Ленинградского театра им. Кирова постепенно стала переводиться в Москву в Большой театр, замещая московских исполнителей балетмейстеров. На протяжении нескольких лет из Ленинграда основные солисты переводятся в Москву. При этом выдающиеся московские исполнители оказываются на вторых ролях либо вообще были вытеснены балетной сцены. В дальнейшем в СССР классический балет представлен был исключительно единственным направлением - то есть Петербургско-Ленинградским.В советском балете воплощены были темы советского патриотизма, освободительной борьбы, а также творческого труда (например, это балет «Красный мак» Р. Глиэра, балет «Пламя Парижа», а также балет «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева). Весьма ярким периода советского балетного искусства становятся балеты Д.Д. Шостаковича («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»), поистине шедеврами мировой классики стали балеты С. Прокофьева (например, «Золушка», «Ромео и Джульетта»), а также А. Хачатуряна (балет «Спартак»). В советский период ставятся и национальные балеты (грузинские, армянские, белорусские, татарские), например, «Сердце гор» А. Баланчивадзе, «Отелло» А. Мачавариани, «Гаянэ» А. Хачатуряна, «Шурале» Ф. Яруллина, «Князь-Озеро» В. Золотарева и некоторые другие.В целом отметим, что условиях советской действительности отечественный балет развивался именно в русле метода социалистического реализма.В своем творчестве советские художники пошли путем применения всесторонней драматизации хореографической действия, а также жизненности и народности сценических образов балетных постановок. Глава 2. Политическая роль советского балета2.1. Балет в качестве посла на западВ 30-х годах ХХ века установление дипломатических отношений с США являлось одним из важных достижений всей советской дипломатии, а также лично Литвинова. Именно Литвинову принадлежит идея в качестве так называемого «культурного посла» направить в Нью-Йорк советский балет. Укажем, что по своей сути данная идея с политической точки зрения была удачной. Прошедшие гастроли заметно укрепили чувства дружбы и доверия американского народа к советскому народу. Докладывая о полученных результатах своего официального визита в Америку, Литвинов с удовлетворением подчеркивал, что признание СССР Соединенными Штатами Америки (в некоторой степени благодаря балету) – это «падение последней позиции, можно сказать последнего форта в том наступлении на нас капиталистического мира, которое после Октября приняло форму непризнания и бойкота».Тем не менее, зрителям США и Западной Европы советский балет были практически не знаком до середины 1950-х гг. Великие имена, многие знаменитые постановки спектакли и советских хореографов находились для западной публики практически за тем же железным занавесом, что и весь Советский Союз в целом. Прорыв данной пропасти при помощи балетного искусства являлся, по сути, делом политическим. Укажем, что первую гастрольную поездку артистов балета в Лондон (это 1956 год) поручено было возглавить находящемуся в то время на творческой пенсии Л. Лавровскому. Четыре балетных спектакля в репертуаре советских артистов, из которых два являлись в постановке самого Л. Лавровского, произвели поистине ошеломляющее культурное впечатление на весьма искушенную английскую публику.