Танцевальная культура Гая Тагирова

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По результатам исследования можно сделать такие выводы.
В татарской хореографии распространены круговые хороводы. Необходимо заметить, что и у других народов Поволжья актуальны хороводы. Также они перенимают многие элементы татарских танцев, как те: экспрессию, зажигательность, притопы, парные танцы и многое другое.
Женский татарский танец всегда стремителен, легок, воздушен. Танцует девушка мягко, застенчиво, со скрытым кокетством, движения ее неширокие, скользящие, без больших прыжков.
Мужской танец - активный и мужественный. Танцуя с девушкой, юноша держит себя уверенно, гордо, напористо. В старинных песнях и фольклорных танцах девушек с их пластичностью и грацией, застенчивыми движениями отсутствует всякий намек на размах, раздолье или разгул. Однообразные движения мелкими ...

Содержание
Введение 3
Глава 1. Исторические основы народного танца в хореографии 5
1.1. Особенности народного танца 5
1.2. Особенности танцевальной культуры азиатских стран 10
Глава 2. Анализ танцевальной культуры Гая Тагирова 14
2.1. Личность Гая Тагирова в мире искусства 14
2.2. Анализ особенностей танцевальной культуры Гая Тагирова 28
Заключение 32
Список использованных источников 34

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Танец – вид искусства, где художественные образы создаются пластическими движениями человеческого тела. В танце отражается эмоционально-образное содержание музыкальных произведений. Такое определение представляет нам толковый словарь. Однако мне кажется, что оно достаточно короткое и не раскрывает всей сущности данного понятия. Ведь танец – это определенная энергетика, которую не описать простыми словами, ее нужно почувствовать, чтобы понять о чем речь.
Танец завораживает, он придает ощущение совершенства и самореализации. Но каждый ли понимает, что такое искусство танца? Это же не просто движения под музыку, это – яркость, красота, увлечение, это – язык тела, выражение музыки и образа через жесты и пластику.
Настоящий танец подобен спектаклю, к м аленькой жизни, которое проживаешь под музыку. Легкость музыкального сопровождения и мелодия, которая отзывается в душе, зажигает в огонь, настоящее удовольствие, и зритель начинает понимать смысл музыки и сюжета посредством телодвижений танцора.
Народный танец – один из древнейших видов народного искусства, который формировался и развивался под влиянием географически-исторических и социальных условий жизни [5, с. 363]. Это один из древнейших видов народного творчества, что проявляется в ритмических движениях под музыку или пение. Можно лишь догадываться, что первые танцы возникли как проявление эмоциональных впечатлений от окружающего мира. Танцевальные движения развивались также и вследствие имитации движений животных, птиц, а позднее – жестов, отражавшие определенные трудовые процессы (например, некоторые хороводы). Следует различать фольклорный и сценический танцы. Фольклорные танцы – это народные танцы, которые бытуют в своей естественной среде и имеет определенные традиционные для данной местности движения, ритмы, костюмы и тому подобное.
Во всей своей совокупности танец – проявление жизнерадостного характера народа, его оптимизма, остроумия и веселья, что является ярким показателем его духовной силы. Танец украшает веселье, отдых и досуг, обостряет чувство наслаждения ими, пробуждает силы молодости, сплачивает людей, особенно молодежь, воспитывает у нее благородные чувства дружбы, взаимоуважения и здоровую мораль. Во все времена искусство танца значило очень много. Оно бы выводило из густого тумана на широкие солнечные просторы. Танец является одним из освежающих дуновений широкого и свободного мира свободы, поэтому он издавна и пользуется такой любовью народа.
Цель курсовой работы – выявить особенности народного танца Татарстана на примере вклада в искусство Гая Тагирова.
Объект работы – народный танец Ближнего Востока.
Предмет исследования – танцевальная культура Гая Тагирова.
Задачи курсовой работы:
выявить особенности народного танца;
определить особенности танцевальной культуры азиатских стран;
рассмотреть личность Гая Тагирова в мире искусства;
провести анализ особенностей танцевальной культуры Гая Тагирова.
Теоретическую базу исследования составляют работы по народно - художественному творчеству Т.Н. Баклановой, Т.Я. Шпикаловой и др., методические разработки по преподаванию народно-сценического танца Г.11. Гусева, Т.С. Ткаченко, А.В. Лопухова и др., исследования в области фольклорного танца и книги с описанием авторских танцев на народной основе Г.Я. Власенко, Г.Х. Тагирова, Ф.А. Гаскаров, М.П. Мурашко, В.А. Милютина и других авторов, работы по возрастной психологии и воспитанию детей JI.C. Выготского, И.С. Иваницкой, Н.С. Лейтес и др.

Сорвать платок с головы девушки - значит опозорить ее - так считали в народе. Поэтому девушка в танце руками как бы предохраняет себя от возможного вторжения в «запретную зону».Мужские руки в танце более свободны и многообразны, часто даже произвольны. Они могут находиться за спиной и на поясе под камзолом; могут придерживать тюбетейку или раскрыться в стороны с ладонями, направленными от себя и локтями, чуть опущенными ниже уровня плеч. Руки юноши могут находиться на поясе (несколько спереди), с кистями собранными, но в кулак не сжатыми или одна рука может сгибаться в локте и приподняться так, что собранная в кулак кисть находится на уровне плеча или чуть выше, а другая в это время - вытянутая, отводится назад с кистью сжатой в кулак и так далее.Основное на религиозном культе повсеместное запрещение многих видов народного творчества постоянно сопровождает жизнь селянина и только во время празднования Сабантуя или рекрутских наборов юноши отводят душу в играх, танцах и песнях. Этот пример говорит о том, что танец сопровождает не только и не всегда лишь веселье, а - спутник и в горе, когда пляшут с отчаянием, с криком и плачем, когда пляска - вызов обществу.Во второй половине XIX века татарская интеллигенция - писатели, поэты, ученые активно работают над проблемами создания национальной литературы и искусства, а так же занимаются вопросами дальнейшего развития культуры и образования своего народа. Во второй половине XIX века начинается систематическое изучение татарского фольклора в лице выдающегося ученого и просветителя Каюма Насыри. Для танцевальной культуры народов Ближнего Востока характерно своеобразие лексики, манеры исполнения, ритмического рисунка, комбинации движений каждого народного танца. В то же время при наличии самобытных, сугубо национальных характеристик, в танцах поволжских народов много общего. Это объясняется общностью происхождения, географическими связями, культурным родством. Музыкальное хореографическое искусство Среднего Поволжья имеет и свои национальные региональные особенности, проявившиеся во всех культурах народов этой земли. Эти особенности ярки в татарском танце. И это объясняется использованием старинных танцев до наших дней.Глава 2. Анализ танцевальной культуры Гая Тагирова2.1. Личность Гая Тагирова в мире искусстваКраткая биографическая справкаТагиров Гай Хаджиевич (Гайнулла Хаджимухаметтович Тагиров) родился 4 декабря 1907, Анжеро-Сужденск и умер 15 сентября 1995, Казань [ REF _Ref498697163 \r \h 14].Артист балет, балетмейстер.Народный артист Татарской АССР (1979).В 1928 году окончил Татарский театральный техникум и начал работать в Татарском академическом театре артистом, а чуть позже и балетмейстером. В 1933 году уезжает в Москву учиться в хореографическом училище при Большом театре СССР. После возвращения — балетмейстер Татарского театра оперы и балета (1938–1952).За годы работы балетмейстером оперного театра поставил хореографию 35 балетных и оперных спектаклей. Среди них были шедевры мирового и русского классического репертуара, были и постановки современных русских авторов, но основной заслугой Тагирова следует считать участие его в постановочной работе над национальным репертуаром.В 1952–1972 годах в Татарском ансамбле песни и танца — балетмейстер (в 1967-1970 годах — главный балетмейстер). Являясь первопроходцем в создании татарского народно-сценического танца, он вместе с этим танцем принес в театр жизнь самого народа, его прошлое и настоящее, его будни и праздники, его счастье и горе, часто выезжал в фольклорные экспедиции по селам республики. Он разыскал, записал на бумагу и кинопленку, систематизировал народные танцы и отдельные его элементы.В 1972–1986 годах — преподаватель Института культуры.Театральные работы:Роли:Галяви — «Голубая шаль» К. Тинчурина;Аскарша — «Наемщик» Т. Гиззата.Балетмейстер:«Шурале» Ф.З.Яруллина (1945, совместно с Л. Жуковым);«Красный мак» Р.М. Глиэра (1950).Научная и творческая деятельностьВпервые Гай Тагиров в составе научной экспедиции начал изучение хореографического фольклора республики, который в дальнейшем лег в основу всей его творческой деятельности практика и теоретика татарской хореографии. Однако первое знакомство с народным танцевальным творчеством состоялось несколько ранее.Еще будучи учащимся Татарского техникума искусств в 1926-27 гг. Гай Тагиров начинает интересоваться хореографическим фольклором. В то время руководство Татарского государственного академического драматического театра /ТГАТа/ привлекало лучших учащихся техникума к участию в спектаклях. Среди таких счастливчиков был и Тагиров, задействованный в работе театра как драматический актер и танцор.В 1926 году состоялись первые в истории театра гастроли в Москве, Оренбурге, Бухаре, Астрахани… В1927 году - в Москве, Нижнем Новгороде, Омске, Челябинске, Петропавловске. И везде, куда приезжал театр, Тагиров интересовался танцевальным фольклором татар того или иного региона страны, находил сходства и различия, вспоминал, что казалось необходимым и могло пригодиться в сценической практике драматического артиста. Тогда о карьере профессионального танцовщика, а тем более балетмейстера, он еще не помышлял, и потому накопление хореографического материала и элементов национальной пластики шло главным образом стихийно.Тем не менее к 1927 году относится первая балетмейстерская работа Гая Тагирова, выполненная им ввиду крайней необходимости в период гастролей театра. Тогда надо было сократить, сделать «гастрольный вариант» «Восточной хореографической сюиты» композитора Салиха Сайдашева, постановки балетмейстера Юлия Муко в музыкально-драматическом спектакле Ф.Бурнаша «Тахир и Зухра». Тагиров успешно справился с этой задачей.Необходимо ради справедливости заметить, что балетмейстерское творчество одного из бывших и лучших солистов балета Казанского городского театра Юлия Адольфовича Муко занимает определенное место в истории хореографии 20-30-х годов. Он был человеком творчески одаренным, эрудированным в области литературы, истории, теории искусств, имел большой опыт постановочной работы. Ему принадлежит значительная часть хореографических опусов в музыкально-драматических спектаклях таких авторов, как М.Файзи, Ф.Бурнаш, К.Тинчурин, Т.Гиззат. Муко, умело пользуясь широкими возможностями выразительных средств хореографии, мог с большим эффектом приподнести зрителю любую из своих работ, в том числе и с элементами татарского национального характера. Однако за внешними красивостями так называемого татарского народного танца скрывалась беспомощность Муко-фольклориста. Танцы в его редакции были смоделированы по условностям ориентального театра. Такое положение дел не могло долго оставаться незыблемым. И первые шаги в исправлении сложившейся ситуации, первые опыты в создании и показе татарского народно-сценического танца на фольклорной основе суждено было сделать Гаю Тагирову.В 1928 году он заканчивает Татарский техникум искусств и назначается артистом драмы и ассистентом балетмейстера Ю.Муко в ТГАТе (Государственную балетную студию закончил годом позже). Сразу же Тагирову поручается постановка хореографической части оперы «Сания» композиторов В.Виноградова, С.Габаши и Г.Альмухамедова (вторая редакция). Это первая крупная работа молодого балетмейстера.Премьера оперы состоялась 3 января 1930 года и стала значительным событием в культурной жизни республики. Впервые за дирижерский пульт в качестве оперного дирижера встал Салих Сайдашев и успешно справился с этой новой своей обязанностью, что не прошло незамеченным среди общественности города и критики.Танцы в первом действии оперы, поставленные Гаем Тагировым, также имели успех. И хотя они не отличались богатством пластических мотивов и виртуозностью исполнения, но в главном – в художественно-реалистическом осмыслении национальных особенностей танца, поданного на фольклорной основе - наметился верный путь к решению проблемы создания татарского народно-сценического танца. А проходившая летом 1930 года в Москве Всесоюзная Олимпиада национального творчества, где, в частности, были показаны опера «Сания» и драма К.Тинчурина «Родина» с танцами Г.Тагирова, подтвердила правильность поисков начинающего хореографа. После возвращения из Москвы Гай Тагиров становится штатным балетмейстером ТГАТа. Здесь он сразу же с огромным успехом ставит танцы во второй национальной опере Г.Альмухамедова, С. Габаши, В.Виноградова «Эшче» («Рабочий»), так как хореография этой оперы в постановке Ю.Муко была отрицательно встречена критикой на Всесоюзной Олимпиаде. К 1931 году относится вторая постановка драмы Т.Гиззата «Наемщик» (впервые поставлена в 1928 году с хореографией Ю.Муко), где совершенствование татарского сценического танца продолжалось.Действие пьесы относится к 60-м годам ХIХ-го века и показывает жизнь татарской деревни в период отмены крепостного права и увеличения в связи с этим числа крестьянских волнений. В деревню, где крепостные строят помещичий дом, приходит хорошо всем известный в округе за честность и добропорядочность музыкант Бикчентай со своей внучкой – певуньей Гульюзум. Их приход стал радостным событием для крестьян, дал начало живому танцу. Но вот среди танцующих появляется пара солистов: юноша и девушка в белых национальных костюмах. Это символ народной чистоты, мудрости, поэзии и добра. Музыка и танец здесь лиричны и величественны, с движениями плавными, ровными, жестами широкими. После ухода солистов темп танца снова оживает. Таким образом , музыкально-хореографическая сторона танца развивалась от быстрой к медленной части и возвращалась опять к быстрой, то есть развитие шло по формуле А – Б – А1. А это уже сравнительно усложненная структурная форма музыкально-хореографической композиции. Ведь раньше и в танцевальной музыке и, естественно, в танце преобладали лишь быстрые темпы. Кроме того, лирический танец солистов диктовал свои условия работы с фольклором. Если раньше удавалось еще иной раз перенести хореографический фольклор в «чистом» виде на сцену, то теперь много времени и сил уходило на трансформацию фольклорных данных, обработку материала, его «шлифовку» с целью показать приемлемый для сцены и убедительный для зрителей образ в национальном танце.Бурное героическое время строительства молодого советского государства наложило свой неповторимый след на творчество Гая Тагирова. Жизнь колхозной деревни отображена в пьесе А.Зулькорнеева «Вихрь» 1932 года постановки, где балетмейстер ввел впервые в танец обыгрывание предмета, в данном случае орудия труда – грабли, что в дальнейшем получило широкую практику на хореографических сценах Татарского государственного театра оперы и балета, Государственного ансамбля песни и танца ТАCСР, в самодеятельности. Интересна и своеобразна хореография в спектакле по пьесе Карима Тинчурина «На реке Кандре», в которой рассказывается о строительстве колхозной гидроэлектростанции. Постановка относится к театральному сезону 1931-32 гг.В это время, т.е. в конце 20-х - начале 30-х годов, в Казани часто гастролировали различные балетные труппы, ансамбли танца, студии танца, где репертуар строился на новой, своеобразной пластике, созвучных времени выразительных средствах искусства танца. Не все здесь равноценно – это время исканий, ошибок, удач… Среди многочисленных, ныне безвестных гастролеров, встречались заслуживающие внимания: например, Московский драматический балет с постановками Касьяна Голейзовского и Асафа Мессерера, Московский балетный ансамбль «Искусство танца» имени Веры Майя, приезжали и ученики Айседоры Дункан с репертуаром «Великой босоножки». Все виденное не могло не повлиять на творчество Тагирова-балетмейстера, дать толчок поиску. Видимо, поэтому в спектакле «На реке Кандре» появились так называемые «танцы машин», в частности, постепенно раскручивающаяся динамо-машина, удачно собранная из человекодеталей. Здесь же проходили жизнерадостные, добротные, с оптимизмом исполненные и также поставленные модные в то время физкультурные танцы. Это были танцы-настроения, танцы-состояния души, исполняемые по поводу события. И действительно, сюжетный татарский танец появился несколько позже, хотя элементы сюжетности уже намечались в некоторых постановках хореографической части музыкально-драматических спектаклей ТГАТа с музыкой Салиха Сайдашева и хореографией Гая Тагирова. Однако пока это были добротные бессюжетные танцы, часто впрямую связанные с танцевальным фольклором. И хотя в спектакле «На реке Кандре» как таковой национальной хореографии не было, все же он показателен в плане поисков нового, решения постановочной задачи нешаблонным путем, тесной связи фабулы спектакля и танца. Жанр музыкально-драматического спектакля на сцене ТГАТа сыграл большую роль в возникновении и утверждении татарского народно-сценического танца, положил начало формированию национального исполнительского стиля в хореографии. И в этом неоценимая заслуга композитора Салиха Сайдашева и балетмейстера Гая Тагирова. Кроме того, спектакли с музыкальным уклоном подготовили почву для открытия в Казани Татарского государственного театра оперы и балета. Для этого большая группа творческой молодежи республики уезжает учиться в открывшуюся в 1934 году Татарскую оперную студию при Московской государственной консерватории. В будущем выпускники этой студии и составили творческое ядро Татарского оперного театра.В конце 1933 года Гай Тагиров также уезжает на учебу в Москву, в хореографическое училище при Большом театре Союза ССР. Занятия с известными педагогами хореографии А.М. Монаховым, А.И. Чекрыгиным, П.А. Гусевым воспитали исполнительскую культуру танцовщика (Тагиров работал в ТГАТе и как танцор), помогли в освоении балетмейстерского искусства. Возвращается Гай Тагиров из Москвы в 1938 году и назначается главным балетмейстером готовящегося к открытию Татарского государственного оперного театра, который открыл свой первый театральный сезон 17 июня 1939 года оперой Назиба Жиганова «Качкын» (Беглец). Действие оперы происходит на Волге в усадьбе жестокой помещицы Бике, в период пугачевского восстания. Во втором акте спектакля к девушкам, отдыхающим на дне высохшего пруда, присоединяются мужчины, возвращавшиеся с работы. Все ликуют при виде односельчанина Булата, сподвижника Пугачева. И здесь возникает жизнерадостная татарская пляска, постановщиком которой являлся Тагиров. Национальная многокрасочность этого зажигательного массового танца определялась не только характером танцевальных движений и манерой исполнения, но и внешним рисунком, построенным балетмейстером по принципу татарского народного орнамента.В этот период Тагиров на сцене театра ставит балет П.Гертеля «Тщетная предосторожность», танцы в операх П.И. Чайковского « Евгений Онегин», а также народные танцы в опере М. Музафарова «Галиябану». 30 августа 1940 года вышло Постановление бюро Татарского обкома ВКП /б/ по решению Политбюро ЦК ВКП/б/ от 26 августа этого же года «О проведении в Москве Декады татарского искусства». Творческий отчет был назначен на август месяц 1941 года. Все силы деятелей искусства и литературы республики, организационные мероприятия были направлены на подготовку к предстоящей поездке в столицу нашей Родины.Тагирову тогда поручили хореографическую часть в опере Назиба Жиганова «Алтынчеч» («Золотоволосая»). Задача перед молодым, но уже достаточно опытным балетмейстером стояла ответственная, и он справился с этой задачей. Конечно, во многом помогла здесь балетмейстеру замечательная музыка оперы, в национальном мелосе которой чувствуется яркая образность, колористичность жизнерадостных интонаций и светлая печаль лирических отступлений. Так, в прологе спектакля танец сыновей Тугзак отличался задором и темпераментом, пластика была пронизана здоровым народным юмором. А в третьем акте спектакля, в стане хана, лирические и немного грустные танцы невольниц выступали контрастом с неудержимым и надменным порывом в пляске ханских воителей. Надо сказать, что в тот период Тагиров продолжает экспериментировать в области народного танца: продолжает ставить танцы с предметами быта, воинским оружием и т.п. Например, сыновья Тугзак танцевали с копьями, луками и кнутами, невольницы же с шарфом. Все эти атрибуты танца пластически обыгрывались, и, таким образом, в национальную хореографию добавлялись элементы игры. В дальнейшем Тагиров развивал и совершенствовал идею обыгрывания различных предметов в народном танце и добился в этом больших успехов. И если раньше такие танцы могли бы еще вызвать у кого-либо сомнения в своей национальной достоверности, то сейчас такие постановки признаются бесспорными.Начавшаяся Великая Отечественная война прервала все замыслы. Не были показаны национальные оперы с хореографией Тагирова, не был показан первый татарский балет «Шурале» Фарида Яруллина в постановке ленинградского балетмейстера Леонида Якобсона. Однако идея создания национального балета в республике, хотя и оставалась еще несколько лет открытой, была уже реально воплотимой.8 марта 1945 года впервые на татарской балетной сцене был показан многоактный национальный балет «Шурале» силами артистов Татарского государственного театра оперы и балета в постановке балетмейстеров заслуженного артиста РСФСР Леонида Жукова (1 и 3 акты) и тогда заслуженного артиста ТАССР Гая Тагирова (2 действие).«Шурале» стало венцом творческих устремлений Тагирова-балетмейстера, показавшего профессиональный танец на фольклорной основе. Балетом «Шурале» завершился первый и славный этап деятельности Тагирова-хореографа. Здесь были реализованы многочисленные данные фольклорных экспедиций, здесь по крупицам собранный опыт постановщика народного танца получил наиболее полное выражение, здесь были воплощены раздумья многих предыдущих лет. Осенью 1940 года Государственный ансамбль песни и пляски при Татгосфилармонии им. Г. Тукая (в это время он назывался именно так) вернулся в Казань из длительной гастрольной поездки по Дальнему Востоку. Здесь стало известно, что ансамблю отведено определенное место в участии на предстоящей Декаде искусства республики в Москве в августе 1941 года.Перед руководством филармонии встал вопрос о расширении в коллективе штата актеров – певцов и танцоров. С целью укомплектовки творческих кадров ансамбля был объявлен республиканский смотр-конкурс художественной самодеятельности, который помог отобрать лучших представителей художественного народного творчества и таким образом решить проблему. В это время, а точнее с 7-го декабря 1940 года, Гай Тагиров начинает работать в Государственном ансамбле песни и пляски в качестве приглашенного хореографа – дает уроки классического танца артистам. До начала Великой Отечественной войны он успевает также поставить свой первый хореографический опус в ансамбле – «Танец трех девушек» на музыку Сары Садыковой. Это «городской» татарский танец, для которого, в отличие от «деревенского» татарского танца, характерны медленный темп, плавность, кантиленность. «Танец трех девушек» пользовался неизменным и особым успехом у зрителя на протяжении долгого времени.В период войны Тагиров ставит для ансамбля сценические танцы «Встреча жениха», «Три подружки», и после окончания войны творческие связи балетмейстера с танцевальным коллективом не прерываются. Но наиболее активная и плодотворная деятельность Гая Тагирова – балетмейстера в Ансамбле песни и пляски Татарстана начинается с 1952 года, когда он, уже умудренный опытом хореограф, переходит на штатную работу в ансамбль в качестве балетмейстера, а затем и главного балетмейстера.К моменту перехода на новую работу Тагиров вернулся с одной из самых удачных и богатых своих фольклорных экспедиций: ему удалось записать тогда 52 танца. Собранный материал подтолкнул к мысли создать хореографический номер в форме кадрили.