Шедевры византийской иконописи

ВВЕДЕНИЕ
1. СВОЕОБРАЗИЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ КАК ИСТОК ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.
2. ВЛИЯНИЕ РАЗДОРОВ МЕЖДУ ИКОНОПОЧИТАТЕЛЯМИ И ИКОНОБОРЦАМИ НА ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Шедевры византийской иконописи

В живописи символическими стали даже позы изображаемых персонажей. Фигура со склоненной головой и подпирающая щеку теперь означала скорбь. Золотой фон должен был намекать на зримое присутствие Бога, а красный — символизировать спасение человечества, за которое Иисус пролил свою кровь. При этом каждый символ был многозначным, обладал несколькими смыслами. Например, купол мог символизировать и небо, и Бога.
О задачах, которые ставил перед христианским художником его современник, и о том, что искал средневековый зритель в произведении искусства, мы можем узнать из текста жившего в IV  в. историка Евсевия: «На картине, прибитой высоко над входом во дворец василевса, он [император Константин, заказчик произведения] изобразил … над собственным ликом спасительное знамение, а под ногами — стремящегося в бездну дракона, под видом которого разумел враждебного и неприязненного зверя … ибо в Писании … называют этого зверя драконом… Василевс хотел показать всем, что под ногами его и его потомков этот дракон поражен стрелой в самое чрево… Этим, конечно, указывает он на тайного врага рода человеческого, которого представил низвергнутым в бездну погибели силой спасительного знамения, находящегося над его головой… Начертав эти образы, царь при помощи живописи представил верное подражание истине»
(Жизнь Константина. III. 3). Из этого описания ясно видно, что зритель той эпохи обращал внимание не столько на то, как и каким изображен государь, сколько на то, что значит изображение. Текст Евсевия позволяет нам увидеть еще одну особенность творчества средневековых христианских мастеров. Историк называет творцом картины императора Константина, а художника — лишь его помощником. Это прямо связано с убеждением, что главное в художественном произведении — его внутренний, выявленный в символах, смысл. В этом случае творцом можно считать того, кто вложил, задал этот смысл. Следуя подобной логике, византийцы часто называли создателями храмов, скульптур, картин не художников, архитекторов и скульпторов, а заказчиков. Имена настоящих мастеров почти всегда остаются неизвестными. Так же и на музыкальных рукописях того времени вместо имени автора часто писали: «древнее песнопение», либо просто — «древнее». Ссылка на древность делала их в глазах средневековых людей более ценными. Впрочем, у анонимности средневековых произведений искусства есть и другая, не менее важная причина. Христиане были убеждены, что всё благое в этом мире — от Бога. В идеале руку художника или музыканта направляет Божественная десница. Мастера — лишь помощники, младшие соавторы Господа. Чтобы творчество максимально точно передавало идею, художник должен был перепоручить себя Богу, отказаться от того, что в нем препятствует проявлению высшего блага. Поэтому средневековые мастера нередко постились во время работы, и принимались за нее с молитвой. Они надеялись, что это поможет им очиститься от греха, исполниться духом премудрости, тогда «одухотворится добродетельно доска под добродетельною кистью» (Христофор Митиленский, ХI в. ) и художник сможет воплотить в своих работах небесные первообразы. Христианское искусство было дидактическим. Важнейшей задачей и оправданием самого его существования было то, что оно обучало людей, помогало им прийти к Богу. Для выполнения этой задачи надо было, чтобы знаки и образы, которыми пользовался мастер, читались и узнавались зрителями. Поэтому мастера должны были пользоваться общехристианским фондом символов и образов. Византийский художник не видел ничего дурного в том, чтобы работать по составленным до него описаниям или повторять созданные раньше произведения. Образец был старше, а в глазах средневекового человека это значило, что он вернее и точнее отражает истину. В результате в Византии довольно быстро сложились каноны — образцы и правила, по которым должны были работать мастера. Художник заранее знал сюжет, композицию и позы персонажей, цвет одежд и фона. Постепенно композиции отшлифовывались, становились всё более совершенными, но сами образы нередко превращались в сухие, абстрактные формулы. Становление канонов происходило в каждом жанре византийского искусства. Однако это отнюдь не препятствовало выражению сложных христианских представлений. Лучшие мастера умели одухотворить образы подлинными чувствами и создать совершенные произведения.
За то тысячелетие, в течение которого существовала Византийская империя, в рамках единого художественного стиля возникали новые направления.3 Их появление было связано с переменами в жизни государства и общества, с изменением мироощущения византийцев, с процессами, происходившими в религиозном сознании. Разумеется, в Византии создавались и светские произведения искусства. Однако ведущими видами и жанрами всегда оставались те, которые были связаны с религией. Это — икона, храмовая архитектура, живопись и скульптура, оформление богослужебных книг и изготовление культовых предметов. За свою многовековую историю Византия неоднократно меняла свои границы, теряла территории и возвращала их снова. На землях, некогда принадлежавших ей, возникали новые государства. Некоторые из них вступали в борьбу с империей, но большая их часть сохраняла с Византией тесные религиозные и культурные связи. В разное время самостоятельными странами стали Болгария, Армения, Грузия, Сербия, Южная Италия. Но общие христианские корни, сильное культурное влияние империи позволяют рассматривать — вплоть до ХIII  в. — изобразительное искусство этих стран как национальные модификации, возникшие на почве общей художественной культуры. Первые христианские общины собирались в домах единоверцев, катакомбах, пещерах или под открытым небом за городом. Но число веровавших в Иисуса росло, собрания становились многолюднее. Когда гонения на христиан прекратились, а императоры разрешили последователям новой веры открыто совершать богослужения, то, по-видимому, собрания общин стали проходить в базиликах — общественных зданиях, где раньше хранили документы, заседали суды и совершали различные сделки. Когда же христиане стали строить свои первые храмы, то базилики послужили для них образцами. От них византийские раннехристианские церкви унаследовали прямоугольный план и продольное разделение внутреннего пространства на отдельные части — нефы (корабли). Обычно с востока центральный неф христианской базилики завершался апсидой — выступом, который, как правило, был перекрыт полукуполом. Основой конструкции были стены с редкими и узкими оконными проемами. На эти почти глухие стены опирались коробовые или цилиндрические своды. Так строили по всей территории Римской империи: в Сирии (Кальб-Лузе, конец V в.), в Закавказье (Болнисский Сион, V—VII вв.), в Риме (Санта Пруденция, IV  в.). Простая конструкция культового здания выражала чрезвычайно важные для христиан той поры идеи. Попробуем ощутить их, рассматривая одну из древнейших христианских церквей — Болнисский Сион (Грузия). Массивные стены этого храма, полумрак его внутреннего пространства создают ощущение изолированности, оторванности от внешнего мира, который, как мы помним, воспринимался как враждебный. Толстые стены нужны были архитектору не только для того, чтобы выдержать тяжелые своды, давящие на них по всей длине, но и затем, чтобы создать у приходящего в храм христианина чувство защищенности. Долгое время церковь ассоциировалась с образом пещеры, тайника, который укрывает христиан и их святыни. По-видимому, ранние храмы были скудно украшены. В глазах многих христиан украшения являлись признаком искусственности. Внешняя красота, с их точки зрения, лишь уводит людей от истинной, внутренней красоты. В то же время церковь представлялась местом реального присутствия Бога, и поэтому некоторые христианские архитекторы желали украсить ее. С IV в. появляются храмы с роскошными колоннами, нередко выломанными из античных построек. Но такое стремление к украшательству могло трактоваться как «оскорбление художника-Бога» (Киприан, III  в.). Раннехристианский писатель Лактанций (III  в.) резко осуждал тех, кто полагал, что «чем более будет украшен Храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем … больше в нем будет святости». Он считал, что религия таким образом сводится к «человеческим удовольствиям». Тот же принцип художественного аскетизма мы можем обнаружить и в требованиях богословов изгнать излишнюю сложность, страстность, украшенность из церковной музыки — с тем, чтобы она стала строгой и возвышенной и не напоминала о мирском.