Режиссерское творчество Е.Б. Вахтангова.

Оглавление

Введение
Глава 1. Особенности режиссуры Вахтангова
Глава 2. Отражение педагогических принципов Вахтангова в его постановках
Заключение
Список литературы

Режиссерское творчество Е.Б. Вахтангова.

«Режиссер — вождь, режиссер — диктатор Вахтангов обладал всей непререкаемостью авторитета, магическим даром внушения. <...> Изучив в совершенстве инструмент исполнительского искусства, виртуозно владел им и как учитель сцены. Из меньшего извлекал большее. Крупицы талантливости находил и в мало одаренных. Столь косный зачастую материал актерских индивидуальностей мял, как глину, пальцами ваятеля, заставляя проявлять всю заложенную в них пластичность. Лепил до тех пор, пока личное исполнителя не зацветало образом, пока не оживала к новой жизни скудеющая в буднях посредственности душа»18.
Но взыскательный художник Вахтангов, сходя с капитанского мостика, становился неузнаваем. «В веселого бродягу, в Шубертова странника, в беспечного романтика превращался диктатор сумрачный. В отдыхе забывало страде театра, со всем увлечением жизнерадостного эпикурейца отдавался шалостям, забавам, мистификациям. <...> И как ребенок радовался, когда его смех и его шутки встречали отклик в окружающих, рождали ответные искры. Этот дар Антоши Чехонте, эту артистическую черту духа свободного и легкокрылого сохранил Евгений Багратионович до конца дней. И не только сохранил, но дал ей чудесный исход в своей безоблачной Турандот. Подобно осьмнадцатилетней Лауре распахнул балкон, и мы здесь на севере почувствовали, как ночь лимоном и лавром пахнет, и яркая луна на синеве густой и темной заблистала перед нами»19.
Ученик Станиславского и Сулержицкого Вахтангов получил от своих учителей проникновенное знание природы актерского творчества. Основной принцип — принцип живого общения души изображающей с воплощаемым образом — им был принят как исходный пункт и для самостоятельных работ. «Постигши не букву, а дух системы, сам превосходный актер, Вахтангов явился в дальнейшем не просто режиссером, а режиссером-актером. Он мыслил актерски. Искал актерски. Какую бы театральную форму не обдумывал — обдумывал ее прежде всего как форму игры.<...> У него было яркое и сильное воображение, обуздываемое лишь все тем же чувством актера.<...> В этом блюдении основ актерского искусства, в своем ощущении его, как живого и одухотворенного процесса, — Вахтангов несомненный традиционалист. Его имя должно было бы завершить триаду: Щепкин — Станиславский — Вахтангов»20.
И, наконец, свидетельство еще одного очевидца, наверное, самого авторитетного — Михаила Чехова, — и тоже написанное сразу, еще в двадцатые годы. Михаил Чехов был первым, кто сказал вслух о педагогическом гении Вахтангова.
«Вахтангов был знатоком системы Станиславского. На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее действительную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса...
В совершенстве обладал Вахтангов и особым для режиссера чувством актера. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла.
Все дело заключалось в человечности самого Вахтангова, в его умении проникать в чужую душу и говорить на ее языке. Во многом можно убедить человека, если начать говорить с ним на его языке, на языке его души. Вахтангов умел делать это...
Для того, чтобы стать режиссером типа Вахтангова, надо научиться человечности и внимательному отношению к людям вообще. Здесь снова сходятся вопросы искусства и вопросы морали»21.
А за две недели до смерти, в последнем публичном выступлении — лекции «О пяти великих русских режиссерах», прочитанной актерам Голливуда, Михаил Чехов (он умер 1 октября 1955 г.) опять скажет о Вахтангове в превосходной степени. Именно Вахтангову отдаст предпочтение перед другими великими режиссерами во многих компонентах видения театра и, прежде всего, в способах работы режиссера с актером.
Глава 2. Отражение педагогических принципов Вахтангова в его постановках
Вахтангов обращался к вечным темам. Он говорил о Жизни и Смерти, об освобождении человека ценой страдания и крови, о величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но он говорил об этом так, как подсказывало ему время.
«Революция опалила душу Вахтангова,- писал автор первой книги о нем, Н. Волков. - Революция звучала и для него музыкой. Вероятно, как и Блок, он ощущал «физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (…шум от крушения старого мира)», вслед за великим поэтом слушал нестройный шаг Двенадцати, бряцание варварской лиры и скифские голоса. Живой связью хотел Евгений Вахтангов соединить музыки революции и театра. Чувством современности мечтал пропитать свои постановки. Томился жаждой трагической монументальности, в микеланджеловских пропорциях чаял выразить героические ритмы эпохи»22.
«Важно прибавить к этому: Вахтангов не только мечтал и чаял. Он достиг желаемого в своих шедеврах, которые отразили диалектическое единство разрушительной и созидательной сил революции.
Революционный взрыв отдается в искусстве взрывом традиционных форм. «Новое искусство действует через алогизм, синкопу, диссонанс…»- писали в журнале «Зрелища» в те годы.
Художники «взрыва» имеют дело с перестраивающимся миром, наполненным, говоря словами М. Бахтина, «разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим». Такой мир и открывался в «Гадибуке», «Эрике XIV», с их диссонансами, катастрофами, трагическим столкновением живого и мертвого»23.
И все же период «взрывного» развития в искусстве не бесконечен, скорее быстротечен, и главное - не однозначен. Рядом с «Гадибуком», этим грозным, яростным, шаманским спектаклем, рядом с трагическим «Эриком», исчерченным молниями, возникает легкокрылая, гармоничная «Турандот». Пережив катаклизмы революционной действительности, художник обращается мыслью к светлой и радостной жизни, которая будет построена, уже строится, нарождается.
«У Блока в «Скифах» одически воспевается «светлый братский мир», «пир труда и мира». У Маяковского в «Мистерии-буфф» в финале к измученным людям приходит будущее - с золотыми плодами, изобилием. И предвестницей прекрасного будущего бежит по улицам Москвы вахтанговская «Принцесса Турандот», песенками своими возвещая о празднике. Вахтангов видел в революции, «как ни были по-военному строги ее одежды, праздничность всеобщего обновления, весну нового человечества»24. Он, по точному замечанию Мейерхольда, «понял, что революция не есть разрушение, а революция - прежде всего созидание».
Спектакли, поставленные Вахтанговым в последние годы жизни, не поиски в разных направлениях, не разнородные эксперименты, как утверждали солидные критики и историки театра и даже некоторые вахтанговские ученики. При всей жанровой и стилистической несхожести они внутренне взаимосвязаны, пронизаны единой, развивающейся темой. Столкновение нового мира со старым, яростная борьба со всем отживающим, уходящим в прошлое и радостное утверждение грядущей гармонии бытия.
«Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства,- писал В. Яхонтов, - и в одной руке я держу высокое: «Песнь песней» о несчастной любви - «Гадибук», а в другой - блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм, это спектакль «Чудо святого Антония»25.
Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви «Принцесса Турандот».
Характеры и коллизии «Гадибука», «Эрика XIV» или «Турандот» не имели прямого отношения к героике революции. Героико-революционной была личность самого Вахтангова, одухотворявшая атмосферу его спектаклей, отражавшаяся в судьбах персонажей. Подвиг любви, схватка с мертвым миром, нечеловеческое напряжение всех духовных сил, самоотверженность - все это прочно ассоциируется с искусством Вахтангова, неотъемлемо от него.
«Собственно, Вахтангов и есть главный герой «Эрика», «Гадибука», «Турандот», от него исходит необычайная экспрессия, осязаемая зрителем. Душевной взволнованностью режиссера пропитана вся создаваемая «сценическая материя», ритмы спектакля, его атмосфера, образный строй»26.
Творец спектакля как бы ведет за собой персонажей, доверяет им нечто сокровенное, передает им свою надежду, боль, свою жажду гармонии. И своеобразным отражением главного героя, Вахтангова, предстают выделенные из массы, обласканные им, дорогие его сердцу Ребекка и Росмер, Эрик и Карин, Лея и Ханан, Турандот и Калаф. Они наивны, слабы, противоречивы, порой смешны, но через них пробивается лирический голос художника, стремящегося к преодолению страданий и трагических коллизий.
Может быть, именно в этом понимании Театра как Школы — и в нравственном, и в ремесленном смыслах — магия имени Вахтангова, колдовство и загадка вахтанговского мифа. Так или иначе, но очевидно, что Вахтанговская легенда, его открытия в «Гадибуке» и «Турандот», другие конкретные уроки вахтанговской педагогики оказывают сильнейшее воздействие на театральное поле и театральные свершения нашего столетия.
Именно педагогика становится самой перспективной и значительной ветвью театрального процесса в русском театре последних десятилетий. И если на протяжении 40 лет театр им. Евг. Вахтангова оставался единственным театральным коллективом, выросшим из театральной школы, то ныне — ситуация иная. Из школ и театральных институтов выросли многие лучшие и знаменитые театры. «Современник» во главе с О.Н. Ефремовым, «Таганка» — с Ю.П. Любимовым, театр Льва Додина, чьи «Братья и сестры» (поставленные совместно с А.И. Кацманом на его курсе) начинались в ЛГИТМиКе, театр О.П. Табакова, театр М.И. Туманишвили в Тбилиси, театр «Мастерская Петра Фоменко».
Вахтанговская триада «Школа — Студия — Театр» трактуется таким образом, что существует очередность, процесс перехода одного в другое: «Школа — Студия — Театр». Думается, что смысл еще и в том, что в каждом из этих трех понятий, по Вахтангову, присутствуют и два других. Школа должна жить по студийным законам и иметь приметы Театра. Студия должна быть — Школой и Театром вместе. А Театр (по возможности!) должен пытаться быть студийным и должен обязательно быть Школой актерской игры. Даже настоящий крупный «взрослый» Театр должен оставаться Школой.
Заключение
Действительно, давно уже пришло время по-настоящему осознать и с внятной определенностью заявить о том месте, которое занимает имя Евгения Багратионовича Вахтангова в русской и европейской театральной культуре.
Место это — родоначальника театральной педагогики нашего времени. Вахтангов не просто и не только великий режиссер, соединивший в своих спектаклях принципы Станиславского со стихией игрового театра, органику сценического существования актера с безукоризненностью, неожиданностью и яркостью театральной формы; Вахтангов — режиссер, обладавший педагогическим гением. Вахтангов прежде всего, в абсолюте — гениальный театральный педагог.
Никогда и ничего не было для Вахтангова важнее в театре, чем актер, чем способы существования актера в спектакле и в роли.
Творчество режиссера-педагога было для него предпочтительнее искусства режиссера-постановщика. Он сам об этом говорил: «Я буду учить вас играть, а учить вас ставить спектакли должен Мейерхольд»27. Так он сказал студийцам одной из многочисленных студий, в которые его так активно звали в последние годы его жизни. «Учить играть...», работа с актером — это было для Вахтангова существеннее и интереснее всего остального в театре.
Каждый спектакль был для Вахтангова не просто новым спектаклем, но другим, новым театром. Потому что каждый спектакль зарождался как поиск новых способов существования актера, как новая Школа театральной игры.
Именно педагогические задачи шли впереди. «Главное, чтобы актеры хорошо играли...» И, как правило, вахтанговская педагогика определяла возможность и необходимость той или иной сценической формы.
Разумеется, все великие режиссеры были также и театральными педагогами — в том смысле, что всем было важно, чтобы актеры хорошо играли. И все великие режиссеры были создателями собственных театральных школ, своих (в большей или меньшей мере законченных) театральных систем. И Станиславский, и Мейерхольд, и Таиров, и Брехт, и Гротовский, и Стреллер, и Эфрос, и Товстоногов, и Любимов...
(Театральная история знает в этом смысле только одно исключение — Гордон Крэг, который не создал собственной театральной школы, только грезил о своем актере и потому остался, скорее, режиссером-конструктором, нежели режиссером в полноценном значении этого понятия. Его путь — это «трагедия невоплощенности».)
Но между Вахтанговым и другими корифеями есть существенная разница. И Станиславский, и Мейерхольд, и Брехт создавали свои школы, свои методики под определенный театр, для нужд своей театральной эстетики. Вахтангов — наоборот. Исходя из проблем воспитания своих учеников, исходя из задач педагогических, он создавал ту или иную эстетику каждого спектакля. То есть не школа для театра, а театр для школы.
В отличие от других режиссеров, Вахтангов никогда не был связан с театральным производством, у него не было «театра-фабрики». У него были только театральные школы и театральные студии. И для него — так было естественно. Наверное, потому, что Вахтангов и любил, и понимал Театр прежде всего как Школу. Школу актерской игры или школу драматического искусства.