Фрески Феофана Грека в Новгороде.

Оглавление
Введение.
Фрески в церкви Спаса Преображения в Новгороде.
Заключение.
Список используемой литературы

Фрески Феофана Грека в Новгороде.

Святые Феофана Грека отличаются индивидуальными характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Агафон, Макарий Египетский, даже его Пантократор – все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка.
У всех святыхв работах Феофана есть одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры1, откуда он взял свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного пика, что она скоро превратилась в его руках в новую индивидуальную печать. Примечательной особенностью фресок Феофана является их колорит. Феофан не использовал ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержана, порой стремящаяся к монохромной. Исследователей, привыкших к полихромным композициям, сохранившимся в Константинополе (фрески Кахрие Джами) и на Балканах (фрески церкви Богоматери Перивлепты в Охриде), удивляет и поражает почти монохромная гамма росписи церкви Спаса Преображения, выполненной с преобладанием коричнево-красных, терракотовых тонов. Фрески Феофана не являются, однако, единственным в этом отношении памятником монументальной живописи на русской почве. В той же тональности сделаны фрески 1313 года в соборе Рождества Богородицы Снетогорского монастыря и росписи 1465 года в Успенской церкви села Мелетова близ Пскова2. Нет необходимости усматривать в этой особенности трех ансамблей их взаимную связь, поскольку стилистически они представляют собой разные явления. Их красочное сходство объясняется тем, что, как и псковские художники, Феофан использовал для своих работ местные минеральные краски, которые в большом количестве содержатся в псковских и новгородских плитняковых породах. Крупные бурые включения в эти породы без особого труда размалываются в порошок и дают красно-коричневую краску именно того оттенка, который и является определяющим для колорита фресок Феофана.
Однако фрески Феофана Грека лишь стремятся к монохромности, но не являются таковыми. Наряду с коричневой краской, которая служит основой,там присутствует зеленая, желтая, синая, оранжево-красная, лиловая, белая и черная. Но поскольку все эти краски даны им в смешанном виде, они получили такие сложные, трудноуловимые оттенки зеленовато-желтых, светлых серых и светлых лиловых. Он сознательно ослабляет их активную силу, чтобы в основную роль вступила темная красно-коричневой краска, в избытке имевшейся у Феофана и его помощников. Он дает фигуры на фиолетово-серебристых и серовато-голубых тонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющий терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Феофану присущь определенный живописный темперамент, благодаря которому все работы мастера выполнены в резкой, решительной, смелой манере. Он создает свои фигуры энергичными мазками, с удивительным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красочные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту самую напряженность выражения, которая вызывает волнение и трепет. Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части и являются мощным и продуманным средством экспрессивного воздействия для достижения необходимого эмоционального эффекта, заставляющее поражаться бесподобной уверенностью мастера.Блики не только создают у него форму, но и придают ей необходимую внутреннюю динамику, всегда попадая в нужную точку, соответствующую определенной внутренней логике.
В зеркале купола написано изображение Христа Вседержителя. Он изображен в сиренево-сером гиматии с оранжевыми складками и в красном хитоне. Самой выразительной частью этой фрески является большой нимб вокруг головы Христа. Сам Христос представлен в виде грозного божества, гневно взирающего на расстилающуюся внизу землю. Персты правой руки как бы сжаты, а в левой он держит закрытую книгу, которая, согласно «Откровению Иоанна Богослова», будет раскрыта в день Страшного суда.
В зоне, переходящей от вершины купола к световому барабану написаны изображения архангелов и серафимов, чередующихся между собой. Они облачены в украшенные парадные мантии и короткие боевые плащи. У каждого из них в правой руке - мерила, а левой они держат большие сферы. Крупные надписи обозначают имена архангелов. Они представляют собой гвардию, охраняющую престол Вседержителя,а так же служат посредниками между человечеством и небесной властью. Несмотря на то, что архангелы выглядят одинаково, при внимательном рассмотрении заметны различия в их одеждах. Архангелы Уриил и Рафаил одеты в светлые плащи, а Михаил и Гавриил - в темные. Различны также и навершия у жезлов, которые держат в руках архангелы: у Рафаила он круглый, у Михаила это квадрифолий, у Гавриила - ромбовидный щиток, у Уриила - прямоугольный. Таким образом, используя разные и незначительные детали в изображениях, мастер отказывается от стереотипов фигурных изображений купола.
Следующий сектор – это пояс росписи по световому барабану. В этом секторе имеется четыре щелевидных окна, направленных на четыре части света. Фрески расположены в широких простенках между окнами. В этих фресках фигуры написаны в полный рост и рассказываюто жизни персонажей, упомянутых в Библии: На юго-восточном простенке изображены Адам и Авель. Адам облачен в широкую хламиду, выставит левую руку в сторону, образуя тем самым эффектную поперечную складку хламиды. «Пастырь овец» Авель изображен в традиционной для традиционной иконографии образе, с ягненком в левой руке. «Сиф и Енох- между южным и западным окнами. По легенде, Сиф является мудрецом, а также изобретателем астрономии и письма, поэтому он изображается со свитком. Ной и Мельхиседек на северо-западном простенке. Ной изображается с характерным для него атрибутом – ковчегом, поэтому его легко распознать на этой фреске. Царь Салимский и первосвященник бога всевышнего - Мельхиседек, также как и Сиф, держит в руке свиток. Илия и Иоанн Предтеча - между северным и восточным окнами. Пророк Илия представлен с развернутым свитком. И, наконец, предтеча и креститель Иоанн в полном согласии с известиями о его жизни и деятельности изображен босым и с характерным проповедующим жестом правой руки. Эту часть росписи, несомненно, можно отнести к наиболее выразительным фрескам Феофана в церкви Спаса.
Стоит отметить, что в различных частях церкви, фрески имеют различную силу цвета: в верхних частях здания краски темнее, а контрасты резче, чем на нижних регистрах стен и столпов. Также, можно отметить, что сверху вниз фигуры постепенно уменьшаются. В изображениях нижней части стен цвет фона и драпировок равный по силе, колорит более светлый, а блики мягкие и более размытые. Причиной этому можно назвать оптические приему, возникающие по мере удаления фигур, которые учитывал Феофан, а также фактор освещенности этих изображений.
ФеофанаГрека можно назвать мастером, который во всех тонкостях постиг искусство ансамбля. В зависимости от условий восприятия составных частей большого художественного цикла он менял манеру письма, силу цвета и света, размеры фигур, акценты и ритмы. Поэтому истинное представление о стиле этого мастера можно получить только путем соотношение всех этих признаков.
Заключение.
Несмотря на то, что фрески церкви Спаса представляют собой стилистически выдержанный единый ансамбль, роспись такой обширной церкви была не под силу одному человеку. Поэтому можно сделать вывод, что живописец имел помощников. Это предположение можно доказать самими фресками. Некоторые из них производят менее сильное впечатление. Например, фрески в переходной зоне от купола к барабану, на которых изображены четыре архангела и серафима. Если сравнивать их с фреской самого купола, изображающей Христа Вседержителя, то, не смотря на торжественный и строгий стиль, выдержанный в традициях Феофана, рисунок кажется менее уверенным, что выдает руку другого автора, в них нет присущей Феофану точности. Они сделаны неуверенно, в них как бы чувствуется дрожание неопытной руки. Поэтому лики архангелов купола значительно отличаются, например, от ликов ангелов «Троицы», где использован похожий типаж, но в другом, более артистическом исполнении.
Хотя мы указали только на единичные фрески, не принадлежащие, как нам кажется, Феофану, в действительности доля участия его помощников в росписи церкви Спаса была, вероятно, намного больше. Рядом с Феофаном должны были трудиться как простые помощники (рабочие, месившие раствор, подносчики раствора, штукатуры, подготовлявшие стены здания для их росписи), так и художники, также подчинявшиеся Феофану, но уже писавшие отдельные фрески или исполнявшие надписи и неответственные детали. Возможно, что Феофан приехал в Новгород не один, а уже с помощниками-греками. Однако, непременно в работе над фресками церкви Спаса Феофан использовал и русских учеников. Иначе невозможно объяснить изобилие на фресках церкви Спаса не только греческих, но и обширных русских надписей. К сожалению, в стиле росписи совсем не прослеживаются специфические черты русского, точнее - новгородского искусства. Можно прийти к выводу, что русские художники не принимали активного творческого участия в росписи храма Спаса, и что их роль свелась к наблюдению за работой заезжего греческого мастера и к незначительной помощи при исполнении русских надписей.
Однако, не смотря на это, творчество Феофана Грека оказало значительное влияние на современных мастеров. В основном это влияние можно отметить в росписях новгородских церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле (1370-е — 1380-е гг.). Изначально значительно отличаясь от традиционных приемов, феофановская живопись начала органично взаимодействовать с местными живописными навыками, значительно их приукрасив и обогатив.