Проблема автора и героя в романе Дж. Селенджера "Над пропастью во ржи"

ПРОБЛЕМА АВТОРА И ГЕРОЯ В РОМАНЕ
Дж. СЕЛИНДЖЕРА «НАД ПРОПАСТЬЮ ВО РЖИ»

проблема автора и героя в романе Дж. Селенджера "Над пропастью во ржи"

<…> Ибо наружность должна обымать и содержать в себе и завершённое целое души – единой эмоционально-волевой познавательно-этической установки моей в мире, – эту функцию несёт наружность для меня только в другом: почувствовать себя самого в своей наружности, объятым и выраженным ею, я не могу, мои эмоционально-волевые реакции прикреплены к предметам и не сжимаются во внешне законченный образ меня самого. Моя наружность не может стать моментом моей характеристики для меня самого. В категории я моя наружность не может переживаться как объемлющая и завершающая меня ценность, так переживается она лишь в категории другого, и нужно себя самого подвести под эту категорию, чтобы увидеть себя как момент внешнего единого живописно-пластического мира»6. На примере живописного и словесного автопортретаБахтин показывает необходимость опоры на другое сознание для возможности адекватной рефлексии в отношении себя самого. Герой – это некий эстетический инструмент, позволяющей автору выйти за пределы собственного сознания, ощутить себя как другого. Осознание себя самого, собственных границ и специфики происходит – в общеэстетическом плане – через воспринимающее сознание, через другого. Холден Колфилд – это своего рода alter ego автора, способ осознания взрослым писателем Сэлинджером себя самого в шестнадцати-семнадцатилетнем возрасте.
Заинтересованность и доверие автора к герою проявляется в выбранном типе прозаической речи. Дело в том, что перед нами не что иное, как разновидность сказа. Жанрово-стилевая форма сказа предполагает установку на чужую устную речь. Оригинальная речь Холдена отличается от стилистики других вещей Сэлинджера. Обратимся в финалу известного рассказа Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка», где повествование ведётся от лица автора-рассказчика:
«Выйдя на пятом этаже, он [т.е. герой] прошёл по коридору и открыл своим ключом двери 507-го номера. Там пахло новыми кожаными чемоданами и лаком для ногтей.
Он посмотрел на молодую женщину – та спала на одной из кроватей. Он подошёл к своему чемодану, открыл его и достал из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет. Он достал обойму, посмотрел на неё, потом вложил обратно. Он взвёл курок. Потом подошёл к пустой кровати, сел, посмотрел на молодую женщину, поднял пистолет и пустил себе пулю в правый висок»7.
Речь Холдена подчёркнуто разговорная, она изобилует характерными оценочными словечками непринуждённой устной речи – «Да, забыл сказать, – меня вытурили из школы. После Рождества мне уже не надо было возвращаться, потому что я провалился по четырём предметам, и вообще не занимался, и всё такое. Меня сто раз предупреждали – старайся, учись. А моих родителей среди четверти вызвали к старому Термеру, но я всё равно не занимался. Меня и вытурили. Они много кого выгоняют из Пэнси. У них очень высокая академическая успеваемость, серьёзно, очень высокая» (9). В этом фрагменте отчётливо проявляется доверительное обращение героя-рассказчика к читателям-слушателям, которые, эмоционально заражаясь искренней речью Холдена, начинают разделять его точку зрения и сочувствовать герою.
Сказовая манера делает слово физиологически ощутимым; на первый план выдвигается собственно повествовательный, мимико-декламационный аспект. Б.М. Эйхенбаум, положивший начало изучению сказовой формы, в своей во многом программной статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» писал: «Своим действующим лицам в “Шинели” Гоголь даёт говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) – она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции <…>»8. Речь Холдена далека от комического сказа гоголевских героев, однако она по-своему иронична и приближена к стилизованному разговорному языку: «Вокруг были одни подонки. Честное слово, не вру. У другого маленького столика, слева, чуть ли не на мне сидел ужасно некрасивый тип с ужасно некрасивой девицей. Наверно, мои ровесники – может быть, чуть постарше. Смешно было на них смотреть. Они старались пить свою порцию как можно медленнее. Я слушал, о чём они говорят, – всё равно делать было нечего. Он рассказывал ей о каком-то футбольном матче, который он видел в этот день. Подробно, каждую минуту игры, честное слово. Такого скучного разговора я никогда не слыхал. И видно было, что его девицу ничуть не интересовал этот матч, но она была ужасно некрасивая, даже хуже его, так что ей ничего не оставалось, как слушать. Некрасивым девушкам очень плохо приходится. Мне их иногда до того жалко, что я даже смотреть на них не могу, особенно когда они сидят с каким-нибудь шизиком, который рассказываем им про свой идиотский футбол» (66).
Такой разговорный стиль, отрицающий высокую патетику и сосредоточенной на жизненной эмпирике, прочно утвердился в американской литературе ХХ века. В приведённом фрагменте обращают на себя внимание словесные лейтмотивы («честное слово, не вру»), служащие характерной приметой сказовой манеры, когда рассказчик стремится постоянно оговаривать истинность своей речи. Обычно в подростково-юношеском возрасте начинающие авторы пишут огромными периодами с цепочкой придаточных предложений. Стиль Холдена – короткая фраза: именно такая «монтажная» манера была свойственна и ряду классиков русской литературы ХХ века.
Речь Холдена – это несобственно-прямая речь. Особенно ощутимо данное свойство благодаря использованию автором такого графического средства выразительности, как курсив. В отеле Холден случайно видит, как «в окошке <…> мужчина и женщина брызгали друг друга водой изо рта. Может, не водой, а коктейлем, я не видел, что у них в стаканах. Сначала он наберёт полный рот и как фыркнет прямо в неё! А потом она на него, по очереди, чёрт их дери! Вы бы на них посмотрели! Хохочут до истерики, как будто ничего смешнее не видали. Я не шучу, в гостинице было полно психов» (50). Сразу вслед за этим следуют такие «потаённые» мысли героя: «Плохо то, что на такую пошлятину смотришь не отрываясь, даже когда не хочешь. А эта девица, которой брызгали водой в физиономию, она даже была хорошенькая. Вот в чём моё несчастье. В душе я, наверно, страшный распутник. Иногда я представляю себе ужасные г а д о с т и, и я мог б даже сам их делать, если бы представился случай. Мне даже иногда кажется, что, может быть, это даже приятно, хотя и гадко. Например, я даже понимаю, что, может быть, занятно, если вы оба пьяны, взять девчонку и с ней плевать друг дружке в физиономию водой или там коктейлем. Но, по правде говоря, мне это н и ч у т ь не нравится. Если разобраться, так это просто пошлятина. По-моему, если тебе нравится девушка, так нечего с ней валять дурака, а если она тебе нравится, так нравится и её лицо, а тогда не станешь безобразничать и плевать в неё чем попало. Плохо то, что иногда всякие глупости доставляют удовольствие» (50 – 51). Слова, специально выделенные автором, выражают авторскую точку зрения, поскольку очевидно, что герой в глубине души всё-таки не считает такие «гадости» полностью не уместными для себя. Поэтому двусмысленное признание – «мне это ничуть не нравится» – выглядит именно как попытка убедить самого себя и не выражают истинного отношения героя.
Б.А. Успенский выделил четыре основных ракурса, которые организуют словесный материал художественного произведения. Исследователь назвал эту проблему «проблемой точки зрения» и различал точку зрения в идейно-тематическом плане (оценочном, идеологическом), фразеологическом плане (лингвистическом, речевом), пространственно-временном (хронотоп произведения) и, наконец, в плане психологии9. В настоящей работе мы пунктирно обозначили определённую общность психотипа автора и героя, использование сказовой формы и несобственно-прямой речи, акцентирующей речевую позицию героя, а теперь обратимся к идейно-тематическому плану.
Холден Колфилд, обладающей индивидуальным рисунком поведения и складом мыслей («колфидовские разговоры и расспросы», – говорит «умный» Льюис из Колумбийского университета), оказывается носителем нравственного начала. Он справедливо осуждает людей, но он же относится к ним с состраданием и жалостью. Не только презрение, но и человеческое участие вызывает у него «прыщавый дурак» Экли: «Даже сквозь душевую был слышен его противный храп. У него был гайморит, и он не мог во сне дышать как следует. Всё у него было: и гайморит, и прыщи, и гнилые зубы – изо рта пахнет, ногти ломаются. Даже как-то жаль его, дурака» (34). Герою жалко учителя истории, «старика Спенсера»; у него вызывают сочувствие глупые девицы из бара, переспрашивающие в ответ на все попытки завязать разговор – «Чего это?».
На этом фоне логичен переход к вопросам этико-религиозного характера, которыми задаётся герой. Он считает себя атеистом и уверяет, что «…священников просто терпеть не могу. В школах, где я учился, все священники как только начнут проповедовать, у них голоса становятся масляные, противные. Ох, ненавижу! Не понимаю, какого чёрта они не могут разговаривать нормальными голосами. До того кривляются, слушать невозможно» (76 – 77). Отрицание обрядовой стороны религиозного канона сопровождается и своего рода апокрифической трактовкой Евангелия и образа Христа: «Христос мне, в общем, нравится, но вся остальная муть в Библии – не особенно. Взять, например, апостолов. Меня они, по правде говоря, раздражают до чёртиков. Конечно, когда Христос умер, они вели себя ничего, но, пока он жил, ему было от них пользы, как от дыры в башке. Всё время они его подводили. Мне в Библии меньше всего нравятся эти апостолы. Сказать по правде, после Христа я больше всех люблю в Библии этого чудачка, который жил в пещере и всё время царапал себя камнями и так далее. Я его, дурака несчастного, люблю в десять раз больше, чем всех этих апостолов. Когда я был в Хуттонской школе, я вечно спорил с одним типом на нашем этаже, с Артуром Чайлдсом. Этот Чайдлс был квакер и вечно читал Библию. Он был славный малый, я его любил, но мы с ним расходились во мнениях насчёт Библии, особенно насчёт апостолов» (76). Христос, по мнению героя, оказывается милосердным во всём – «Помню, я спросил Чайлдса, как он думает: Иуда, который предал Христа, попал он а ад, когда покончил с собой, или нет? Чайлдс говорит – конечно, попал. И тут я с ним никак не мог согласиться. Я говорю: готов поставить тысячу долларов, что никогда Христос не отравил бы этого несчастного Иуду в ад! Я бы и сейчас прозакладывал тысячу долларов, если бы они у меня были. Апостолы, те, наверно, отправили бы Иуду в ад – и не задумались бы! А вот Христос – нет, головой ручаюсь» (76). Так в едином контексте соединяется высокое и «профанное», всепрощение и готовность побиться о заклад в тысячу долларов.
Симпатию и сострадание героя вызывают животные. Его волнует странный вопрос: что происходят с утками, когда замерзает пруд в Центральном парке Нью-Йорка? Эта «праздная» мысль посещает героя, когда он ещё в начале романа слушает наставления «старика Спенсера», пытающего наставить его на путь истинный и в ответ «наворачивает как надо»: «Сам наворачиваю, <…> что я умственно отсталый, вообще кретин, <…> а думаю про другое. Живу я в Нью-Йорке, и думал я про тот пруд, в Центральном парке, у Южного выхода: замерзает он или нет, а если замерзает, куда деваются утки? Я не мог себе представить, куда деваются утки, когда пруд покрывается льдом и промерзает насквозь. Может быть, подъезжает грузовик и увозит их куда-нибудь в зоопарк? А может, они просто улетаю?» (15) Беспокойство героя за судьбу уток особенно выделяется на фоне его собственных проблем и неустроенности. Этот вопрос продолжает мучить героя на протяжении романа, а когда он пытается узнать про уток у водителя такси, то странность такого вопроса заставляет шофера Горвица нервничать и сердиться.
« – Слушайте, Горвиц, – говорю, – вы когда-нибудь проезжали мимо пруда в Центральном парке? Там, у Южного выхода?
– Что-что?
<…>
– Видели, там утки плавают? Весной и летом. Вы случайно не знаете, куда они деваются зимой?
– Кто девается?
– Да утки! <…>
– Почём я знаю, чёрт возьми! – говорит. – За каким чёртом мне знать всякие глупости? <…>
– Слушайте, – говорит, – если бы вы были рыбой, неужели мать-природа о вас не позаботилась бы? Что? Уж не воображается ли вы, что все рыбы дохнут, когда начинается зима?
– Нет, не дохнут, но…
– Ага! Значит, не дохнут! – крикнул Горвиц и умчался как сумасшедший» (64 – 65). Раздражительность шофера, неоднократно переспрашивающего героя, объясняется нелепой, с его точки зрения, постановкой вопроса. Для опытного водителя Горвица жизнь как таковая устроена целесообразно, поэтому ни утки, ни рыбы не должны «дохнуть» зимой. Для Холдена целесообразность мироустройства остаётся проблематичной.