Слово и Рисунок.

Слово и Рисунок.

«Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом».
Рисунок отражает изменения представлений людей, ранее воспринимавших хаос и неупорядоченность, как нечто незыблемое и данное, не подверженное изменению, а сейчас, видящих в нем что-то такое, что Аристотель ставит в иерархии ниже «порядка» рисунка, и выражает словом «удовольствие».
С этого момента появляется проблема взаимоотношения рисунка и слова, которое он должен отображать. Данная проблема до сих пор актуальна, но сейчас уже в несколько иной - научной плоскости, а именно: в семиотической, где разбираются сложности соотношения денотата с конататом. Многие великие умы, по сей день гадают над значением множества наскальных рисунков, и скорее всего, никогда не узнают правду, поскольку современный человек никогда не сможет полностью постигнуть мышление первобытного человека, впрочем, также как и большинство загадок своего собственного сознания и мышления, которые зарождаются и конституируются на заре человеческой истории. В свете сказанного, замечание французского философа структуралиста Клода Леви - Стросса, представляется близким к истине:
«Мифы это ответы, на которые мы не поставили вопроса».
Зачастую, мы можем понять, что изображено на том или ином рисунке, будь-то наскальная живопись или рисунки на скандинавских рунических камнях, но не можем понять значение того или иного культа или обряда, которые скрываются за этими изображениями, а также, к сожалению, и в целом мифологической традиции.
С усложнением культуры, мифологической системы и главное - языка, усложнялась и та информация, которую мог передать рисунок. Уже в Древнем Египте у одного рисунка, появляется множество значений, добавляется все больше сакральных смыслов. На примере Древнего Египта, можно посмотреть, как рисунок удачно отражает процесс антропоморфизации первоначальных животных образов, широко распространенных в мифологической системе Древнего Египта. Советский фольклорист, лингвист и литературовед профессор В. Я. Пропп подчеркивал, что:
«божество развивается из животного… Происходит процесс антропоморфизации. Животное приобретает тело человека; в некоторых изображениях позже всех исчезает животное лицо. Так создаются такие боги, как Анубис с волчьей головой, Гор с головой сокола и т.д. С другой стороны, души приобретают человеческую голову на птичьем теле. Так постепенно из животного вырисовывается человек».
Если говорить о египетских иероглифах, то у каждого иероглифа было два значения: пиктографическое, которое обозначало само нарисованное, и иероглифическое, которое имело значение, сродни значению современных букв и могло обозначать один или несколько звуков. Помимо этих значений, смысл иероглифа мог меняться в зависимости от того, где он использовался, одно и то же слово можно было записать разными иероглифами, с одной стороны подгоняя письмо под эстетическое изображение, с другой стороны, позволяя вносить дополнительный смысл написанному. Конечно, есть простейшие, универсальные рисунки, понятные всем в их прямом значении. И даже самые древние картинки, в прямом значении нам понятны. Путаница начинается, когда картинка обозначает не то, что она изображает, именно тогда появляется в истории человека символ. Например, в тех же иероглифах - это звуки. Именно здесь и начинают путаться историки. Современный человек, увидев иероглиф солнца, без специального словаря, не сможет сказать, какой звук этот иероглиф обозначает. А если такого словаря нет, единственный способ понять звучание - это соотнесение текста с этим же текстом, но записанным понятными обозначениями (как например, было с Розеттским камнем) и догадки. Получается, что есть некие вещи, рисунки, которые мы никогда не сможем понять, если нет неких ключей (системы), для их понимания. Соответственно, нужны правила для разгадки скрытого значения того или иного рисунка. Например, знание символики, истории, культуры и обычаев, без которых мы не сможем прочитать скрытый смысл рисунка. При этом не надо путать символические рисунки с картинками, которые являются некой «азбукой», и проще для восприятия, потому что сами являются инструментом, для понимания более сложных рисунков.
С усложнением культуры и мифологии, помимо прямого значения, в рисунки всё больше добавляются скрытые от неподготовленных глаз смысловые слои, что также маркирует собой значительное увеличение способностей человеческого сознания к процессу абстрагирования. Мифы и образы богов, становятся всё сложнее и всё больше похожими на людей. И если изображение в храме, посвящённое тому или иному богу, трактовать достаточно просто, то для трактовки изображений на предметах обихода, требуется подготовка. Например, греческие изображения на бытовых предметах, где фигуры были не абстрактными ремесленниками, а героями, богами, для идентификации которых требуется понимание их атрибутики, необходимо знание древнегреческого символизма в целом. Стрелы и арфа у Апполона. Сова и шлем у Афины. Шкура льва и палица у Геракла. Появляется динамика, причём не абстрактная, как на наскальных рисунках, изображающих охоту, а имеющая точную последовательность действий. Для понимания их глубинного смысла, требовалось знание не только имён богов и героев, того, как они изображались, и связанных с ними мифов, но и понимание сути изображённых действий. Вероятно, именно для «раскодировки» подобных рисунков с многоуровневым смысловым полем, появляется, в той же Древней Греции аллигорическая трактовка мифа, которая была творчески разработана, по-видимому, Ферекидом из Сироса. В соответствии с этой концепцией, мифология и декоративно-прикладное искусство, рожденное в лоне этой мифологии, говорит нечто совсем иное, нежели то, что буквально в ней содержится; подлиный же ее смысл, состоит в том, чтобы представлять некоторые иные смыслы, т.е. быть иносказанием. Аллегорические образы, представляются в таком случае, персонификацией некоторых общих понятий, которые олицетворяют собой природные стихии или нравственные, духовные явления: богиня Афина со всеми своими атрибутами, выступает персонификацией мудрости, персонофикацией огня - бог Гефест и т.д.
Соотнести картинку с ритуалом и культовым действом того времени, современному человеку практически не под силу. Остаются только догадки, которые не всегда ведут к правильному решению. В итоге мы получаем множество книг, истолковывающих один и тот же рисунок по-разному. В мифологическом символизме, по мнению выдающегося немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля, нужно видеть:
«Ту эпоху, когда народы создавали свои мифы, они жили поэзией и поэтому осознавали свои самые глубокие переживания не в форме мысли, а в образах фантазии».
Если говорить в общем, то изображение чаще всего можно было соотнести с тем объектом или его функцией, на котором оно изображалось. Мы вряд ли увидим изображение сакральных сцен, на повседневном горшке, так же как не увидим изображения земледельческого ритуала на щите или алтаре бога войны, хотя, учитывая синкретизм архаического мышления, это так же не исключено.
Немаловажную роль в рисунке играет и цвет. Раньше выбор палитры был ограничен, а изготовление краски было дорогим и трудоемким процессом, ингредиенты для которого, например, для изготовления цвета индиго, было очень не просто раздобыть. Если рассматривать самые древние способы «изготовления» рисунков, то можно обратиться к труду такого советского ученого, как В. И. Равдоникаса «История первобытного общества», в котором сообщается:
«гравировка изображений на стенах пещер производилась кремневыми резцами. Живописные изображения наносились примитивными кистями или просто пальцами. Красками служили уголь, охра и мумиё; в истолченном виде они смешивались с жиром и в таком состоянии легко и просто ложились на стены пещеры. Употреблялись и прямо куски сухой охры».
Цвета вроде синего, лазурного, использовались в архаическую эпоху крайне редко, что может объясняться, кроме природной редкости его компонентов, еще и тем, что этот цвет был максимально сакрализован и табуирован, поскольку выступал цветом верховного божества находившегося на небе. Со временем с цветовым разнообразием стало проще, что привело к значительному расширению возможности художников, но это расширение неотрывно связано и с качественными изменениями самого сознания и в том числе языковой структуры художника. Упрощение, и новые возможности художественных материалов, значительно облегчили и упорядочили, некогда сложный процесс создания художественного произведения. С появлением цветов, расширяется и символика, которая начинает сильно различаться во многих странах, но в большинстве все равно связанна с жизненными наблюдениями за природой и с идейно-философским базисом, чья эпистема обуславливала специфику этих самых наблюдений. Таким образом, синий стал символом благородства, так как считался цветом неба, бога, и чего-то непостижимого и недосягаемого, а также символом богатства потому, что раньше его было практически невозможно достать. По тем же причинам красный был цветом огня, солнца и красоты.
Таким образом, на наше сегодняшнее восприятие цвета, оказывает огромное влияние тот образ жизни, наблюдения, привычки и традиции людей, которые жили в предшествующие нашему, исторические периоды. Соответственно, для того чтобы понимать смысл рисунка более точно, очень важно разбираться в символике красок. Но тут сразу возникает проблема, которая заключается в том, что художник может иметь своё собственное понимание символов и цветов, которое завязано не на обще принятых знаниях, а на чем-то другом, например на его личных воспоминаниях или представлениях, это так называемый момент субъективного.
Следовательно, то, как мы воспринимаем рисунок или иллюстрацию, может очень сильно отличаться от того смысла и содержания, которые в него вкладывал сам художник. Но если бы мы знали некую понятийную систему, которой пользовался при создании своих произведений художник, то смогли бы более точно предположить значение его рисунка.
Насколько точно все же возможно понять то слово, которое «прячется» за рисунком? Взяв, что-то очень простое, например комиксы, мы можем понять действия и без слов, поскольку в комиксе практически полностью отсутствует символический уровень, так хорошо высвечивающийся в мифах. Но в этом примере с комиксом, рисунки больше похоже на иероглифы, где понять значение можно только увидев связку картинок, в правильной последовательности. Или возьмём книгу и иллюстрации к ней. Мы можем попытаться уловить в этой книги некий сюжетный стержень, в тот момент, когда мы рассматриваем иллюстрацию, или догадаться о настроении книги, но вряд ли что-то большее. Можно увидеть конкретную сцену, или героя, но так как рисунок является статичной вещью, а повествование (или некая идея), динамичной, то мы никогда не сможем понять всю задумку художника, заложенную в иллюстрации, не зная ключа.
Но, вероятно, универсального ключа просто не существует, особенно, если учитывать те философские теории, которые были разработаны такими направлениями, как постструктурализм и постмодернизм. И поэтому, скорее всего уместнее обратится к некоему образу «Идеального читателя», который был сконструирован современным ученым Умберто Эко. Кто такой «Идеальный читатель» Эко? Это тот, кто является соавтором, творцом произведения, тот, кто опираясь на данный язык культуры, будь-то изображение на глиненном сосуде или древний текст, конструирует свое собственное художественное произведение.
Список литературы:
1. Аристотель. О душе. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.coolreferat.com