Постмодернистская версия любовной истории в романе Д. Фаулза "Женщина французского лейтенанта".

Оглавление
Введение
Теоретическая часть
Об авторе.
Теория постмодернизма
Практическая часть
Заключение
Список используемой литературы

Постмодернистская версия любовной истории в романе Д. Фаулза "Женщина французского лейтенанта".

Само слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление: коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного) код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо.Вопреки главенствующей для западной прозы повествовательной стратегии, согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным «Я» героя и тем самым, говоря словами Джойса, «Уйти из своего творения и стать невидимым и безразличным», Фаулз демонстративно вводит в текст «Я» автора – его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментируя описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои, он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они – на Дарвина, на Теннисона, его прошлое и настоящее – это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступаю в диалог с ироническим «голосом» повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Фаулз в то же время оспаривает ее истинность, цитируя «текст» викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему тексты культуры современной.Таким образом, интертекстуальность выражена в полемике с викторианской картиной мира, которая ведется в «Подруге французского лейтенанта» на различных уровнях. Фаулз не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и «экзистенциалистской» проверке на «подлинность», но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но здесь идет имитация, не копирование, а пародия, цель которой – обнаружить «дурную условность» старой системы. Только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, - позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в «Ярмарке тщеславия», «знает все» и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой «Я не знаю») позиция повествователя резко изменяется – он снимает с себя маску всемогущего и всеведающего творца, которому известны сокровенные мысли и чувства героев, и превращается в бога «нового типа», декларирующего свободу и автономию своих созданий, в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины.Многочисленные и весьма пикантные бытовые детали в ретростиле, банальная, но тоже достаточно пикантная любовная фабула, колоритные жанровые сценки служат здесь великолепной приманкой, постепенно затягивающей в драму идей. Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет «бесконечные анфилады досуга». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой «сахарной Афродите», он сексуально неудовлетворен, но дает обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.На Вэрской пустоши он случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в её доме Сару и удивляется её независимости.В один из дней Чарльз застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма», — произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».Нисколько не удивляет и обостренное внимание Фаулза к психологии интимных отношений, особенно если он вспомнит, что роман написан во второй половине шестидесятых годов, что есть на самом гребне пресловутой «сексуальной революции», когда многие наивно полагали, что сексуальное раскрепощение личности равносильно ее освобождению из рамок определенных социальных моделей поведения. В условиях полной несвободы викторианского общества запретная любовь – не социально санкционированная продажная любовь проститутки, но всепоглощающая страсть, взламывающая социальные перегородки, выявляющая «человека в человеке», - становится едва ли не единственной возможной формой бунта личности против диктата сковывающей ее социально-культурной системы. Поэтому в романе Фаулза становление героя, его «воспитание непосредственно связывается с его сексуальным опытом, а выбор им одного из альтернативных жизненных путей- «подлинного» и «неподлинного» - представлен здесь как выбор одной из двух любящих Чарльза женщин, как выбор между долгом и чувством. Невеста героя Эрнестина, дочь богатого лондонского, коммерсанта со значимой фамилией Фримен («свободный человек»), желающего породниться с аристократами Смитсонами, не лишена определенных достоинств - она хороша собой, у нее живой характер, будущая близость с ней приятно волнует Чарльза, и поэтому нельзя сказать, что он вступает в брак по расчету. Делая предложение Эрнестине, Чарльз искренне верит, что любит ее, хотя умудренный знанием современной психологии автор-повествователь сразу разоблачает самообман своего героя, который - как то и положено благовоспитанному и добропорядочному викторианцу - просто романтизирует вполне естественные для тридцатидвухлетнего мужчины желания. Однако между ним и его избранницей нет и не может быть никакой духовной близости – ученый-дилетант, дарвинист, просвещенный скептик Чарльз Смитсон женится, зная, что его будущая жена, эта «сахарная Афродита»,- всего лишь пустая, избалованная девица с заурядным умом, дурным вкусом и неприятными капризами и что его ждет унылый викторианский брак, где обе стороны будут старательно исполнять отведенные им роли. Тем не менее, он идет на это, и теперь все пути к отступлению отрезаны – брачный контракт заключен, и честь джентльмена никогда не позволит ему нарушить свое слово.Вернее, не позволила бы в обычном положении, когда викторианские долг и порядочность не вступают в противоречие с чувством. Но Фаулз помещает своего героя в положение необычное для викторианской эпохи, даже катастрофическое - он сводит его с прекрасной и загадочной Сарой, женщиной, которая пользуется репутацией «падшей» и к которой Чарльза неудержимо влечет.Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чардьза во всем – от внешности и одежды до идеалов и желаний: Эрнестина происходит из богатого респектабельного семейства, Сара – бедная гувернантка; Эрнестина одевается в роскошные модные туалеты, Сара – в скромное темно синее платье; Эрнестина больше всего заботится о соблюдении приличий, Сара сознательно эпатирует добропорядочных жителей Лайм-Риджеса, добровольно принимая на себя роль местной шлюхи; внутренний мир Эрнестины прост и прозрачен, Сара же остается неразгаданной тайной на всем протяжении романа. Словом, невеста героя олицетворяет все викторианские добродетели, тогда как «подруга французского лейтенанта» являет собой, по замечанию Фаулза, «упрек викторианской эпохе».Метафора «жизнь-лабиринт» неоднократно используется в романе. Уподобление жизни лабиринту встречается в 41 главе: Чарльз, находящийся в состоянии, близком к экзистенциальному кризису, представляет себе жизнь как «странный, темный лабиринт», в котором происходят таинственные встречи. Неслучайно, что одна из встреч Чарльза с Сарой на Вэрской пустоши происходит в своего рода туннеле (аналоге входа в лабиринт): «Плющ здесь разросся очень буйно – кое-где он сплошь покрывал отвесную стену утеса вместе с ветвями ближайших деревьев, его огромные рваные полотнища нависали у Чарльза над головой. В одном месте эти заросли образовали нечто вроде туннеля <…>. Она стояла наверху, у оконечности туннеля, шагах в пятидесяти от него»Подобно тому, как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, которых он так же заставляет делать свой выбор. Для этого он включает в текст романа три варианта финала: «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный», предлагая читателю проверить себя и решить, какой из них кажется ему истинным, а какой ложным.