Товарищество художественных передвижных выставок. Идеологические и художественно-эстетические принципы

Введение
Глава I. История ТПХВ как явление русской художественной культуры второй половины XIX века
1.1 Причины и предпосылки создания Товарищества передвижных художественных выставок
1.2. Бунт14: создание Товарищества передвижных художественных выставок
1.3 История Товарищества передвижных художественных выставок в документах
Глава II.Творчество ТПХВ
2.1 Бытовая картина в творчестве передвижников
2.2 Историческая живопись в творчестве передвижников
2.3 Портрет в творчестве передвижников
2.4 Пейзаж в творчестве передвижников Глава III. Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок
3.1 Идейные основы Товарищества передвижных
художественных выставок
3.2 Выставочная деятельность
3.3 Товарищество передвижных художественных
выставок в художественной критике
3.4 Причины распада
Заключение
Список использованной литературы
Приложение I
Приложение I

Товарищество художественных передвижных выставок. Идеологические и художественно-эстетические принципы

«Слово, хотя оно и всесильно, как говорят, но оно не образ, только живопись дает реальность мысли. Если бы этого не было, живопись не имела смысла»114. Именно в эти годы в статьях Добролюбова, в романах Н.Г Чернышевского ставится проблема создания положительного образа. В отличие от искусства предшествующего времени, новый герой – сильный человек, умеющий победить в себе собственное «я», принести себя в жертву общечеловеческим интересам, обретая в этом счастье. В.В Стасов по этому поводу пишет следующее: «После «романтиков» и «народников» выступили в 50-х годах реалисты. Они громадно расширили область своих задач, перейдя от аристократизма к исключительности, к демократизированию искусства и к предоставлению вместо прежних героев, богов и принцев, - всех классов народа, от самого низшегои до самого высшего, но уже не в каком-то прославленном виде, а в настоящей правде жизни и действительно происходящих на деле событий…И толпы народа, публика радостно сознавала это и с торжеством аплодировала новому направлению»115 «Человечество всегда дорожило теми художественными произведениями, где с возможной полнотой выражена драма человеческого сердца или просто внутренний характер человека»116 - писал И.Н Крамской. Таким образом, прекрасное определялось в идеале Крамского как красота, прежде всего нравственная. Как же передать такую красоту? Достаточно изучить портреты Крамского, чтобы понять это. Здесь можно увидеть образы передовых представителей русской культуры, писателей, ученых, художников – это целый портрет эпохи.
Уже в ранних произведениях художника привлекает задача передать внутреннюю жизнь человека, проникнуть в его мысли. Портреты художника воспитывали в современнике «чувство личности»117, гордости за человека. Утверждение человеческого достоинства – одна из центральных тем его творчества. Одним из первых портретов И.Н Крамского был портрет его молодого друга – художника Васильева, написанный с теплотой и участием.
Полотна Крамского открывают целую серию портретов Л.Н Толстого в русском искусстве. Н.Н Ге, И.Е Репин, Л. О Пастернак, М.В Нестеров. Портрет И.Н Крамского был первым живописным изображением великого писателя. Стремление к типизации приводит Крамского к тому, что большинство изображаемых людей он пишет среди присущей им обстановки, как, например, И.И Шишкина с этюдом на пленере.
Портреты Толстого, Некрасова, Достоевского, Островского, Мусоргского, Стрепетовой, созданные Крамским, Перовым, Репиным и Ярошенко, не только воссоздают образы выдающихся современников, но и несут на себе печать раздумий художников о национальной типичности и народности их характеров.
Особо выделим портрет Некрасова. И.Н Крамской писал его по заказу П.М Третьякова, когда писатель был смертельно болен и находился при смерти. Однако, даже измученный смертельной болезнью, Некрасов продолжает писать – он создает свои «Последние песни». Жест его рук, направленных к зрителю, взгляд, говорят о том, что даже в момент, когда он позирует, происходит обмен мыслями. Картина И.Н Крамского раскрывает характер сильного, волевого человека118.
И.Н Крамской всегда стремился передать существо характера портретируемого – это составляло суть его творчества. «Надобно лицо написать так, что смотрите – оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг губы дрогнули, словом, чорт знает, что дышит….»119 - учил И.Н Крамской
Сам Крамской был человеком безупречной честности и требовал этого от других. Интересный случай произошел с художником, когда он писал портрет журналиста Суворина. Крамской писал его с доброжелательством, но « хотел того художник или нет, но в портрете раскрылся истинный характер модели, так, что Стасов , увидев портрет на выставке произнес, что Крамской просто прибил Суворина гвоздем к стенке. Крамскому удалось добиться большой выразительности не только в лице Суворина с высоким лбом и хитрым взглядом, но и в силуэте слегка изогнувшейся фигуры. «Перед зрителем , как живой, возникал умный, изворотливый человек»120
Не только известных людей писал художник. Среди его портретов есть изображения крестьян, имена которых останутся нам неизвестны. Самый сильный и выразительный среди них – «Полесовщик», свидетельствующий о глубоком уважении художника к простым людям. Новые черты проступают в решении картины «Неизвестная» (1883). Образ молодой женщины преисполнен внутренней силы и независимости. Портретное наследие И.Н Крамского чрезвычайно велико. Однако не менее И.Н Крамского на этом пороище прославился И.Е Репин. Он написал около трехсот пятидесяти портретов маслом и темперой, причем как отмечает Э.И Голубева, каждому портрету соответствует свой способ изображения.121 Чего стоит только «Заседание Государственного совета», на котором изображено более семидесяти лиц.
И.Е Репин передавал в своем творчестве не только устойчивые черты, но и сиюминутное эмоциональное состояние. Его потрет Л.Н Толстого, изображает писателя с книгой, мы узнаем все тот же задумчивый взгляд, что и на картине И.Н Крамского. В.В Стасов, стараниями которого была завязана дружба между Толстым и Репиным писал: «Я только радуюсь и восхищаюсь, что современникам Льва Толстого был такой художник, как Репин, который передал его натуру, жизнь. Взгляд, мысль так, как мне кажется, никто больше не в состоянии был передать»122.
Не менее знаменателен портрет самого В.В Стасова, написанный в том же 1883 году. И.Е Репин намеренно создает портрет в неудобном. Неустойчивом ракурсе – это создает динамику, наряду со взглядом критика, в котором мы видим искрометность мысли. «Каждая черта лица Стасова – и глубокая складка между бровей, и полуоткрытый, словно, говорящий рот, и живой блеск серых глаз – все передает работу его мысли и даже как будто сам пафос страстных речей этого неутомимого борца за правду»123
2.4 Пейзаж в творчестве передвижников
Передвижников мы знаем не только как мастеров портрета, бытовой и исторической картины. Одной из «лучших слав» русского искусства В.В Стасов не случайно назвал пейзажную живопись.
1860-е годы явились переломными в развитии русского реалистического искусства, в том числе и национального пейзажа. В этом жанре главенствовал тот же принцип – максимальное приближение искусства к жизни. Интересно, что развитие национального пейзажа было тесно связано с той борьбой за идейное, демократическое искусство, о которой подробно было рассказано в предыдущих главах. Достаточно взглянуть на названия картин: «Русская деревня», «Плоты», «Сельский вид» А.К Саврасова, «Сенокос», «Вид из крестьянского села» Л.М Каменева, «Большая дорога осенью» М.К Клодта и многие другие пейзажи, неразрывно связанные с жизнью народа. О последней картине Крамской с удовлетворением писал «Клодт ищет схватить русскую природу, во всей ее неказистости, без всякой претензии на наряд и золотом шитый мундир, без чего другие пейзажисты не представляют себе природу; но зато сколько истинного глубокого наслаждения приносят его правдивые картины». Эта правда идет от сердца. Так Саврасов учил своих учеников любить, изучать, влюбляться, изображая русский пейзаж. «Изучайте, главное чувствуйте»124 - говорил он. Чувство влюбленности в природу, унаследовал от своего учителя И.И Левитана. «Большая вода», «Март» - Левитан никогда не искал эффектных моментов в природе. Художник не раз говорил, что «самый простой, бесхитростный мотив достоин изображения, может вырасти до большого поэтического произведения, если художник полюбит его сердечно и о нем расскажет»125 Самое радостное произведение Левитана «Свежий ветер», которое он закончил в 1895 году. В эпоху перемен, картина стала романтическим символом. Отметим, эту отличительную черту пейзажной живописи передвижников - изображение пограничных состояний в природе: «Перед грозой», «Оттепель» Васильева. Можно предположить, что изображение переломных моментов в природе – преломление событий современности.
В 70-80-е годы национальное пейзажное искусство вступило в пору расцвета. В этот период обнаруживается несколько самобытных, непохожих один на другой путей. Крамской определил это как «субъективное» и «объективное» направление. Он ввел эти термины, сопоставляя две картины «Мокрый луг» Ф. Васильева и «Сосновый бор» И.И Шишкина. Не придуманная, до малейших подробностей «фотореалистичная» картина Шишкина получила эпитет «объективная». Сам художник как будто стоит в стороне, не мешая наслаждаться красотою леса. Про художника говорили, что он знает пейзаж «ученым образом»126 Сочетание художественного и исследовательского подхода было особенностью его творчества. Он умел точно изображать породы деревьев, форму растений. Не случайно, возникло мнение, что агроном, глядя на его пейзаж, сумеет безошибочно определить «характер не только самой почвы, но и подпочвенного слоя…»127
К этому призывал и Чернышевский, вопрошая: «Неужели для того, чтобы эстетически наслаждаться пейзажем надобно воображать его себе театральной декорацией, а не действительным пейзажем с рекою, в которой мокрая вода, с лесом, в котором дубовые деревья…»128 В этой фразе снова чувствуется программный протест против мертвого академизма.
Подчинение формальных исканий содержанию было важнейшей особенностью всей русской реалистической школы. В пейзажной живописи это сказывалось тем более отчетливо, что здесь художники особенно настойчиво искали все новые и новые средства выразительности.
Они стремились максимально точно передать миг, состояние, мгновение. Это было эталоном, идеалом, к которому надо стремится. Васильев писал: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества природы, будет отложен. Я верю, что у человечества, в далеком, конечно, будущем, найдутся великие художники....» Васильев ошибся только в сроках. Не менее трудным всегда считалось изображение лунного света. Но появилась картина, на которой лунный свет зримым потоком струится из-за облака, уничтожая всякое ощущение холста. «Да ведь это Гоголь!» - разносилось в толпе129. В зале с затемненными стеклами художник А.И Куинджи демонстрировал свое полотно «Ночь на Днепре». Лунный свет в картине был настолько сродни действительному, что ошеломленная публика недоумевала: как это сделано? Предполагали секрет: «говорили о цветных стеклах, сквозь которые, художник смотрит на природу, о «лунных» красках: только помажь по холсту – сами изобразят лунный свет»130 Крамской однажды заметил, что если бы Куинджи заранее поведал ему, что хочет написать луну, то он, Крамской, «по привычке сказал бы: ну луна не удастся»131 Как же художнику удалось сделать то, что считалось невозможным?
«Ощущение это создавалось и фосфорическим свечением лунного света на известке хаток, и мерцанием одинокого лунного света, и неясными силуэтами пирамидальных тополей, и таинственной тенью, скрадывавшей весь первый лан картины»132. В 1880-е годы группа передвижников, в том числе и Куинджи, нередко бывала в Петербургском университете. Там профессор физики Ф.Ф Пертрушевский демонстрировал художникам специальный прибор для измерения восприимчивости глаза к изменениям цвета. По словам Репина, «Куинджи побивал все рекорды в чувствительности до идеальных точностей»133. Мастерская художника была лабораторией исследователя. Он экспериментировал, изучал законы действия дополнительных цветов, Крамской опасался, что «быть может Куинджи соединял вместе такие краски, которые находятся в природном антагонизме и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся». К сожалению, тревога Крамского была небезосновательной. Мы все также восхищаемся реалистичными картинами Куинджи, но с каждым годом краски все более темнеют и настанет время, когда «потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?»134
Соотношение между жанрами в эту пору значительно изменилось. Чрезвычайно выросла роль пейзажа, оттеснив бытовые и исторические композиции. Более того, пейзаж, стал вторгаться в другие жанры, отчего в 1880-1890-е годы можно говорить о «промежуточных» жанрах, по выражению Э. Гомберг-Вержбинской – «портретно-пейзажные», «пейзажно-бытовые», «пейзажно-исторические». В картинах С. Иванова, С. Коровина, А.Е Архипова, пейзаж уже не просто фон - это «компонент картины, не менее важный чем образ человека»135
«Искусство Левитана не ограничивается тем, что художник проникновенно показал нам жизнь природы. Он умел через пейзаж раскрыть социальную жизнь России, его картины побуждали задуматься над смыслом бытия»136 Так картина « Владимирка» сейчас воспринимается нами как красивый пейзаж: бесконечная пыльная дорога, посреди однообразной равнины, женщина, остановившаяся у креста. Однако в то время, название «Владимирка» будило в сознании печально известный тракт ссыльных: от самой Москвы до Нижнего Новгорода по этой дороге десятки лет гнали по этапу заключенных, политических и уголовных.137 «Владимирка» - может быть смело названа русским историческим пейзажем, коих в нашем искусстве немного» - говорил о картине Нестеров. Глубокий идейный замысел был воплощен с достойным живописным совершенством. Левитан понимал это, и в 1894 году преподнес картину в дар Третьяковской галерее.
Воистину прав был И.Н Крамской, сказав: «В ряду эстетических наслаждений человека лежит наслаждение природою»138.
 
Глава III
Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок
3.1 Идейные основы Товарищества передвижных художественных выставок
Передвижничество – это не столько демократическое направление в искусстве, сколько целая идейно-нравственная система. Поэтому главу о деятельности передвижников, на наш взгляд, следует начинать с изучения идейных основ движения.
Какова особая природа, мировоз­зренческая и творческая, той целостности, которая ха­рактеризует собою русский реализм и передвижническое движение 1870-1880-х годов?
Надо сказать, основы мировоззрения передвижников были заложены задолго до начала их творческого пути, истоки его следует искать в философии, эстетике, литературе. Так, В.В Стасов своими учителями называл Лессинга и Гейне, их сочинения «способствовали развитию критического отношения к общепринятым взглядам на искусство»139. Молодые художники Перов, Мясоедов, Ге, Крамской читали «Эстетическое отношение искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Образование человеческого характера» Оуэна и многое другое140.
В.В Стасов не случайно ставил вопросы «Откуда взялась наша новая художественная школа? Самостоятельного ли она происхождения или заимствованного? Оригинал или копия? Вот что всего определить нам для себя в самом начале»141. Сам он однозначно отвечает на поставленный вопрос. Особенность русской культуры и хода исторического процесса повлияли на становление нового искусства: «Новое наше искусство – не копия и не продолжение чего-то чужого. Оно родилось при совершенно других условиях, чем новое искусство Запада, и вследствие своих резонов, и на свой собственный манер»142.
Ф.С Рогинская приводит пример эволюции взглядов молодого Шишкина в сторону усиления его радикальных воззрений. В письмах к отцу он пишет, что начинает высоко ценить Салтыкова-Щедрина, нападает на бюрократизм и «чиновничьи взгляды» и советует отцу отказаться от чтения «Инвалида» и «Северной пчелы», которыми сам недавно увлекался.143
Литература, с которой знакомились художники 1860-70-х годов, была обширна. Однако решающее воздействие на формирование идейных и эстетических взглядов передвижников оказывали труды Белинского, Чернышевского и Добролюбова, бывших в эти годы, как и Герцен, подлин­ными «властителями дум» молодого поколения.144. Насколько сильно было это влияние можно понять из мотивировки приговора, вынесенная Сенатом Н.Г Чернышевскому. Она гласила: « Он, своей литературной деятельностью имел большое влияние на молодых людей, в коих со всею злой волей, посредством сочинений своих, развивал материалистические в крайних пределах и социалистические идеи». Идеи, почерпнутые из диссертации «Эстетическое отношение искусства к действительности» (1855 год) легли в основу идеологии передвижников. Художники горячо взялись за осуществление эстетической программы, намеченной Н.Г Чернышевским.
Что же представлял из себя этот труд?
Н. Г Чернышевский разбил основные положения идеалистической эстетики, утверждавшей, что «прекрасное создается нашей фантазией», а в жизни оно редко, непрочно, а поэтому ничтожно. В его теории отрицалось превосходство искусства над жизнью и были сформулированы основные требования нового поколения к искусству. «Прекрасное есть жизнь»145 - этот тезис должен был стать лозунгом передвижников.
В противовес господствовавшей академической идеологии «искусство для искусства», Н.Г Чернышевский писал, что «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна она быть по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который вызывает в себе жизнь, или напоминает о жизни»146. В этом, как и во многих других положениях, с Н.Г Чернышевским были солидарен И.Н Крамской. Необходимость связи искусства с жизнью, художественную правду он защищал во всех своих выступлениях. Это стало центральным положением эстетики передвижников.
Общественно-политические и эстетические взгляды художников прошли сложный путь развития. В деятельности Товарищества и отдельных его представителей часто намечался отход от основных принципов. Однако, большинство хранило верность заветам передвижничества. Идейным учителями и хранителями чистоты теоретических принципов Товарищества был в первую очередь И.Н Крамской. Он оказал немалое влияние на формирование общественных и эстетических взглядов передвижников И.Е Репина, Ф.А Васильева, Н.А Ярошенко и многих других. Осталась обширнейшая переписка И.Н Крамского, по которой мы можем судить о влиянии его на творчество других членов Товарищества. Возглавив демократически настроенную молодежь в день 9 ноября 1863 года, он принял на себя ответственность за дальнейшую судьбу русского искусства.
Другим видным деятелем, идеологом Товарищества был В.В Стасов. О его критической деятельности мы подробно расскажем в следующей главе. А сейчас изучим взгляды критика на искусство и их идейное содержание. Как мы уже говорили, взгляды В.В Стасова формировались под воздействием Лессинга, Гейне, но еще более его вдохновляли произведения Белинского и Чернышевского. Они, по собственному выражению самого критика, способствовали укреплению его «протестантских» взглядов на искусство. Постепенно В.В Стасов становится убежденным сторонником нового направления в искусстве – критического реализма. Окончательное становление реализма в русской живописи, относится ко времени образования «Товарищества передвижных художественных выставок».
В советском искусствоведении чаще всего встречается словосочетание «критический реализм». Мы не встретим это выражение у передвижников, оно появилось позднее - лишь в 1930-е, со слов Максим Горького. Отметим, что в советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которые нельзя отрицать, но и вкладывать в них тот смысл и идею, которой нас учили со школьной скамьи.
По выражению В.В Стасова: «Национальность и реализм – вот два главных элемента всего русского искусства: национальность и реализм – наш высший закон в искусстве»147. Таким образом, идейное содержание программы В.В Стасова – искусство, основанное на реализме, утверждающем три начала: народность, национальную самобытность и идейность.